藝術(shù)人類(lèi)學(xué)：學(xué)科史以及當(dāng)代實(shí)踐的反思

霍華德·墨菲（Howard Morphy）、摩根·帕金斯（Morgan Perkins）著

蔡玉琴譯，李修建校

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)已經(jīng)步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期。它正由一門(mén)大多數(shù)人類(lèi)學(xué)家鮮有問(wèn)津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)學(xué)研究的一大中心。過(guò)去，不將藝術(shù)視為一個(gè)研究領(lǐng)域，反映了人類(lèi)學(xué)家對(duì)物質(zhì)文化的普遍態(tài)度。它又起源于某種特殊且極度狹隘的歐美藝術(shù)概念，因此，對(duì)一些人類(lèi)學(xué)家而言，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)就成為一個(gè)困難的研究領(lǐng)域。藝術(shù)的狹隘定義妨礙了人類(lèi)學(xué)分析，而造成這種狀況的原因既有趣又問(wèn)題重重。這是由于，過(guò)去的人類(lèi)學(xué)家對(duì)其自身文化的前提采取了一種批判的姿態(tài)。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，有關(guān)宗教、巫術(shù)、親屬、性別、法律與經(jīng)濟(jì)的定義問(wèn)題一直是人類(lèi)學(xué)家論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。而直至近期，至少在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)的定義問(wèn)題仍舊不在論爭(zhēng)之列。當(dāng)然，在歐美藝術(shù)實(shí)踐范圍內(nèi)，藝術(shù)的定義和其他定義一樣富有爭(zhēng)議。雖然人類(lèi)學(xué)家依然遠(yuǎn)離藝術(shù)，但在對(duì)藝術(shù)的論爭(zhēng)中，人類(lèi)學(xué)的思考方式卻常常具有影響力。

人類(lèi)學(xué)在將藝術(shù)納入研究資料方面所面臨的困境與考古學(xué)等相關(guān)學(xué)科相同。在考古學(xué)界，巖畫(huà)與其他資料長(zhǎng)期脫離，歸屬于一個(gè)分支學(xué)科，這個(gè)學(xué)科擁有一群忠誠(chéng)、熱情、有時(shí)甚至迷醉的信仰者。實(shí)際上直到近期它才開(kāi)始被接受為考古資料的一個(gè)常規(guī)部分。[1]被置于邊緣也有積極的一面。藝術(shù)研究在本質(zhì)上是多學(xué)科研究，涉及到的許多觀點(diǎn)來(lái)自核心學(xué)科偏狹定義之外，通常是來(lái)自學(xué)術(shù)之外。

“文化”一詞具有兩重意義，其一是生活方式或思想與知識(shí)的載體；其二是社會(huì)的形而上本質(zhì)，囊括了評(píng)判最好社會(huì)產(chǎn)品的諸多標(biāo)準(zhǔn)。文化的這兩種意義對(duì)于藝術(shù)有同樣的相關(guān)性。這可能是一些人類(lèi)學(xué)家對(duì)這一術(shù)語(yǔ)有種不舒服感的一個(gè)原因。就第一種意義而言，藝術(shù)與知識(shí)實(shí)體、技術(shù)以及表征實(shí)踐（representational practices）相關(guān)，它們可提供對(duì)一個(gè)社會(huì)整體生活的認(rèn)識(shí)。而就第二種意義而論，藝術(shù)被視為歐美某個(gè)特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。由此，藝術(shù)被認(rèn)為與社會(huì)整體脫離了關(guān)系，并受到西方資本主義社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)的過(guò)分限制（布爾厄迪，1984）[2]。因此，藝術(shù)品成了象征性資本的標(biāo)志或倉(cāng)庫(kù)，統(tǒng)治階級(jí)投資其上以創(chuàng)造價(jià)值，并藉此鞏固其精英地位；在研究基于階級(jí)的西方社會(huì)時(shí)，藝術(shù)不失為一個(gè)有趣的話(huà)題，而在研究世界其他地區(qū)社會(huì)時(shí)，卻并非如此。

尤為重要的是應(yīng)將藝術(shù)的一種特質(zhì)從其更為一般的特征中離析出來(lái)，這一特質(zhì)使其成為跨文化分析（包括對(duì)這種現(xiàn)象在西方語(yǔ)境中的分析）的相關(guān)范疇：藝術(shù)與歐洲現(xiàn)代史的糾結(jié)，以及藝術(shù)與西方價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程的聯(lián)系，是歐美社會(huì)背景下藝術(shù)的一個(gè)值得研究的重要方面。而且，藝術(shù)在當(dāng)代西方社會(huì)中的作用對(duì)全球進(jìn)程產(chǎn)生了影響，因此，它是跨文化研究的一個(gè)因素（Myers 2002）。與將藝術(shù)簡(jiǎn)單地看作日用品或?qū)徝烙^照對(duì)象的觀點(diǎn)相比，將藝術(shù)視為西方社會(huì)的一個(gè)范疇的觀點(diǎn)面臨更多爭(zhēng)議。馬庫(kù)斯與邁爾斯寫(xiě)道：

大多數(shù)人類(lèi)學(xué)家通過(guò)跨文化訓(xùn)練與體驗(yàn)，帶著懷疑與一種陌生感接觸到了我們自身的文化中固有的“藝術(shù)”范疇。在這種懷疑中，人類(lèi)學(xué)家又試圖將該范疇具體化，并簡(jiǎn)化其世界中有關(guān)自律問(wèn)題的錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)部矛盾。因此，人類(lèi)學(xué)家挑剔的相對(duì)主義觀念很難認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“傳統(tǒng)”的內(nèi)在威脅和對(duì)界限的挑戰(zhàn)。（Marcus and Myers 1995:6）

盡管從藝術(shù)世界論說(shuō)中能夠發(fā)現(xiàn)大量證據(jù)支持上述概要性觀點(diǎn)，但上述觀點(diǎn)具有歐洲中心主義傾向，強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)范疇的獨(dú)特性，因而其本身具有簡(jiǎn)單化及某些僵化色彩。這種藝術(shù)觀實(shí)際上是許多話(huà)題結(jié)合的產(chǎn)物。這些話(huà)題包括：強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)自主性，認(rèn)為藝術(shù)由一系列審美觀照對(duì)象組成，沒(méi)有其他明顯目的；與產(chǎn)生于古希臘，歷經(jīng)文藝復(fù)興，直到當(dāng)代所確定的準(zhǔn)則相聯(lián)系，發(fā)展對(duì)西方藝術(shù)史的改進(jìn)性和進(jìn)化性觀點(diǎn)；強(qiáng)調(diào)個(gè)人（非天才）創(chuàng)造性并鼓勵(lì)革新。[3]精英的鑒賞力以及拍賣(mài)市場(chǎng)對(duì)獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)使這些主題達(dá)到其極致和最凝煉形式。對(duì)個(gè)體創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)和對(duì)原創(chuàng)性的鼓勵(lì)——“新事物的沖擊”，導(dǎo)致了先鋒派的優(yōu)勢(shì)地位。

其他體系也有著諸多相同的主題。不過(guò)，這些西方主題以一種特殊的方式共存，這種方式已經(jīng)逐漸主導(dǎo)著國(guó)際藝術(shù)世界。有著寬泛文化背景的當(dāng)代藝術(shù)家更多地參與到國(guó)際藝術(shù)世界之中，并創(chuàng)造了他們自己的先鋒藝術(shù)形式。這種形式與歷史上的西方概念或許正相契合，不過(guò)也可能源自其本土的革新與反叛概念。例如，中國(guó)的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在與毛澤東文藝思想中政治支配藝術(shù)（毛澤東，1967）的觀念相抵觸時(shí)，既與當(dāng)代西方藝術(shù)的形式與觀念接軌，又汲取了一些以反抗陳規(guī)而彪炳史冊(cè)的文人畫(huà)家的傳統(tǒng)（Perkins，2001）。[4]為了創(chuàng)建一種更為整體化的跨文化藝術(shù)實(shí)踐觀，有一點(diǎn)很重要，即藝術(shù)人類(lèi)學(xué)應(yīng)超越傳統(tǒng)主導(dǎo)重心，不應(yīng)再僅僅局限于關(guān)注小型社會(huì)和應(yīng)付藝術(shù)系統(tǒng)實(shí)踐，不應(yīng)再受限于藝術(shù)系統(tǒng)，因循長(zhǎng)期的藝術(shù)歷史實(shí)踐傳統(tǒng)，將某些物品視為藝術(shù)品，將某些個(gè)人視為藝術(shù)家。[5]

盡管當(dāng)代西方藝術(shù)品的某些特征為區(qū)分當(dāng)代西方藝術(shù)實(shí)踐與其他一些社會(huì)的藝術(shù)實(shí)踐提供了基礎(chǔ)，不過(guò)卻不能用來(lái)定義“藝術(shù)品”這個(gè)一般范疇，也不需要這樣做：這些特征的內(nèi)在與人類(lèi)學(xué)的一些重要的普遍論題相聯(lián)系，而人類(lèi)學(xué)提供了跨文化的視角與參照，能夠顛覆西方范疇的基本特性。收藏品的制造，展覽品的積聚，價(jià)值生產(chǎn)過(guò)程中審美的綜合，文化行為與政治程序的接合，以及其他許多人類(lèi)學(xué)話(huà)題，為當(dāng)代歐美藝術(shù)世界的“異域情調(diào)”與其他地方和時(shí)代的藝術(shù)之間的比較提供了一個(gè)基礎(chǔ)。[6]

無(wú)論一些人類(lèi)學(xué)家發(fā)現(xiàn)當(dāng)代歐美藝術(shù)或藝術(shù)世界的觀念與該基礎(chǔ)的距離有多遠(yuǎn)，這種距離感不應(yīng)成為人類(lèi)學(xué)家對(duì)人類(lèi)學(xué)學(xué)科長(zhǎng)期忽視藝術(shù)的唯一理由。下面討論其他一些原因。

一、從包攝到排斥：19世紀(jì)晚期與20世紀(jì)初期的人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)

歐洲文化中的藝術(shù)觀念變動(dòng)不居。十九世紀(jì)中期的藝術(shù)概念與其后受到現(xiàn)代性影響的藝術(shù)概念大相徑庭。藝術(shù)和物質(zhì)文化是十九世紀(jì)人類(lèi)學(xué)不可或缺的一部分。作為一門(mén)學(xué)科，人類(lèi)學(xué)的發(fā)展與古玩收藏，古文物研究，以及啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)歐洲歷史視野的開(kāi)闊息息相關(guān)。對(duì)他者異域風(fēng)情興趣的日益升溫使人類(lèi)學(xué)自身處于一種持續(xù)的緊張狀態(tài)之中，臨界于兩種觀點(diǎn)之間——一種比較的觀點(diǎn)承認(rèn)在所有地域與時(shí)代中存在一種普遍人性，另一種目的進(jìn)化論傾向則將歐洲文明視為早期社會(huì)進(jìn)步和轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。諸如牛津的皮特·里弗斯博物館等機(jī)構(gòu)，其分類(lèi)方法就體現(xiàn)了這種狀態(tài)——承認(rèn)共同性，同時(shí)又以進(jìn)化的次序?qū)κ挛锖蜕鐣?huì)進(jìn)行歸類(lèi)。英國(guó)人類(lèi)學(xué)界的類(lèi)型學(xué)方法涉及到鑒定與特定文化和特定文明程度有關(guān)的特征，而人工制品與習(xí)慣行為是類(lèi)型學(xué)套路的同等組成部分。[7]皮特·里弗斯（1906）、泰勒（1871，1878）[8]和弗雷澤（1925）等人類(lèi)學(xué)家將藝術(shù)與其他物質(zhì)文化對(duì)象納入了他們的進(jìn)化論式綱領(lǐng)之中。皮特·里弗斯的圖示對(duì)此做出最完美的簡(jiǎn)化。在該圖中，不同種類(lèi)的人工制品起源于簡(jiǎn)單的棍棒形式。[9]他所表現(xiàn)的人工制品幾乎是生物學(xué)的復(fù)制，它們逐步發(fā)生細(xì)微變化，最終出現(xiàn)變異，并產(chǎn)生更為復(fù)雜的產(chǎn)品。有一點(diǎn)很重要，他選擇澳大利亞土著居民的人工制品作為其模型的基礎(chǔ)，因?yàn)橥林用耖L(zhǎng)期以來(lái)仍生活于典型的 “原始”社會(huì)，這種社會(huì)能夠用來(lái)代表人類(lèi)文化進(jìn)化的早期階段。盡管如今皮特·里弗斯的模型看來(lái)過(guò)于簡(jiǎn)單了，但是，他資料中值得注意的（事物進(jìn)化）模式所引發(fā)的問(wèn)題仍然值得我們關(guān)注。

