人類學(xué)家從不同的角度審視藝術(shù)。25年前，羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）認(rèn)為，藝術(shù)是人類經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展。由于對(duì)西班牙文學(xué)作品充滿活力的生動(dòng)比喻的喜好與熟悉，他引用了何塞·奧爾特加·賈塞特(Jose Ortegay Gasset)的關(guān)于藝術(shù)的比喻，藝術(shù)就像是面向花園打開的一扇窗，是一幅可以讓人們看到有趣事物的幻燈片。[2]但雷德菲爾德（Rodfield）指出，運(yùn)用現(xiàn)代非具象藝術(shù)理論分析，藝術(shù)中就不存在這樣的花園，而是由觀眾從藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)其所體現(xiàn)的美感（雷德菲爾德同時(shí)指出“窗子”的定義并不具有普遍性，比如在非洲和大洋洲的傳統(tǒng)建筑就沒有“窗子”的存在）。非洲的藝術(shù)形式作為異域藝術(shù)，很難為西方人所理解。因此，對(duì)于人類學(xué)家來說，他們應(yīng)當(dāng)對(duì)非洲藝術(shù)創(chuàng)作和其中隱含的智力和情感意義進(jìn)行闡釋。格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）在分析一幅巴厘島火葬隊(duì)伍繪畫的組織結(jié)構(gòu)時(shí)，使用了一種交流模式（communication model）這一概念。他認(rèn)為，藝術(shù)是人們追求美的基礎(chǔ)組成部分。借用奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的觀點(diǎn)，“藝術(shù)”一詞指的是，自然簡(jiǎn)化或自覺意識(shí)和自欺能力的缺乏，對(duì)美的追求是對(duì)自我進(jìn)行的根本性整合。他研究的核心問題是，如何將人的精神組成與藝術(shù)相融合。20年前，在他的一篇關(guān)于流行時(shí)尚的文章中，他坦率地說，我只談到了符號(hào)所表達(dá)的表面意思，而沒有考慮到符號(hào)所要表達(dá)的隱含含義。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作是一種無意識(shí)狀態(tài)下進(jìn)行的的交流活動(dòng)，是一種讓信息在意識(shí)和下意識(shí)之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的技能。[3]在這一層面，我們可以找到一種大家普遍認(rèn)可的關(guān)于藝術(shù)的看法。在這個(gè)研究中，我采用了一種與眾不同的研究方法。與雷德菲爾德（Rodfield）的研究方法相比，這種研究方法沒有那么厚重的比喻性；相對(duì)于貝特森（Bateson）而言，這種研究方法不過分強(qiáng)調(diào)符號(hào)信息傳遞的特點(diǎn)。相對(duì)而言，這種研究方法更為中立。我認(rèn)為，藝術(shù)部分源于對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)或想象性經(jīng)驗(yàn)賦予意義的過程。最初它就是一種對(duì)秩序的認(rèn)知，并且伴有該秩序內(nèi)的正確性感知，它未必令人愉悅或產(chǎn)生美感，但必須滿足人們某種價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)知。從相對(duì)靜止的心理認(rèn)知到具有創(chuàng)造性的直接操作，上述模式的類型各不相同，但它絕不是單純被動(dòng)的狀態(tài)，它包含了生發(fā)自藝術(shù)品的某種概念性或情感方面的要素。對(duì)很多藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作來說，形式是要考慮的首要因素，但這只是相對(duì)于視覺藝術(shù)而言。而抽象繪畫和建筑藝術(shù)中符號(hào)和對(duì)象的融合，也是一個(gè)有待探討的問題。對(duì)許多專業(yè)的藝術(shù)作品而言，符號(hào)和信息是有效的隱喻方式，但貝特森（Bateson）指出，相對(duì)于平常我們所了解的來說，有些藝術(shù)作品的意義很難被理解。對(duì)于藝術(shù)家來說，藝術(shù)創(chuàng)作比直接表達(dá)和選用其他方式更能表達(dá)出所要傳遞的信息。

