恩斯特·格羅塞和藝術(shù)理論的“人類學(xué)方法”[1]

[荷蘭]范丹姆 文，李修建 譯

摘要：19世紀(jì)晚期，德國(guó)學(xué)者格羅塞認(rèn)為新興的人類學(xué)領(lǐng)域能夠?yàn)槊缹W(xué)和藝術(shù)理論研究提供一種支撐。格羅塞在1891年寫出的《人類學(xué)與美學(xué)》一文中提出了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為人類學(xué)不僅能否提供非歐洲文化中的經(jīng)驗(yàn)性數(shù)據(jù)，而且還給出了具有闡釋力的語境性的和跨文化的比較視角。格羅塞回顧了丹納、杜博斯、赫爾德等人的研究，他們都曾將人類學(xué)材料和視角應(yīng)用于藝術(shù)理論和美學(xué)的研究之中。在格羅塞看來，人類學(xué)方法指的是對(duì)某一特定主題所進(jìn)行的語境性的跨文化比較研究。他概要性地提出了藝術(shù)理論中的三個(gè)主題，即藝術(shù)的起源、藝術(shù)和美學(xué)中的普遍主義和文化相對(duì)主義，他認(rèn)為惟有應(yīng)用人類學(xué)方法才能解決這些問題。格羅塞的觀點(diǎn)，體現(xiàn)出了19世紀(jì)的開放精神。

關(guān)鍵詞：格羅塞；人類學(xué)；語境；跨文化比較

著譯者簡(jiǎn)介：

范丹姆（Wilfried van Damme）（1960—），荷蘭萊頓大學(xué)人文學(xué)院教授，兼任比利時(shí)根特大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，荷蘭蒂爾堡大學(xué)人文學(xué)院特聘教授，主要研究審美人類學(xué)和世界藝術(shù)。

李修建（1980—），山東臨沂人，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心副研究員，主要研究中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)。

一

為何德國(guó)人精通音樂，而荷蘭人長(zhǎng)于繪畫？為何澳洲土著擅長(zhǎng)制圖，而西非部族不通此技，卻于雕刻偏精？為何日本人的裝飾藝術(shù)并不像歐洲人那樣喜好對(duì)稱？更有甚者，為何視覺藝術(shù)、音樂和文學(xué)的趣味在歷史上屢有明顯變遷？人類之藝術(shù)，是否具有超越時(shí)空差異的共同特征？

這些問題，一度縈繞在19世紀(jì)晚期德國(guó)學(xué)者恩斯特·格羅塞（1862—1927）的心中。格羅塞接受的是哲學(xué)教育，卻受當(dāng)時(shí)的新科學(xué)的影響，他認(rèn)為能夠找到一種解決上述問題的科學(xué)方法。他的解決之道便是新興的人類學(xué)領(lǐng)域。人類學(xué)不僅能夠給出處理這些問題的方法，而且還能提供解答這些問題所需依據(jù)的經(jīng)驗(yàn)性數(shù)據(jù)。利用人類學(xué)，藝術(shù)理論能夠超越歐洲中心主義的偏見，杜絕其玄思性的特征，更加接近自然科學(xué)的旨趣。

格羅塞在1891年發(fā)表的名為《人類學(xué)和美學(xué)》[2]的文章中提出了他的綱要性的觀點(diǎn)。在文章第一部分，他回顧了以往的研究中，人類學(xué)對(duì)藝術(shù)理論一些問題的啟迪。 他回到了18世紀(jì)早期，這一歷史輪廓同時(shí)也引出了格羅塞自己的觀點(diǎn)。他在經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的語境中所討論的這些論點(diǎn)，在他的時(shí)代正在成形。