為了理解是什么問(wèn)題促使進(jìn)化論的作者去關(guān)注藝術(shù)，我們有必要進(jìn)入一種智識(shí)，它視革新為人類(lèi)文化的一個(gè)珍貴部分，視大多數(shù)藝術(shù)主題或藝術(shù)風(fēng)格為經(jīng)久不息的典型，視復(fù)制為藝術(shù)實(shí)踐的一部分，并以被認(rèn)為客觀的準(zhǔn)則來(lái)評(píng)定表現(xiàn)外部世界現(xiàn)實(shí)狀況的圖像，無(wú)論是裝飾形式還是現(xiàn)實(shí)主義的。需要解決的問(wèn)題是：那些特定的設(shè)計(jì)理念或設(shè)計(jì)形式由何處而來(lái)？另一方面，現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)的技術(shù)又是如何發(fā)展的？

有趣的是，這些問(wèn)題的潛在前提受到了現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，而現(xiàn)代主義的諸多活力正是來(lái)自于對(duì)人類(lèi)學(xué)家所分析的、同樣的人工制品的反思。具有諷刺意味的是，現(xiàn)代主義將文化形式的多樣性視作創(chuàng)新的通行證。這常常與一個(gè)修辭相關(guān)，即將藝術(shù)家從傳統(tǒng)的束縛中“解脫”（“freeing”）出來(lái)?，F(xiàn)代主義將“原始藝術(shù)” 的靈感性作品視作普遍審美的范例，然而同時(shí)，在解讀這些作品形式上的自由特性時(shí)，現(xiàn)代主義又置入了自身的假設(shè)：原始藝術(shù)表達(dá)了人類(lèi)根本而又原始的超自然活力，不受學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的約束——與兒童和精神病患的藝術(shù)創(chuàng)作相似。在對(duì)待他文化態(tài)度的問(wèn)題上，現(xiàn)代主義先鋒派與人類(lèi)學(xué)一直處于一種緊張狀態(tài)。因此，對(duì)藝術(shù)的闡釋與展示采用哪種方式一直是二者間一個(gè)持續(xù)爭(zhēng)論的主題。盡管人類(lèi)學(xué)關(guān)注的重心早已由進(jìn)化論轉(zhuǎn)移，這種緊張狀態(tài)依然存在：先鋒派認(rèn)為藝術(shù)言說(shuō)自身，能面對(duì)普遍闡釋?zhuān)祟?lèi)學(xué)的觀點(diǎn)則認(rèn)為藝術(shù)需要一種本土的闡釋語(yǔ)境。

英國(guó)人類(lèi)學(xué)家如哈登（Haddon1894；Haddon與Start，1936）和巴爾弗（Balfour1888，1893a）將形式分析與進(jìn)化論者關(guān)注的問(wèn)題相聯(lián)系。不過(guò)有爭(zhēng)議的是，他們按時(shí)間次序分析的方法相對(duì)獨(dú)立于該次序有時(shí)所支持的進(jìn)化論假說(shuō)。他們關(guān)注的對(duì)裝飾主題發(fā)展的追蹤研究與藝術(shù)史和古文物考古學(xué)所關(guān)注的普遍問(wèn)題多有關(guān)聯(lián)。在考古學(xué)的記載中可以看到，在歷史的長(zhǎng)河中，許多主題相互承繼，跨界傳播，反映出族群之間的關(guān)系。[10]他們這種方法的問(wèn)題在于，這種本應(yīng)由進(jìn)化論支持的次序本身，卻成了進(jìn)化論的證據(jù)，進(jìn)而為次序本身規(guī)定了時(shí)間導(dǎo)向，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，或從具象到抽象。[11]

在美國(guó)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)先鋒弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）在對(duì)非歐洲藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)，同樣對(duì)形式問(wèn)題充滿(mǎn)興趣。他自然認(rèn)為對(duì)藝術(shù)形式的研究有揭示歷史模式與族群關(guān)系的潛力，但又從根本上反對(duì)簡(jiǎn)單的進(jìn)化論理論。他在《原始藝術(shù)》一書(shū)的開(kāi)篇指出：“對(duì)主題的態(tài)度基于兩條基本原則，我相信，這兩條原則能夠指引所有對(duì)原始人生活的調(diào)查：一是當(dāng)今所有民族、所有文化形式中存在著本質(zhì)上類(lèi)似的心理過(guò)程；二是將每個(gè)文化現(xiàn)象視為歷史事件的結(jié)果。”（博厄斯，1927：1）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，人類(lèi)學(xué)和博物館之間有著密切的聯(lián)系。許多人類(lèi)學(xué)家同時(shí)也是著名的民族學(xué)收藏機(jī)構(gòu)（如史密森尼博物館（Smithsonian）, 皮博迪博物館（Peabody）,大英博物館，皮特·里弗斯博物館和柏林博物館等）的創(chuàng)建者。[12]在美國(guó)民族學(xué)局（American Bureau of Ethnology）及同時(shí)期的博厄斯傳統(tǒng)的支持下，人類(lèi)學(xué)家使得記錄在案的收藏成為此后藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的主要資料來(lái)源，并產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)民族志。斯賓塞（Spencer）和基連（Gillen）（1904,1927）所做的澳大利亞民族志研究，廣泛研究了澳大利亞土著社會(huì)豐富的物質(zhì)文化和儀式表演。受博厄斯的影響，斯賓塞從不提及土著宗教，然而卻以十分肯定的字眼寫(xiě)到了土著“藝術(shù)”。[13]諾登斯基奧德（Nordenskiold， 1973[1893]，1930），石坦安（von den Steinen，1969[1925]）及其他歐洲人類(lèi)學(xué)家也對(duì)藝術(shù)和物質(zhì)文化做了詳細(xì)的報(bào)告和記錄。

不過(guò)，在步入二十世紀(jì)以后，在英國(guó)和美國(guó)，學(xué)院派人類(lèi)學(xué)和博物館人類(lèi)學(xué)之間開(kāi)始出現(xiàn)了不和。在英國(guó)，進(jìn)化論開(kāi)始遭到猛烈批判。進(jìn)化論按特征對(duì)社會(huì)做特性記述，并按從簡(jiǎn)單到復(fù)雜動(dòng)向?yàn)榛A(chǔ)的類(lèi)型學(xué)原則對(duì)社會(huì)分級(jí)。這被視為是一種以不當(dāng)方法為基石的，站不住腳的理論。有觀點(diǎn)認(rèn)為進(jìn)化論未能將文化特征置于整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境之中，未能展示出當(dāng)下各部分之間的相互關(guān)系，也未能以可供使用的數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)論證進(jìn)化論假想的真實(shí)性。

與此同時(shí)，人類(lèi)學(xué)方法論也發(fā)生了轉(zhuǎn)變：從以傳教士、商人和政府官員所做的風(fēng)俗研究和風(fēng)俗記錄為基礎(chǔ)的博物館研究轉(zhuǎn)向了基于長(zhǎng)期田野調(diào)查的研究。由于長(zhǎng)期的田野調(diào)查是在某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)開(kāi)展工作，并打開(kāi)了更為豐富的社會(huì)學(xué)數(shù)據(jù)的脈絡(luò)，因此，它能揭示一個(gè)社會(huì)中不同元素之間的關(guān)系。

沒(méi)有任何先驗(yàn)理由能解釋藝術(shù)與物質(zhì)文化研究緣何無(wú)法受益于田野調(diào)查。不過(guò)，英國(guó)田野工作“革命”與人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)特殊理論，即拉德克利夫－布朗（Radcliffe-Brown）（1952，1977）和馬林諾夫斯基（Malinowski）（1922，1979）的結(jié)構(gòu)功能主義理論發(fā)生了聯(lián)系。布朗的“社會(huì)比較科學(xué)”[14]對(duì)英國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他想為人類(lèi)學(xué)創(chuàng)立一個(gè)空間，使其有別于其他周?chē)鷮W(xué)科，為此，他創(chuàng)立了以社會(huì)組織共時(shí)研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)比較研究為中心的人類(lèi)學(xué)。他使人類(lèi)學(xué)疏離了歷史學(xué)和心理學(xué)，出于某種對(duì)美國(guó)人類(lèi)學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的回應(yīng)，他也使人類(lèi)學(xué)疏離了文化。他強(qiáng)調(diào)對(duì)人類(lèi)社會(huì)的共時(shí)研究，這有效地掩蓋了進(jìn)化論者的資料及其問(wèn)題。對(duì)心理學(xué)的反對(duì)，增強(qiáng)了社會(huì)高于個(gè)體、行為高于情感的觀點(diǎn)，將某些藝術(shù)研究可能為之做出主要貢獻(xiàn)的領(lǐng)域排除在外。在新理論家們看來(lái)，物質(zhì)文化研究與進(jìn)化論中更簡(jiǎn)單化的方面關(guān)聯(lián)過(guò)多，不會(huì)成為人類(lèi)學(xué)關(guān)注的中心。[15]因此，物質(zhì)文化和藝術(shù)從英國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)的主流中分離出來(lái)。器物被禁閉于博物館地下室，無(wú)人問(wèn)津。英國(guó)人類(lèi)學(xué)的這種狀況一直持續(xù)至20世紀(jì)60年代——實(shí)際上，在風(fēng)向轉(zhuǎn)變，藝術(shù)重新成為人類(lèi)學(xué)著作的一個(gè)重要主題之前，對(duì)藝術(shù)和物質(zhì)文化的忽視已達(dá)極致。在歐洲的荷蘭和法國(guó)等一些國(guó)家，人類(lèi)學(xué)也經(jīng)歷了一個(gè)類(lèi)似的從博物館分離的過(guò)程，并相應(yīng)發(fā)展出了田野調(diào)查的傳統(tǒng)。

盡管同樣有著一段忽視物質(zhì)文化與藝術(shù)的時(shí)期，美國(guó)人類(lèi)學(xué)的歷史稍有不同。長(zhǎng)期田野調(diào)查與美國(guó)民族學(xué)局（Bureau of American Ethnology）和博厄斯人類(lèi)學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)。它（美國(guó)人類(lèi)學(xué)）對(duì)進(jìn)化論提出了批判，但不含功能主義前兆。與英國(guó)人類(lèi)學(xué)相比，美國(guó)人類(lèi)學(xué)更具整體論性質(zhì)。人類(lèi)學(xué)的四大方法學(xué)科（社會(huì)－文化人類(lèi)學(xué)、體質(zhì)人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)和語(yǔ)言學(xué)）承認(rèn)物質(zhì)文化仍是一個(gè)介于考古學(xué)和社會(huì)－文化人類(lèi)學(xué)之間的研究主題。在美國(guó)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，我們甚至能夠發(fā)現(xiàn)文化史觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)的長(zhǎng)期影響。馬庫(kù)斯和邁爾斯主張承認(rèn)這些觀點(diǎn)對(duì)美國(guó)人類(lèi)學(xué)的長(zhǎng)期影響。例如，他們注意到歐洲藝術(shù)理論，尤其是文化中的模式及風(fēng)格等概念，對(duì)博厄斯及其學(xué)生克魯伯（Kroeber）,薩皮爾（Sapir）,本尼迪克特（Benedict）等的影響（馬庫(kù)斯和邁爾斯，1995：11 ff.）。[16]不過(guò)，在二十世紀(jì)上半葉，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家對(duì)藝術(shù)所作的研究比較少。而考古學(xué)界囿于學(xué)科自身獨(dú)立性，傾向于疏離基于博物館的物質(zhì)文化研究和對(duì)現(xiàn)存社會(huì)人工制品的分析。

