論伶人家族的生存功能及其文化分析

厲震林

《戲曲藝術(shù)——中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期

中文摘要：在伶人家族的生存功能中，因?yàn)樾枰ㄟ^(guò)“交易”行為獲取生存資源，一直面臨著競(jìng)爭(zhēng)性的職業(yè)格局。在競(jìng)爭(zhēng)格局中獲勝的核心是伶藝的技術(shù)性，它關(guān)乎伶人家族獲得生存資源的基礎(chǔ)條件。伶人家族為了獲取生存資源，除了伶業(yè)的技術(shù)性，交易能力也是一個(gè)重要的基本功能。它需要伶人家族具有一種向伶業(yè)市場(chǎng)推銷自身才藝的素質(zhì)。伶業(yè)經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)酷競(jìng)爭(zhēng)，使許多伶人家族為了生存利益不得不產(chǎn)生利己原則，將人類的“利己人性”本能加以擴(kuò)大。

關(guān)鍵詞：伶人家族、生存功能、技術(shù)性、交易性、利己人性

一、首要的功能

生存功能是所有家族功能的首要功能，也是一個(gè)家族賴以生活和發(fā)展的基礎(chǔ)條件。伶人家族的“個(gè)人的一定的活動(dòng)方式，表現(xiàn)他們生活的一定形式，他們的一定的生活方式”， ^①它與普通家族有所不同。中國(guó)廣大的村落家族具有相對(duì)的自給自足經(jīng)濟(jì)生存狀態(tài)，有著一種內(nèi)部的自我供應(yīng)和消費(fèi)系統(tǒng)，但是，伶業(yè)卻是一個(gè)服務(wù)性的行業(yè)，它并不直接生產(chǎn)“衣”與“食”等人類生存最為基本的生活資料，它“用以生產(chǎn)自己必需的生活資料的方式”，乃是通過(guò)一種出賣伶藝勞動(dòng)力的方式，完成一種伶藝產(chǎn)品交易行為，從而獲得“衣”與“食”等生存的基本條件。伶人家族的生存方式，有著依附型、市場(chǎng)型及其兩者之間游走的三種方式。

由于如此的交易行為，也就存在一種競(jìng)爭(zhēng)性。它體現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是能否獲得消費(fèi)者的賞識(shí)，使其采取“購(gòu)買”行為，從而實(shí)現(xiàn)完成依附性伶業(yè)服務(wù)的“生活保障”或者市場(chǎng)型伶業(yè)服務(wù)的“有償收費(fèi)”；二是在伶業(yè)較為集中的地域或者都市，伶人戲班之間也存在著競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。這種競(jìng)爭(zhēng)狀況，也就必然導(dǎo)致伶業(yè)以及伶人家族存在一種“適者生存性”，伶人家族可以說(shuō)是謀生不易，需要仔細(xì)謀劃生計(jì)問題。在伶人家族功能中，生存功能也就成為基礎(chǔ)性和本能性的要素。伶人家族面對(duì)如此競(jìng)爭(zhēng)性的生存格局，必然在生存功能上有著策略性的定位以及戰(zhàn)術(shù)性的安排，以便能夠較為成功而穩(wěn)固地獲取生存資源。

二、技術(shù)性的核心地位

伶業(yè)是服務(wù)性職業(yè)，在競(jìng)爭(zhēng)格局中取勝的法寶是伶藝的技術(shù)性，只有高超以及獨(dú)冠一時(shí)的表演技藝，才能獲得消費(fèi)者的“購(gòu)買”欲望，從而得到經(jīng)濟(jì)或者生活方面的回報(bào)。伶人家族對(duì)于族內(nèi)伶人的技術(shù)性要求也就分外重視，它關(guān)乎伶人家族獲得生存資源的基礎(chǔ)條件。

一是伶人家族對(duì)于族內(nèi)伶人學(xué)戲時(shí)，要求極其嚴(yán)格。這是伶人獲取生存條件的一個(gè)重要前提。譚鑫培隨父親譚志道學(xué)戲練功以后，除了觀摩父親和戲班的演出，有時(shí)也登臺(tái)演個(gè)小角色，“譚志道有時(shí)閑下來(lái)或‘跑簾外’間隙，便教譚鑫培唱戲，他要求很嚴(yán)格。”^②梅蘭芳稱道：“我練蹺工的時(shí)候，常常會(huì)腳上起泡，當(dāng)對(duì)頗以為苦。覺得我的教師，不應(yīng)該把這種嚴(yán)厲的課程，加到一個(gè)十幾歲的小孩子的身上。在這種強(qiáng)制執(zhí)行的狀況之下，心中未免有些反感，但是到了今天，我已經(jīng)是將近六十歲的人，還能夠演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓關(guān)》一類的刀馬旦的戲，就不能不想到當(dāng)年教師對(duì)我嚴(yán)格執(zhí)行這種基本訓(xùn)練的好處”，因此，“梅蘭芳對(duì)子女向來(lái)要求甚嚴(yán)，這正是出自對(duì)觀眾、對(duì)藝術(shù)的負(fù)責(zé)，正因?yàn)榇?，才有了梅葆玥和梅葆玖在舞臺(tái)上的成就。”^③梅蘭芳一直對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，他絕不允許自己的兒女隨隨便便登臺(tái)演出，從而也影響家族的伶業(yè)形象。