格羅塞的分析喚起我們注意在藝術(shù)和美學(xué)研究中所忽視的方法。我們有必要反思它們所提出的理論定位，原因如下。首先，由于其自身的原因，18和19世紀(jì)所探討的某些觀點(diǎn)并沒有引起重視，歐洲藝術(shù)和人文思想史的情形亦復(fù)如是。如果熟悉這些觀點(diǎn)，就會(huì)讓我們重新思考某些領(lǐng)域的歷史敘事，如藝術(shù)哲學(xué)、經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，尤其是藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)。后者的學(xué)科史，現(xiàn)在通常會(huì)追溯到19世紀(jì)末期進(jìn)化論學(xué)派對(duì)裝飾的研究，甚或晚至博厄斯1927年出版的《原始藝術(shù)》。[3]最后，下文對(duì)于從全球性和跨學(xué)科角度研究藝術(shù)和美學(xué)提出了歷史性的概觀，實(shí)際上，目前，已經(jīng)有越來越多的學(xué)者提出這種觀點(diǎn)。[4]

二

格羅塞觀察到人類學(xué)已向人文學(xué)科清楚地證明了自身的價(jià)值。在利用它的任何領(lǐng)域（倫理學(xué)、政治學(xué)或宗教研究），“人類學(xué)寶藏”都極大地拓展了我們的知識(shí)，甚至引起了觀念的轉(zhuǎn)變，可以稱之為人文學(xué)科的重構(gòu)。

不過，格羅塞聲稱人文學(xué)科有一分支卻對(duì)人類學(xué)數(shù)據(jù)和方法視而不見。這一分支就是美學(xué)，美學(xué)被視為對(duì)藝術(shù)及其情感特征的理論研究。格羅塞說，美學(xué)對(duì)人類學(xué)的拒絕令人詫異。原因有二。首先，他指出，人類學(xué)，尤其是“人類學(xué)方法”的益處，對(duì)于美學(xué)應(yīng)該尤為明顯。其次，很久以前，即有人明確指出了人類學(xué)對(duì)于美學(xué)問題的重要性，因此這一忽略值得注意。

基于對(duì)前輩學(xué)者的認(rèn)識(shí)，格羅塞提出了一個(gè)將人類學(xué)材料和視角應(yīng)用于藝術(shù)理論或美學(xué)研究的歷史。以此方式，格羅塞向那一時(shí)代的讀者歷史性地提出了他的計(jì)劃。甚至有人認(rèn)為他為自己的獨(dú)特方法創(chuàng)建了一個(gè)前輩學(xué)者序列。

格羅塞以探討與他同時(shí)的一位學(xué)者的著作為開端，他認(rèn)為讀者會(huì)熟悉此人的作品。他指出，人們時(shí)或認(rèn)為丹納（Hippolyte Taine）首次將人類學(xué)方法引進(jìn)了美學(xué)之中。然而，不管這位法國(guó)學(xué)者對(duì)此學(xué)科的復(fù)興做出了多大功績(jī)，這一名聲他受之有愧。丹納或許在研究中應(yīng)用了人類學(xué)方法，不過他絕非第一人。

格羅塞所說的人類學(xué)方法指的是什么？如今，這一標(biāo)簽會(huì)使我們想到人類學(xué)家所稱的“參與觀察”。這一術(shù)語通常指的是人類學(xué)的基本方法論，學(xué)者們到一特定的區(qū)域，與當(dāng)?shù)厝送酝⊥瑒趧?dòng)，學(xué)習(xí)他們的語言，試圖用自己的雙眼構(gòu)建當(dāng)?shù)厝说氖澜?。不過，作為一種專業(yè)性的人類學(xué)實(shí)踐，參與觀察或田野作業(yè)基本上是20世紀(jì)出現(xiàn)的事情。無論如何，格羅塞在說到人類學(xué)方法時(shí)，他的心中不會(huì)想到以文化外來者的眼光進(jìn)行深入調(diào)查。

格羅塞為人類學(xué)方法賦予了兩層意義。首先也最重要的，它指的是不同族群之間跨越時(shí)間和空間的跨文化比較。此外，人類學(xué)方法還涉及到在語境或環(huán)境之中研究文化現(xiàn)象，包括生態(tài)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化因素。由此，格羅塞的人類學(xué)方法指的是對(duì)某一特定主題所進(jìn)行的語境性的跨文化比較研究。