物質(zhì)文化研究與藝術(shù)從人類(lèi)學(xué)主流的疏離，創(chuàng)造了一個(gè)自我實(shí)現(xiàn)的預(yù)言。社會(huì)人類(lèi)學(xué)家未能利用其主要的潛在資料源，博物館人類(lèi)學(xué)家無(wú)法將所收集的器物與生產(chǎn)它們的社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。博物館人類(lèi)學(xué)脫離了人類(lèi)學(xué)所關(guān)注的主要問(wèn)題，不再能為當(dāng)代的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴做出重大貢獻(xiàn)。博物館繼續(xù)依靠短期的野外考察或通過(guò)與政府官員和傳教士的關(guān)系來(lái)收集藏品。具有諷刺意味的是，至少對(duì)“藝術(shù)”一說(shuō)，博物館人類(lèi)學(xué)家與社會(huì)人類(lèi)學(xué)家一樣，都持懷疑態(tài)度。博物館人類(lèi)學(xué)以很得體的方式，盡可能保持著的文化中立態(tài)度，關(guān)注著物質(zhì)文化分類(lèi)的發(fā)展。例如，皮特里弗斯博物館的類(lèi)型學(xué)分類(lèi)，經(jīng)亨利·巴爾弗（Henry Balfour1893b，1904）、彭尼曼（Penniman 1953，1965：153 ff.）和比阿特里斯·布萊克伍德（Beatrice Blackwood，1970）進(jìn)一步拓展，并未給藝術(shù)留一席之地。博物館展覽偏愛(ài)更為普通的物質(zhì)文化展覽和日常生活模擬展覽，藝術(shù)不在受重視之列。

許多博物館人類(lèi)學(xué)家與其他人類(lèi)學(xué)家一樣，對(duì)藝術(shù)這一范疇持懷疑態(tài)度。原因復(fù)雜,也沒(méi)人就此做過(guò)全面研究。個(gè)中因素包括博物館間的內(nèi)部關(guān)系、人類(lèi)學(xué)假設(shè)及本土藝術(shù)與藝術(shù)市場(chǎng)的糾結(jié)。博物館界傾向于將“藝術(shù)”一說(shuō)與更被看重的古典文化珍藏相聯(lián)系，因?yàn)楣诺湮幕钠魑锸菤W洲遺產(chǎn)的組成部分。古典文化藝術(shù)被定位于一個(gè)能通向歐洲美術(shù)，并與藝術(shù)市場(chǎng)鑒賞力和價(jià)值創(chuàng)造力相聯(lián)系的軌道。對(duì)古典文物斷代、欣賞、評(píng)價(jià)和鑒定的重視創(chuàng)造出一個(gè)新的器物范疇，脫離了對(duì)民族學(xué)珍藏的基本關(guān)注，民族學(xué)博物館員更強(qiáng)調(diào)器物的文化意義。許多個(gè)體研究人員超越了這一分歧，于是，藝術(shù)與民族志之間的對(duì)立以及藝術(shù)與將珍藏視為文明標(biāo)志的分類(lèi)學(xué)之間的糾結(jié)就對(duì)博物館人類(lèi)學(xué)產(chǎn)生了巨大沖擊。

那些標(biāo)明為“藝術(shù)”的器物常常被疏離于其文化語(yǔ)境，并受到西方標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)估，被納入到西方類(lèi)型之中。以進(jìn)化論觀點(diǎn)看，民族學(xué)器物早于西方文明偉大的“藝術(shù)”傳統(tǒng)。即使這些器物是藝術(shù)，它們也是“原始藝術(shù)”。作為物質(zhì)文化器物，它們被認(rèn)為在其所產(chǎn)生的社會(huì)中發(fā)揮著功能作用，而與西方藝術(shù)史確立的范疇毫無(wú)瓜葛。由此，藝術(shù)就被視為在大部分社會(huì)都不會(huì)有同類(lèi)東西的西方范疇。一旦他文化的作品進(jìn)入該范疇，就被撥到或下放到歐美藝術(shù)史的范疇之中。藝術(shù)市場(chǎng)似乎是西方藝術(shù)史預(yù)想的集成，它將某些器物歸類(lèi)為原始藝術(shù)。而它也參與了一個(gè)價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程，將一些器物從人工制品提升到藝術(shù)范疇——普利斯（Price，2001）和 埃林頓（Errington，1998）的研究也涉及到上述問(wèn)題。

一些民族學(xué)博物館管理者被藝術(shù)市場(chǎng)的活動(dòng)所觸怒。在他們看來(lái)，這種活動(dòng)將器物扯離了其功用型人工制品的本土范疇，而被置于藝術(shù)寶座之上。他們發(fā)現(xiàn)自己得與拍賣(mài)行里隨處可見(jiàn)的私人收藏家競(jìng)爭(zhēng)。藝術(shù)使器物價(jià)格超出民族學(xué)博物館的收購(gòu)預(yù)算，并使器物落入私人收藏家之手，或迫使器物進(jìn)入藝術(shù)博物館的畫(huà)廊，然后輪到收藏家和畫(huà)廊（工作人員）對(duì)器物產(chǎn)生矛盾的感情。

直到20世紀(jì)60年代前，人類(lèi)學(xué)家仍普遍視藝術(shù)為一種人工制品范疇。這一范疇視人類(lèi)學(xué)家研究的器物為禮器、功用性人工制品、榮譽(yù)品或地位象征品，并將其置于審美觀照的基座之上。器物的藝術(shù)范圍似乎是一種附帶現(xiàn)象——最糟糕的是，這種將歐洲美學(xué)價(jià)值投射于器物的觀點(diǎn)在不同語(yǔ)境有著極為不同的目的，而這一觀點(diǎn)在學(xué)科內(nèi)卻具有深厚影響。以不需細(xì)致關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程、藝術(shù)形式或創(chuàng)造力的布爾迪厄的藝術(shù)研究方法為例，上述觀點(diǎn)就是他采用這種方法的部分原因。[17]也許有人會(huì)說(shuō)，人類(lèi)學(xué)家忽視藝術(shù)，是因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)性偏狹，因?yàn)樗麄儾幌嘈潘囆g(shù)是重要的人類(lèi)活動(dòng)領(lǐng)域。藝術(shù)至上主義藝術(shù)（為藝術(shù)而藝術(shù)）意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重限制了對(duì)舊石器時(shí)代藝術(shù)闡釋?zhuān)从沉宋鞣缴鐣?huì)某個(gè)特定階層的普遍見(jiàn)解，而大多數(shù)人類(lèi)學(xué)家正屬于這一階層。高雅藝術(shù)的概念被人類(lèi)學(xué)家內(nèi)在化為他們自己的文化經(jīng)驗(yàn)，以至于他們無(wú)法接受以一種文化上更中立的方式去看待它。一方面，他們與業(yè)內(nèi)其他人士一樣，使用同樣的社會(huì)化美學(xué)說(shuō)教。而另一方面，他們對(duì)藝術(shù)這一概念的跨文化實(shí)用性持懷疑態(tài)度。具有諷刺意味的是，拉德克里夫－布朗（1927）唯一一篇有關(guān)藝術(shù)的論文涉及到澳大利亞現(xiàn)代派藝術(shù)家瑪格麗特·普萊斯頓（Margaret Preston）的藝術(shù)。這位藝術(shù)家的繪畫(huà)作品采用澳大利亞本土主題，從土著美學(xué)中獲得創(chuàng)作靈感——布朗這位人類(lèi)學(xué)家的論文里對(duì)此只字未提。

二 例外情況

人類(lèi)學(xué)家普遍忽視藝術(shù)，但也有些例外。一些社會(huì)人類(lèi)學(xué)家，如雷蒙德·弗斯（Raymond Firth 1979）、梅爾維爾·赫斯科維茲（Herskovits1934，1938，1959及1966）、及羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield 1959）等，就持有一種人類(lèi)學(xué)整體論的視角，將藝術(shù)視為整體的組成部分。弗斯的特別之處在于，他設(shè)法了解西方藝術(shù)中的現(xiàn)代派解放勢(shì)力，同時(shí)吸取現(xiàn)代派經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，既憑此分析非歐洲藝術(shù)，又未摒棄其人類(lèi)學(xué)相對(duì)論。研究特殊歷史時(shí)刻，特別是發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，了解到生活在那個(gè)時(shí)代的人眼中，世界是怎樣的，這通常讓人難以著手?，F(xiàn)代主義的沖擊和原始藝術(shù)的挑戰(zhàn)幾乎是無(wú)法復(fù)原的體驗(yàn)。在接觸外來(lái)形式方面，弗斯帶給人一絲激動(dòng)，他指出：“形象藝術(shù)和造型藝術(shù)對(duì)普通視覺(jué)比例進(jìn)行扭曲和變形，對(duì)這種方式的承認(rèn)產(chǎn)生了解放性的影響。”他還寫(xiě)到：

這不僅對(duì)欣賞當(dāng)代西方藝術(shù)具有重要意義，而且對(duì)更好地理解中世紀(jì)藝術(shù)和異藝術(shù)也具有重要意義。就像我長(zhǎng)期感興趣的羅馬式繪畫(huà)和雕塑一樣，人類(lèi)學(xué)家在異社會(huì)遭遇的繪畫(huà)和雕塑不能被視為不完善視圖產(chǎn)物、技術(shù)未成品或?qū)γつ恳蜓嘏f的傳統(tǒng)物品，而應(yīng)被視為異社會(huì)正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)品，并應(yīng)被判斷為藝術(shù)家以其文化天賦獲得的初始概念的表現(xiàn)形式。（Firth 1992:19）

在美國(guó)，博厄斯的學(xué)生梅爾維爾·赫斯科維茲引領(lǐng)著非洲研究和非洲、美洲藝術(shù)研究。在英國(guó)，米爾斯(Mills)和拉特雷(Rattray)等殖民地人類(lèi)學(xué)家，寫(xiě)出了重要的區(qū)域藝術(shù)民族志。在法國(guó)，以人類(lèi)學(xué)家馬賽爾·格里奧列(Marcel Griaule)及其后的喬邁·狄泰倫(Germaine Dieterlen)為中心涌現(xiàn)出的人類(lèi)學(xué)學(xué)派為非洲藝術(shù)研究做出重大貢獻(xiàn)，并成為視覺(jué)人類(lèi)學(xué)先驅(qū)。[18]比利時(shí)有魯克·德·海西奇（Luc de Heusch 1958，1972，1982）和丹尼爾·比拜克（Daniel Biebuyck 1969，1973）。在澳大利亞，羅納德·伯恩德特(Ronald Berndt)是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的熱情倡導(dǎo)者，業(yè)余人類(lèi)學(xué)家查爾斯·蒙特福德(Charles Mountford)則做了重要的有文獻(xiàn)依據(jù)的收藏。[19]還有大英博物館的威廉·菲戈（William Fagg 1968，1970，1981，1982）等一些基于博物館的人類(lèi)學(xué)家,亦不懼將藝術(shù)做為他們研究的中心主題。

然而，大多數(shù)情況下，需要開(kāi)展藝術(shù)研究的領(lǐng)域反而沒(méi)有這類(lèi)研究。馬林諾夫斯基對(duì)庫(kù)拉的研究，淡化了豐富多彩的表演、盛大的航行及周?chē)慕粨Q場(chǎng)面，對(duì)庫(kù)拉航行中各種藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也有限，還忽視了美麗的婦女衣裙。[20]具有諷刺意味的是，根據(jù)莫斯對(duì)禮品的分析和隨之寫(xiě)作的關(guān)于交換的人類(lèi)學(xué)論文，其實(shí)最初，正是庫(kù)拉的物質(zhì)特點(diǎn)激發(fā)出了理論話(huà)語(yǔ)。直到20世紀(jì)60年代，始于維娜（Weiner）對(duì)在米爾恩彎省（Massim）的研究，美學(xué)、表演和物質(zhì)文化才成為研究?jī)?nèi)容，并使得我們對(duì)物質(zhì)文化在交換過(guò)程中的作用有了更廣泛的認(rèn)識(shí)，價(jià)值創(chuàng)造也開(kāi)始出現(xiàn)。[21]20世紀(jì)后期，對(duì)特羅布里恩島藝術(shù)的首次重大研究才著手展開(kāi)（Scoditti 1990； Campbell 2002）。

三、興趣的復(fù)興

 

20世紀(jì)60年代，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家對(duì)藝術(shù)的興趣復(fù)興。這種復(fù)興源自?xún)蓚€(gè)方面：一是人類(lèi)學(xué)研究工作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變；二是西方藝術(shù)和西方藝術(shù)理論潮流更傾向于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思想。這兩方面的動(dòng)向并不普遍，但卻有助于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展。它在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科內(nèi)部和更為廣闊的藝術(shù)世界為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)新的小生態(tài)環(huán)境。