伶人家族對(duì)于族內(nèi)伶人學(xué)戲“要求甚嚴(yán)”，并培養(yǎng)良好的伶藝習(xí)慣，都是伶人家族為了獲取、鞏固和擴(kuò)展生存資源，都是屬于一種生存功能的自覺安排。如果族內(nèi)伶人學(xué)戲階段，沒有掌握成熟以及具有創(chuàng)造力量的表演技術(shù)，在以后的伶藝競(jìng)爭(zhēng)中則有可能被“適者生存”的伶業(yè)“叢林法則”邊緣化，甚至是淘汰的可能，也就必然危及到伶人家族生存資源的力量。如何把握和處理族內(nèi)伶人學(xué)戲，是伶人家族的一個(gè)重要生存本能。

二是伶人家族將族內(nèi)伶人交給其伶業(yè)教師及其科班學(xué)戲，也要求他們嚴(yán)格執(zhí)教。伶人有異子而教的現(xiàn)象，它的目的是為了避免家族內(nèi)部學(xué)伶恐難嚴(yán)格要求的弊端，而將族內(nèi)伶人交給其他伶業(yè)教師及其科班學(xué)伶，則是可以完全按照伶業(yè)規(guī)矩嚴(yán)格教學(xué)，加上伶業(yè)教師及其科班與學(xué)戲伶人有著經(jīng)濟(jì)利益的捆綁關(guān)系，甚至可能“師因徒貴”，故而對(duì)學(xué)戲伶人嚴(yán)格教育。

伶人家族族內(nèi)伶人學(xué)戲，基本上可分為三種途徑，一是“在自己的堂子里進(jìn)行培養(yǎng)訓(xùn)練”；二是“送入其他主人的堂子學(xué)藝”；三是“堂子主人為弟子不再在堂子中學(xué)藝”，而是進(jìn)入“科班”。后兩種情形，伶人家族自然也希望有更加良好以及嚴(yán)格的伶藝技術(shù)教育。伶業(yè)教師及其科班對(duì)于學(xué)戲伶人的嚴(yán)格乃至嚴(yán)酷表演技術(shù)訓(xùn)練，可以說(shuō)不管是個(gè)人拜師還是科班學(xué)藝，學(xué)戲都稱之為“打戲”，即所謂的“不打不成材”，經(jīng)常使用藤條或者棍捧抽打?qū)W戲伶人，從而督促學(xué)戲伶人練功和學(xué)藝。伶業(yè)的體罰教學(xué)方式，自然顯得有些粗暴和野蠻，乃是一種不文明的教育方法，但是，從客觀效果而言，由于學(xué)戲伶人打下了扎實(shí)的表演技術(shù)基本功，也就為伶人家族生存資源建立了良好的基礎(chǔ)。學(xué)戲伶人在拜師和科班學(xué)伶期間，伶藝表演收入主要?dú)w屬師父和科班，故而學(xué)戲伶人的技術(shù)性狀況，也就決定了它的市場(chǎng)性經(jīng)濟(jì)效益，它與師父和科班的生存資源直接相關(guān)，也就成為師父和科班的伶人家族的一種生存功能要求。

三是在伶藝技術(shù)性的掌握上，一些伶人家族還有自身的“秘技”，即所謂的“家學(xué)淵源”。在激烈的伶業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，技術(shù)性成為重要的搏弈砝碼，故而擁有“長(zhǎng)者的智慧”技術(shù)性的伶人家族，必然會(huì)出現(xiàn)如同美國(guó)學(xué)者詹姆斯·休斯·JR在《讓家族世代興盛》一書中所稱的“長(zhǎng)者傳授他們的智慧”，并“努力保持家族的獨(dú)特性”。這種“獨(dú)特性”也就有可能形成伶人家族伶藝技術(shù)的獨(dú)有性、保密性和壟斷性，從而由于技術(shù)的“專利性”而在伶人競(jìng)爭(zhēng)中處于有利的地位。為了保持這種技術(shù)的“專利性”，一些伶人家族甚至是傳男不傳女。伶人家族提高生存的能力和質(zhì)量，“必須將年輕的開始者新鮮的思想和規(guī)則與經(jīng)過(guò)時(shí)間歷練的思想相結(jié)合”，在伶人家族的“家學(xué)淵源”中，“最年長(zhǎng)的一代”“看到自己在家族治理中積極的、參與性的角色”，向后輩族內(nèi)伶人“傳授”技術(shù)性，并且，“提醒我們何時(shí)沒有恰當(dāng)?shù)刈裱覀冏约旱囊?guī)則，以及運(yùn)用我們的核心價(jià)值觀幫助我們，建立適應(yīng)新情況的新程序。” ^④