為了理解格羅塞對(duì)丹納著作中人類學(xué)方法的探討，我們還需要進(jìn)一步的觀察。作為20世紀(jì)學(xué)術(shù)實(shí)踐的一項(xiàng)遺產(chǎn)，如今我們傾向于把人類學(xué)視為研究小型的、傳統(tǒng)的、口頭的非西方文化。對(duì)格羅塞來說，20世紀(jì)所謂的“原始文化”當(dāng)然是人類學(xué)的研究對(duì)象。不過，在19世紀(jì)的學(xué)者那里，并沒有人類學(xué)研究局限于原始文化的觀念。這種限制只是出現(xiàn)于20世紀(jì)早期，尤其受到了殖民主義的影響。[5]在此之前，人類學(xué)不僅包括所有的非歐洲文化（無論小型或大型，有文字或無文字），而且涵蓋過去和現(xiàn)在的所有歐洲民族。

對(duì)格羅塞來說，在人類學(xué)的方法論語境中，丹納值得提及，原因有二。首先，在1865年出版的《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，丹納闡述了一項(xiàng)“法則”，他認(rèn)為任何藝術(shù)作品都受 “總體的時(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣”所決定。丹納的法則，以及它所體現(xiàn)出的黑格爾式的回聲，表明在藝術(shù)理論中，人類學(xué)結(jié)合社會(huì)文化語境的重要性。其次，丹納強(qiáng)調(diào)，惟有對(duì)不同時(shí)代和民族的藝術(shù)和文化進(jìn)行比較，方能揭示主宰藝術(shù)生產(chǎn)的法則。丹納的跨文化方法亦使其著作具有人類學(xué)色彩，盡管他的比較僅限于歐洲文化——公元前5世紀(jì)的希臘，15世紀(jì)的意大利，17世紀(jì)的荷蘭等等。

丹納著作中的這兩個(gè)維度——語境性研究和跨文化比較，在方法論的意義上受到贊揚(yáng)。不過，格羅塞寫道，丹納的擁躉所忽視的是，他不過重復(fù)了杜博斯（Jean Baptiste Dubos）在1719年發(fā)表的《詩與畫的批判反思》中所提出的觀點(diǎn)。在這部作品中，杜博斯提出了一個(gè)在格羅塞看來最為重要也最為困難的美學(xué)問題：為何在某些民族和某些時(shí)期藝術(shù)特別繁盛，而在其他地方卻發(fā)展甚微？杜博斯提出，每個(gè)民族的獨(dú)特性及其成就取決于當(dāng)?shù)氐目諝赓|(zhì)量。因此，他認(rèn)為某一地區(qū)是否有天才人物與當(dāng)?shù)氐臍夂蛴嘘P(guān)。格羅塞承認(rèn)這種觀點(diǎn)“非常模糊”。不過對(duì)他來說，更為重要的是達(dá)成這種觀點(diǎn)的方法：杜博斯應(yīng)用了“人類學(xué)的比較方法”。

而且，杜博斯所采用的這種方法，遠(yuǎn)比丹納深入。在后者限定于“歐洲文明民族”之時(shí)，他的前輩不僅提到了亞述、波斯和埃及，還有印度、中國(guó)、墨西哥和秘魯。不過，如果有人和格羅塞一樣，為藝術(shù)理論中有如此之早并且如此廣泛地應(yīng)用跨文化的方法而感到歡欣鼓勵(lì)時(shí)，有必要指出他有點(diǎn)自我陶醉了。作一更深入地審視，便可發(fā)現(xiàn)杜博斯的著作中提及上述文化的地方實(shí)際上非常有限，例如，墨西哥和秘魯，分別提到了兩次，中國(guó)和埃及稍多一點(diǎn)，亞述只在與藝術(shù)無關(guān)的地方（天文學(xué)）提到一次。然而，格羅塞對(duì)杜博斯提及這些非歐洲文化給以好評(píng)，表明他在談?wù)摽缥幕容^時(shí)，心中已經(jīng)有了時(shí)空的視角。