二戰(zhàn)之后，人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科快速發(fā)展，容許甚至鼓勵(lì)新專(zhuān)業(yè)的誕生。英國(guó)的人類(lèi)學(xué)由注重社會(huì)關(guān)系研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)分析轉(zhuǎn)而關(guān)注神話(huà)、宗教和儀式。對(duì)象征主義興趣的復(fù)興為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)提供了支持,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)而結(jié)合結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)，以這些學(xué)科的方法研究藝術(shù)，視藝術(shù)為一個(gè)意義系統(tǒng)。美國(guó)人類(lèi)學(xué)發(fā)生了相似的轉(zhuǎn)變，而且已經(jīng)在人類(lèi)學(xué)多樣性和從業(yè)人數(shù)方面占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。

20世紀(jì)60年代，視覺(jué)人類(lèi)學(xué)受到關(guān)注，物質(zhì)文化重新受到關(guān)注，人類(lèi)考古學(xué)得到發(fā)展。這些變化和發(fā)展可能不依賴(lài)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，但是與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)內(nèi)在發(fā)展相協(xié)合。這些學(xué)科與文化維度意義上的事物相關(guān)聯(lián)，學(xué)科理論常存在交叉（Kubler 1962,1979）。

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)特別受益于理論研究的兩大方面：符號(hào)學(xué)和交換。符號(hào)人類(lèi)學(xué)將宗教儀式的目的性和它的表演性相聯(lián)系，對(duì)符號(hào)在語(yǔ)義學(xué)方面的含義和符號(hào)在宗教儀式語(yǔ)境中的效用同等關(guān)注。由于“藝術(shù)”器物——人體彩繪、圣物、面具等常常是宗教儀式不可或缺的部分，因此它們成為宗教儀式研究和符號(hào)學(xué)研究的對(duì)象（參見(jiàn)Forge 1973,1979;Fernandez1982,1986; Turner1973,1986;Witherspoon 1977;Munn 1973,1986）。

交換理論與符號(hào)學(xué)研究息息相關(guān)。交換是創(chuàng)造價(jià)值的方式之一，器物在交換的過(guò)程中得到價(jià)值，物品既是價(jià)值亦是器物的體現(xiàn)。庫(kù)拉貴重物品之類(lèi)的器物是交換系統(tǒng)不或缺少的組成部分，在許多社會(huì)中更是圣物。人體彩繪和圖案為控制這些器物的人或群體增添了威望和力量。器物在這些過(guò)程中起什么樣的作用？這已經(jīng)成為日益關(guān)注的議題（Gregory 1982, Munn 1986）。交換理論和符號(hào)人類(lèi)學(xué)相互聯(lián)系，影響了對(duì)人類(lèi)和事物本質(zhì)的分析。這成為20世紀(jì)80至90年代人類(lèi)學(xué)的一個(gè)中心議題。

自20世紀(jì)70年代起，（情感、性別、人體、空間和時(shí)間等論題日益受到關(guān)注。寬泛意義上的藝術(shù)常常成為主要的資料來(lái)源。雕塑和繪畫(huà)為研究表征體系（Morphy 1991,Taylor 1996）、身體美學(xué)（Boone 1986）、價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程(Munn 1986,Gell 1992)、社會(huì)記憶(Kuchler 2002)和空間劃分（Blier 1987）提供了深入理解。歌曲和戲劇為（研究）文化詩(shī)學(xué)（Feld 1982）、情感世界、文化反思和自省向度和例證表述等提供了豐富的信息（Kratz 1994）。[22]

物質(zhì)文化品不再被視為被動(dòng)的，而開(kāi)始被視為社會(huì)關(guān)系再現(xiàn)和世界情感關(guān)系發(fā)展過(guò)程中不可少的組成部分——“藝術(shù)是作為社會(huì)成員的一種行為方式，是一種表現(xiàn)方式，它的首要目標(biāo)是創(chuàng)造產(chǎn)品或創(chuàng)造某種特殊的效果”（D’Azevedo 1973:7）。人們通過(guò)物質(zhì)所有權(quán)制造他們自己在世界中的形象。物質(zhì)所有權(quán)也會(huì)運(yùn)作并創(chuàng)造出一個(gè)引領(lǐng)人們?nèi)粘Ｉ畹奈枧_(tái)————所有權(quán)是地位、性別關(guān)系等的標(biāo)志?？赡苡腥藭?huì)論爭(zhēng)，認(rèn)為與時(shí)代相關(guān)的研究未能充分探究器物的物質(zhì)向度，錯(cuò)過(guò)了機(jī)會(huì)，沒(méi)能使器物成為真正獨(dú)立的資料來(lái)源。然而，這些研究為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的創(chuàng)造了發(fā)展環(huán)境。

四、現(xiàn)代主義與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)

西方藝術(shù)世界的變遷也帶來(lái)人類(lèi)學(xué)（對(duì)藝術(shù)研究）更嚴(yán)肅地參與。在19、20世紀(jì)之交，藝術(shù)的概念有了發(fā)展，集中于美化了的器物，這些器物分離于生活其他方面之外。對(duì)人類(lèi)學(xué)而言，這是一種不相容的觀點(diǎn)。但是，現(xiàn)代主義也為人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)更為積極，更富活力的關(guān)系基礎(chǔ)。

人類(lèi)學(xué)家不但忽視對(duì)其自身所處社會(huì)（歐洲社會(huì)）的藝術(shù)的研究，而且忽視對(duì)非歐洲社會(huì)的藝術(shù)的研究，雖然，非歐洲社會(huì)是他們的首要研究對(duì)象。盡管如此，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人類(lèi)學(xué)的興起和現(xiàn)代主義的發(fā)展仍是相關(guān)的。對(duì)20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)從業(yè)者而言，與非洲和大洋洲藝術(shù)的接觸是一種解放性的經(jīng)歷。雖然對(duì)原始主義的批評(píng)理所當(dāng)然地強(qiáng)調(diào)著現(xiàn)代主義（在原始性方面）的恰到好處，但歐洲傳統(tǒng)得到拓展，與之相關(guān)發(fā)生的美學(xué)變格發(fā)揮出巨大作用。它喚起了（人們）對(duì)非歐洲藝術(shù)的欣賞，并為非歐洲藝術(shù)展覽創(chuàng)造了空間。正如前文弗斯所言，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)有可能改變?nèi)祟?lèi)學(xué)家對(duì)“什么是藝術(shù)”這一問(wèn)題的偏見(jiàn)，使人類(lèi)學(xué)家開(kāi)始認(rèn)識(shí)他們所研究的社會(huì)中的藝術(shù)所具有的解析能力。

人類(lèi)學(xué)與現(xiàn)代主義的結(jié)合是長(zhǎng)期的。最近，人類(lèi)學(xué)家才完全意識(shí)到兩者間關(guān)系的復(fù)雜性。目前，當(dāng)代歐美藝術(shù)剛與人類(lèi)學(xué)發(fā)生明顯的聯(lián)系，人類(lèi)學(xué)對(duì)這一領(lǐng)域的挑戰(zhàn)存在兩個(gè)層面：人類(lèi)學(xué)的挑戰(zhàn)為一些認(rèn)為文化語(yǔ)境在藝術(shù)欣賞中起著重大作用的藝術(shù)家和斷言提供了動(dòng)力，并因此提出了隱于現(xiàn)代主義事業(yè)之后的普世說(shuō)假想。反過(guò)來(lái)，人類(lèi)學(xué)也面臨著挑戰(zhàn)，需要開(kāi)啟人類(lèi)學(xué)對(duì)器物的美學(xué)和情感維度的分析實(shí)踐。

馬庫(kù)斯和邁爾斯（1995）讓人們注意到一個(gè)事實(shí)：當(dāng)代藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)都“把文化作為（它們的）對(duì)象”。這個(gè)觀念非常有趣。在概念藝術(shù)中，觀念即是對(duì)象。對(duì)各種形式的概念藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)無(wú)疑是20世紀(jì)后期的現(xiàn)代主義的一個(gè)主要潮流。藝術(shù)已經(jīng)日益成為文化評(píng)論和政治話(huà)語(yǔ)的一部分，藝術(shù)乃是對(duì)藝術(shù)家所在社會(huì)的一種自反性批判。人類(lèi)學(xué)的自反性以及人類(lèi)學(xué)以文化為焦點(diǎn)的觀念所發(fā)揮的共同作用，可能是近期人類(lèi)學(xué)與民族志開(kāi)始涉及歐美藝術(shù)話(huà)語(yǔ)和實(shí)踐的一個(gè)原因。[23]博物館和館內(nèi)的人種學(xué)館藏已經(jīng)成為藝術(shù)家們展開(kāi)跨文化對(duì)話(huà)的裝置場(chǎng)和跳板。

藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)間目前的對(duì)話(huà)[24]揭示出西方藝術(shù)范疇的多變性和復(fù)雜性，就人類(lèi)學(xué)涉入通俗話(huà)語(yǔ)做出一些說(shuō)明，并表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)兩者間關(guān)系的長(zhǎng)期普遍化所持的一種謹(jǐn)慎態(tài)度。

五、藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)定義

迄今為止，我們一直回避著以藝術(shù)人類(lèi)學(xué)為中心的兩個(gè)問(wèn)題——藝術(shù)的定義以及什么是藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)方法。這兩個(gè)問(wèn)題是相關(guān)的，人類(lèi)學(xué)自身的特點(diǎn)將藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)定義作為一種跨文化范疇，其定義會(huì)受減少文化偏見(jiàn)這一需求的影響，其宗旨在于使范疇適用范圍盡可能大，但又不致于失去含義。這些范疇形成一場(chǎng)演變，并常常形成一種含蓄的學(xué)科元語(yǔ)言。然而，我們也會(huì)主張，對(duì)一件藝術(shù)品的定義不能僅僅源于學(xué)科內(nèi)。人類(lèi)學(xué)是研究人類(lèi)社會(huì)的學(xué)科，因此人類(lèi)學(xué)范疇必須基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)——包括人類(lèi)學(xué)家在內(nèi)的人們賴(lài)以生存的社會(huì)。歷史上，人類(lèi)學(xué)的元語(yǔ)言總是被誤解為源自西方，對(duì)藝術(shù)的定義也形同此類(lèi)。我們需要認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，并將這種認(rèn)識(shí)納入定義架構(gòu)之中。反之，這一修正過(guò)程可能會(huì)挑戰(zhàn)并影響人類(lèi)學(xué)家自身社會(huì)的范疇定義。鑒此，我們采取與蓋爾（Gell）避開(kāi)藝術(shù)定義截然不同的方法。[25]

我們采用早先給出的一個(gè)可行的定義：“藝術(shù)品具有美感或情感因素（但多數(shù)情況下二者兼?zhèn)洌?，以表現(xiàn)性或代表性為目的”（Morphy，1994：655）。這個(gè)定義并不意圖成為唯一定義，而是暗指藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家在著重于“藝術(shù)品”這一說(shuō)法時(shí)通常所指的那類(lèi)器物。我們可能從大多數(shù)人類(lèi)學(xué)家有關(guān)藝術(shù)的文字中發(fā)現(xiàn)該定義的構(gòu)成。博厄斯提到“歌曲、舞蹈、繪畫(huà)和雕塑在我們所知的各部落中的存在證明，人類(lèi)渴望制造東西，通過(guò)東西的形式達(dá)到滿(mǎn)足，并且，人類(lèi)有欣賞這些東西的能力”（1927：9）。博厄斯也將藝術(shù)形式與意義相聯(lián)系，并認(rèn)為兩者間的互動(dòng)有益于達(dá)成美學(xué)效果：

情感可能并不只是由形式激發(fā)的，而有可能由形式及人持有的觀念之間的緊密聯(lián)系所激發(fā)。形式使人回憶起過(guò)去的經(jīng)歷或因?yàn)樾问狡鸬较笳髯饔?，所以?dāng)形式傳達(dá)意義時(shí)，欣賞之中就增加了一種新的因素。形式及其意義共同使人們從日常生活平庸淡漠的情緒中得到升華。（Boas 1997 12）