因此，伶人家族除了對(duì)于族內(nèi)伶人學(xué)戲要求極其嚴(yán)格，還會(huì)利用家族性的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，獨(dú)家性地傳授“長(zhǎng)者的智慧”，形成技術(shù)性的“家學(xué)”。楊小樓是楊月樓之子，楊月樓是文武老生行當(dāng)?shù)拿?，他?ldquo;猴戲”也很好，人稱“楊猴子”，楊小樓頗得“家學(xué)”的精髓，武戲演得比他父親還好，猴戲也是出類拔萃，博得“小楊猴”的美譽(yù)。徐碧云是小生名伶徐寶芳的第四子，習(xí)武旦行當(dāng)，武工極為嫻熟，在他成名以后時(shí)常反串《八大錘》的陸文龍，不僅功架、槍花頗為可觀，而且，也是很有武小生的姿態(tài)，并無(wú)偶爾反串的生疏之感，“一則因?yàn)榧覍W(xué)淵源，二來(lái)因他的根基打得好，故而演起戲來(lái)才能得到觀眾的贊許。”“出科后，他因同蘭芳締姻，鑒于梅氏到處受人歡迎的盛況，遂即棄了他的本行（武旦），時(shí)向梅氏請(qǐng)益而改習(xí)梅派花衫了。同時(shí)他舅父吳彩霞又是有名的正工青衣，對(duì)他愛護(hù)有加，不<?時(shí)教授他些好腔，所以他初成名時(shí)的嗓音、唱工，都是很規(guī)矩、很大方的。”^⑤

這種“家學(xué)淵源”，一是直接的技術(shù)性“傳授”， 二是伶人家族職業(yè)氛圍熏染。應(yīng)該說(shuō)，在伶人家族伶業(yè)技術(shù)性的“家學(xué)淵源”支持系統(tǒng)中，家族職業(yè)氛圍熏染也是一個(gè)重要的方面，它對(duì)于伶人技術(shù)性的心智培養(yǎng)將會(huì)產(chǎn)生重要的影響。“文化需要多代積累，真正有深厚文化教養(yǎng)的人才，往往出現(xiàn)在富有積累的世家子弟中。”^⑥伶業(yè)也是如此，許多名伶也都是出現(xiàn)在伶業(yè)“富有積累的世家子弟中”。這里，固然有名伶的個(gè)人和時(shí)代等綜合因素，但是，家族伶業(yè)環(huán)境的熏陶也是不可忽視的原因。在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)中，認(rèn)為先天元素與家族生活對(duì)于人力資本形成的影響，它首先表現(xiàn)在“生理資本”方面，或者稱為“健康人力資本”，它指的是一種遺傳物質(zhì)、家庭營(yíng)養(yǎng)和撫育方式影響企業(yè)家人力資本中的一類特殊資本的形成；其次，是家庭及其家族生活環(huán)境對(duì)于企業(yè)家心智模式的形成，社會(huì)心理學(xué)者麥克米倫（McClelland）認(rèn)為“兒童時(shí)代的經(jīng)歷創(chuàng)造了相當(dāng)一部分人特殊的心理素質(zhì)，即所謂的‘成就需要’。成就動(dòng)機(jī)的教誨來(lái)自于兒童時(shí)期優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)、自立訓(xùn)練、母愛和父親的循循善誘”，“具有先天生物基因的個(gè)體，經(jīng)過(guò)家庭環(huán)境的選擇后成為不同心智模式、思維稟賦和智力水平的獨(dú)立個(gè)人。”^⑦伶人家族的“家學(xué)淵源”，也會(huì)使族內(nèi)伶人形成某種意義上的“特殊的心理素質(zhì)”，經(jīng)過(guò)“經(jīng)過(guò)家庭環(huán)境的選擇后成為不同心智模式、思維稟賦和智力水平的獨(dú)立個(gè)人”，在伶藝技術(shù)的掌握上產(chǎn)生一種特定的“心智模式”，并有可能形成伶業(yè)“真正有深厚文化教養(yǎng)的人才”。

