模糊表演的歷史任務(wù)及其文化邏輯分析
厲震林
《當(dāng)代電影》2013年第6期
摘 要：在新時(shí)期電影表演美學(xué)的演變過程中，模糊表演有著自己的發(fā)展文脈，它基于與二十世紀(jì)八十年代文化啟蒙的呼應(yīng)關(guān)系，在一種必然性及其題材、導(dǎo)演、演員互動(dòng)的偶然性中，經(jīng)歷了本能階段、主動(dòng)階段、提升階段以及余脈階段的內(nèi)在變化歷程。它在政治文化邏輯上對(duì)于“五四運(yùn)動(dòng)”與《在延安文藝座談會(huì)的講話》的態(tài)度及其認(rèn)識(shí)，也是面臨著一個(gè)“難題”以及是否“選擇”的“勇氣”，表明了時(shí)代的規(guī)定性和局限性。隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的結(jié)束以及模糊表演自身的某些缺陷，模糊表演已經(jīng)完成它的歷史任務(wù)，逐漸轉(zhuǎn)化為后來電影表演美學(xué)的深脈部位。模糊表演以自己的理論和實(shí)踐表現(xiàn)，成為新時(shí)期電影表演美學(xué)氣質(zhì)的一個(gè)重要組成部分，并構(gòu)成電影史學(xué)上的文化現(xiàn)象。
關(guān)鍵詞：模糊表演 發(fā)展文脈 歷史任務(wù) 政治文化邏輯
一
在二十世紀(jì)八十年代風(fēng)起云涌的中國電影表演觀念中，模糊表演不僅是理論的形態(tài)，而且，還有實(shí)踐的成果。它的一個(gè)可貴之處在于，當(dāng)其他五彩繽紛甚至有些眼花繚亂的表演觀念，大多是由理論家所提出的，而模糊表演則是由表演藝術(shù)家所首創(chuàng)的，并用自己的表演實(shí)踐作了生動(dòng)的注解。由于它與表演藝術(shù)家密切相聯(lián)，而且，已有文本的表演內(nèi)容注釋，它已經(jīng)構(gòu)成了一種歷史性。雖然表演藝術(shù)在思想形態(tài)上往往稍遜于其他人文科學(xué)，但是，模糊表演卻以自己的實(shí)踐哲學(xué)進(jìn)入了人文科學(xué)的前沿部位，成為一種可以進(jìn)行文化“考古”的觀念系統(tǒng)。
在它的歷史“通道”中，既有著必然性，也有著偶然性，必然性意味著電影發(fā)展以及整個(gè)中國社會(huì)文化心理發(fā)展的客觀規(guī)律性，偶然性則是出于不同的機(jī)緣及其具體人等的倡導(dǎo)形態(tài)，而且，在它的“潛動(dòng)機(jī)”中還有著更為復(fù)雜的政治文化邏輯，同時(shí)，也需要倡導(dǎo)人的“變法”勇氣。何為模糊表演？倡導(dǎo)人之一劉子楓如此認(rèn)為：“模糊表演是以清晰的指導(dǎo)思想, 表現(xiàn)出模糊的中性的感覺、狀態(tài)、情緒、表情等, 以達(dá)到在觀眾中引起多含義、多層次的感受和聯(lián)想, 決不是糊里糊涂地表演, 還是演員有意識(shí)的創(chuàng)造。為了達(dá)到模糊表演的效果, 我注意在三個(gè)方面下功夫 一是想一想戲發(fā)展到這里, 我應(yīng)當(dāng)是什么感覺、什么情緒,二是想一想同一畫面中, 別人會(huì)怎么演, 我要找出不同的演法來, 三是估計(jì)觀眾此刻會(huì)怎么想, 他們這樣想, 我盡可能不這樣演, 讓他出乎意料, 讓他感到難以言傳卻感受深刻。”[1]根據(jù)這一定義，模糊表演的必然性和偶然性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一是人的價(jià)值發(fā)現(xiàn)再度深化。在前新時(shí)期的中國文化變奏中，經(jīng)歷了從人的發(fā)現(xiàn)到心理深度再到文化哲學(xué)的三個(gè)發(fā)展階段，關(guān)于人的人文判斷也從二元邏輯到多元邏輯再到人類學(xué)的邏輯的精神升級(jí)過程。當(dāng)時(shí)，中國電影演員已多是表演知識(shí)分子，而不是如同“文革”以前的演員大多是根據(jù)自覺以及經(jīng)驗(yàn)表演，他們的人文知識(shí)分子的立場(chǎng)已經(jīng)較為顯著，而且，也有著激烈的文化沖動(dòng)。他們也自然會(huì)與朦朧詩、新美術(shù)運(yùn)動(dòng)、探索話劇等其他藝術(shù)思潮保持同步，在一種尋找和共鳴的架構(gòu)中，表現(xiàn)一種人類學(xué)意義的精神訴求，尤其是只可意會(huì)、無法言傳的精神“微妙”之處，“都是力圖從人的本位上探討人的意義、人的價(jià)值”。 [2]