我們的立足點(diǎn)在于，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)不僅是對(duì)西方藝術(shù)史或國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)歸類(lèi)為藝術(shù)品的器物的研究，藝術(shù)也不是一種被某種特定人類(lèi)學(xué)理論定義為任意范疇的器物，恰恰相反，藝術(shù)制作是人類(lèi)的一種特定行為，它既包含著制造者的創(chuàng)造力，也包含著其他人對(duì)藝術(shù)品（或在使用中被視為藝術(shù)品的器物）的響應(yīng)和使用能力。[26]我們承認(rèn)有些有效的論點(diǎn)，主張解構(gòu)藝術(shù)范疇并將其與更具體的，一些或所有被我們納入藝術(shù)項(xiàng)下的器物相關(guān)的概念，如描寫(xiě)、圖像、美學(xué)等，重歸為一類(lèi)。我們也承認(rèn)，藝術(shù)研究能被局限于物質(zhì)文化人類(lèi)學(xué)（見(jiàn)米勒2005近期物質(zhì)性研究方法）的范圍內(nèi)，在該范疇內(nèi)藝術(shù)與非藝術(shù)的界限通常是細(xì)致且并不相關(guān)的。我們對(duì)此的回應(yīng)是：我們確認(rèn)，藝術(shù)范疇是模糊的，涉及一系列重疊多因素層次，由形式和效果迥異的多種器物組成。然而，被用來(lái)將藝術(shù)歸為普遍概念的較狹義的術(shù)語(yǔ)常常是相互互補(bǔ)，而且這些術(shù)語(yǔ)都是由圍繞著被視為藝術(shù)品的器物所做的分析牽扯到一起。我們明確地認(rèn)為對(duì)這類(lèi)器物在人類(lèi)生活中所起作用的理解與較普遍的藝術(shù)概念是相關(guān)的。否則，就不會(huì)有藝術(shù)人類(lèi)學(xué)讀者存在。

亦可認(rèn)為，我們著重于物質(zhì)品，因此過(guò)度限制了主題，而且我們把視覺(jué)藝術(shù)與舞蹈和音樂(lè)分割開(kāi)來(lái)的方法，有別于西方藝術(shù)史的分類(lèi)法，不適用于跨文化分析。但我們要指出的是：我們對(duì)藝術(shù)的定義不需太多修正就能適用于不同的傳播媒體。事實(shí)上，我們認(rèn)為，作為一個(gè)概念，藝術(shù)制作適用于媒體，這一點(diǎn)支持我們的一個(gè)論點(diǎn)，即藝術(shù)的存在是人類(lèi)行為的一種特定形式。本書(shū)主要著重于收錄視覺(jué)藝術(shù)方面的論文，因?yàn)橐曈X(jué)藝術(shù)擁有情感效果，需要不同的技藝和技術(shù)，且涉及不同觀念，這使其自身有別于歌曲、音樂(lè)、舞蹈和其他表演形態(tài)。[27]但是視覺(jué)藝術(shù)常常與其他媒體一樣，是一場(chǎng)表演的一個(gè)部分，或者，即使視覺(jué)藝術(shù)是獨(dú)立出現(xiàn)的，它也就是（為觀眾）指引其他媒體中的藝術(shù)實(shí)踐。部分如何服務(wù)于整體？人類(lèi)學(xué)分析必須涉及對(duì)這一問(wèn)題的理解。什么使一件器物變成一件藝術(shù)品？這一問(wèn)題只有通過(guò)對(duì)媒體分析和語(yǔ)境分析才能得以解決。人類(lèi)學(xué)必須面向感官世界分類(lèi)法，雖然這種方法與西方分類(lèi)并不一致。

對(duì)適合于藝術(shù)品分類(lèi)的這些器物的確定，須按每件器物的特定情況，在與其相關(guān)的社會(huì)語(yǔ)境下進(jìn)行?？赡芤虿煌幕捎貌煌诸?lèi)，分類(lèi)時(shí)會(huì)出現(xiàn)重疊現(xiàn)象，這無(wú)法預(yù)測(cè)。[28]藝術(shù)人類(lèi)學(xué)分類(lèi)是一種分析性的分類(lèi)，不必與某個(gè)特定社會(huì)明確確定的任何分類(lèi)法相符。在相關(guān)社會(huì)“沒(méi)有藝術(shù)一詞”，這一點(diǎn)經(jīng)常被人提出，但這一點(diǎn)并不能被用來(lái)反對(duì)對(duì)藝術(shù)的分析性分類(lèi)（例見(jiàn)帕金斯2005）。[29]

然而，有一個(gè)相應(yīng)的問(wèn)題——可能被納入藝術(shù)范疇的這些器物所在的社會(huì)使用哪些術(shù)語(yǔ)？對(duì)所采用的詞匯的分析能相應(yīng)地確定一點(diǎn)——藝術(shù)的標(biāo)簽是否適用。一開(kāi)始就從實(shí)用意義的角度看待器物（比如在實(shí)用或巫術(shù)意義上使用的魚(yú)鉤），這種方式不符合（人類(lèi)學(xué)分類(lèi)方法），因?yàn)樗狈χ丿B分類(lèi)，且很大程度上與人類(lèi)學(xué)定義的“藝術(shù)”類(lèi)別相關(guān)的實(shí)質(zhì)不符。某個(gè)具體詞的缺乏常常是一種暗示，暗示將制造和接受想像力、表演等（形式）視為生活其他方面的一部分（如釣魚(yú)）。繼續(xù)追尋“藝術(shù)”人類(lèi)學(xué)的基本原因有三個(gè)：一、或好或壞，藝術(shù)是一個(gè)幾乎全世界都采用或承認(rèn)的術(shù)語(yǔ)。二、藝術(shù)描述一系列思想和實(shí)踐，在制造富有表現(xiàn)力的文化的過(guò)程中，不論制造品是否奉行規(guī)定的形式或是否體現(xiàn)個(gè)人的創(chuàng)新，這些思想和實(shí)踐都具有創(chuàng)造力。三、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)包含了這一概念的跨文化沖突歷史，以及承繼這一歷史而出現(xiàn)的當(dāng)代形勢(shì)。對(duì)相關(guān)器物采用富有表現(xiàn)力的、美學(xué)的、評(píng)價(jià)性術(shù)語(yǔ)，會(huì)是一種先驗(yàn)性證據(jù)，證明這些器物如我們所定義的那樣，適合跨文化分類(lèi)。然而，使用美學(xué)評(píng)價(jià)準(zhǔn)則并非一個(gè)必須的充分條件。

即使可能納入了一些重疊作品，西方藝術(shù)世界的藝術(shù)分類(lèi)方式也不是定義非西方藝術(shù)類(lèi)別的準(zhǔn)則。這些準(zhǔn)則包含著一些受歐洲成規(guī)影響的非西方社會(huì)作品，更接近于西方藝術(shù)史，在理解其本國(guó)文化語(yǔ)境中器物的重要性方面并未發(fā)揮多大作用。西方藝術(shù)分類(lèi)是擴(kuò)張性的，有選擇地吞噬了其他文化的藝術(shù)。20世紀(jì)大半時(shí)間，將非歐洲藝術(shù)歸類(lèi)為“原始藝術(shù)”的方法占據(jù)了主導(dǎo)地位。對(duì)非洲和大洋洲器物的定性部分反映出，歐洲藝術(shù)家在19世紀(jì)末20世紀(jì)初參與了這些器物的認(rèn)定。

直到近期，原始藝術(shù)展覽的主導(dǎo)規(guī)范因原始藝術(shù)對(duì)歐美藝術(shù)家所產(chǎn)生的影響，才將原始藝術(shù)作品視為獨(dú)立于歐美文化語(yǔ)境之外，表達(dá)美學(xué)意圖的器物。1935年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦“非洲黑人藝術(shù)”展，博物館館長(zhǎng)詹姆斯·約翰遜·斯威尼（James Johnson Sweeney）“覺(jué)得如果用展示歐美雕塑的方法來(lái)展示非洲藝術(shù)，那觀眾就會(huì)用同樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)它們”（摘自Webb，1995：32-3）。1927年，加拿大國(guó)家美術(shù)館舉辦展覽，第一民族（北美洲加拿大原住民）藝術(shù)受到相同對(duì)待。此后，因?yàn)槲骱０对∶衿魑飳?duì)非加拿大原住民藝術(shù)家產(chǎn)生影響，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽（本書(shū)中原始主義部分的許多文章都以此次展覽為主題）展出西海岸原住民作品。據(jù)博物館館長(zhǎng)埃里克·布朗（Eric Brown）所言，這一展覽的目的在于“首次將加拿大西海岸部族的藝術(shù)作品與我們更為先進(jìn)的藝術(shù)家的作品匯集在一起，以期分析它們之間的相互關(guān)系，如果存在某種關(guān)系，那就讓這原始非而有意趣的藝術(shù)，作為最有價(jià)值創(chuàng)作之一，在加拿大藝術(shù)創(chuàng)作中享有確切的地位”。[30]

歐洲藝術(shù)世界選擇適用于其自身寬泛的雕塑和繪畫(huà)范疇的器物，即一些便于攜帶和運(yùn)輸，能以展示相同歐洲器物的方式進(jìn)行展示的作品。與非洲人、美洲土著、或澳大利亞原住民藝術(shù)分析相關(guān)的器物與被選入西方藝術(shù)范疇的器物并不一樣。然而有一點(diǎn)我們應(yīng)當(dāng)記住，如果人類(lèi)學(xué)的部分目標(biāo)是改變對(duì)不同文化的西方式思維，那受人類(lèi)學(xué)啟發(fā)的對(duì)土著民或非洲藝術(shù)的西方范疇就可能出現(xiàn)。

我們同意蓋爾的(Gell,1992)觀點(diǎn)：做跨文化美學(xué)分析時(shí)，某種程度上需要審美不可知論。但是，我們不同意他將美學(xué)排除在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域之外的做法。關(guān)鍵在于，不要基于我們自身的審美判斷去推測(cè)一個(gè)特定的器物是如何被詮釋的。審美反應(yīng)是對(duì)一個(gè)器物的形式的本質(zhì)特性所做出的身體、情感和/或認(rèn)知方面的反應(yīng)。我們認(rèn)為，美學(xué)有跨文化范疇，一些認(rèn)識(shí)和詮釋是可以廣泛共享的，但這是在相關(guān)的民族志基礎(chǔ)上，通過(guò)某個(gè)特例來(lái)說(shuō)明。就某種意義而言，詮釋有雙重問(wèn)題。我們得設(shè)定審美效果的性質(zhì)，然后將其置于詮釋語(yǔ)境之中，再確定其意義——在生產(chǎn)型社會(huì)的語(yǔ)境中它是如何被感知的。這些條件沒(méi)有一條說(shuō)明我們不能探究器物的美學(xué)范疇，實(shí)際上，在蓋爾的許多分析中，他正是這樣做的。他傾向于視審美等同于美麗和愉悅。美麗和愉悅是美學(xué)理論的重要組成部分，但美學(xué)范疇必須包含它們的對(duì)立面——不適感，丑陋和潛在的痛苦。

藝術(shù)作品的定義首先必須涉及特定傳統(tǒng)和其所處的社會(huì)、文化語(yǔ)境。在一些社會(huì)中，對(duì)器物的分析可能用不上藝術(shù)的概念。這當(dāng)然是人類(lèi)學(xué)研究案例中的一個(gè)特殊論題，以宗教儀式為例，宗教儀式包含了非藝術(shù)品器物，也包含了可定義為藝術(shù)的器物。事實(shí)上，只要器物的美學(xué)特性被認(rèn)為與之相關(guān)，即：器物的美學(xué)效果被認(rèn)定在器物參與的事件中具有宗教儀式上的力度，沒(méi)理由不將藝術(shù)范疇?wèi)?yīng)用于對(duì)所有宗教儀式器物的分析之中。有人可能由此得出結(jié)論——實(shí)際上，人類(lèi)學(xué)家不必提出一個(gè)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，而只需注意到器物的語(yǔ)義學(xué)和美學(xué)向度。

我們部分同意這一觀點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，自博厄斯至庫(kù)特（1992），人類(lèi)學(xué)家們注意到，美學(xué)范疇適用于自然界，也適用于文化產(chǎn)品。[31]有人可能認(rèn)為，藝術(shù)概念所起的作用只不過(guò)相當(dāng)于一面旗幟，它提醒人類(lèi)學(xué)家在做分析時(shí)不要忽視器物的藝術(shù)范疇。然而，藝術(shù)并不只遵循器物的美學(xué)范疇。它將某種器物進(jìn)行分類(lèi)，這些器物在世界中的某種行為方式展現(xiàn)出跨文化的共同因素。雖然這種分類(lèi)的界限模糊不清，但它使藝術(shù)品區(qū)別于其他物品。

六、藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)方法或藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)理論