人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，形成于藝術(shù)與語言與科學(xué)、工藝、宗教或者是約定俗成的風(fēng)俗等多種形式的經(jīng)驗(yàn)對(duì)比。同時(shí)，這些對(duì)比可能重疊出現(xiàn)，人們經(jīng)?；煜?。一些現(xiàn)代派建筑師認(rèn)為，“建筑藝術(shù)”同樣也是一門科學(xué)。即便在主要的科學(xué)理論中，如杰出的物理學(xué)家尼爾斯·波爾（Niels Bohr）對(duì)量子理論的洞察和發(fā)現(xiàn)，亦可被描述為“對(duì)理解力和巨大能量的審美結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造”。[4]。藝術(shù)與工藝不同，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是高雅的，無功利性的；而工藝則是一種實(shí)用性的科學(xué)技術(shù)。從歷史學(xué)的角度看，藝術(shù)和工藝之間的界限很難劃分，比如本韋努托·切利尼（Benvenuto）的自傳，鮑豪斯學(xué)派（Bauhaus Group）的建筑或者說亨德米特（Hindemith）的“實(shí)用主義音樂”等。與人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家很相似，如果從創(chuàng)作是否具有社會(huì)價(jià)值來看，那么藝術(shù)家首先是一個(gè)匠人。也就是說，即使是在西方社會(huì)，藝術(shù)和工藝的主要區(qū)別也是基于社會(huì)價(jià)值而非美學(xué)和其他因素。

藝術(shù)和宗教的關(guān)系很復(fù)雜，通常藝術(shù)帶有為宗教服務(wù)的功用，同時(shí)，藝術(shù)也會(huì)以宗教為其創(chuàng)作主題。例如，埃里克·吉爾（Eric Gill）的雕刻作品就體現(xiàn)了人們對(duì)上帝的尊敬，所以，藝術(shù)也可以被稱為是宗教藝術(shù)。此外，我認(rèn)為宗教本身也可以被視為人類的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)基于人類經(jīng)驗(yàn)，以其特有的形式用來表達(dá)欲望、希望以及恐懼。[5]在我看來，藝術(shù)強(qiáng)化了宗教的神秘性，并通過視覺和聽覺手段傳遞了符號(hào)信息。

藝術(shù)和自由相連，與約束相對(duì)。正如埃里克（Eric）所說：“小心翼翼的人成不了藝術(shù)家”[6]。確實(shí)，西方藝術(shù)家們運(yùn)用象征性的方式來描述挑戰(zhàn)性，甚至是革命性的觀點(diǎn)，而社會(huì)也能接受他們。有時(shí)候，藝術(shù)家們也會(huì)自覺地融入到他們的創(chuàng)作中去。波西米亞主義（Bohemianism）的思潮，影響了19世紀(jì)甚至是20世紀(jì)早期的西方藝術(shù)家們，雖然這一思潮已經(jīng)不適應(yīng)于當(dāng)代的許多藝術(shù)家。藝術(shù)家自身所擁有的技術(shù)規(guī)則和靈感的邏輯性也會(huì)影響到他們的藝術(shù)創(chuàng)作。無論是人類學(xué)家還是藝術(shù)史家，都承認(rèn)傳統(tǒng)對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格具有很大的束縛力。人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)，一些超自然的神秘規(guī)則也在影響并約束著非洲和大洋洲地區(qū)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)和自然則是另外的一組對(duì)比。人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是人工的產(chǎn)物，是經(jīng)由人加工創(chuàng)作產(chǎn)生的，但超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為，許多看似違背常理的藝術(shù)作品，其實(shí)都可以在自然中找到其創(chuàng)作原型和其所指代的含義。藝術(shù)素材隨處可見，既存在于自然界，也存在于人類社會(huì)。水晶石上自然的紋路，鳥兒的歌唱，犁地所留下的痕跡都可以被理解成為藝術(shù)的早期形態(tài)。它們都源于自然但又經(jīng)過人類的自我認(rèn)知而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。藝術(shù)是人類認(rèn)同的產(chǎn)物，它取決于人的社會(huì)性存在。藝術(shù)在本質(zhì)上只是一種基本形式，但只有當(dāng)這種形式承載了人類意圖，被賦予了人類的特殊含義才能被稱為藝術(shù)。因此，我認(rèn)為，關(guān)于自然美和人工美[7]的爭(zhēng)論只是停留在表面上——兩者對(duì)所選用的材質(zhì)不同，這種的爭(zhēng)論是錯(cuò)誤的嗎？

 