二是在表演觀念的“眾聲喧嘩”中，影戲表演美學(xué)的歷史缺陷逐漸顯露，“十七年電影表演中呈現(xiàn)了一種表演藝術(shù)上的終結(jié)感。狹隘的觀念把電影表演藝術(shù)鎖進(jìn)了一個(gè)狹小的自我完善的封閉圈。” [3]如此的“終結(jié)感”，產(chǎn)生了“淡化表演”、“多信息的征兆性表演”、“現(xiàn)代表演觀念”、“多層次表演”等各種理論層面的表演概念。它經(jīng)歷了從戲劇性表演到日常性表演的轉(zhuǎn)變過程，可以概括為四個(gè)表演美學(xué)演變的階段，即反生活的模式化表演的延續(xù)階段、向十七年表演水準(zhǔn)歸位的回復(fù)階段、追求真實(shí)生活原貌的紀(jì)實(shí)美學(xué)階段和走向畫面造型修辭的階段。也就是說，日常性表演包括紀(jì)實(shí)美學(xué)和符號(hào)美學(xué)等二個(gè)有所差異的內(nèi)涵系統(tǒng)。在符號(hào)表演美學(xué)的基礎(chǔ)之上，個(gè)別頗有思想品質(zhì)的表演知識(shí)分子，自然也就將它推向深入心理結(jié)構(gòu)上的“深觸”把握，“產(chǎn)生演員表演時(shí)內(nèi)心情緒‘觸發(fā)’的下意識(shí)的、說不清楚的、帶有模糊‘神秘性’的表演。”[4]如同阿爾托所認(rèn)為的演員表演應(yīng)該具有一點(diǎn)“ 神秘性” , 并產(chǎn)生一種引申性的表演意味。從戲劇性表演到模糊表演，乃是一種物極必反的必然結(jié)局。
三是電影導(dǎo)演在與文化思潮的“和聲”過程中，也開始不滿足于符號(hào)美學(xué)的表演形態(tài)，一些具有哲學(xué)思維能力的導(dǎo)演對(duì)于表演的要求，除了表演配合畫面構(gòu)造的要求，也希望表演自身的表現(xiàn)美學(xué)功能。正是由于這些導(dǎo)演美學(xué)的契機(jī)，加上演員主動(dòng)或者被動(dòng)的模糊表演意識(shí)及其表現(xiàn)能力，模糊表演從理論領(lǐng)域發(fā)展到實(shí)踐階段，在一種間離和悖論的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)中，形成了自身性的美學(xué)觀和實(shí)踐性。
四是非“標(biāo)準(zhǔn)”化演員的出現(xiàn)及其表演美學(xué)修正。八十年代以來，一些非“標(biāo)準(zhǔn)”化形象的演員，例如姜文、劉小寧、謝園、葛優(yōu)、梁天等開始在中國銀幕上璀璨亮相，以主角的格局受到社會(huì)的關(guān)注。社會(huì)的接受美學(xué)從勻稱到非勻稱，甚至從審美向?qū)彸蟮膬A斜。非“標(biāo)準(zhǔn)”化演員的表演魅力，自然少有從形象而來，而是從深度情感體驗(yàn)所表現(xiàn)出來的另類形象力度。劉子楓表述的“‘人不可貌相’上下狠勁”， [5]也成為了模糊表演產(chǎn)生的一個(gè)文化機(jī)緣。
二
應(yīng)該說，在向十七年表演水準(zhǔn)歸位的回復(fù)階段、追求真實(shí)生活原貌的紀(jì)實(shí)美學(xué)階段等表演美學(xué)時(shí)期，已經(jīng)零碎地出現(xiàn)一些模糊表演的意象，只是沒有確立模糊表演的概念。1980年藤文驥導(dǎo)演的《蘇醒》，演員的表演也有著朦朧的痕跡。1982年拍攝的《人到中年》，潘虹的表演也有著模糊表演的傾向，她的“復(fù)合情緒體驗(yàn)”的表演，[6]已經(jīng)與后來模糊表演性質(zhì)頗為相似。倪震當(dāng)時(shí)在評(píng)述潘虹表演藝術(shù)時(shí)提出，電影表演中存在著兩種類型的表情或動(dòng)作，一種是清晰的與指向性的表情或動(dòng)作，另外一種是模糊的、多義的與指向性不那么強(qiáng)的表情或動(dòng)作。他認(rèn)為，潘虹在《杜十娘》中杜十娘怒沉百寶箱的高潮戲中的大段獨(dú)白，即屬于前者，而《人到中年》的表演，卻是有著后者的模糊表演，而且，他提出了模糊表演較為完整的概念內(nèi)涵，而且，給予了相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，認(rèn)為它比清晰的與指向性的表情或動(dòng)作，更有著“體驗(yàn)的厚度和感覺的準(zhǔn)確性”。 [7]此后的《玩主》，葛優(yōu)扮演的楊重，也頗有些“是真是假鬧不明白”的模糊表演傾向。[8]還有后來的《孫中山》，劉文治的表演也有著某種意義上的模糊表演跡象，他將自己的表演感滲化于歷史感之中，即使是在最具有戲劇沖突律的激憤場(chǎng)面中，也沒有出現(xiàn)戲劇化表演的傾向，從局部而言似乎有點(diǎn)淡化，但是，從整體表演上卻是紀(jì)實(shí)感濃郁異常。
與戲劇性表演比較，模糊表演少了一些外在明朗的指向表演，而多了一些內(nèi)在陰郁的多義表演，從而達(dá)到一種政治文化和人性的“深觸”表演效果。它形成了一種“簡(jiǎn)單的復(fù)雜性”的表演方法，體現(xiàn)了一種藝術(shù)知識(shí)分子的精英立場(chǎng)，通過表演來闡述現(xiàn)代文化思潮并成為它的生動(dòng)樣本，力圖使自己的思想和精神勞動(dòng)不是為某個(gè)具體的時(shí)代使命服務(wù), 而是將它體現(xiàn)為一種對(duì)于人類規(guī)律和真理的追求，甚至對(duì)于整個(gè)人類精神文化的進(jìn)行整合作用。
三
模糊表演的理論和實(shí)踐兼有的成果，是《黑炮事件》趙書信的扮演者劉子楓所創(chuàng)立的。他在總結(jié)表演體會(huì)的文章中，不但明確提出了模糊表演的概念，而且，對(duì)于它的緣起背景、概念內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)也作了初步的闡述和界定，后來又進(jìn)行了模糊表演專家對(duì)話和劉子楓表演藝術(shù)座談會(huì)。應(yīng)該說，在八十年代的中國電影表演界，還沒有一種當(dāng)代和國內(nèi)的電影表演理論受到如此的重視及其爭(zhēng)論。它也折射了模糊表演已經(jīng)觸及了中國電影表演的“深度”以及敏感部位，因而也確立了自身的學(xué)術(shù)性、實(shí)踐性及其歷史感。