除了藝術(shù)的跨文化定義本身，人類(lèi)學(xué)的研究方法，或者說(shuō)人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究方法，其獨(dú)特之處在哪里呢？簡(jiǎn)單的答案是人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究方法與人類(lèi)學(xué)這門(mén)學(xué)科一樣多種多樣。任何人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)理論都是普遍理論的一部分（萊頓關(guān)于學(xué)科方法的分析1991，范丹姆藝術(shù)‘人類(lèi)學(xué)’的調(diào)研）。但是，將一種大多數(shù)人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為不會(huì)引起爭(zhēng)議的人類(lèi)學(xué)研究方法進(jìn)行某種歸納，還是可行的。人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究方法之一是將藝術(shù)置于產(chǎn)生該藝術(shù)的社會(huì)語(yǔ)境中。要理解特定社會(huì)的藝術(shù)，首先須將該藝術(shù)與該藝術(shù)在其所產(chǎn)生的社會(huì)中的位置相聯(lián)系，而不是考慮另一個(gè)社會(huì)的成員會(huì)如何理解該藝術(shù)。其次，對(duì)該藝術(shù)的詮釋?xiě)?yīng)進(jìn)一步與一些有關(guān)人類(lèi)狀況的普遍命題相聯(lián)系，或根據(jù)人類(lèi)社會(huì)的一個(gè)比較模式來(lái)進(jìn)行。但首要的是該藝術(shù)需要被置于其民族志的語(yǔ)境之中。

一但藝術(shù)被置于其語(yǔ)境之中，我們?cè)陂_(kāi)始分析它之前，先要探明藝術(shù)是一種什么東西，以及它是如何對(duì)所在社會(huì)做出貢獻(xiàn)的。恰恰是人類(lèi)學(xué)的整體研究方法使得人類(lèi)學(xué)成為一門(mén)對(duì)話(huà)性的學(xué)科。分析一件藝術(shù)作品是哪種物品，可能是認(rèn)識(shí)這件作品在一場(chǎng)宗教儀式表演中所起作用或所達(dá)成效果的前提條件。對(duì)參與者而言，它的語(yǔ)義學(xué)密度、美學(xué)效果，或它的歷史意義可能都會(huì)是一個(gè)重要因素。諸多因素可能分別發(fā)揮作用或共同發(fā)揮作用。對(duì)器物的分析有助于對(duì)語(yǔ)境的理解和定義，而這又轉(zhuǎn)而提供有關(guān)器物本身的相關(guān)信息。

基于上述原因，我們認(rèn)為沒(méi)有一個(gè)單一的有關(guān)藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)理論。藝術(shù)是一個(gè)包容性的范疇，因此它包含許多不同形式的器物，它們存在于以不同方式合成的語(yǔ)境中。在某些情況下，器物的語(yǔ)義學(xué)內(nèi)容可能與它的功能密切相關(guān)。在另一些情況下，可能器物的表現(xiàn)性能或美學(xué)性能才是核心關(guān)系。一些藝術(shù)體系像語(yǔ)言一樣對(duì)意義進(jìn)行編碼，而另一些藝術(shù)體系的意義的運(yùn)作則更為普通。在大多數(shù)情況下，對(duì)語(yǔ)境中相同的藝術(shù)品可從不同的角度進(jìn)行研究，這些角度都與對(duì)藝術(shù)品某種形式和意義的認(rèn)識(shí)相關(guān)。正如歐漢南（O’Hanlon 1995:832）所指出的那樣，“識(shí)別藝術(shù)的多維性”十分重要，（因?yàn)樵谒囆g(shù)的范疇內(nèi)，）語(yǔ)義學(xué)、美學(xué)、情感和目的等維度均適用于同一器物和事件。

縱觀其歷史，人類(lèi)學(xué)一直在爭(zhēng)論著一個(gè)問(wèn)題——學(xué)科的焦點(diǎn)議題到底是社會(huì)關(guān)系還是文化？無(wú)論在什么時(shí)代，這一論爭(zhēng)或分歧都對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)產(chǎn)生了影響，就如我們?cè)诒竞?jiǎn)介第一部分所提到的，對(duì)特定文化概念的不適感可能導(dǎo)致結(jié)構(gòu)功能主義者對(duì)藝術(shù)的忽視。我們對(duì)這一分歧的簡(jiǎn)單的——甚至可以說(shuō)是極簡(jiǎn)的——反對(duì)是想說(shuō)明，研究藝術(shù)的社會(huì)內(nèi)容和研究它的文化內(nèi)容是同等重要的。蓋爾強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)通常是社會(huì)關(guān)系的一個(gè)組成部分，如果忽視藝術(shù)的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)維度，那人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究就不完整。然而，藝術(shù)也與社會(huì)觀念，以及與這些觀念有關(guān)的知識(shí)體有密切關(guān)系。這就進(jìn)入了文化的范圍。（人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)）研究要求我們注意藝術(shù)的正式內(nèi)容，以回答某些問(wèn)題：藝術(shù)如何表達(dá)含義？它如何感染觀眾？它如何表現(xiàn)主題？它應(yīng)被視為上帝的表現(xiàn)形式或意志，還是應(yīng)被視為一個(gè)富有創(chuàng)造力的個(gè)人的天份？這些問(wèn)題將形式與內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)。單純的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論忽視器物形式上的細(xì)節(jié)，認(rèn)為細(xì)節(jié)或無(wú)關(guān)于藝術(shù)產(chǎn)生作用的方式——走上市場(chǎng)或?qū)崿F(xiàn)其權(quán)力象征的價(jià)值，或是這一方式的附帶產(chǎn)品。這些理論可被稱(chēng)為“暗箱”藝術(shù)理論，在這種理論下，每件器物——按正式術(shù)語(yǔ)——可能都含有一個(gè)空泛而毫無(wú)特色的暗箱。然而對(duì)形式的忽視可能適用于某些分析，它可能讓人對(duì)藝術(shù)品在社會(huì)生活中的作用有某種程度的理解。

藝術(shù)研究鼓勵(lì)人類(lèi)學(xué)家論述文化過(guò)程的瞬間，將文化的實(shí)驗(yàn)性、表演的直接性與長(zhǎng)期的、更普遍的過(guò)程相聯(lián)系。藝術(shù)作品有不同的持續(xù)期。一些驚人的神啟式的表演對(duì)參與者造成的沖擊可能會(huì)持續(xù)一生，但這類(lèi)表演幾秒鐘就結(jié)束了。其他藝術(shù)作品，如面具彩繪或人體彩繪等，可能會(huì)展現(xiàn)幾個(gè)小時(shí)，直到卸妝或耗盡。還有的可能是一個(gè)永久結(jié)構(gòu)的一部分，比如寺廟雕像，或補(bǔ)或修，或身著服裝，但它一直在那里。以戰(zhàn)神像（Zuni Abayu:da）為例，人們必須允許戰(zhàn)神像腐朽，以使其將危險(xiǎn)的力量釋放到環(huán)境當(dāng)中。這一處理方式與博物館收藏器物的努力背道而馳，并因此被人們作為要求將神像遣送回國(guó)的主要理由。存在時(shí)間的長(zhǎng)短影響人們以何種方式看待這類(lèi)作品，影響著人們隨著時(shí)間的遷移，如何與之建立關(guān)系，影響著人們?nèi)绾卧谥R(shí)傳承中使用這類(lèi)作品，也影響著人們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)它們，等等。對(duì)這類(lèi)作品的形式進(jìn)行分析必須考慮到以下因素：藝術(shù)作品不僅僅是器物本身，而是器物所產(chǎn)生、被看待和被使用的整個(gè)語(yǔ)境。

有一點(diǎn)額外的復(fù)雜情況：一件藝術(shù)品的經(jīng)歷未必只局限于一個(gè)單一的事件或語(yǔ)境。作品不同的維度可能隨著時(shí)間的變遷，因其多次曝光或因?qū)ζ湫问接洃浀膹?fù)蘇而發(fā)揮作用。以雍古繪畫(huà)（Yolngu，澳大利亞北海岸線(xiàn)中部阿納姆地的雍古族部落）為例，正式加入部落的男孩們接受割禮前，他們的身體上會(huì)被繪上畫(huà)。這些繪畫(huà)繪完后保持的時(shí)間不會(huì)超過(guò)一天，而且，男孩們很少被告知這些繪畫(huà)的含義。繪畫(huà)給人帶來(lái)強(qiáng)烈的即時(shí)沖擊，繪在身體上的畫(huà)是人生轉(zhuǎn)變體驗(yàn)的一部分。靜靜地躺上好幾個(gè)小時(shí)，胸前被人用人發(fā)筆繪上精細(xì)的交叉影線(xiàn)，終其余生，那男孩都會(huì)記得這件事情。對(duì)他的成年親屬們而言，這些精細(xì)繪畫(huà)標(biāo)志著他的身份從男孩變成了男人，這是值得驕傲的標(biāo)志，是他與祖先的世界相連的標(biāo)志。繪畫(huà)作為具有精神力量的器物為人們所體驗(yàn)。當(dāng)男孩坐在他舅舅肩上，去接受割禮時(shí)，他胸前光彩閃耀的圖案是祖先存在的標(biāo)志。這些繪畫(huà)是富有語(yǔ)義學(xué)含義的器物，涉及到人類(lèi)先祖創(chuàng)造這片土地時(shí)的活動(dòng)。這些繪畫(huà)還是被創(chuàng)造出的這片土地的地圖，隱有雍古部落組織結(jié)構(gòu)之密。每幅畫(huà)都能成為一本書(shū)的主題，但是參加典禮的大多數(shù)人只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞥到一眼，因?yàn)槔L畫(huà)不會(huì)被展示出來(lái)讓人們細(xì)細(xì)揣摩。每幅畫(huà)的語(yǔ)義和認(rèn)知意義不在于它在那一瞬間或一件實(shí)物上的物質(zhì)表現(xiàn)，而在于它在一個(gè)合適的圖像思想記錄之內(nèi)的存在。它通過(guò)雍古知識(shí)體系，以屬于不同地區(qū)，與不同于人類(lèi)先祖相連的歌曲、景色、圖案等形式，與其他具有祖先力量的實(shí)例緊密相聯(lián)。如果不以這一寬泛的語(yǔ)境為參照，任何要理解一幅畫(huà)的企圖，其意義只不過(guò)像是試圖參照一個(gè)字在一個(gè)句子中使用的情況，認(rèn)識(shí)這個(gè)字的含義（關(guān)于雍古繪畫(huà)的具體研究，參見(jiàn)Morphy 1991）。

以中國(guó)為對(duì)比，在中國(guó)，某個(gè)畫(huà)家在某個(gè)特定時(shí)間創(chuàng)作的一幅傳統(tǒng)文人畫(huà)可能因后世畫(huà)家或收藏家額外加蓋的印章或題字而發(fā)生變化。畫(huà)自身的演變、觀賞者的反應(yīng)，以及畫(huà)的出處因此被標(biāo)記在畫(huà)上。一幅畫(huà)還可能成為一個(gè)不斷延續(xù)的靈感與評(píng)論體系的一部分，這一體系由原作者和其他藝術(shù)家的創(chuàng)作的書(shū)法、詩(shī)詞和后續(xù)繪畫(huà)形成。隨著時(shí)間的流逝，藝術(shù)家們以多種多樣的藝術(shù)形式對(duì)各自的作品做出相互補(bǔ)充，相互評(píng)論（Sullivan 1974，Vinograd 1991）。甚至一幅對(duì)其他畫(huà)家畫(huà)作的臨摹畫(huà)也常常有可能享有很高的聲譽(yù)，這一工作延續(xù)至今，仍是目前教育體系的中心。這種工作有時(shí)被視為與過(guò)去的繪畫(huà)大師進(jìn)行競(jìng)賽的一種形式，以促進(jìn)傳統(tǒng)的發(fā)展與復(fù)興。（Fu 1991）。

我們采用具體的事例，是為了得出普遍的，能成為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)核心命題的結(jié)論：理解作品的重要意義，需要盡可能將作品置于最寬泛的語(yǔ)境之中。如果不首先了解作品的歷史、社會(huì)和文化背景，我們就不能對(duì)其即時(shí)效果或意義有足夠或可能的理解。藝術(shù)作品研究的一個(gè)優(yōu)勢(shì)在于，它為我們接近文化的過(guò)程維度（processual dimension）提供了一種手段，因?yàn)樗囆g(shù)作品將事件與過(guò)程聯(lián)系在一起，還將不同時(shí)期的分散經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。

七、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與各學(xué)科間的對(duì)話(huà)

