圖繪恐怖（與藝術(shù)恐怖）
Steren Jay Schneider, Paniel Shaw文，李修建譯
何謂恐怖？恐怖是一種怎樣的情感？正如有人不把復(fù)仇稱為一種情感一樣，這又為那些聲稱恐怖根本不是一種情感的說法，留下了些許余地。也就是說，它并不被視為一種抽象的情感，而至多是一種與情感有關(guān)的現(xiàn)象（恐怖是引起某些情感的原因，復(fù)仇是某些情感所造成的后果）?；蛟S我們應(yīng)該將恐怖稱之為一種“情感現(xiàn)象”，從而把這一問題進行技巧性地處理。但是正如我所指出的，我認為“情感”類型的界限是如此之模糊，以致這種限定的意義不大。很顯明的是，恐怖包含有情感，甚至是很強烈的情感。經(jīng)常有人指出（尤其是針對藝術(shù)恐怖），盡管恐怖本身不是一種清晰的情感，它卻包含多種情感。（在將愛視為一種情感的問題上，我也經(jīng)常聽到這種觀點）。不過，我認為這種謹慎態(tài)度并不適用于對情感的分析，即使恐怖（像愛一樣）的確也會出現(xiàn)于其他情感之中，不過在它自身的范圍之內(nèi)，它仍然值得進行一種嘗試性地分析?？催^我其他著作的讀者無疑會想到，我的分析在本質(zhì)上主要是（不過并非全然是）“認知的”。
首先，我們或許應(yīng)該區(qū)別恐怖（horror）與厭惡（disgust），這兩種情感經(jīng)常會先后出現(xiàn)，這毫不意外。厭惡常常被列舉為一種“基本的情感”，它（至少是部分地）或多或少是自動的（或，更精確地說，自律的）反應(yīng)， 這種反應(yīng)見于表情與腔調(diào)（如皺起鼻子與壓低聲音）。另一方面，人們認為厭惡過于簡單，不是一種嚴格意義上的情感，恰恰是由于它是如此地自動與僵硬。道德上的厭惡觀念從而也就被指定為該詞的附屬與派生用法。我們可以看到對于恐怖有大致類似的處理，特別是在吉瑞•列文森(Jerry Levinson)的一些著作中。列文森質(zhì)疑對于恐怖的占據(jù)支配地位的認知辦法，他指出卡羅爾（Carroll）（ 沃爾頓（Walton）亦是如此）忽視了非理性的意義，它是知覺的基礎(chǔ)，是認知力無法理解的，這與信仰相似。我認為列文森是對的，恐怖確也如此。實際上，我認為恐怖亦可侯選“基本的”情感，因為它有其起源，它源于嬰兒的無助，它也顯示出其特征，如僵硬的面部表情（眼睛大張，嘴巴張開，就像在尖叫）。不過，就像我把生理的厭惡視為厭惡的典型一樣，我不會把嬰兒的恐怖視為恐怖的典型。正如列文森指出的，在藝術(shù)恐怖中，我們可能會引發(fā)并激活真實的情感，這些情感本身并非基于藝術(shù)。作為對比，現(xiàn)實中的恐怖由真實的情感組成，亦即，非理性的情感，構(gòu)成知覺基礎(chǔ)的情感，以及認知力無法理解的類似的或“達爾文的（Darwinian）”情感。經(jīng)過上述分析，恐怖應(yīng)該亦被視為“初始的”或“基礎(chǔ)的”，而理智化的恐怖（大量的藝術(shù)恐怖）應(yīng)該被視為間接的和派生的。
我相信有大量論據(jù)支持這種分析，不過我認為：（1）在所有認知（cognition）與理智（intellect）必須明確加以區(qū)分的地方，恐怖并不缺少認知，（2）恐怖與厭惡判然有別。我們可從威廉·詹姆斯（William James）開創(chuàng)的神經(jīng)學(xué)研究中得到佐證，該研究將感知和“硬性”反應(yīng)（自動反應(yīng)）視作情感的核心。