必須承認(rèn)的是，劉之楓之所以能夠提出模糊表演的命題，既是他長(zhǎng)期表演實(shí)踐的知識(shí)分子思考結(jié)果以及中國電影表演與時(shí)代共奏的一種自然歸宿，也是他偶然性地遭遇了《黑炮事件》這樣的寓言故事題材的電影以及導(dǎo)演黃建新的前衛(wèi)電影理論和實(shí)踐創(chuàng)新。必然性和偶然性的遇合，才催生了模糊表演的產(chǎn)生及其成功演示。
一方面，《黑炮事件》是一部具有充分理論準(zhǔn)備的電影，黃建新定位于非紀(jì)實(shí)性結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化的處理方法，采取了與小說手法完全相反的表現(xiàn)形態(tài), 即運(yùn)用十分嚴(yán)肅的手法表現(xiàn)一個(gè)近乎荒誕的故事, 將悲劇、喜劇、正劇之間的越界行為產(chǎn)生一種重疊現(xiàn)象, 構(gòu)成一個(gè)“ 離經(jīng)叛道” 的混合體, 產(chǎn)生多元結(jié)構(gòu)和幽默感的電影美學(xué)風(fēng)格。正是如此的電影美學(xué)目標(biāo)，為模糊表演的完整展現(xiàn)創(chuàng)造了條件和空間。第一，由于影片結(jié)構(gòu)的規(guī)定性，趙書信的性格是不發(fā)展的, 屬于一種扁平人物, 而且，動(dòng)作性也不強(qiáng)，這為模糊表演提供了角色性格的可能性；第二，黃建新要求演員的表演有時(shí)可以含糊一點(diǎn)，主要利用狀態(tài)和細(xì)節(jié)產(chǎn)生表演力量，而不是依靠表演技巧和沖突元素；第三，在拍攝技術(shù)上為模糊表演進(jìn)行專門的鏡頭處理，“在拍攝中相應(yīng)地使用了兩種方法：一是使用主鏡頭方法, 為演員創(chuàng)造條件, 用一個(gè)鏡頭拍下全過程；一是采用多方案拍攝, 以便在后期創(chuàng)造更準(zhǔn)確的狀態(tài)。所以, 也有人認(rèn)為在拍攝現(xiàn)場(chǎng)演員只完成了表演實(shí)質(zhì)的一半, 另一半在剪接臺(tái)上完成。”“還有一些感受是語言不能表達(dá)的。如第七十七場(chǎng)教堂中趙書信沖小女孩的一笑,和結(jié)尾趙書信沖小男孩的一笑, 究竟什么含義？怎么樣才為準(zhǔn)確？說不清楚。我們采用了庫里肖夫效應(yīng)的方法, 每個(gè)笑都拍了好多條,在剪接臺(tái)上尋找最合適的一條。但這里有一個(gè)前提, 即演員要有能力創(chuàng)造出這么多不同的笑。”[9]
另一方面，劉子楓有著強(qiáng)烈的表演美學(xué)“變法”思想以及對(duì)于趙書信角色的獨(dú)特處理，而且，在模糊表演的處理上，他一直處于主動(dòng)、積極甚至亢奮的狀況，從而使模糊表演進(jìn)入一種哲學(xué)冥思的境地。在他的不算太多、也不算太少的電影表演實(shí)踐中，他悟出了創(chuàng)造角色性格的重要性，即一切從角色的性格出發(fā)，又以角色的性格為歸宿，并逐漸地走向了模糊表演的“深觸”探索。“為什么我們?cè)诒硌輨?chuàng)造時(shí)常常把復(fù)雜、多變的內(nèi)心活動(dòng)和思想感情處理得非此即彼、非彼即此呢？所以, 長(zhǎng)期來我一直想嘗試一下用模糊的、中性的、讓人一下子說不清的表演狀態(tài)來創(chuàng)造一個(gè)人物。而扮演趙書信正好給我提供了一次極好的機(jī)會(huì), 無論是導(dǎo)演對(duì)角色的解釋,鏡頭的運(yùn)用和對(duì)影片的總體把握, 都給我留下了充分的余地。在有些鏡頭里, 特別是當(dāng)趙書信的思想感情處于最難言、最復(fù)雜的狀況下時(shí), 或者當(dāng)觀眾已能想像得到趙的激動(dòng)情緒時(shí), 我恰恰“反其道而行之” , 以毫不動(dòng)聲色或連我也說不清為什么要那樣做的極為隨意的、漫不經(jīng)心的表情和動(dòng)作使觀眾出乎意料,從而達(dá)到在觀眾中引起多層次、多涵義的聯(lián)想和思考。我追求的不僅是讓觀眾看清一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)表情, 而是通過這些動(dòng)作和表情誘發(fā)出一種意境, 一種形而上的東西。”[10]