具有諷刺意味的是，未來(lái)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)必須與一些方法和問(wèn)題再次結(jié)合，這些問(wèn)題曾導(dǎo)致一代人類(lèi)學(xué)家一開(kāi)始就拒絕研究藝術(shù)。未來(lái)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)還必須與宏觀層次上的形式研究合作，因?yàn)楹暧^形式研究發(fā)現(xiàn),在藝術(shù)品的生產(chǎn)過(guò)程中的知識(shí)體會(huì)產(chǎn)生一種能動(dòng)形式。在宏觀層次上，形式研究必須以對(duì)比分析和歷史分析為目的。對(duì)形式的關(guān)注和形式本身的相對(duì)獨(dú)立性迫使研究人員不再關(guān)注任何單純的解釋性結(jié)構(gòu)，并鼓勵(lì)他們尋求對(duì)器物本身，以及器物對(duì)某一事件的影響給出內(nèi)容最廣泛、最具可能性的闡述。不同的器物以不同的方式產(chǎn)生影響。形式研究拓展出一條全面的途徑，通過(guò)這一途徑，學(xué)者們得以探索器物的心理沖擊力、其認(rèn)知意義、其基礎(chǔ)性的創(chuàng)造過(guò)程，以及其對(duì)知識(shí)和意義體系所產(chǎn)生的影響。

對(duì)一些在相近學(xué)科從事研究的人類(lèi)學(xué)家和學(xué)者而言，形式研究的復(fù)興有助于在他們的研究中建立聯(lián)系。在社會(huì)史和藝術(shù)史研究中，對(duì)形式的考古分析是歷史過(guò)程分析和時(shí)間變遷中群體間關(guān)系的動(dòng)態(tài)分析的核心內(nèi)容。舉例來(lái)說(shuō)，服飾研究能就宗教意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)的變化，性別觀念及性別關(guān)系的變化提供信息（Hendrickson，1995 Banerjee, Miller，2003）。不是每個(gè)人類(lèi)學(xué)家都對(duì)歷史過(guò)程感興趣，但是，開(kāi)展跨學(xué)科對(duì)話(huà)，共享方法論、共同解決問(wèn)題，具有重要的意義。人類(lèi)學(xué)對(duì)考古學(xué)的貢獻(xiàn)常常采用社會(huì)理論課的形式，缺乏在具體考古情況下使用這些理論的方法論。

某些社會(huì)和歷史研究以建立社會(huì)和文化界限的特征、滲透性和流動(dòng)性為目的，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格分布情況的分析為這類(lèi)研究提供了相關(guān)數(shù)據(jù)。非洲藝術(shù)研究工作中，用文化分布圖標(biāo)注藝術(shù)由來(lái)已久（Fagg 1964, Kasfir’s 1984 評(píng)論）。藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)的其他組成部分（語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域或親屬關(guān)系之類(lèi)）之間存在的簡(jiǎn)單相互關(guān)系不太易于為人所見(jiàn)，但是，它為我們提供了相關(guān)的數(shù)據(jù)資源，使我們能尋找在長(zhǎng)期的社會(huì)文化進(jìn)程中形成的學(xué)科之間的界限及跨學(xué)科趨勢(shì)的特征（Dietler and Herbich 1998 一次相關(guān)討論）在藝術(shù)風(fēng)格和認(rèn)知結(jié)構(gòu)（費(fèi)舍爾1961）或社會(huì)體系（伯恩特1971）間建立關(guān)系的努力是一個(gè)爭(zhēng)議性問(wèn)題，可是，如果在建立關(guān)系時(shí)充分考慮到這種關(guān)系的復(fù)雜性，這一努力就能為研究工作提供有趣的指導(dǎo)。

近年來(lái)，藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)研究對(duì)社會(huì)變革和全球化進(jìn)程的人類(lèi)學(xué)研究產(chǎn)生重大影響。它影響到兩個(gè)主要領(lǐng)域：其一，貿(mào)易和交換進(jìn)程研究；其二，全球化（包括文化界限概念化）進(jìn)程研究。這兩個(gè)問(wèn)題緊密相關(guān)，因?yàn)槲幕魍ㄒ恢边@樣一個(gè)領(lǐng)域，它將文化模式化為一個(gè)有界限的實(shí)體的模型，這一模型是過(guò)度僵化的、規(guī)定性的。藝術(shù)品和藝術(shù)品銷(xiāo)售是小型社會(huì)融入全球化經(jīng)濟(jì)的主要切入點(diǎn)之一，也是外界人士想像該社會(huì)形象時(shí)的主要?jiǎng)?chuàng)造渠道之一。自十九世紀(jì)中期以來(lái)，民族志 博物館一直是全球土著工藝品貿(mào)易市場(chǎng)的一部分。出于某些原因，人類(lèi)學(xué)家對(duì)貿(mào)易普遍持忽視，甚至是視而不見(jiàn)的態(tài)度。一方面，人類(lèi)學(xué)家只對(duì)歐洲殖民前的小型社會(huì)有興趣。這些社會(huì)與歐洲的貿(mào)易粉碎了其在人類(lèi)學(xué)家心目中“未受玷污的原始”形象。長(zhǎng)期以來(lái)，人類(lèi)學(xué)的首要目標(biāo)是按社會(huì)被殖民前的樣子重建該社會(huì)。因此，外界人士的影響成為某種被忽視或無(wú)視的因素。人類(lèi)學(xué)家大體上長(zhǎng)期忽視社會(huì)變革，他們常常是從一個(gè)不利的角度出發(fā)，將其視為所研究的社會(huì)的外生事物，而非社會(huì)全面參與的一個(gè)過(guò)程。近年來(lái)，大家對(duì)這些問(wèn)題的理解有了轉(zhuǎn)變。尼爾森·格拉伯恩（Nelson Graburn）與人合著的探索性著作確立了一點(diǎn)：藝術(shù)和藝術(shù)品貿(mào)易在很大程度上是本土社會(huì)和非本土社會(huì)間當(dāng)代關(guān)系的一個(gè)組成部分。之后，尼古拉斯·托馬斯（Nicholas Thomas,1991,1999）的著作證明，從一開(kāi)始起，商品交換和相互影響就是殖民過(guò)程中不可或缺的一部分。阿帕杜萊(Appadurai)、科皮托夫（Kopytoff,1986）和施坦納（Steiner）在其著述中探索了器物的跨界限旅行，以及這種旅行對(duì)我們的生產(chǎn)觀念和消費(fèi)文化的含意。[32]

我們現(xiàn)在理解到，器物所參與的價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程并不僅僅局限于其生產(chǎn)場(chǎng)地和生產(chǎn)年代，而是本質(zhì)上即存在于其所參與的一切相互作用之中。價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程的特征依賴(lài)于藝術(shù)在其生產(chǎn)社會(huì)，特別是在其生產(chǎn)社會(huì)的歷史環(huán)境中所起的作用。某些藝術(shù)品在一個(gè)社會(huì)的宗教和禮儀體系中發(fā)揮著核心作用，這類(lèi)器物的貿(mào)易標(biāo)志著它們?cè)诠逃姓Z(yǔ)境中價(jià)值的消失，也標(biāo)志著宗教的變革或教會(huì)的熱誠(chéng)。而另一方面，就貴重宗教藝術(shù)貿(mào)易而言，藝術(shù)品貿(mào)易與藝術(shù)品在原語(yǔ)境中所發(fā)揮的作用卻可相容并蓄（正如向新愛(ài)爾蘭島的馬蘭干人（Malangans）所建議的那樣（蓋爾1998：224-225）），這還可能增進(jìn)消費(fèi)社會(huì)對(duì)（生產(chǎn)社會(huì)）宗教和價(jià)值觀的理解（許多當(dāng)代澳大利亞原住民藝術(shù)的情況正是如此）。

文化形象跨年代、跨空間傳播的方式之一是通過(guò)藝術(shù)傳播。然而，通過(guò)這種方式創(chuàng)造的形象常常帶有消費(fèi)社會(huì)所具有，而非生產(chǎn)社會(huì)所具有的文化烙印。選擇和闡釋?zhuān)ㄋ囆g(shù)品）的過(guò)程創(chuàng)造出一個(gè)特定社會(huì)的形象，這一形象簡(jiǎn)明扼要，是永久性的，與該社會(huì)近代史或當(dāng)代狀況沒(méi)多大關(guān)系。普利斯、埃林頓及卡普（Karp）對(duì)這一選擇和闡釋的過(guò)程做過(guò)探究。然而，我們?cè)趯?duì)藝術(shù)創(chuàng)造“他”文化的適宜性做出評(píng)價(jià)時(shí)，必不能以這一評(píng)價(jià)簡(jiǎn)單地涵蓋（藝術(shù)品生產(chǎn)的）所有地點(diǎn)和時(shí)間段。我們近來(lái)意識(shí)到，這種簡(jiǎn)單涵蓋否定了土著人在過(guò)去和現(xiàn)在所起的作用。土著人使用藝術(shù)時(shí)，常常把藝術(shù)視為一種謀生的手段、一種技藝和文化價(jià)值觀的展示、一種在變化萬(wàn)千的世界上得到文化認(rèn)同的方式（Dussart,1997）。藝術(shù)生產(chǎn)也是生產(chǎn)社會(huì)動(dòng)態(tài)進(jìn)程中不可或缺的一部分：男人與女人之間關(guān)系的變化、宗教意識(shí)形態(tài)的變化、就業(yè)與職業(yè)的變化等。藝術(shù)幾乎總是產(chǎn)于充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境當(dāng)中，殖民期或后殖民期語(yǔ)境下的藝術(shù)研究為我們了解生產(chǎn)社會(huì)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程提供了一種研究方式。

對(duì)土著藝術(shù)家作用的否定將我們帶回到本文的開(kāi)頭，帶回到現(xiàn)代主義神話(huà)，這一神話(huà)將西方藝術(shù)家視為原始藝術(shù)作品或民間音樂(lè)作品價(jià)值的認(rèn)定者。可是，有一種情況常常出現(xiàn)：在為新受眾制造并向他們出售藝術(shù)品的過(guò)程中，在為新受眾創(chuàng)造新音樂(lè)形式的過(guò)程中，原始藝術(shù)家和手工藝者非常積極。我們現(xiàn)在可以將這些產(chǎn)物稱(chēng)之為“世界藝術(shù)”或“世界音樂(lè)”，但這試圖再次否定土著藝術(shù)家的作用。這就是批著現(xiàn)代外衣的所謂適宜性。在文化研究領(lǐng)域和一些人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的分析工作中，出現(xiàn)了判定原理——即與過(guò)去重視差異的模式不同，被稱(chēng)頌為后殖民世界雜交產(chǎn)物的文化混合模式。個(gè)人對(duì)本土發(fā)展進(jìn)程和身份構(gòu)造過(guò)程的作用，以及個(gè)人在更多全球性進(jìn)程的參與被削弱了。在這一點(diǎn)上，規(guī)模的問(wèn)題非常重要。我們更喜歡看到人們的行為是在一些無(wú)論如何都不相互包含的框架中。本土并不蝸居于全球框架之下，也不能為全球框架所取代，而是與之鏈接。我們期待著未來(lái)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)本土和全球之間的關(guān)系做出更細(xì)致更微妙的理解，我們也期待著它能夠揭示藝術(shù)之所以具有難以征服的多樣性和不可抑制的創(chuàng)造力的原因，并以某種揭示這一原因的方式將藝術(shù)的社會(huì)和文化生產(chǎn)置于年代和空間當(dāng)中。這要求我們對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的本土語(yǔ)境有精細(xì)的理解，不要死板地恪守于前殖民年代/空間去了解它，而要以一種能動(dòng)的、有成效的方式去了解它。

八、當(dāng)今藝術(shù)展示

博物館和美術(shù)館原來(lái)的作用是擔(dān)當(dāng)史前古器物的儲(chǔ)藏室，變化中的人類(lèi)學(xué)理念對(duì)此產(chǎn)生了沖擊。兩個(gè)幾乎不同的程序使得博物館又一次成為激動(dòng)人心的所在。首先，博物館被徹底地認(rèn)定為貴重文化和歷史檔案的儲(chǔ)存室，為我們重新探討接觸史、殖民進(jìn)程和物質(zhì)文化變遷提供了資源。其次，土著人通過(guò)這些藏品重新發(fā)現(xiàn)了自己的過(guò)去。博物館使他們正視自己的損失。在某些情況下，他們把對(duì)歷史的存留視為力量的源泉，這一源泉使他們?cè)谂c之合作的民族國(guó)家中具有一種獨(dú)特的身份。博物館和美術(shù)館已經(jīng)成為質(zhì)疑過(guò)去陳腐形象，挑戰(zhàn)當(dāng)前假想的空間。事實(shí)上，在一些定居殖民社會(huì)，如澳大利亞、加拿大、新西蘭等，一種對(duì)歷史更具人類(lèi)學(xué)修養(yǎng)的理解導(dǎo)致只接受本土身份的主張呼聲日高，取代了某些與殖民進(jìn)程相關(guān)的國(guó)家神話(huà)。