眾所周知，我們?cè)谡劶八囆g(shù)時(shí)，既包括對(duì)原材料利用的能力、能夠簡(jiǎn)約而直白地表達(dá)思想的能力，也包括藝術(shù)家能否對(duì)媒體具有權(quán)威的控制力而給人留下深刻印象的問題。因此，在關(guān)于藝術(shù)的不同定義中，其中最核心的就是，藝術(shù)品能否喚起欣賞者多樣化的情感反應(yīng)，這被稱作審美感知。究竟什么是審美感知，分析這些超出了我的能力范圍，但我可以假設(shè)其中包含了一些復(fù)雜認(rèn)知和情感因素。在古典主義時(shí)代，藝術(shù)能夠激發(fā)欣賞者審美感知的特性被人們給予了很多定義，幾個(gè)世紀(jì)以來一直被描述為“美”。半個(gè)世紀(jì)之前，哲學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德（R.G. Collingwood）認(rèn)為這種美感源于人們的想象，例如人們追求和享受美。在他看來，藝術(shù)是溝通思想與經(jīng)驗(yàn)的最直接的橋梁。他認(rèn)為，藝術(shù)所表達(dá)的是美,那些藝術(shù)所體現(xiàn)但沒有直接表達(dá)的則是真實(shí)[8]。前任牛津大學(xué)美術(shù)教授斯萊德、古德哈特-林德憲（H.S.Goodhart-Rendel）認(rèn)為，藝術(shù)便是美的藝術(shù)（fine art），它能夠觸發(fā)人的思想與情感，使人快樂[9]。一些人類學(xué)家接受了這樣的觀點(diǎn)并把它運(yùn)用到自己的研究當(dāng)中。大衛(wèi)·斯托特（David Stout）(1971) 基于美學(xué)一詞在字典中的基本釋義認(rèn)為，美是可以被判斷的。哈羅德·施耐德（Harold Schneider）針對(duì)肯尼亞的科特人研究，也主要集中在討論他們的美學(xué)價(jià)值上[10]。在科林伍德這樣的唯心主義者看來，丑僅僅是一種負(fù)面的、無條理的美。[11]。愛德蒙·利奇（Edmund Leach）則認(rèn)為“美與丑”是由文化決定的，是區(qū)別藝術(shù)與工藝的準(zhǔn)繩[12]。

然而，20世紀(jì)20年代中葉，在許多歐洲的藝術(shù)圈，過分強(qiáng)調(diào)美作為檢驗(yàn)藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)已顯過時(shí)。這在音樂領(lǐng)域表現(xiàn)的尤為突出。因?yàn)橄鄬?duì)于繪畫、建筑和詩歌來說，音樂較少依賴于外部世界的想象。希羅尼穆斯·波希（Hieronymus Bosch）的早期作品，戈雅（Goya）對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)描述的作品，康丁斯基（Kandinsky）關(guān)于20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)的攝影作品，雅各布·愛潑斯坦（Jacob Epstein）的搖滾樂（Rock Dill），還有立體派（Cubist）和野獸派（Fauves ）、漩渦畫派（Vorticists）的作品都證明了這一全新理念的影響力。對(duì)藝術(shù)品的研究從追逐字面上意義轉(zhuǎn)變?yōu)楦泳哂蟹治鲂?，同時(shí)人們也逐漸拋棄了那種古老的追求和諧的藝術(shù)原則。當(dāng)然這種轉(zhuǎn)變都是十分理想化的，并非絕對(duì)的準(zhǔn)繩[13]。在某些情況下，人們不再掩蓋對(duì)暴力的渴望，甚至宣稱可以在暴力孕育的血腥花朵中體會(huì)到美的存在，但除此之外，通常意義下的美對(duì)于追求以美為宗旨的藝術(shù)家們來說，也就沒有什么意義了。在某種程度上，藝術(shù)學(xué)家們更關(guān)注那些技術(shù)上的問題，諸如該如何使一副繪畫作品表現(xiàn)的更加生動(dòng)。他們最為強(qiáng)調(diào)的是盡最大的可能，以最有力、最為簡(jiǎn)約的方式去表達(dá)他們內(nèi)在的洞察力和心靈的感悟。問題的核心在于藝術(shù)在處理形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)如何向欣賞者提供活躍、有力的相關(guān)意象的問題。藝術(shù)既需要有條理、整合性，也需要騷動(dòng)、不和諧、沖突、恐懼、恐嚇，暴力和危險(xiǎn)的因素。藝術(shù)在現(xiàn)代的發(fā)展產(chǎn)生出了不盡相同的理論與實(shí)踐上的發(fā)展方向，他們?yōu)樗囆g(shù)的發(fā)展提供了理論支撐；超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）、抽象藝術(shù)（metaphysical art）、行為繪畫（action painting）、流行藝術(shù)（pop art）和許多其他形式的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，都為揭開意象和行為所具有的神秘特性做出了貢獻(xiàn)。藝術(shù)家甚至求助于夢(mèng)境產(chǎn)生的意象來表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)，或通過對(duì)本能的宣泄來表達(dá)創(chuàng)作沖動(dòng)，或以此從人們固有的邏輯觀念對(duì)事物認(rèn)知中找到靈感進(jìn)行創(chuàng)作。這些實(shí)驗(yàn)性的活動(dòng)運(yùn)用不同的方式向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，成為廣為接受的審美認(rèn)知和審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)。