四是許多伶人在成名以后，為了鞏固和提高伶人家族的生存能力，也仍然在技術(shù)上不斷地勤奮提升。由于伶業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)性以及追求伶藝完美的無(wú)限性，使伶藝技術(shù)不進(jìn)則退，因?yàn)榱鏄I(yè)在競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)中，它的技藝一直在發(fā)展乃至是升級(jí)，保持原有的技術(shù)水平則是意味著落后。馬連良出科后，去了福州三伯馬昆山所經(jīng)營(yíng)的戲班演出，馬連良是戲班的老生主演，成為當(dāng)?shù)亓鏄I(yè)市場(chǎng)的名角，“馬家班”在福州的名聲也越來(lái)越大了。此時(shí)，馬連良卻開始“倒倉(cāng)”，如果保護(hù)不好，很有可能導(dǎo)致一生再也不能唱戲。馬連良迫于生計(jì)，卻是不得不支撐著演唱下去。后來(lái)，福州銀行家劉崇倫勸說(shuō)馬昆山，稱馬連良非伶業(yè)等閑之輩，乃是一個(gè)大角兒的坯子，“倒倉(cāng)”時(shí)期不能再這樣唱下去了，這樣恐怕就要?dú)Я?，而是需要少唱戲，多學(xué)戲。他表示愿意資助馬連良回京學(xué)戲。馬家叔侄非常感激，也就回到北京，馬連良二入“富連成”學(xué)戲。“馬連良的兩次入科，在京劇發(fā)展的二百年里，可謂史無(wú)前例。在青年的時(shí)期其虛心進(jìn)取的治學(xué)態(tài)度，為他日后成為泰斗級(jí)人物夯實(shí)了基礎(chǔ)。即使在今天，這種主動(dòng)回爐深造的情形也是相當(dāng)罕見的。由此可知，馬連良之所以能夠成為馬連良，固然有其成長(zhǎng)的客觀因素和時(shí)代背景，但他自身的主觀因素和人格特征是絕不可替代和復(fù)制的。”^⑧

第三節(jié) 交易性的通道

如前所述，伶人家族與村落家族比較，它不是自給自足的經(jīng)濟(jì)生存方式，而必須是交易性的經(jīng)濟(jì)生活形態(tài)。市場(chǎng)型的伶人家族自然如此，依附型的伶人家族雖然在官紳富豪家中甚至宮廷之中行伶，不是如同沖州撞府的流動(dòng)伶人一樣直接面對(duì)消費(fèi)者，而且，它一個(gè)時(shí)期之內(nèi)具有一定的穩(wěn)定性，無(wú)需每日為不同的觀眾表演，但是，他們同樣存在著一種交易性，也是以自己的伶藝勞動(dòng)與官紳富豪“交易”，如果后來(lái)“交易”失敗，伶人家族也就會(huì)被逐出官紳富豪，也就有可能加入了流動(dòng)伶人行列，成為市場(chǎng)型的伶人家族。因此，伶人家族為了獲取生存資源，除了伶業(yè)的技術(shù)性，交易能力也是一個(gè)重要的基本功能。

如此交易能力，需要伶人家族具有一種向伶業(yè)市場(chǎng)推銷自身才藝的素質(zhì)。金元時(shí)期，已有通過(guò)知名伶人的營(yíng)銷宣傳，從而獲得更大的伶業(yè)“交易”成果。前所論及的《宦門子弟錯(cuò)立身》、《漢鐘離度脫藍(lán)采和》兩劇，均有“奴家年少正青春，占州城煞有名聲”、“我則待天下將我的名姓顯”的念白，而且，許多文人也會(huì)對(duì)伶人作夸大宣傳，喬夢(mèng)符散曲《斗鵪鶉·歌姬》稱：“教坊弛名，梨園上班，院體詼諧，宮樣格范”，確實(shí)如同睢玄明在《詠鼓》所云：“樂宮行徑咱參破，全仗著聲名過(guò)活。”這里，已經(jīng)表明在伶人家族的“過(guò)活”功能中，通過(guò)“名聲”、“名姓顯”、“聲名”實(shí)現(xiàn)伶業(yè)交易的重要價(jià)值，也包含了伶人家族生存功能中的交易性所需要具備的一些要素。

從伶業(yè)發(fā)展歷史來(lái)看，伶人及其家族的職業(yè)交易性大多表現(xiàn)出某些基本的理念、方法和手段。一是伶人的顯示度，即通過(guò)伶人的“聲名”，達(dá)到擴(kuò)大交易的范圍以及經(jīng)濟(jì)收益程度。這種以伶人的“名姓顯”來(lái)實(shí)現(xiàn)伶業(yè)交易效益，一直是伶人家族職業(yè)經(jīng)濟(jì)交易活動(dòng)的主要方式，到了清朝中晚期，則出現(xiàn)了較為普通的名伶組班現(xiàn)象。由于組班者是名伶，戲班也就成為名戲班，自然擴(kuò)大了在伶業(yè)市場(chǎng)的影響力和知名度，提高伶業(yè)交易的成功率和收益率。

二是與文人宣傳的結(jié)合，尤其是近代都市的伶業(yè)，通過(guò)文人的“妙筆生花”以及各種“捧角”活動(dòng)，來(lái)擴(kuò)大伶人的美譽(yù)度和“名聲”。它也是伶人及其家族的一種與市場(chǎng)交易的通道，通過(guò)與文人“品題名伶”的合作，“臺(tái)上出演的買賣，有人賣票，臺(tái)下侑酒的生意，有人相約”，與伶人家族的經(jīng)濟(jì)收益直接相關(guān)，否則，很有可能影響到伶人家族的生存問題，因?yàn)槿绻?ldquo;他沒有‘廣告’，他也會(huì)慢慢地銷聲匿跡。” ^⑨如此，伶人與文人之間心領(lǐng)神會(huì)的“利益”關(guān)系，也就成為伶人家族的一種伶業(yè)市場(chǎng)交易技術(shù)。