在當(dāng)代語(yǔ)境下，博物館的觀念與藝術(shù)的觀念一樣，已經(jīng)被輸出，特定的國(guó)家或特定的文化區(qū)域根據(jù)這一觀念與本國(guó)、本區(qū)域的相關(guān)程度，要么接受它，要么拒絕它。如今，（藝術(shù)品）收集、保存和展示博物館不再是這種西方機(jī)構(gòu)的專(zhuān)利。（藝術(shù)品收集、保存和展示）已經(jīng)成為一個(gè)跨文化空間，其價(jià)值在這里得到重新評(píng)估。以冬季贈(zèng)禮節(jié)為例，這一節(jié)日曾是并將繼續(xù)是社會(huì)文化語(yǔ)境中實(shí)物收集和展示的論壇，這一語(yǔ)境在鄉(xiāng)村和城市環(huán)境中均有所表現(xiàn)。將冬季贈(zèng)禮節(jié)藏品返還給不列顛哥倫比亞?。幽么蟮囊粋€(gè)?。┈敾牵ó?dāng)?shù)匾粋€(gè)海角）和阿勒特貝（當(dāng)?shù)匾粋€(gè)海島）的行為 ，突出了一個(gè)事實(shí)：在某些情況下，西方博物館標(biāo)準(zhǔn)的一貫做法是如何被強(qiáng)加給當(dāng)?shù)氐模ú仄窔w還條件規(guī)定這些器物必須被收藏于一個(gè)博物館），即使當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)對(duì)這些做法做出改變，以使其與當(dāng)?shù)厍闆r相契合，也是無(wú)濟(jì)于事。 遍布北美、數(shù)不勝數(shù)的部落博物館都在改變博物館一貫做法，以適應(yīng)土著知識(shí)體系。史密森尼博物院(Smithsonian Institution)美國(guó)印第安人國(guó)家博物館(National Museum of the American Indian)當(dāng)前實(shí)施的政策是其中最新出現(xiàn)的最大典范，本土和非本土人士都去這家博物館向相關(guān)部落社區(qū)咨詢(xún)器物保管和展示方面的問(wèn)題。在美國(guó)，《美洲原住民墓地保護(hù)和歸還法》強(qiáng)制博物館在處理器物和人體殘骸時(shí)，順應(yīng)美國(guó)原住民關(guān)注的事宜。無(wú)論是強(qiáng)制行為還是自愿行為，實(shí)物文化財(cái)（或按聯(lián)合國(guó)教科文組織新公約提出的，稱(chēng)之為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）應(yīng)被歸還，還是應(yīng)被一般性掌控，這一問(wèn)題已經(jīng)引發(fā)了一場(chǎng)跨文化對(duì)話(huà)，這一對(duì)話(huà)既增進(jìn)人們對(duì)藝術(shù)的跨文化理解，又促進(jìn)藝術(shù)的跨文化合作。

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)而言，器物并不涵蓋器物制作者的參與工作。與此相反，現(xiàn)在，它包含著不同背景的藝術(shù)家的參與工作，因此，藝術(shù)機(jī)構(gòu)面臨著重大而鼓舞人心的挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)家制作的作品自歷史主義至實(shí)驗(yàn)主義，風(fēng)格多樣。他們不斷挑戰(zhàn)藝術(shù)機(jī)構(gòu),并由此展現(xiàn)出文化知識(shí)中非主流的藝術(shù)概念。對(duì)藝術(shù)教育體系進(jìn)行分析是理解藝術(shù)在不同文化中作用的有益方式。教育學(xué)的進(jìn)程為為知識(shí)奠定著基礎(chǔ)，并決定著個(gè)人如何對(duì)在不同藝術(shù)世界傳播著的慣例進(jìn)行學(xué)習(xí)，有時(shí)也決定著他如何對(duì)這種慣例進(jìn)行評(píng)論。[33]對(duì)兒童藝術(shù)進(jìn)行的相關(guān)跨文化研究也為兒童藝術(shù)研究領(lǐng)域提供了眾多的人類(lèi)學(xué)分析渠道。人們可以通過(guò)獨(dú)立研究、家庭和社區(qū)集會(huì)、做學(xué)徒、在藝術(shù)院校接受培訓(xùn)等多種方式獲取藝術(shù)技巧及與之相隨的文化知識(shí)。無(wú)論是通過(guò)某個(gè)個(gè)人還是通過(guò)某個(gè)機(jī)構(gòu)，不同文化的藝術(shù)教育均受到來(lái)自西方藝術(shù)的影響，這些影響常常對(duì)不同文化的當(dāng)代藝術(shù)形式和實(shí)踐的發(fā)展產(chǎn)生沖擊。世界上這方面的教育學(xué)案例比比皆是，如西方觀念對(duì)因紐特人的影響（Houston，1952），美洲原住民（Gritton and Cajete, 2000）,澳大利亞原住民藝術(shù)（Bardon,1979），加納藝術(shù)（Svasek1997）及中國(guó)（帕金斯，2001）[34]等。雖然國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)的向心力吸引著各個(gè)文化的藝術(shù)家加入其陣營(yíng)，但是個(gè)體藝術(shù)家可以選擇不加入國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)，即使他們選擇加入，他們?nèi)匀豢梢蕴魬?zhàn)這些機(jī)構(gòu)的規(guī)則。因?yàn)椋S多當(dāng)代藝術(shù)家在若干環(huán)境中接受過(guò)培訓(xùn)，他們能利用不同的文化形式來(lái)表現(xiàn)既有文化含義又有個(gè)人思想的主題，以此對(duì)“本土的”、“傳統(tǒng)的”及“現(xiàn)代的”等定義提出質(zhì)疑。

九、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)歷史的考察，我們均衡地關(guān)注到兩方面的問(wèn)題：人類(lèi)學(xué)能為藝術(shù)研究做出什么貢獻(xiàn)；藝術(shù)研究能為人類(lèi)學(xué)做出什么貢獻(xiàn)。第一個(gè)問(wèn)題，特別是與藝術(shù)史上的現(xiàn)代歐洲傳統(tǒng)相關(guān)的問(wèn)題，很好回答。人類(lèi)學(xué)的研究方法將藝術(shù)置于其社會(huì)語(yǔ)境當(dāng)中。通過(guò)闡明其語(yǔ)境——是本土的還是全球的，人類(lèi)學(xué)的相對(duì)主義拓展了藝術(shù)的定論和概念，當(dāng)代西方藝術(shù)實(shí)踐的潮流對(duì)支持西方標(biāo)準(zhǔn)的定義提出挑戰(zhàn)，兩者協(xié)調(diào)一致。人類(lèi)學(xué)在西方藝術(shù)世界論述中發(fā)揮了作用，但是它也通過(guò)研究藝術(shù)家工作室、商業(yè)畫(huà)廊、藝術(shù)博物館或私人收藏品中的作品的流程（passage），通過(guò)研究參與這一藝術(shù)世界和藝術(shù)流程的藝術(shù)家，參與著西方藝術(shù)實(shí)踐民族志 的開(kāi)發(fā)工作，以及復(fù)雜的藝術(shù)世界多點(diǎn)民族志 的開(kāi)發(fā)工作。人類(lèi)學(xué)研究方法不反對(duì)在美術(shù)館展示藝術(shù)作品。器物的展示方式反映并影響著特定社會(huì)成員看待這些器物的方式。展示方式不應(yīng)限制我們對(duì)器物的分析方式。人類(lèi)學(xué)觀點(diǎn)可能認(rèn)為美術(shù)館的排他性使之不能成為一個(gè)展示場(chǎng)地，但是，人類(lèi)學(xué)觀點(diǎn)并未指定一個(gè)特定的看待器物的方式（墨菲，2001）。據(jù)沃格爾（Vogel）闡述，同一件器物有多種展示方式，每一種都可能以不同的方式影響人們對(duì)器物的理解和欣賞。

最后，藝術(shù)研究能為人類(lèi)學(xué)做出什么貢獻(xiàn)呢？我們認(rèn)為藝術(shù)是大多數(shù)（如果不能說(shuō)全部的話(huà)）人類(lèi)社會(huì)不可或缺的組成部分。由于缺乏研究，人類(lèi)學(xué)家拒絕接近藝術(shù)這一重要的信息體。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)為我們理解創(chuàng)造過(guò)程和創(chuàng)造行為打開(kāi)了門(mén)路。它為我們提供洞察力，了解人類(lèi)認(rèn)知體系——人們?nèi)绾螌⑷粘Ｉ罡拍罨?，人們?nèi)绾螛?gòu)造世界的形象。藝術(shù)實(shí)際上常常被用于創(chuàng)造語(yǔ)境——禮儀行為發(fā)生的框架，政治工作和隨之產(chǎn)生的王權(quán)的舞臺(tái)等。

對(duì)藝術(shù)的忽視和對(duì)普遍的人類(lèi)活動(dòng)審美維度的忽視，使人類(lèi)學(xué)無(wú)法成功理解，或無(wú)法令人信服地證明對(duì)某些事件的參與對(duì)社會(huì)成員產(chǎn)生的效果。人類(lèi)學(xué)儀式研究工作常常集中于爭(zhēng)辯應(yīng)該對(duì)儀式行為的內(nèi)容進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析還是符號(hào)分析，因此工作中常常缺失了一項(xiàng)成分，即分析藝術(shù)或分析禮儀表演中使用的物質(zhì)——畫(huà)作、雕塑、歌曲及行為程序等。人類(lèi)學(xué)儀式研究工作以?shī)W斯汀式[35]的表演觀念為重心，即重視研究?jī)x式上做了什么，而忽視研究?jī)x式如何達(dá)到效果。對(duì)儀式形式的研究為我們打開(kāi)一條途徑，讓我們理解儀式行為對(duì)參與者大腦和身體所產(chǎn)生的效果。一言以概之，不了解和研究人類(lèi)生活中美的地方，就會(huì)忽視數(shù)據(jù)資料，而數(shù)據(jù)資料能豐富我們對(duì)具體事物、天性、習(xí)性等因素的研究，我們現(xiàn)在承認(rèn)這些因素在社會(huì)文化進(jìn)程和身份構(gòu)成中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。接受對(duì)藝術(shù)的精練扼要化的定義，其最不幸的后果之一在于，它抹殺了日常生活中的藝術(shù)，使藝術(shù)成為無(wú)需社會(huì)科學(xué)家進(jìn)行認(rèn)真思考的一種附帶產(chǎn)物、一種純粹的裝飾品或美學(xué)面膜?？墒?，大多數(shù)人類(lèi)藝術(shù)史是人類(lèi)行為的基本組成部分。即使在西方國(guó)家，藝術(shù)也仍是正常生活的一部分，以風(fēng)格、圖案、工藝、建筑、裝飾、服飾、身體裝飾、廣告等多種方式干預(yù)著正常生活。可能因?yàn)檫@些方式與藝術(shù)有類(lèi)同之處，也因?yàn)樗鼈儽淮蠹蚁氘?dāng)然了，所以社會(huì)科學(xué)家也一直忽視著它們。藝術(shù)這一人類(lèi)行為維度的重要性已經(jīng)為人所識(shí)，它為我們展開(kāi)了一個(gè)無(wú)限豐富的研究領(lǐng)域。人類(lèi)學(xué)家現(xiàn)在才剛剛開(kāi)始學(xué)習(xí)如何對(duì)其進(jìn)行分析。藝術(shù)研究實(shí)質(zhì)上是一個(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域，它將人類(lèi)學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家和社會(huì)史學(xué)家召喚在一起，引領(lǐng)大家共同踏上一個(gè)激動(dòng)人心的冒險(xiǎn)之旅。

（注：本文譯自霍華德·墨菲和摩根·帕金斯共同主編的The anthropology of art: a reader（Blackwell Publishing Ltd，2006）的導(dǎo)論。限于篇幅，此處刪去了參考文獻(xiàn)部分。）