近來的研究十分清楚地表明，情感的反應(yīng)（害怕（fear）通常是被討論的情感）是如此之快速與自動，“更高級的”大腦皮層中心根本沒有時間卷入此中，換句話說是 “情感先于理智”。不過認知并非理智，最初始的認知，如果算做認知的話，包含識別（recognition）（這并不是說包含了所有像認識到一件事物的全部意義或者聯(lián)想到所涉及事物的所有名字之類的事情）。在恐怖中，識別應(yīng)該是粗略的、非特定的，就像“發(fā)生了（或者正在發(fā)生）恐怖的事”，或許它應(yīng)該有具體的細節(jié)，像“我的姐姐，曾經(jīng)是一個多么美麗的姑娘，現(xiàn)在卻變得面目可憎，冷酷無情，成了一個兇惡的莢殼人（pod person），就像來自另外一個星球”（參見迪杰（Don Diegel）1956年執(zhí)導(dǎo)的《天外魔花》）。換句話說，如果僅僅在于它認識到某種東西是恐怖的，而不管它是否包含（或需要）更高級的理解能力，那么，恐怖的的確確是認知的。
這至少表明了恐怖與厭惡之間的一點張力。厭惡的確常常是很為初始的，它是如此之初始，人們可以認為它根本不需要識別。不過這依賴于我們在何種論點上確定這種反應(yīng)。當(dāng)嬰兒的嘴里被放進一口腐臭的食物，他/她會表現(xiàn)出典型的厭惡表情。當(dāng)一個成年人看見血液、血塊或聞到腐爛的肉味，他/她（或許是以惡心的行式）會感到厭惡，而無論是否能夠清楚地表現(xiàn)出刻板的面部表情。可以認為，除了對一些有害刺激物的生理性“寄存”的極為細微的感知，這并不或不需要包含任何的認知。相反，恐怖依賴于一種更為成熟的對于意義的感覺，例如，對于期望某物是什么樣子和它顯現(xiàn)為什么樣子之間的比較?？植赖膶ο笈c厭惡的對象可能（在一種簡單的存在論的意義上）是相同的， 比如相同的腐爛了的死尸。不過就厭惡的意義而言，它并不關(guān)心是誰的尸體或者是什么尸體，它只是厭惡。相反，就恐怖而言，它十分關(guān)注是什么尸體或誰的尸體。人們能夠想到，在看到一具腐爛的尸體時，他們會懷著恐怖，認出了某人的導(dǎo)師或鄰居的尸體。這并非否認，一個有感知的人會對任何腐爛的死尸感到恐怖（也會厭惡），不過對于恐怖來說，在人們可能期望什么（比如，那人依然活著）與是什么（誰）造成了恐怖，兩者仍然是有區(qū)別的。
在藝術(shù)恐怖的事例中，我認為區(qū)分恐怖與厭惡尤為重要，因為二者常被混淆。大量所謂的恐怖電影叫做厭惡電影似乎更為貼切，或者叫做卡羅爾所稱的“喧鬧（結(jié)巴）電影”。有才華的導(dǎo)演或編劇不會用血塊（即使是巧妙地運用一些熟練的技巧）去惡心觀眾。與厭惡相反，恐怖通常會包含某些情節(jié)的演進，具有充滿懸念的場景，不過，恐怖電影運作時間既長，會形成傳統(tǒng)，可能使它變得模式化。然而，卡羅爾的批評家們指出并非所有的藝術(shù)恐怖包含情節(jié)發(fā)展與敘事，他們是正確的?？植离娪爸械哪承r刻是恐怖的，它們遠遠地脫離了任何的情節(jié)演進或敘事。（這是許多充斥于恐怖電影劇本的劇照的來源。）有些繪畫亦反映凝固的時刻，在那些時刻描繪恐怖或引起觀畫者的恐怖。（想一下布魯蓋爾（Breugel）和布歇（Bosch）的作品，還有巴里島（Bali）某些儀式中的惡魔面具。）某些觀念在本質(zhì)上似乎是恐怖的和能夠引起恐怖的，尤其是那些帶有鮮明的個人意味的觀念。但是不管怎么說，（不管是在電影，繪畫，還是在觀念之中）引起恐怖的是對象的意義，而絕不僅僅是簡單的刺激物，僅有厭惡不足以造成恐怖。