因此，模糊表演在《黑炮事件》中的全面表現(xiàn)，乃是導(dǎo)演和演員共同作用的結(jié)果。劉子楓有幸與黃建新這樣充滿現(xiàn)代美學(xué)理念的導(dǎo)演合作，否則，被動(dòng)的演員身份很難得到展示的機(jī)會(huì)，例如影片結(jié)尾處，在會(huì)議室門口, 劉子楓說完“我以后再也不下棋了”之后, 兩輛轎車開走了, 孤零零地剩下他一個(gè)人, 他的鼻子一酸,眼淚滾滾而下，黃建新在后期剪輯時(shí)卻是剪去這個(gè)流淚鏡頭, 然后午時(shí)鐘響, 敲出八個(gè)太陽, 如此處理遠(yuǎn)比直接表現(xiàn)流淚要豐富和準(zhǔn)確得多。最后走向草坪, 表情平淡地觀看兩個(gè)純真的孩子玩紅磚，給觀眾聯(lián)想的空間也就大大拓寬。劉子楓也是一個(gè)有著機(jī)智和應(yīng)變力的表演知識(shí)分子，有著演員充分的自覺意識(shí)，很好地實(shí)踐了模糊表演的藝術(shù)理想。例如趙書信扔棋子以后獨(dú)自回家的一場(chǎng)戲, 原來劇本要求人物要哭以及擦眼淚，劉子楓主動(dòng)提出演“背功” 戲, 建議導(dǎo)演不拍他的臉,讓他背對(duì)觀眾面壁而坐, 然后鏡頭慢慢收光, 讓觀眾去意會(huì)和想象趙書信的臉部表情和心理狀態(tài)，“這樣, 盡管我很放松地坐著, 偶爾把肩稍稍動(dòng)一動(dòng), 但效果卻是事半功倍, 是出一分力, 達(dá)到二十分的強(qiáng)度。這里, 讓觀眾看到什么, 都不如不讓觀眾看到什么要好。”[11]
根據(jù)劉子楓的描述，《黑炮事件》中的模糊表演有著以下的重要段落：在酒吧他和漢斯吵架摔了瓶子之后, 他在一個(gè)近景中的表演；在教堂他看著吃冰棍的小女孩時(shí)的表演；在會(huì)議室查事故原因那段戲中的表演；最后走出大樓回答領(lǐng)導(dǎo)的問話的表演；從劇場(chǎng)里出來下樓時(shí)和女友那段談話的處理；在郵電局和服務(wù)員的那段戲；影片結(jié)尾時(shí)和玩磚頭的小孩的那點(diǎn)戲；從教堂回到家里, 獨(dú)自靜坐直到暗燈收光的那段戲。[12]由此，也就基本上可以分析出模糊表演的基本屬性以及表現(xiàn)特征。一是如同當(dāng)時(shí)張仲年所評(píng)述的，“清晰是模糊的主音, 模糊是清晰的泛音。清晰為模糊奠定基礎(chǔ), 模糊把清晰升騰到空靈。準(zhǔn)確地把握清晰與模糊的辨證關(guān)系, 巧妙地實(shí)現(xiàn)兩者的轉(zhuǎn)化, 就使人物血肉豐滿, 以完整的個(gè)性呈現(xiàn)在觀眾面前。”[13]這里，演員乃是有意識(shí)地尋找空白，從而留出空白, 讓觀眾卷入角色“復(fù)合情緒體驗(yàn)”。
二是這些表演橋段，大多是經(jīng)過演員特殊處理的情節(jié)“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，例如“重場(chǎng)戲”和高潮戲，演員的表演以毫不動(dòng)聲色或者連演員自己也說不清楚為何如此的極為隨意的、漫不經(jīng)心的表情和動(dòng)作，使觀眾出乎意料,在一種間離效果中產(chǎn)生多層次與多涵義的聯(lián)想與思考。它是靜中有動(dòng), 動(dòng)孕育于靜中，在觀眾心里產(chǎn)生了“動(dòng)”的思緒。還有是影片的頓歇部分, 它頗類似敘事過程中的凸起或凹迸的大斷面，具有自成體系的沿伸和擴(kuò)展功能,屬于一種象征和寓意的“虛”的部分, 也是容易出“戲”的部分。
三是演員表演魅力的深度開發(fā)。黃建新開始就提出，由于《黑炮事件》的人物沒有性格的發(fā)展, 因此，選擇演員的標(biāo)準(zhǔn)就是“類型化”。劉子楓自然是屬于適合扮演知識(shí)分子形象的一類演員。這里，最為重要的是如何發(fā)掘自身的表演潛力和魅力，也就是演員要研究自己，劉子楓遇到《黑炮事件》這樣的劇本、角色、導(dǎo)演和攝影固然重要，但是，更為重要的是劉子楓發(fā)現(xiàn)和研究自己的使然，模糊表演使他找到了一個(gè)展示自己獨(dú)特表演力量的支撐點(diǎn)。因此，模糊表演不一定適合于所有的電影題材、角色和演員，但是，一旦有了它們的契合點(diǎn)，模糊表演將是有值得不斷深入開掘的美學(xué)價(jià)值。
如果說在向十七年表演水準(zhǔn)歸位的回復(fù)階段、追求真實(shí)生活原貌的紀(jì)實(shí)美學(xué)階段等表演美學(xué)時(shí)期，模糊表演的探索只是屬于一種本能階段，劉子楓命名并實(shí)踐模糊表演，已經(jīng)是一種本能階段的自覺，它使表演進(jìn)入一種寓言象征的層級(jí)。它還等待著再度開發(fā)，從寓言象征向本體象征深化。
四
謝園主演的《孩子王》，是《黑炮事件》完成二年以后陳凱歌導(dǎo)演的作品，它也延續(xù)了模糊表演的美學(xué)文脈。盡管它沒有樹立模糊表演的旗幟，但是，它在整體性象征上使模糊表演與影片發(fā)生全域化的聯(lián)系和深度化的“深觸”，其廣度和力度又似乎超出了《黑炮事件》，而完全進(jìn)入了哲學(xué)表演的境界。陳凱歌要求謝園扮演的老桿乃是“圣人之靈附平人之體, 我們要求他看世界是宏觀的、絕不拘泥于個(gè)人的情感、得失本身。”[14]他稱道：“整部影片應(yīng)以務(wù)虛為主, 應(yīng)想盡一切辦法把時(shí)政特征、上山下鄉(xiāng)的真相、地點(diǎn)和人物的來龍去脈都遠(yuǎn)遠(yuǎn)推向背景深處, 以凝煉的不具象的手筆勻畫出宏大的人生斷面。片名《孩子王》。你謝園塑造孩子王, 全片近700個(gè)鏡頭, 你占520 余個(gè), 想象中自然是以一個(gè)人物為軸來旋轉(zhuǎn)的影片, 你更多的是站在敘事和情緒的中心, 你好好掂量掂量, 他的成敗對(duì)于全片的影響。