然后，格羅塞又轉(zhuǎn)向18世紀(jì)末期的德國(guó)，討論第三個(gè)也是最后一個(gè)前輩學(xué)者赫爾德（Johann Gottfried Herder）。格羅塞認(rèn)為赫爾德是“應(yīng)用比較方法研究藝術(shù)，尤其是研究所有民族的詩歌的觀念”的最為勤奮也最為雄辯的提倡者。格羅塞強(qiáng)調(diào)了赫爾德的觀點(diǎn)，即當(dāng)將全世界的文學(xué)作品進(jìn)行比較時(shí)，多樣性就變得明顯起來。正如探討丹納和杜博斯時(shí)一樣，格羅塞對(duì)赫爾德如何通過語境解釋藝術(shù)表現(xiàn)（尤其是詩歌）的跨文化差異頗具興趣。在提及赫爾德的《人文學(xué)科進(jìn)步的通信》（Letters on the Advancement of Humanity）一書時(shí)，他重點(diǎn)關(guān)注了如下因素：一部文學(xué)作品在寫作時(shí)所用的實(shí)際的語言（包括其發(fā)音），當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗和傳統(tǒng)，以及氣溫和氣候。

格羅塞補(bǔ)充說，赫爾德譴責(zé)對(duì)國(guó)外民族的藝術(shù)形式的傲慢無知態(tài)度，他的結(jié)論是，任何藝術(shù)形式，無論文學(xué)還是其他，都需要在其時(shí)空語境中加以考察。這些觀點(diǎn)與格羅塞的方向深相契合。事實(shí)上，這兩位學(xué)者對(duì)于藝術(shù)和美學(xué)的研究方法多有一致之處，甚至比格羅塞所暗示的還要多。他們皆認(rèn)為審美情感具有人類普遍性（這一觀點(diǎn)無論在赫爾德還是格羅塞的時(shí)代都不被廣泛認(rèn)同），他們都看到了趣味的文化多樣性，并且試圖對(duì)其加以解釋。他們都對(duì)美感的心理甚至生理維度充滿興趣。更有意思的是，赫爾德和格羅塞都拒絕哲學(xué)思辨，喜歡經(jīng)驗(yàn)性的、自下而上的研究方法。就藝術(shù)和美學(xué)而言，這一立場(chǎng)包括對(duì)藝術(shù)作品本身進(jìn)行詳細(xì)的審視。[6]

盡管格羅塞對(duì)赫爾德贊揚(yáng)有加，但最后他卻不得不下結(jié)論說，赫爾德更注意的是國(guó)外詩歌的愉悅性而非系統(tǒng)性研究。而且，就他所關(guān)注的各種文化中的藝術(shù)形式而言，他說赫爾德低估了人類學(xué)的學(xué)術(shù)價(jià)值，而他認(rèn)為人類學(xué)能提供最為寶貴的材料：“欠發(fā)達(dá)民族”的“審美感覺和審美表現(xiàn)”。不過，赫爾德如此清楚地指出了人類學(xué)的研究道路，格羅塞覺得很難解釋為何后來的美學(xué)家拒絕接受它。

的確，格羅塞寫道，18世紀(jì)，學(xué)者們所接觸的非歐洲藝術(shù)品很有限，他們看到的相關(guān)信息也多不足為信。不過，在這一時(shí)期，國(guó)外藝術(shù)品再也不是稀有之物。杜博斯不是提到在1719年，歐洲似乎充斥著來自中國(guó)和遠(yuǎn)東的藝術(shù)品嗎？格羅塞指出，問題在于，18世紀(jì)不斷涌入歐洲的藝術(shù)品并沒有受到學(xué)者們足夠的重視，沒有給以正確的記錄，甚至連其源產(chǎn)地都沒有注明。對(duì)旅行者來說，提供的只是對(duì)于國(guó)外藝術(shù)形態(tài)的頗不充分的解釋和描述。有人認(rèn)為，只要美學(xué)家表現(xiàn)出更多興趣，非歐洲藝術(shù)品資料的匱乏便不會(huì)對(duì)他們的研究造成如此長(zhǎng)久的阻礙。