三是尋求權(quán)勢(shì)者的保護(hù)。伶人及其家族在某一地域行伶，由于特殊的社會(huì)身份，常常會(huì)受到惡勢(shì)力的侮辱和損害，因此，依賴權(quán)勢(shì)者的蔭庇，也就成為伶人家族順利實(shí)現(xiàn)伶業(yè)市場(chǎng)交易的重要保障手段。伶業(yè)一直有“拜客”的習(xí)俗，到了某地，班主、承事率領(lǐng)戲班名角，攜帶禮物拜客。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中稱道：“那時(shí)我們出碼頭演戲，下車先忙一陣照例的應(yīng)酬，就得拜客與‘吃飯’”，“這種拜客的手續(xù)還真得周到，稍為疏漏一點(diǎn)，常常會(huì)引起無(wú)謂的誤會(huì)”，“這種風(fēng)氣，在舊社會(huì)里普遍流行，不獨(dú)漢口一處為然。”^⑩一般而言，戲班要“拜客”的權(quán)勢(shì)者有官府、商會(huì)、鄉(xiāng)紳、被稱為“漢子”的地痞惡棍、同行等。它也成為伶人家族生存功能的一種交易環(huán)境條件。

四是各種靈活的交易方式。例如清末的“內(nèi)廷供奉”，不僅有“月米”和“月俸”，而且，每次演出之后還有“賞金”。更為重要的是，“內(nèi)廷供奉”的身份使名伶的身價(jià)倍增，它的一個(gè)重要延伸效應(yīng)就是在宮外搭班也容易多了，也就是說(shuō)伶人的伶業(yè)交易通道順暢多了，因此，即使在宮內(nèi)經(jīng)濟(jì)收益不是十分理想，由于在宮外的“連鎖反應(yīng)”，保持在宮內(nèi)的從伶地位也是十分重要的；在“堂會(huì)”表演常有“跳加官”的現(xiàn)象，戲班由此都可獲得或多或少的賞金，有時(shí)一次堂會(huì)能有十幾次甚至幾十次“跳加官”，成為伶業(yè)交易的一項(xiàng)特殊收益；節(jié)慶期間，衙門、同鄉(xiāng)會(huì)和達(dá)官貴人等堂會(huì)很多，戲班為了應(yīng)付周旋，從而獲得更多伶業(yè)收入，常常采取“分包”策略，即將一個(gè)戲班分成兩組或者幾組進(jìn)行表演，名伶則是穿梭于各個(gè)堂會(huì)之間趕場(chǎng)。如此運(yùn)用各種靈敏的伶業(yè)交易方式，也可以增加伶人家族的經(jīng)濟(jì)效益，從而保障和提升伶人家族的生存能力。

四、“效用最大化”的利己性

無(wú)論是市場(chǎng)型還是依附性的伶人家族，他們的生存環(huán)境都存在著不同程度的激烈性甚至殘酷性競(jìng)爭(zhēng)。以依附性的伶人家族而言，雖然他們附著在官紳富豪家中，通過(guò)伶業(yè)表演的勞動(dòng)獲得生存資源，但是，如果色藝弱化，則就有可能被辭退。伶業(yè)經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)酷競(jìng)爭(zhēng)，使許多伶人家族為了生存利益不得不產(chǎn)生利己原則，將人類的“利己人性”（Selfishness）本能加以擴(kuò)大。

在經(jīng)濟(jì)學(xué)理論中，亞當(dāng)·斯密在其著作《國(guó)富論》中認(rèn)為，人們?cè)谑袌?chǎng)交易活動(dòng)中總是利己的，“我們每天所需的食物和飲料，不是出自屠戶、釀酒家或烙面師的恩惠，而是出于他們自利的打算。我們不說(shuō)喚起他們利他人的話，而是喚起他們利己心的話。我們從來(lái)不說(shuō)自己有需要，而說(shuō)對(duì)他們有利。” ¹¹在亞當(dāng)·斯密理論的基礎(chǔ)上，西尼爾（Semior,W.）等學(xué)者提出了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的四個(gè)演繹公理，其中的第一項(xiàng)就是個(gè)人利益最大化原則，約翰·斯圖亞特·穆勒（Mill,J.S）也才最早確立了“經(jīng)濟(jì)人”的概念。“利已人性”雖然是“人無(wú)不在此列，沒有例外”，但是，“個(gè)人效用最大化”與“家庭效用最大化”之間存在著某種接通關(guān)系，¹² “個(gè)人效用最大化”往往歸結(jié)于家庭系統(tǒng)層面。“利已人性”在中國(guó)經(jīng)典著作中也有論述?！豆茏印吩疲?ldquo;見利莫能勿就，見害莫能勿避。其商人通賈，倍道兼行，夜以繼日，千里而不遠(yuǎn)者，利在前也。漁人之入海，海深萬(wàn)仞，就彼逆流，乘危百里，宿夜不出者，利在水也。故利之所在，雖千仞之山，無(wú)所不上，深源之下，無(wú)所不處焉。”《墨子》也稱：“斷指以存腕，利之中取大，害之中取小也”，“利之中取大，非不得已也，害之中取小，不得已有也。”這里，都強(qiáng)調(diào)了人類“利之所在”“無(wú)所不上”、“無(wú)所不處”的本性以及“兩利相權(quán)取其重，兩害相權(quán)取其輕”的“利己”策略。