反正我對(duì)于你的要求是這樣的：既要從肖像層面上托現(xiàn)出當(dāng)年知青的質(zhì)感, 又要在精神層面上，合理導(dǎo)演交給你的意念和細(xì)節(jié)中富育象征意味的真正內(nèi)涵。”[15]如此導(dǎo)演要求，頗有一些哲學(xué)語言意味。對(duì)于感性的表演藝術(shù)而言，確實(shí)有點(diǎn)無從入手，“質(zhì)感”和“象征”的悖論關(guān)系如何統(tǒng)一到一個(gè)活生生的角色生命中，并成為“敘事和情緒的中心”，演員似乎頗難找到“內(nèi)心視象”及其模糊表演。因?yàn)閷?dǎo)演的文化目的，是要揭示人生的本來意義和重新解釋儒、墨、釋、老幾家思想的真?zhèn)我约罢軐W(xué)價(jià)值，并在一定程度上確立中國傳統(tǒng)文化的某些坐標(biāo)體系。
謝園開始沒有領(lǐng)悟這種模糊表演任務(wù)，只是以絕對(duì)情感的投入表演。結(jié)果樣片出來，與導(dǎo)演的要求差距甚大，例如第32 場(chǎng)戲, 老桿在學(xué)生充滿敵意、教學(xué)學(xué)擱淺的情形下，又一個(gè)人孤苦零丁地守在學(xué)校，內(nèi)心極其矛盾，他托著油燈,走至碎成兩半的鏡子前面, 朝鏡子里的自己啐著唾沫。但是，共拍了四五條，樣片出來以后，仍然感覺演員的表演不準(zhǔn)確，不尤其在演員的眼神中顯得異常痛苦。對(duì)此，謝園與陳凱歌意見不同，陳凱歌認(rèn)為角色不痛苦，你的表演不如他從容, 不如他平靜。謝園則是強(qiáng)調(diào)他自己所熟悉的知青生活以及在外景地找到的山溝生產(chǎn)隊(duì)的生活原形，老桿應(yīng)該是痛苦的。最后，陳凱歌告訴他：“當(dāng)你真正把生活是什么提到特殊的高度, 真正徹底明了整部形片的立意, 你自然會(huì)覺著我們這樣處理人物是合理的, 自然會(huì)覺著“老桿” 那樣去處世是精明的,它一點(diǎn)不失生活的真實(shí), 拿我們剛才說的那個(gè)鏡頭, 孩子王為什么不痛苦, 為什么平靜, 不是因?yàn)樗岳淠? 不是他隨欲而安, 更沒有玩世不恭, 而是, 真真?zhèn)€在生活中見過許多丑惡, 所以他平和……”[16]說完此語，陳凱歌竟然是兩眼淚水。
于是，謝園開始去體悟“生活”“特殊的高度”，他發(fā)現(xiàn)在許多重場(chǎng)戲中，老桿常常有著模糊表演意義的“楞神兒”鏡頭，“一個(gè)正常人為什么總象傻了似地愣神兒, 而且出現(xiàn)的時(shí)候常常是俗語所說的重場(chǎng)戲里, 那么作為一個(gè)演員如果不把其鏡頭背后附著的內(nèi)容徹底明了, 如果不做到隨場(chǎng)隨鏡隨時(shí)隨處的心中有數(shù),恐怕永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了最準(zhǔn)確的人物狀態(tài)；況且這無疑是一種極大的意念化了的東西, 再?zèng)]有表演的真實(shí)做掩護(hù)。”[17]謝園特別重視這些“愣神兒”的模糊表演，把它作為人物感覺的突破口，慢慢有了頓悟，開始逐漸進(jìn)入角色心境。如此“參禪”，使謝園的模糊表演漸漸有了意味。陳凱歌贊許他，“你的路走得有些樣子了, 你的笑, 笑出點(diǎn)意思了, 你的呆……也有些意思了。”[18]
與劉子楓在《黑炮事件》中的模糊表演的主動(dòng)性不同，謝園在《孩子王》中的模糊表演卻是被動(dòng)的，是在導(dǎo)演的指導(dǎo)甚至是強(qiáng)制之下逐漸產(chǎn)生的，在一種“自悟”中漸漸“深觸”了“愣神兒”的模糊表演本體。這表明了進(jìn)入模糊表演可以有著不同的通道，即可以是理性的，也可以是感性的，關(guān)鍵是演員“平和”中的深刻而神秘的“味兒”，能夠具有使觀眾擴(kuò)散思維的能量?！逗⒆油酢返哪：硌荼取逗谂谑录返奈幕窬指螅窃趪?yán)肅地討論中國文化問題，老桿也是一個(gè)有著深重責(zé)任感的人物, 他實(shí)現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越, 乃是面對(duì)自然在思考，故而他必然需要一種模糊表演的載體，從而實(shí)現(xiàn)表演的本體象征效果。應(yīng)該說，它是《黃土地》日?；硌莸纳罨?，導(dǎo)演開始調(diào)動(dòng)表演本身發(fā)揮它的引申性作用。
張力維在1990年發(fā)表了《“模糊表演”并非糊里糊涂的表演》一文，根據(jù)自己在電影和電視劇中的模糊表演實(shí)踐，闡述了對(duì)于模糊表演的認(rèn)識(shí)。雖然在理論深度以及系統(tǒng)方面無法與劉子楓、謝園比較，但是，也從一個(gè)女性青年演員的角度呼應(yīng)了模糊表演的美學(xué)方法，說明了模糊表演一定的適應(yīng)性和規(guī)律性。
五
表演方法，并不僅僅是應(yīng)該技術(shù)問題，它背后同樣有著深刻的政治、文化以及經(jīng)濟(jì)因素。