不過，引起恐怖的東西往往也是讓人厭惡的，讓人厭惡的東西也很可能是恐怖的，尤其是當(dāng)厭惡不只是“粗俗”類型的時候。道德上的厭惡與道德上的恐怖十分類似，事實上，把道德厭惡解釋為恐怖的一種類型，而不是將其理解為厭惡的附屬或派生，這是把握道德厭惡現(xiàn)象的一種方法。如果像許多人所稱的那樣，厭惡局限于本能的感覺，那么，恐怖則沒有那么局限。人們可能會被同伴的不道德行為嚇到，卻不會心生厭惡。一些作者（如列文森）可能還會堅持一個類似于“本能的”恐怖概念?？植琅c厭惡，無論是在現(xiàn)實中的恐怖還是藝術(shù)中的恐怖，應(yīng)該加以區(qū)分。恐怖必須應(yīng)對意義，這需要一種復(fù)雜的識別。厭惡是一個保護機制，它在進化階梯中處于相當(dāng)?shù)偷膶哟?，而恐怖則被視為只有最高級的動物才具有（猿、大象、海豚、狗、馬）。同時，這也是恐怖如何使藝術(shù)恐怖成為可能的原因，因為它可以以一種巧妙的方式呈現(xiàn)，而厭惡則不能。
同樣，我們應(yīng)該區(qū)分恐怖與單純的震驚（shock）或心理學(xué)上所稱的驚嚇反應(yīng)（startle reaction）?？_爾多次聲稱恐怖體驗典型地包含著震驚，但他很精明地就此打住，告誡說單純的震驚不是一種情感，它不足以表現(xiàn)恐怖體驗的特性。再次，三流的導(dǎo)演們或許會通過把一個人（或任何什么東西）突然轉(zhuǎn)換到鏡頭上，呈現(xiàn)于毫無準(zhǔn)備的觀眾的面前，或者使用突如其來的巨大聲響來驚嚇觀眾，以激起觀眾強烈的生理反應(yīng)。不過這對恐怖毫無進益。驚奇（surprise）具有更多的迷惑性，因為驚奇是一種充分認知的情感，而受到震驚或驚嚇并非情感。（受到驚嚇是一種簡單的生理反應(yīng)，根本不需要認知的介入。感到震驚則更為復(fù)雜，從簡單病癥、外傷引起的循環(huán)功能部分喪失，到精神壓抑，都可引起震驚――但它自身并非一種情感。某人聽到父親剛剛?cè)ナ罆械秸痼@，但是（悲痛、驚愕等等）情感會相繼而來。）與恐怖類似，驚奇包含著一種對于內(nèi)心期望與現(xiàn)實呈現(xiàn)之間的對比。一些情感理論家（如凱斯·奧特利（Keith Oatley））堅稱，所有的情感依賴于我們經(jīng)驗中的這樣的一種對比的變換。不過我認為這是錯誤的，正如瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nussbaum）所指出的，它極大的歪曲了諸如愛、高興和沮喪等這類情感。不過清楚地是，如果一種情感完全在預(yù)料之中，預(yù)料到特定的時間和特定的強度，那么便不會產(chǎn)生驚奇。人們會對他的朋友為他舉辦的“驚奇的晚會”感到驚奇，那也只是在他沒有被預(yù)先告知的前提下。（試想，在這種情況下，假裝驚奇會是多么的困難。）
因此，恐怖包含著一種對比，但不是對任何事物都有同樣感覺的情況下，所期望與所經(jīng)驗到的對比。相反，它是“正常”的東西和怪異的東西之間的對比。（因此，許多作者，特別是卡羅爾和Schneider，將“怪異”（“the monster”）視為恐怖的核心。）同樣的事件能夠讓人感到驚奇（surprised）與恐怖（horrified），但這并不是一回事。驚奇與恐怖都具有被動性——我們受驚了，我們受怕了。世貿(mào)中心的慘劇讓國人感到驚奇，而這一事實更是增強了恐怖，面對受到不斷的恐怖襲擊的可怕光景，沒有什么會證明恐怖——與驚奇恰好相反——將會消失。