“利已人性”，在伶人及其家族中自然同樣存在，而且，由于伶業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的日常性和嚴(yán)酷性，普通伶人家族的生存問題時(shí)常處在動(dòng)蕩之中，伶人家族的利己性與其他職業(yè)家族比較在一定程度上顯得更加突出。以傳統(tǒng)村落家族而言，它主要是一種自給自足的自然經(jīng)濟(jì)，家族成員在一定范圍內(nèi)的土地之中耕作，圍繞著耕種的特點(diǎn)和季節(jié)性組織勞作，并獲得生存資源。伶人家族是一種依附型和市場(chǎng)型的生存方式，它無(wú)法“閉門而為生之具以足”，¹³也不能夠“無(wú)求于人”，¹⁴它在一種競(jìng)爭(zhēng)的職業(yè)環(huán)境中獲得生存資源。即以求師而論，也是體現(xiàn)了一種“利已人性”的原則。“老的戲曲藝人都知道，‘寧給千金，不施一春’這句話。就是說(shuō)技藝不能輕易示人。名紅生李洪春青年時(shí)期在開封搭班演唱，與班中所謂昆亂不擋的老生許春祥住在一起，為了向他學(xué)點(diǎn)東西，除吃飯外把所有的錢都‘孝敬’他吃早點(diǎn)、喝茶了。但當(dāng)問他一句戲詞‘大將龍韜久有名’中之‘龍韜’兩字作何解向他求教時(shí)，他竟給了李洪春一個(gè)銅子買糖吃，說(shuō)學(xué)這個(gè)沒用以作搪塞”，“舊社會(huì)有一句話，叫做‘教會(huì)徒弟，餓死師父’。徒弟學(xué)會(huì)了，知道的多了，自己的玩藝就不值錢了。所謂‘一招鮮，吃遍天’，是活命的本錢，這一招怎能輕易示人。”¹⁵如此情形，在其他職業(yè)領(lǐng)域也有存在，但是，伶業(yè)的“一招鮮，吃遍天”，乃是“活命的本錢”的生存原則，“利已人性”也就表現(xiàn)得更為顯著，存在著放大甚至扭曲的狀況。

第一，伶業(yè)有著所謂“陰人”的“利已”現(xiàn)象。王瑤卿在倒倉(cāng)恢復(fù)以后，跟隨岳父楊朵仙進(jìn)入四喜班。當(dāng)時(shí)，伶人袁子明和袁佩仙除了上臺(tái)表演，還兼權(quán)力很大的管事人，也就是說(shuō)，每天的戲碼均由他們決定，然后，再由催場(chǎng)人每天清晨到各位伶人家里通知，伶人才知道今晚演出的劇目，如果是自己沒有學(xué)會(huì)的，現(xiàn)學(xué)也來(lái)不及的。因此，若想早點(diǎn)知道戲碼，就要與催場(chǎng)人搞好“關(guān)系”，即所謂“送禮”的“拿貼餅”。由于王瑤卿在戲班沒有后臺(tái)撐腰，管事人就經(jīng)常“陰”他。例如雖然王瑤卿的條件比楊朵仙之子楊小朵要強(qiáng)，而且，他在福壽班時(shí)已經(jīng)是個(gè)角兒了，但是，在四喜班楊小朵能演頭路角色，他連二三路角色也排不上。王瑤卿不喜歡演《落花園》，管事人故意刁難他，經(jīng)常派他演此戲。一次，管事人又催演此戲，王瑤卿借故請(qǐng)假。管事人變本加厲地三次派演此戲，王瑤卿均回絕了。接著又派他演戲份很少的《沙陀國(guó)》中的二皇娘，王瑤卿也是一連請(qǐng)假三次。后來(lái)，管事人又派他演戲份更少的《泗州城》中的觀音菩薩，王瑤卿氣壞了，就跟岳父楊朵仙說(shuō)了。沒有想到楊朵仙卻說(shuō)青年人不能性急，能進(jìn)四喜班這樣的大戲班已經(jīng)不容易了，頭路角色輪不到他。王瑤卿更是生氣，當(dāng)著岳父之面抄起桌上一根竹棍，在腿上一磕將其折斷，稱日后若不成功，有如此棍。由此，王瑤卿與岳父斷交，也退出四喜班。伶界的“陰人”行為，確實(shí)使許多伶人感受到伶業(yè)生存的艱難處境。如此的“陰人”文化，也許與伶人的個(gè)人品質(zhì)有關(guān)，但是，也反映了伶業(yè)激烈的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，它的最終指向?yàn)?ldquo;家庭效用最大化”，都與伶人家族的生存原則有著一定的內(nèi)在關(guān)系。