有的學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)是一種隱蔽的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，從此意義而論，表演也是一種隱蔽的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。意識(shí)形態(tài)批評(píng)的重要任務(wù)，就是將這種隱蔽的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器運(yùn)作權(quán)力和作用的“通道”加入尋找和發(fā)現(xiàn)，標(biāo)明它們的路線地圖和坐標(biāo)。因此，如果利用意識(shí)形態(tài)批評(píng)的方法，則是可以辯識(shí)模糊表演“潛動(dòng)機(jī)”中的政治文化邏輯。
中國文化界二十世紀(jì)經(jīng)歷了三次大的啟蒙時(shí)期，即“五四運(yùn)動(dòng)”、《在延安文藝座談會(huì)的講話》以及新中國建立和八十年代。“五四運(yùn)動(dòng)”的“科學(xué)”和“民主”，開始確立了知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)，但是，啟蒙運(yùn)動(dòng)常常有著“狂飆”風(fēng)格，一個(gè)突出的表現(xiàn)是矯枉過正，對(duì)于傳統(tǒng)文化的無情批判和否定，是中國現(xiàn)代社會(huì)形成了“文化大裂谷”。“五四運(yùn)動(dòng)”的影響力主要作用于中國知識(shí)界和城鎮(zhèn)地區(qū)，對(duì)于廣大的農(nóng)村擴(kuò)散力量不強(qiáng)，而且，由于中國救亡運(yùn)動(dòng)的迅速來臨，啟蒙能量也是逐漸微弱。它是一批文化精英從文化到政治的變革路線及其訴求，經(jīng)歷了從啟蒙到救亡的時(shí)代境遇。《在延安文藝座談會(huì)的講話》則是政治領(lǐng)袖從政治到文化的意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)全圖，是在救亡的前提下實(shí)現(xiàn)一種文化啟蒙。它延續(xù)了“五四運(yùn)動(dòng)”的主體精神，又有基于政治目標(biāo)背景下的文藝方針及其思想，它的政治與藝術(shù)的關(guān)系以及“文藝為工農(nóng)兵”的文藝戰(zhàn)略，使它的影響力擴(kuò)展到了農(nóng)村地區(qū)以及低知識(shí)階層。
八十年代的文化啟蒙，是在中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型時(shí)期的意識(shí)形態(tài)解構(gòu)和重構(gòu)的過程。“中國正在開始一個(gè)全面的工業(yè)化進(jìn)程。這是對(duì)以前的農(nóng)業(yè)社會(huì)的一次大變革。工業(yè)化作為大的時(shí)代浪潮沖擊著社會(huì)的每一分子, 每一分子都處在變動(dòng)、離故和重新組合之中。”[19]戴錦華、李奕明、鐘大豐三位電影學(xué)者提出了“雅努斯時(shí)代”的概念，“中國的今天, 中國電影的今天, 正處于一個(gè)雅努斯的時(shí)代。一方面是歷史的財(cái)富與重負(fù), 另一方面是一個(gè)向我們逼近、挑戰(zhàn)的未來。這是一個(gè)充滿希望與痛楚的現(xiàn)在。”[20]在如此“變動(dòng)、離故和重新組合之中”的“雅努斯時(shí)代”以及中國的政治文化語境，電影知識(shí)分子也面臨著如何對(duì)待“五四運(yùn)動(dòng)”和《在延安文藝座談會(huì)的講話》的關(guān)系問題，有著一種政治與文化、理智與情感、現(xiàn)實(shí)與理想、意識(shí)與潛意識(shí)甚至政治與反政治的“矛盾”情懷。由于對(duì)“五四運(yùn)動(dòng)”與《在延安文藝座談會(huì)的講話》的精神脈絡(luò)缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，電影知識(shí)分子對(duì)于電影作品的意識(shí)形態(tài)落幅點(diǎn)，包括電影修辭以及技術(shù)所“泄露”出來的意識(shí)形態(tài)落幅點(diǎn)，往往有著一種游移、調(diào)適、隱晦甚至焦慮、痛苦的復(fù)雜心態(tài)。
模糊表演自然也是難以超脫如此處境。鄭洞天曾經(jīng)如此評(píng)述劉子楓的勇氣：“我佩服劉子楓的藝術(shù)勇氣。在我看來, 他扮演趙書信并不需花多大力氣, 生活、理解、形體控制、外形修飾, 可以說駕輕就熟；但是, 他面對(duì)的一個(gè)更大的難題是敢不敢選擇現(xiàn)在這種表演。我不知道他最初接觸導(dǎo)演對(duì)這部影片的總體設(shè)想時(shí)想了些什么, 有沒有猶豫,但他最終是這樣演了。要知道, 選擇一種沒有先例的道路, 成功了固然可喜可賀, 而演砸了會(huì)招來多少正常和不正常的非議，尤其是一個(gè)成熟的演員‘衰年變法’, 變的還是一種過去不以為然的法。”[21]這里，涉及的是藝術(shù)“變法”勇氣問題，其實(shí)，還有“一個(gè)更大的難題”是“選擇現(xiàn)在這種表演”的政治文化邏輯。劉子楓自述道：“我之所以寫得如此簡(jiǎn)單, 除了因?yàn)槲乙胝f清楚感到很吃力之外，更主要的是凡是看過《黑炮事件》的朋友經(jīng)我這么一提就都明白了，對(duì)那些沒有看過影片的觀眾和朋友即使我寫得再詳細(xì)、描寫得再生動(dòng), 還是使人摸不著頭腦。”[22]如此表演的“神秘性”，“試著去說一個(gè)說不清的事兒”， [23]探索哲學(xué)家波普爾稱為“第