由于認知的含混性，我們將驚奇（surprise）當(dāng)成驚訝（wonder），笛卡爾（Descartes）將其列為他的六大“基本”情感之一。（如果集中注意力去關(guān)注看上去既少見又特別的對象，那么驚訝是一種驚奇。）這里，我們開始探討崇高的概念以及美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)崇高的適當(dāng)范圍（盡管對藝術(shù)恐怖并不必要）。盡管恐怖或許會讓人震驚，讓人感到驚奇，甚至讓人驚嚇，但是恐怖不是震驚，不是驚奇，也不是驚嚇，盡管它與驚奇有著同樣的對于特別之物的認知，那至少是一種隱而不顯的認知。
最重要的是，要把恐怖與害怕（fear）進行區(qū)分。這在有關(guān)藝術(shù)恐怖的文獻中是一個不可忽視的論點。例如，柯南道爾·沃爾頓（Kendall Wallton）在他著名的文章《害怕虛構(gòu)》以及他的著作《作為偽裝的模仿》中，對害怕（以及虛假的害怕）談?wù)摰萌嬷畼O，卻鮮有觸及恐怖（盡管他正在寫作有關(guān)恐怖電影的作品）。相反，卡羅爾對恐怖寫作的窮形盡相，卻沒有涉及害怕，他將他的注意力嚴格限定在藝術(shù)恐怖，這在此處有著重要的意義。由藝術(shù)恐怖所引起的恐怖是否是真正的恐怖，對這一問題有著復(fù)雜的爭論（當(dāng)然，對于由現(xiàn)實中的恐怖所引起的恐怖是否是真正的恐怖的問題，不存在爭論。）不過我認為在我們進入這一爭論之前，應(yīng)該確定在該問題中的情感指的是什么。如果本問題中的情感是害怕，那么馬上會有自相矛盾的關(guān)系。如果害怕是（至少部分的）避免或逃離危險的強烈欲望（預(yù)設(shè)相信危險的存在），那么問題就會變得更加困難，如果我們知道沒有這種危險，那么我們?nèi)绾萎a(chǎn)生這種情感。H.G.威爾森（H.G.Wells）與奧森·威爾斯（Orson Welles）的事例表明：觀眾并不知道來自火星的入侵完全是虛構(gòu)的，而是相信它事實上正在發(fā)生。那里不存在虛構(gòu)害怕的矛盾。它就是純粹而簡單的害怕。對于那些知道威爾斯在做什么的人，根本就不會害怕，只會體驗到娛樂（或者，可能是理智上的厭惡）。
不應(yīng)根據(jù)直接的或即將發(fā)生的危險來分析恐怖。人們可能會被根本沒有形成威脅的東西嚇到，比如某人失蹤了數(shù)月死了很久的貓兒的尸體就讓人感到恐怖。斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）指出：“恐怖行為（terror）關(guān)乎暴力，我或許會施加這種暴力，這種暴力也可能會降臨到我的身上。雷聲可能會使我害怕，但不會讓我感到恐怖。”對于他的意思我們表示認同。我的十四歲大的狗，經(jīng)歷過上百次的雷暴天氣，但每當(dāng)新的雷暴到來，它還是瑟瑟縮縮，發(fā)出悲嗥。雷聲讓人害怕，卻毫不可怖（ghastly）。人們可能會對他在新聞里或會議上間接聽來的東西感到恐怖，盡管那對他本人或?qū)λJ識的其他人不會有任何危險。我們不必回退到僅僅是生理層面，（“雞皮疙瘩”（goosebumps）給出了單詞“恐怖”（horror）的來源：單詞“horror”出自拉丁語“horrere”與法語“orror”——發(fā)怒或戰(zhàn)栗。）虛構(gòu)之物都能造成害怕與恐怖的此種生理癥狀，即便人們知道它們是虛構(gòu)的，不過這種癥狀本身不是什么情感。（因此，將情感從認知中分離出來作為這一矛盾的解決辦法是行不通的。）我們也不需要回到“與害怕類似的反應(yīng)”，那種反應(yīng)不會作出（逃跑或喊警察）的反應(yīng)。面對恐怖，人們并沒有內(nèi)在的逃生欲望；實際上，那種“笨拙”的沖動所表明的情況恰好相反。“類似的”行為不能算做任何一種情感，以及逃生欲望的缺失，都不能以任何方式削弱那種情感是真實的的觀點。不過，少有關(guān)于“純粹”恐怖的例證，害怕總是攙雜其中。以此來看，恐怖電影或許是最讓人接近“純粹”恐怖的了。不過，其中自然混合著娛樂以及其他的“雜質(zhì)”（假定藝術(shù)恐怖是真正的名符其實的恐怖。）
