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摘要：羌族羊皮鼓舞已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之“民間舞蹈”類。單從名稱及歸類看，似乎羊皮鼓舞就是一種表演性的藝術(shù)舞蹈，羊皮鼓之于羌人也不過是娛樂伴舞的樂器和道具。研究羌族文化遺產(chǎn)可知，正如羊皮鼓舞原本是羌民生活中具有非凡意義的儀式性舞蹈，羊皮鼓也不單單是常人跳舞所擊之物，其最主要功用在于此鼓非釋比莫屬，是羌族釋比在擊鼓誦經(jīng)跳舞以請神祈福...
摘要： 在精神文化產(chǎn)品日益豐富、日益新鮮且更具吸引力的今天，地方性很強(qiáng)的“非遺”劇種的“成長”空間受到了挑戰(zhàn)。在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)力度不斷加大的背景下，如何利用電視傳播促進(jìn)“非遺”劇的發(fā)展，是必須面對的問題。本文以二人臺(tái)為例，就“非遺”劇種“熒屏化”的必要性、艱巨性、存在問題及具體的運(yùn)作建議進(jìn)行了闡述分析。
摘要：由明入清及有清一代，在太原府特別是康乾時(shí)期的新建高峰與道光年間的改建高潮中，人們對戲臺(tái)布局不斷調(diào)整。以神廟劇場為主的清代太原府劇場，其“觀”的場所有三種，主體是戲臺(tái)前的空場，少部分劇場設(shè)置了看樓或...
摘要：由于伶人家族的特殊性，作為靜態(tài)的外部構(gòu)造的家族結(jié)構(gòu)也具有一定的特殊性，與傳統(tǒng)家族相對穩(wěn)定的家族結(jié)構(gòu)有所變異，一是“二大一小”的結(jié)構(gòu)形態(tài)，“二大”是指兩個(gè)大的家族和泛家族系統(tǒng)，“一小”即伶人進(jìn)入伶界以后自身所組成的家族結(jié)構(gòu)；二是家點(diǎn)族面的發(fā)展過程
神仙道化劇是戲曲藝術(shù)構(gòu)成的重要組成部分，與元雜劇、明傳奇文人表現(xiàn)神仙追求的精神志趣不同，民間小戲中的神仙道化劇更多蘊(yùn)含了一種傳承、存載于民間信仰、習(xí)俗中與當(dāng)?shù)匕傩丈婵臻g和生存理性有直接關(guān)聯(lián)的價(jià)值取向、審美追求等文化觀念。這主要體現(xiàn)在它特有的儀式性、教化性等功能特點(diǎn)上，而這正反映了民間信仰對戲曲神仙道化劇的影響及二者之間的互動(dòng)聯(lián)系。
摘要：作為廟會(huì)祭祀儀式的重要組成部分，皮影戲從“請戲”到“正戲”演出之前，有一系列的儀式規(guī)制。而儀式的主客體、展演程序、展演禮俗三個(gè)層面蘊(yùn)含了儀式與皮影表演之間一種互為闡釋、相互依存的天然聯(lián)系，儀式需要皮影戲表演作為載體來表征人神的溝通，反過來，皮影戲表演也有賴儀式得以延續(xù)、
民間小戲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要對象，通常我們從劇種、表演形態(tài)、審美特征等藝術(shù)本體的行為性和瀕危性層面對其關(guān)注較多，而忽視了它與民間信仰的關(guān)系。事實(shí)上，有相當(dāng)部分的民間小戲植根于傳統(tǒng)民間信仰土壤，它們或源于祭祀神靈的儀式，或脫胎祈福...
21世紀(jì)隨著紛繁復(fù)雜的多元文化時(shí)代的到來，昆曲、京劇先后被聯(lián)合國列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表”，這意味著傳統(tǒng)戲曲在完成了古代封建社會(huì)娛神、娛人、高臺(tái)教化等社會(huì)功能后，作為培育中華民族文化認(rèn)同感的寶貴資源，在新的時(shí)代具有了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史傳承價(jià)值和功能。毫無疑問，時(shí)代與歷
對于茅威濤和郭小男，我總是有所期待的。它基于兩人對于越劇的使命感以及由此形成的對于越劇美學(xué)體系的改革精神，并將它擴(kuò)展到整個(gè)戲曲領(lǐng)域的發(fā)展方向探索。藝術(shù)改革，必然是對原有戲曲文化生態(tài)的一種修正、創(chuàng)新和重立，故而也必然具有一種風(fēng)險(xiǎn)性，它涉及到細(xì)分觀眾的不同接受程度及
中文摘要：在伶人家族的生存功能中，因?yàn)樾枰ㄟ^“交易”行為獲取生存資源，一直面臨著競爭性的職業(yè)格局。在競爭格局中獲勝的核心是伶藝的技術(shù)性，它關(guān)乎伶人家族獲得生存資源的基礎(chǔ)條件。伶人家族為了獲取生存資源，除了伶業(yè)的技術(shù)性，交易能力也是一個(gè)重要的基...
摘要：對于蒙古族音樂來說，敘事民歌的出現(xiàn)較為晚近，是一種新興體裁，清朝中末葉產(chǎn)生于內(nèi)蒙古東部科爾沁、東土默特一帶廣大的半農(nóng)半牧區(qū)蒙古族民眾當(dāng)中?？茽柷邤⑹旅窀柙诿晒抛鍞⑹旅窀柚芯哂絮r明的特點(diǎn)，往往是一段曲調(diào)的反復(fù)疊唱，帶有鮮明...
明初寧獻(xiàn)王朱權(quán)在《太和正音譜》一書中，將元雜劇題材歸納為“雜劇十二科”，其中所列“披袍秉笏”“忠臣烈士”“ 孝義廉潔”“ 叱奸罵讒”“ 逐臣孤子”五項(xiàng)鮮明地體現(xiàn)了儒家倫理觀念，而承載這些主要形象的行當(dāng)腳色，基本上是以正末為主的末行腳色。
摘要：21世紀(jì)戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)自覺，即體現(xiàn)為對戲曲這一民族藝術(shù)流變乃至興衰的理性反省，包括戲曲藝術(shù)的文化特質(zhì)、藝術(shù)特點(diǎn)及當(dāng)代語境下戲曲發(fā)展走向等的自我認(rèn)識(shí)和自覺追求。具體表現(xiàn)為：對傳統(tǒng)藝術(shù)敬重、傳承的自覺；堅(jiān)持時(shí)代性與民族性的自覺；...
摘要：中國伶人及其家族具有一種流動(dòng)性質(zhì)，伶人及其家族流出的地理分布情況，存在著某些地域較為密集的現(xiàn)象，它與雜劇、腔調(diào)、劇作家產(chǎn)生的地區(qū)有著密切的關(guān)系，背后則是與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化元素有關(guān)，而且，它也有著一個(gè)歷史演變的過程。到了清朝、民國時(shí)期，伶人及其家族產(chǎn)生較為密集的...
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