二世界”或者“第二宇宙”的內(nèi)心世界，似乎頗難為工農(nóng)兵觀眾所理解和喜歡，故而也就有著政治文化的態(tài)度以及風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，八十年代已是政治文化環(huán)境逐漸寬松的時(shí)期，但是，新與舊、政治與文化仍然在某種程度上交織和搏弈著，尤其是精英知識(shí)分子的文化啟蒙，自然又會(huì)陷入如上所述的“矯枉過正”沼澤地，也使這種交織和搏弈放大化和激烈化，模糊表演在意識(shí)或者潛意識(shí)中也就面臨著這樣的一個(gè)“難題”以及是否“選擇”的“勇氣”。其實(shí)，《黑炮事件》、《孩子王》等代表的“第五代”電影，它們所著力的是從事彌補(bǔ)“五四運(yùn)動(dòng)”“文化大裂谷”的工作，而且，它們的原始出發(fā)點(diǎn)不是藝術(shù)而是文化，試圖從一種次文化升格為文化，通過社會(huì)象征行為去發(fā)現(xiàn)和確立中國人的集體無意識(shí)和政治無意識(shí)。“‘第五代’的文化反思還是有相當(dāng)成績(jī)的, 但這次一開始就面對(duì)各種壓力和非議, 由少數(shù)人進(jìn)行的只持續(xù)了四五年的反思, 勢(shì)單力薄, 遠(yuǎn)不足以彌補(bǔ)‘五四’大裂谷。”[24]
到了二十一世紀(jì)，重新反思二十世紀(jì)八十年代的文化啟蒙及其模糊表演，它們還是有著歷史的規(guī)定性和局限性。它們對(duì)于“五四運(yùn)動(dòng)”與《在延安文藝座談會(huì)的講話》的態(tài)度及其認(rèn)識(shí)也同樣是模糊的，也可以說是激進(jìn)的。應(yīng)該說，“五四運(yùn)動(dòng)”與《在延安文藝座談會(huì)的講話》存在著一種精神接力關(guān)系，它們?cè)诓煌臍v史階段以及時(shí)代語境中，努力確立政治與文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“反對(duì)封建主義的民主啟蒙思想家與反對(duì)帝國主義壓迫的馬克思主義者建立的是一種同盟軍的關(guān)系, 如果從時(shí)間的先后來說, 他們又是一種接力關(guān)系, 但是這種接力關(guān)系又不是一般接力比賽中的取代關(guān)系, 而是并肩戰(zhàn)斗的。” [25]因此，“五四運(yùn)動(dòng)”與《在延安文藝座談會(huì)的講話》也是“一種接力關(guān)系”，“不是一般接力比賽中的取代關(guān)系, 而是并肩戰(zhàn)斗的。”八十年代盡管相對(duì)已經(jīng)淡化意識(shí)形態(tài)管制以及路線問題，但是，文化啟蒙及其模糊表演“一開始就面對(duì)各種壓力和非議”，自身也在一種文化漂泊中不斷地校正發(fā)展方向。
五
黃式憲在八十年代論及“作家電影”時(shí)稱道：“前不久法國電影學(xué)院院長(zhǎng)克羅德·卡里葉在北京電影學(xué)院與我們交談時(shí)說, 作家電影在歐洲已經(jīng)過時(shí)了, 它只有十年。作家電影往往只表達(dá)導(dǎo)演自己, 只表達(dá)自己, 所留下來的就只有個(gè)人的印記；這印記是折射地反映生活, 這種反映的局限性越來越顯露了, 作家電影表達(dá)自我的傾向漸漸走向歧路, 已喪失它的合理性。”[26]模糊表演也是如此，它還不到“十年”，隨著八十年代文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，它也結(jié)束了自己的歷史任務(wù)。
自然，它首先是由于缺乏了時(shí)代政治文化能量的注入，也就失去表演意識(shí)形態(tài)的動(dòng)力。電影逐漸進(jìn)入消費(fèi)主義時(shí)代，“第五代”也從一種文化的叛逆淪落成為迎合主流意識(shí)形態(tài)以及大眾口味的時(shí)尚。張藝謀的《紅高粱》既象征著“第五代” 的成功,同時(shí)也恰當(dāng)?shù)乇砻髁?ldquo;第五代”的終結(jié)；其次，模糊表演的角色定位，也大多局限在知識(shí)分子身份，在一種含蓄、內(nèi)慧以及深刻的人物性格身上，模糊表演具有較大的表現(xiàn)空間，在其他人物性格身上則是有著“懷才不遇”的困境，也在一定程度上制約了它的實(shí)踐可能性；再次，模糊表演的理論體系還較薄弱，缺乏一種學(xué)理層面上的學(xué)術(shù)性和系統(tǒng)性，在指導(dǎo)實(shí)踐過程中也就較難形成理論與實(shí)踐的互動(dòng)力量。