盡管格羅塞聲稱，幾乎不可能解釋清楚赫爾德的人類學(xué)轉(zhuǎn)向何以在藝術(shù)研究中沒有到來，在他對(duì)18世紀(jì)的發(fā)展?fàn)顩r的討論終了，他還是簡(jiǎn)短指出了赫爾德對(duì)差不多與他同時(shí)的溫克爾曼（Johann Winckelmann）和歌德（Johann Wolfgang Goethe）的影響。有人認(rèn)為，溫克爾曼和歌德有助于重建這樣一種觀念，即認(rèn)為只有一種藝術(shù)值得尊敬和認(rèn)真研究，那就是西方古代藝術(shù)。

在接下來的浪漫主義時(shí)期，人們的視野大大拓展，不過“欠發(fā)達(dá)民族”的藝術(shù)仍然受到漠視。在格羅塞看來，更糟的是，“思辨的迷醉”毒害了所有科學(xué)家的心靈。不過，沒有一門學(xué)科比美學(xué)中毒更深，貽害更劇，美學(xué)家們沉浸于“對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的神秘幻想”，他們的眼睛只是盯著歐洲高雅藝術(shù)。這一時(shí)期非但毫無進(jìn)展，而且諸多前輩學(xué)者的成就也被忘記了。

在此，格羅塞所推崇的經(jīng)驗(yàn)的和跨文化的研究遭遇了勁敵。下面的引文表明他對(duì)浪漫主義美學(xué)家的著作的批判是多么激烈：“思辨美學(xué)家從理智直觀的高度鄙視那些18世紀(jì)的粗俗的經(jīng)驗(yàn)主義者，在他們看來，絕對(duì)的美帶著神秘的光環(huán)在理智直觀中顯現(xiàn)自身。美學(xué)家的言辭從未像這一時(shí)期如此完美，也從未如此空洞。如果說這些混亂和空洞的概念式幻想能被稱之為科學(xué)的話，那么從所有方面來看，它都是美學(xué)最為貧乏的時(shí)期。”格羅塞并沒有對(duì)浪漫主義美學(xué)家指名道姓，不過他指的應(yīng)該是施萊格爾（Karl Wilhelm Schlegel）這樣的學(xué)者，此人“要求對(duì)藝術(shù)的反思本身必須成為審美的。”[7]格羅塞的《藝術(shù)的起源》，是繼黑格爾、赫爾巴特及其追隨者之后關(guān)于藝術(shù)和美學(xué)的著作，這些人的作品一概被格羅塞視為思辨的而加以拋棄。格羅塞聲稱，它們當(dāng)然“會(huì)受到公眾遺忘”，“目前只有歷史價(jià)值”。

 

 

三

 

確乎有了變化。格羅塞寫道，在今天，思辨哲學(xué)一統(tǒng)學(xué)界的局面打破了，自然科學(xué)的復(fù)興首居其功，他認(rèn)為其對(duì)包括美學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科的新生和解放有很大的作用。在19世紀(jì)末期，格羅塞并不是唯一宣告自然科學(xué)的成就，促進(jìn)自然科學(xué)方法在人文學(xué)科中的應(yīng)用，甚或分享他們不斷攀升的名望的學(xué)者。[8]

格羅塞觀察到，美學(xué)領(lǐng)域的復(fù)興極大的歸功于赫姆霍茨（Hermann Helmholtz）和費(fèi)希納（Gustav Fechner）等自然科學(xué)家。他重點(diǎn)關(guān)注了費(fèi)希納1876年出版的《基礎(chǔ)美學(xué)》（Elementary Aesthetics），該書以實(shí)驗(yàn)方法研究了審美評(píng)價(jià)的問題。[9]德國(guó)學(xué)者之外，格羅塞簡(jiǎn)要提及了英國(guó)生物學(xué)家格蘭特·艾倫（Grant Allen）的成果，艾倫在1877年出版了 《生理美學(xué)》（Physiological Aesthetics）。[10]該書是達(dá)爾文美學(xué)或進(jìn)化論美學(xué)的早期研究著作，書中“提出審美感覺以生理為基礎(chǔ)，乃自然選擇和性選擇的產(chǎn)物，因此非人類所獨(dú)有。”[11]在這些新發(fā)展中，格羅塞還提到了丹納。丹納接受的盡管不是自然科學(xué)的教育，但他被視作將達(dá)爾文的自然選擇理論運(yùn)用到藝術(shù)史上的第一人，因此其理論有著堅(jiān)實(shí)的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。