所有這些都與人類學(xué)家所關(guān)注的異域的、歷史的原始藝術(shù)相匹配。與許多人類學(xué)家一樣，我認(rèn)為，那些繪畫藝術(shù)、造型藝術(shù)作品深受自由主義的影響，人們能夠接受對(duì)形象的扭曲和對(duì)稱原則的改變，這不僅對(duì)欣賞西方當(dāng)代藝術(shù)作品具有重大意義，而且對(duì)深入理解中世紀(jì)和異域的藝術(shù)同樣意義非凡。正如我所喜歡的羅馬風(fēng)格的繪畫和建筑一樣，這些繪畫和建筑在異域社會(huì)語境中來看，并不是能夠帶來視覺上享受的產(chǎn)品，它們技術(shù)粗糙，盲目遵循傳統(tǒng)，但它們同樣也是藝術(shù)家對(duì)其自身文化的理解的傳承。與此同時(shí)，許多人類學(xué)家對(duì)于蠻族的藝術(shù)感興趣。雖然蠻族的藝術(shù)像是對(duì)原始藝術(shù)的模仿，但蠻族的藝術(shù)較原始藝術(shù)而言更為直接和簡(jiǎn)單。

人類學(xué)藝術(shù)研究的歷史

我自身針對(duì)這一課題的研究可以提供一些佐證。60年前，我發(fā)表的第一篇關(guān)于大洋洲藝術(shù)的文章是研究毛利人(Maori)的木雕作品(1925)[14]。這篇文章主要是研究了木雕手工技藝，但其中也提出了兩個(gè)社會(huì)學(xué)方面的觀點(diǎn)。其一在于，毛利人雕刻通常作為物質(zhì)文化的一個(gè)因素，運(yùn)用于博物館展示研究。為了使研究更能展現(xiàn)出作品的全部?jī)r(jià)值，研究應(yīng)該置于其原初的創(chuàng)作環(huán)境——鄉(xiāng)村生活來進(jìn)行，也就是說，研究應(yīng)該針對(duì)作品的社會(huì)性來進(jìn)行。其二在于，有人認(rèn)為毛利人的人物雕塑缺少準(zhǔn)確性、比例和美感，這并不是因?yàn)槊说牡窨滩荒荏w現(xiàn)人們意識(shí)中的樣子，而是因?yàn)樗麄兿虢璐吮磉_(dá)一些關(guān)于他們祖先或神話故事中的事物。這些觀點(diǎn)今天看來很平常，但在當(dāng)時(shí)卻是比較新穎的。10年以后，在《新幾內(nèi)亞人的藝術(shù)與生活》（Art and Life in New Guinea ）[15]一書中，我曾強(qiáng)調(diào)，人們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到“傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值與我們自身不同，在那些歪曲了的現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)作品所要表達(dá)的真正的隱含意義”。書中甚至預(yù)言“也許有一天，某一不知名的非洲象牙海岸（Ivory Coast）雕刻藝人，會(huì)像維特·史托斯（Veit Stoss）或提爾曼·里門施奈德 （Tilman Riemenschneider）大師那樣被贊美。但我沒有想到的是，這種贊賞可以用當(dāng)代的評(píng)價(jià)體系，即以拍賣價(jià)值作為審美價(jià)值的嚴(yán)格考驗(yàn)，來具體地表現(xiàn)出來。利用現(xiàn)代尖酸的評(píng)價(jià)體系和拍賣價(jià)格的高低來決定藝術(shù)品的價(jià)值是否正確）。