但是，模糊表演在二十世紀(jì)八十年代的中國電影界，“還是有相當(dāng)成績(jī)的”，它呼應(yīng)著文化思潮的內(nèi)在律動(dòng)，將戲劇化表演到日?；硌堇^續(xù)深化，為中國電影表演帶來一種新的美學(xué)氣象，使新時(shí)期電影表演進(jìn)入了一種哲學(xué)階段，并形成了一種受到電影藝術(shù)家和評(píng)論家廣泛關(guān)注和討論的表演文化現(xiàn)象，應(yīng)該說，它已經(jīng)完成了歷史使命，并在新時(shí)期電影發(fā)展歷史上深刻和顯著地賦予了模糊表演的性格。它的終結(jié)，并不意味著消失，而是以獨(dú)特的方式融入到了后來的情緒化表演、奇觀化表演甚至是戲劇化表演中，仍然在一定程度上改變了中國電影表演的美學(xué)氣質(zhì)。
注釋：
[1] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第45頁。
[2] 黃式憲等：《<錯(cuò)位>·錯(cuò)位？》，《電影藝術(shù)》1987年第6期，第38頁。
[3] 丁牧：《1 9 8 6 年中國電影表演中的兩種美學(xué)走向—兼論建立多元的電影表演觀念》，《當(dāng)代電影》1987年第3期，第90頁。
[4] 張力維：《“模糊表演”并非糊里糊涂的表演》，《電影藝術(shù)》1990年第6期，第154頁。
[5] 劉子楓：《一個(gè)話劇演員對(duì)電影表演的追求》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。
[6] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第44頁。
[7] 倪震等：《潘虹表演藝術(shù)座談會(huì)（二）》，《電影藝術(shù)》1986年第3期，第46頁。
[8] 王云珍：《訪米家山談<頑主>》，《電影藝術(shù)》1989年第5期，第7頁。
[9] 黃建新：《幾點(diǎn)不成熟的思考——<黑炮事件>導(dǎo)演體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1986年第5期，第20頁。
[10] 劉子楓：《一個(gè)話劇演員對(duì)電影表演的追求》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。
[11] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第44頁。
[12] 劉子楓：《一個(gè)話劇演員對(duì)電影表演的追求》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。
[13] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第45頁。
[14] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第87頁。
[15] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第86頁。
[16] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第87頁。
[17] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第88頁。
[18] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第89頁。
[19] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時(shí)代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期，第3頁。
[20] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時(shí)代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期，第4頁。
[21] 鄭洞天：《演員的應(yīng)變力》，刊于《融于多元素中的表演——劉子楓表演談》，《電影藝術(shù)》1987年第8期，第42頁，第43頁。
[22] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。
[23] 劉子楓：《試著去說一個(gè)說不清的事兒》，《當(dāng)代電影》1987年第1期，第88頁。
[24] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時(shí)代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期，第10頁。
[25] 孫思白、榮韋菁：《談五四運(yùn)動(dòng)》，《電影藝術(shù)》1989年第6期，第34頁。
[26] 黃式憲等：《<錯(cuò)位>·錯(cuò)位？》，《電影藝術(shù)》1987年第6期，第40頁。
作者簡(jiǎn)介：厲震林（1965—），文學(xué)博士,博士后，上海戲劇學(xué)院教務(wù)處處長(zhǎng)、電影學(xué)學(xué)科召集人、戲劇文學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師。
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