“現(xiàn)代美學(xué)”——格羅塞亦稱之為“經(jīng)驗(yàn)”或“實(shí)證”美學(xué)，以科學(xué)方法為支撐，是對(duì)老舊的“思辨美學(xué)”的強(qiáng)大反撥。費(fèi)希納的一個(gè)觀點(diǎn)頗為著名，即尋求建立一種自下而上的美學(xué)，反對(duì)自上而下的美學(xué)。格羅塞承認(rèn)，相比思辨美學(xué)自認(rèn)為已經(jīng)解決的那些問題，現(xiàn)代美學(xué)所提出的問題是非常素樸的。不過經(jīng)驗(yàn)美學(xué)所提出的問題至少是可以解決的。這使我們認(rèn)識(shí)到了格羅塞著作中的根本的方法論：科學(xué)研究必須從簡(jiǎn)單到復(fù)雜；如果簡(jiǎn)單的問題沒有解決，那就不能觸碰更為復(fù)雜的問題。正如他在《藝術(shù)的起源》一書中所提出的，或許還沒有應(yīng)用精確的科學(xué)類比，“在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，首先需要學(xué)會(huì)乘法表。”

然而，格羅塞發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代美學(xué)同樣沒有將“人類學(xué)寶藏”納入視野。格羅塞對(duì)費(fèi)希納的《基礎(chǔ)美學(xué)》的討論，可以見出他的批評(píng)態(tài)度。這一討論還讓我們提出了一個(gè)尚未提出的問題，即在格羅塞的觀念中，什么算是美學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)？

費(fèi)希納考察了在一堆東西中，矩形物品所帶來的視覺愉悅程度。為了達(dá)成目的，他采用了他提出的實(shí)驗(yàn)美學(xué)的三種方法之一，即應(yīng)用的方法（另兩種方法，為選擇的方法和生產(chǎn)的方法）。這種方法考察的是藝術(shù)品和其他物品，“假定在這些物品中所發(fā)現(xiàn)的最為常見的特征，將會(huì)得到使用這些物品的社會(huì)成員最為廣泛的接受。”[12]（Berlyne 1971: 11）費(fèi)希納測(cè)量了日常使用的各種長(zhǎng)方形物體的長(zhǎng)寬比，比如畫框、書籍和桌子。他得出結(jié)論說，這些長(zhǎng)方形物體的比例通常符合著名的黃金分割，其很久以來即被視為具有特別的審美價(jià)值。

格羅塞懷疑費(fèi)希特的結(jié)論是否具有普遍有效性。因?yàn)橘M(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)限定于“西歐文化范圍之內(nèi)”，其物品恐怕意在迎合西歐人的趣味。費(fèi)希納只要量量日本人的立軸畫就足以發(fā)現(xiàn)，并不是所有文化都會(huì)使用黃金分割率。費(fèi)希納從來沒有提出實(shí)驗(yàn)研究應(yīng)該關(guān)注歐洲以外的文化，也從來沒有人執(zhí)行一項(xiàng)囊括全世界所有民族的“審美產(chǎn)品”的研究。格羅塞聲稱，這種比較研究顯然是大有必要的，以免落入僅靠世界上的一個(gè)或若干案例即得出普遍理論的陷阱。其中所透露出的信息很是明顯了，也就是說，即便是“現(xiàn)代美學(xué)”，同樣需要人類學(xué)提供支持。