面對恐怖，人們嚇得站住了（或坐住了），僵立在某處或“癱在座位上”。當(dāng)然，害怕（fear）也會讓人僵硬（或“癱瘓”），不過那時候害怕就變成了恐怖?？植篮幸环N無助感，而害怕則規(guī)避這種感覺。害怕的這種規(guī)避舉動可能毫無效果，甚至?xí)m得其反，不過它們是一些行為，一些能夠偽裝的行為?？植朗且环N旁觀者的情感，因此它尤為適合電影與視覺藝術(shù)進行表現(xiàn)。不過這仍然沒有解決那個明顯的矛盾，即那些我們明明知道并不真實的東西，卻讓我們感到恐怖。如果說人們對他知道并不真實的東西感到害怕，成為一個問題，那么，人們對他知道并不真實的東西感到恐怖，同樣也構(gòu)成一個問題。人們被夜半35號州際大道上流血的尸體嚇到，同樣，人們被或貌似被屏幕上展現(xiàn)的受害人流血的尸體嚇到，而那不過是虛構(gòu)的惡人以及虛構(gòu)的受害者，以上兩種感覺是相同的嗎？與害怕相反，面對恐怖時并沒有逃生的行動準(zhǔn)備，藝術(shù)恐怖并不考慮這些。
現(xiàn)實中的恐怖與藝術(shù)中的恐怖的差異，說明了丹·肖（Dan Shaw）與我對恐怖（指藝術(shù)恐怖）中力量的理解的差異。他提出“假定一種恐怖—快樂的宣泄理論的類型分析”，并訴諸尼采（我最喜歡的作者與導(dǎo)師之一）哲學(xué)，尼采的強力意志哲學(xué)指出，力量激發(fā)所有人（與非人）的行為（盡管促成這種最終動機的，到底是力量的獲得，力量的感覺，亦或是力量的釋放，還不很清楚。）肖聲稱，我們在恐怖電影中獲得的快樂來自
我們對此類作品中危險的反派與正義的主角的雙重認同。妖怪或精神病人那令人驚駭?shù)膫チψ顬槲覀?，因為其力量與能力遠遠超出了正常人。正是由于這個原因，我們著迷于他們那不可測度的破壞傾向。藉此，我們分有了他們的超人能力，因為享有禁果，我們既興奮又慌張。
或許，想一下世貿(mào)大廈的浩劫，不管那一景象是多么地可怕，也不管那一計劃是多么地邪性，然而，令我們恐怖的，不是那種力量的強大亦或它所展現(xiàn)的智能，毋寧說是此事的絕對可怕以及我們對此完全無能為力、無計可施的事實。人們可能會想象一個基地組織的成員，正處在一個安全的距離，觀看他的兄弟們的“杰作”，因沉浸于那種釋放出來的可怕的力量而欣喜無比。當(dāng)然，他絕然不會感到恐怖。他把自己視為反面人物（或者，對他來說，他們是正面角色？），展示那種可怕的力量，這很可能會給他帶來快樂。但這不是恐怖。因此，在觀看恐怖電影時，我們可能會把自己當(dāng)成正面角色以及（正如弗羅伊德解讀的夢中）所有其他的角色，這會給我們帶來很大的快樂。不過，當(dāng)我們這樣做時，我們并沒有感到恐怖。Shaw的解釋了實際上說明了我們對部分恐怖藝術(shù)類型的一些反應(yīng)，但是我發(fā)現(xiàn)如果將其延伸到現(xiàn)實中的恐怖領(lǐng)域，那就是很大的誤解。