第二，伶人家族內(nèi)部為了經(jīng)濟(jì)利益而出現(xiàn)“拆臺(tái)的手段”。光緒二十六年春天，上海三慶園邀請(qǐng)譚鑫培赴滬演出，譚鑫培帶著妻妾南下。由于人手多，開銷大，一萬(wàn)二千元的包銀顯得入不敷出，于是，有人建議到丹桂園演出，原因是它的位置好，上座和票房肯定好，而且，譚鑫培的大女婿、名伶夏月潤(rùn)在主管前后臺(tái)的事情，也能夠得到許多照應(yīng)。但是，三慶園的合約還未到期，如此似乎不太妥當(dāng)。侯玉兒提出，可以到杭州進(jìn)香為名，先脫離了三慶園，然后再回到丹桂園。譚鑫培面對(duì)如此的經(jīng)濟(jì)狀況，也就表示同意。三慶園老板阿六知道以后，明知其中有蹊蹺，但是，由于譚鑫培的特殊身份，也是不好拒絕。在餞行宴會(huì)上，阿六忍不住揭了譚鑫培中途毀約的底牌，譚鑫培則是矢口否認(rèn)，阿六似乎也信以為真。到了杭州以后，譚鑫培卻是立即致電女婿夏月潤(rùn)，請(qǐng)其兄夏月珊、夏月恒掛牌。夏氏兄弟雖然覺得譚鑫培與三慶園違約頗為不妥，但是，由于是親家的關(guān)系，他們還是照辦，并租了一棟三層樓洋房，供譚鑫培自杭返滬后居住，并提供三輛馬車供其出行使用，而且，經(jīng)常宴請(qǐng)譚鑫培。阿六得知以后，便控告譚鑫培。丹桂園已早有準(zhǔn)備，通過(guò)中間人調(diào)解，雙方以譚鑫培在三慶園補(bǔ)唱三天和解。譚鑫培在丹桂園唱了一個(gè)月以后，還是覺得包銀偏低。此時(shí)，天仙園老板得知后，愿意為譚鑫培提供更為優(yōu)惠的條件。譚鑫培又故伎重演，先離滬去蘇州，然后回滬直接去天仙園演唱。如此，自然使夏氏兄弟非常惱火。前面毀約事情剛剛結(jié)束，現(xiàn)在又發(fā)生了毀約，況且譚鑫培與夏氏是親戚關(guān)系，夏月潤(rùn)非常崇敬岳父譚鑫培，譚鑫培也很喜愛這位女婿，夏月潤(rùn)兄長(zhǎng)夏月珊、夏月恒也是滬上伶界很有影響的人物。親家之間發(fā)生毀約關(guān)系，甚至鬧得滿城風(fēng)雨。譚鑫培在天仙園首場(chǎng)演唱的劇目是《定軍山》，海報(bào)上寫有“刀劈夏侯淵”，意在以“夏”字泄私憤，夏氏兄弟也針鋒相對(duì)，在丹桂園門口掛牌曰：“特編土地捉老譚”，還請(qǐng)?jiān)埖暝艘粋€(gè)很大的紙模老翁，使來(lái)往路人指指點(diǎn)點(diǎn)。天仙園老板急忙請(qǐng)薛瑤卿從中調(diào)處，不斷向夏氏兄弟道歉，并貼還丹桂園上次與三慶園的訴訟費(fèi)。因此，即使名重如譚鑫培者，為了“利己”的“包銀”利益，也不惜在伶人家族內(nèi)部“拆臺(tái)”。