格羅塞提出的跨文化比較研究，應(yīng)該通過考察全球被視為藝術(shù)或?qū)徝赖奈锲?，沿著費(fèi)希納的使用的方法向前發(fā)展。它們所可能表現(xiàn)出的審美感覺 ——它們所體現(xiàn)出的地方審美偏好——便可從物品的視覺特性上推斷出來。這些物品以及它們的特征，即是格羅塞的比較方法所依據(jù)的經(jīng)驗(yàn)性材料。他從來沒有考慮費(fèi)希納為“人類學(xué)美學(xué)”提供的其他兩種方法，即選擇的方法和生產(chǎn)的方法。這兩種方法分別集中于人們傳達(dá)審美偏好，以及指導(dǎo)他們創(chuàng)作能夠引起愉悅情感的作品的原則。因而這些方法關(guān)注不同類型的經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)，以及生產(chǎn)它們所包括的不同程序。在格羅塞的觀點(diǎn)提出幾十年以后，進(jìn)入田野的人類學(xué)家開始 考察非歐洲文化中的審美偏好問題，他們將會(huì)沿著后兩條方法論路線，強(qiáng)調(diào)民眾在口頭上所體現(xiàn)出的視覺偏好。[13]

他的批判性的歷史考察告一段落，并且將他自己安排進(jìn)了現(xiàn)代美學(xué)的序列。格羅塞進(jìn)而綱要性地提出了藝術(shù)理論中的三個(gè)主題，它們惟有應(yīng)用人類學(xué)方法才能得以解決。這些主題為藝術(shù)的起源、藝術(shù)和美學(xué)中的普遍主義和文化相對(duì)主義。格羅塞對(duì)文化差異的討論亦使他關(guān)注到了環(huán)境或語境因素，它們不僅決定了藝術(shù)趣味，還決定了人的才能。

四

 

歷史學(xué)者詹姆斯·克利福德曾經(jīng)提到：“19世紀(jì)晚期是一個(gè)擴(kuò)張的世界，彼時(shí)人們視野大開，地理學(xué)、文化學(xué)、科學(xué)，莫不如此。”[14]這種開放精神滲透在年輕的格羅塞身上，他在日后的美學(xué)研究中所具有的世界主義和樂觀主義，即是這種精神的體現(xiàn)?？茖W(xué)帶來的新的方法論，哲學(xué)思辨遭到拋棄，美學(xué)現(xiàn)在需要做的就是通過轉(zhuǎn)向人類學(xué)，擺脫歐洲中心主義偏見（如杜博斯和赫爾德很早就提出的）。人類學(xué)不僅能否提供非歐洲文化具體時(shí)空中的經(jīng)驗(yàn)性數(shù)據(jù)，而且還給予了具有闡釋力的語境性的和跨文化的比較視角。不過，格羅塞所夢(mèng)想的藝術(shù)和美學(xué)研究中的全球的和跨學(xué)科的方法，在其有生之年沒能實(shí)現(xiàn)。只是到了現(xiàn)在，才有越來越多的學(xué)者參與進(jìn)來，試圖對(duì)其有所推動(dòng)。

Ernst Grosse and the “Ethnological Method” in Art Theory

Writtedn by Wilfried van Damme, translated by Li Xiujian

（Faculty of Humanities，Leiden University， Chinese National Academy of Arts，Bei Jing,100029）

Abstract:In late nineteen century, German scholar Ernst Grosse suggested that anthropology could give a support to aesthetics and art theory. Grosse outlined his views in an 1891 essay titled “Ethnologie und Aesthetik.” He thought anthropology would provide not only empirical data on extra-European cultures in time and space, but a contextual and intercultural comparative perspective that held the promise of explanatory power. He looked back to Hippolyte Taine, Jean Baptiste Dubos and Johann Gottfried Herder’s study, who all taken the anthropological method to the research of aesthetics and art theory. Grosse’s anthropological method denotes the intercultural

comparative study of contextualized data on a given subject. Grosse outlined three crucial topics in art theory he felt can be properly dealt with only by using the anthropologica method. These topics were the origins of art, and universalism and cultural relativism in art and aesthetics. Grosse’s theory embodied an open spirit of nineteen century.

Keywords：Ernst Grosse；anthropological method；context; intercultural comparative study