害怕(fear)與恐怖（horror）之間的差異同樣適用于區(qū)分駭懼（terror）與恐怖（horror）。駭懼是害怕的一種極端形態(tài)（我認為，它像恐怖一樣，也必然排斥快樂）。駭懼同樣需要一種真實的危險，或者至少相信存在著真實的危險。當(dāng)卡羅爾聲稱“我會被雷聲嚇到，但不會感到恐怖”，他假定了我（就像我的狗兒）相信這對我構(gòu)成了真實的危險。駭懼有時會導(dǎo)致恐慌（panic），但恐慌與駭懼的區(qū)別仍然不小，恐慌與害怕的區(qū)別同樣如此?？只艑嵸|(zhì)上是一種心理反應(yīng)，一種近乎“無意識的”逃生欲望導(dǎo)致了逃跑，此時已經(jīng)沒有了自制力。帕特里西婭·克拉斯蘭德（Patricia Chruchland）使我確信，即使沒有感知到任何危險，通過電流刺激（比如在貓身上試驗）也會引起恐慌。人們可能會說，恐慌之區(qū)別害怕，在于它不光缺少念頭，還在沒有實物，不過，我認為這種說法離題太遠。駭懼導(dǎo)致恐慌，是在缺少思考而又常常被迷住心竅的情況下。相反，恐怖可能是無法抵抗的，不過，如果僅僅因為無處逃生，還不能構(gòu)成恐慌的原因。（當(dāng)然，人們可以逃離恐怖之物，但卻無法逃離恐怖，當(dāng)他逃跑時，恐怖會如影隨形。）
因此，我們應(yīng)該將恐怖（horror）從諸如焦慮（anxiety）與畏懼（dread）等情感中區(qū)分出來。人們認為焦慮亦是因為缺少一個適當(dāng)?shù)哪繕?biāo)，尤其是弗洛伊德，他正是用那種方法界定了“自由漂移的焦慮”。（對象或?qū)ο笈c焦慮之間的關(guān)聯(lián)具有“無意識”的觀點，有時決定了焦慮缺乏一個目標(biāo)的觀念。）不管怎么說，焦慮具有一個“模糊的”對象，相反，恐怖具有一個鮮明而具體的對象。對于畏懼來說，它是另一種情感，其對象仍保持一段距離，克爾凱郭爾（Kierkegaard） 以一種超乎尋常的意味深長的方式，用這一概念來指涉“未知的”。畏懼與害怕具有同樣的對于即將到來的危險的感覺，它與焦慮具有同樣的模糊的對象。所以它在兩個重要的方面區(qū)別于恐怖：沒有即將到來的危險，沒有具體的對象。
那么，什么是恐怖？它實際上是一種“初始的”情感，人們無法明了這種情感，對其不能認知（或用最近的術(shù)語，“認知無法理解”）。然而，它由這樣的一種讓人恐怖的認知構(gòu)成，事物不是它們應(yīng)是的那樣，它接下來需要一種內(nèi)在的對比，以及一種可估量的判斷與評價?？植赖膶ο笫蔷唧w的，而非抽象的（盡管我們有時會使用這樣的句子：“那個想法讓我感到恐怖……”）是有細節(jié)的，而非模糊的。因此，人們可能會對未知之物感到畏懼或焦慮，但只會對具體的和即將發(fā)生的事件或認知對象感到恐怖?？植朗桥c行動相分離的，至少是保持著距離的，這使其有別于害怕。因此，恐怖不能引起“行動的準(zhǔn)備”，盡管人們可能會對恐怖有所反應(yīng)，卻與對害怕的反應(yīng)不同（例如轉(zhuǎn)過臉去或者尖叫）。即使是在現(xiàn)實生活中，這種感覺仍是一種旁觀者的情感，因而，當(dāng)我們面對虛構(gòu)的事件或?qū)ο螅ū热缭陔娪芭c藝術(shù)中），在談?wù)摽植罆r也沒有什么矛盾。（當(dāng)一個人明知為虛構(gòu)之物，卻為其觸動，并引發(fā)出復(fù)雜的心意狀態(tài)，這不是一種矛盾。）
節(jié)選自Steren Jay Schneider, Paniel Shaw, Dark Thoughts Philosophic Reflections on Cinematic Horror, The Scarecrow Press 2003, P234-243 ，李修建譯，收入張法、李修建主編：《美學(xué)讀本》，中國人民大學(xué)出版社2008年版。