第三，伶人家族之間的“利己人性”。例如田際云既是名伶，又是社會(huì)活動(dòng)家，曾任民國(guó)國(guó)會(huì)議員，在伶界頗有威望，但是，為了與俞振庭爭(zhēng)奪梅蘭芳的演出權(quán)，也表現(xiàn)出了一種“利己”行為。梅蘭芳在一九一四年下半年應(yīng)邀赴滬演出，使他在伶界名聲大震。此前，他曾分別在俞振庭的雙慶班和田際云的玉成班從事伶藝表演活動(dòng)。俞振庭見他在上海紅了起來(lái)，便專程赴滬邀請(qǐng)梅蘭芳回京務(wù)必到雙慶班演出，梅蘭芳覺得自己與已由玉成班改名為翊文社的合同已經(jīng)到期，對(duì)曾經(jīng)行伶的雙慶班也有一定的感情，而且，俞振庭的夫人是梅蘭芳前妻王明華的姑母，有著一種親戚關(guān)系，于是也就答應(yīng)下來(lái)。此時(shí)，田際云也猜到了俞振庭赴滬的真實(shí)意圖，也急忙給梅蘭芳寫了一封信，請(qǐng)他回京仍在翊文社唱戲，但是，梅蘭芳接信時(shí)，已是即將離滬之機(jī)，也就來(lái)不及回信了。梅蘭芳到了北京火車站，除了翊文社、雙慶社，來(lái)接他的還有其他許多戲班，但是，他還是坐著雙慶班的馬車回家去了。田際云獲悉以后，極為生氣，指派他的管事闖入梅宅，向梅蘭芳傳達(dá)指令，不許梅蘭芳搭其他戲班，否則將打斷腿，永遠(yuǎn)不得唱戲云云。梅蘭芳本來(lái)想在合適的時(shí)候，去田際云處進(jìn)行解釋，見田際云如此蠻橫，還侮辱自己的人格，便不再理睬。他的姑父秦稚芬怕梅蘭芳出事，每天護(hù)衛(wèi)梅蘭芳進(jìn)出。果然，田際云又令管家?guī)е浒炎樱皝?lái)梅宅尋釁。梅蘭芳急忙從后門跑到秦稚芬家，秦稚芬來(lái)到梅宅阻攔，以自己高超的武術(shù)將三十六名武把子打跑。田際云還是不善罷甘休，又指派四位彪形大漢圍住正在石頭胡同逛夜市的秦稚芬，又被秦稚芬打跑了。馮耿光曾為秦稚芬買了一根帶槍的手杖，讓他防身之用，秦稚芬謝絕了，認(rèn)為自己的武功能夠保護(hù)侄兒梅蘭芳。田際云見此，也不敢再次輕舉妄動(dòng)。梅蘭芳覺得應(yīng)該結(jié)束如此局面了，在秦稚芬的陪同下，前往田際云府上講和，田際云也趕緊乘機(jī)下臺(tái)。梅蘭芳為了表示對(duì)于翊文社的歉意，同意先在翊文社唱幾天戲，然后再回到雙慶班。后來(lái)，梅蘭芳的名聲越來(lái)越大，田際云又派人上門提親，希望能夠恢復(fù)舊好。梅蘭芳與祖母商量以后，將親戚王家的五姑娘嫁給了田際云的兒子田雨農(nóng)，兩個(gè)伶人家族的心結(jié)終于徹底解開了。不管是兩個(gè)伶人家族發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，還是最后的和親，其實(shí)都與“利己”的經(jīng)濟(jì)利益有關(guān)，前者是為了爭(zhēng)奪梅蘭芳的演出權(quán)，從而可以從梅蘭芳的身上獲得更大的伶業(yè)收益，后者則是通過(guò)聯(lián)姻的方式，通過(guò)伶業(yè)優(yōu)質(zhì)資源的重組，獲得更大的伶藝經(jīng)濟(jì)空間，培育一種生存資本的潛在因素。

【注釋】：

① 馬克思恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1975年版，第25頁(yè)。

② 李仲明：《譚鑫培》，河北教育出版社2006年版，第25頁(yè)。

③ 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》（上、下卷），團(tuán)結(jié)出版社2006年版，第31頁(yè)，第420頁(yè)。

④ 詹姆斯·休斯·JR：《讓家族世代興盛》，清華大學(xué)出版社2006年版，第35頁(yè)，第174頁(yè)。

⑤ 徐慕云：《梨園外紀(jì)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第113頁(yè)。

⑥ 嚴(yán)家炎：《五四新文化運(yùn)動(dòng)與中國(guó)的家族制度》，《魯迅研究月刊》1999年第10期。

⑦ 劉平青：《家族基因：家族企業(yè)生命力解讀》，山西經(jīng)濟(jì)出版社2005年版，第93頁(yè)，第94頁(yè)。

⑧ 馬龍：《我的祖父馬連良》，團(tuán)結(jié)出版社2007年版，第17頁(yè)，第21頁(yè)。

⑨ 么書儀：《晚清戲曲的變革》，人民文學(xué)出版社2006年版，第336頁(yè)，第337頁(yè)。

⑩ 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》（上、下卷），團(tuán)結(jié)出版社2006年版，第381頁(yè)。

11 劉平青：《家族基因：家族企業(yè)生命力解讀》，山西經(jīng)濟(jì)出版社2005年版，第58頁(yè)。

12 劉平青：《家族基因：家族企業(yè)生命力解讀》，山西經(jīng)濟(jì)出版社2005年版，第58頁(yè)，第59頁(yè)。

13《顏氏家訓(xùn)·治家篇》。

14 《柳宗元集》。

15 張發(fā)穎：《中國(guó)戲班史》，學(xué)苑出版社2004年版，第654頁(yè)。

（全文字?jǐn)?shù)1萬(wàn)字）

通訊地址：200040 上海市華山路630號(hào) 上海戲劇學(xué)院 厲震林