當(dāng)然，我并不是第一個(gè)關(guān)注藝術(shù)的人類學(xué)家。新西蘭的移民博物館館長(zhǎng)奧古斯都·漢密爾頓（Augustus Hamilton）就是一個(gè)很好的例子，他于1896年編譯出版了一本關(guān)于毛利人工藝藝術(shù)研究的書，書中所涉及內(nèi)容較為豐富。專業(yè)的人類學(xué)家也都進(jìn)行過相關(guān)研究，雖然數(shù)量不多，如：劍橋大學(xué)的A.C.哈登（A.C.Haddon）曾經(jīng)出版過關(guān)于《新幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》 (1894)[16]和《藝術(shù)的進(jìn)化》 (1895)[17]的著作，哥倫比亞大學(xué)的佛朗茨·博厄斯（Franz Boas）曾經(jīng)研究過美洲太平洋西北海岸的印第安藝術(shù)(1897)[18]。與許多歐洲學(xué)者的研究一樣，這些研究主要側(cè)重于地域風(fēng)格、起源、進(jìn)化和分布等問題。一戰(zhàn)以前，甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，人類學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的研究十分有限。公眾對(duì)所謂原始藝術(shù)認(rèn)識(shí)的發(fā)展，主要得益于將其審美和商業(yè)價(jià)值所引發(fā)，而不是源于民族志所涉及的。那時(shí)，博厄斯（Boas）為原始藝術(shù)(1927)[19]研究做了很大的貢獻(xiàn)。許多面具、塑像等異域雕刻藝術(shù)經(jīng)由后印象派畫家傳入，然后又被著名的收藏家如偉大的收藏家，巴黎的保羅·紀(jì)繞姆（Paul. Guillaure）和德國(guó)的愛德華·馮·海登男爵（Edumed Von der Heydt）收藏。對(duì)于人類學(xué)家來說，富人所持有的博物館的豐富藏品為后續(xù)研究提供了素材，如艾伯特.B.劉易斯（Albert. B. Lewis)的關(guān)于《新幾內(nèi)亞面具》研究的小冊(cè)子 (1922)[20]，提供了進(jìn)一步研究的材料。許多關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論開始大量涌現(xiàn)，如：羅杰·弗萊（Roger Fry）指出非洲建筑造型上具有完全可塑的自由性；保羅·紀(jì)繞姆（Paul Guillaume）和托馬斯·門羅（Thomas Munro）認(rèn)為西非的原始建筑更具有系統(tǒng)性 (1926)[21]。與此同時(shí)，藝術(shù)展覽開始流行起來，上個(gè)世紀(jì)20年代，倫敦切爾西圖書俱樂部（Chelsea Book Club）在一次展覽中，展示了30件非洲雕塑作品，羅杰·弗萊（Roger Fry）(1928)[22]認(rèn)為，這些雕刻作品源于黑人雕塑家的創(chuàng)造性審美沖動(dòng)，它們做工精細(xì)，形式富于想象力。30年代，關(guān)于非洲大陸雕塑作品的展覽在巴黎和布魯塞爾集中展開。1933年5月，超過100件非洲雕塑作品在倫敦的費(fèi)勒弗畫廊（Lefevre Gallery）展出，這被譽(yù)為英國(guó)第一次關(guān)于原始非洲雕塑作品的展出；1935年，美國(guó)第一次重要的非洲藝術(shù)展覽在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行；1936年，由羅蘭·彭羅斯（Rola Penrose）主辦的，著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)展在英國(guó)皇家藝術(shù)院（the Royal Academy）舉行，這些展出的原始藝術(shù)作品在當(dāng)時(shí)被人們稱為“器物”！

我所敘述的這段早期歷史勾勒出了人類學(xué)和其他科學(xué)在藝術(shù)上的研究。顯然，盡管公眾對(duì)原始藝術(shù)缺乏足夠的了解，甚至在一定程度上表現(xiàn)的有些多情，但他們確實(shí)從這些異域的藝術(shù)品中感受到了審美的魅力，這也推動(dòng)了人類學(xué)藝術(shù)研究的發(fā)展。但作為系統(tǒng)的研究者和闡釋者的人類學(xué)家而言，他們的作用并不突出。1940年，萊昂哈德·亞當(dāng)（Leonhard Adam）（一個(gè)德國(guó)評(píng)論家，因?yàn)槭艿较Ｌ乩战y(tǒng)治的壓迫遷至英國(guó)，后又遷至澳大利亞）發(fā)表了其關(guān)于史前與現(xiàn)代原始藝術(shù)的綜合研究成果，他對(duì)鄉(xiāng)民藝術(shù)、兒童藝術(shù)做了簡(jiǎn)短的區(qū)域性調(diào)查，同時(shí)指出了歐洲藝術(shù)家與原始藝術(shù)之間的關(guān)系。亞當(dāng)強(qiáng)調(diào)了文化背景特別是宗教對(duì)于原始藝術(shù)的影響，但他對(duì)于“社會(huì)暗示”（social implications）的分析僅僅停留在表面，只關(guān)注了藝術(shù)在婦女、舞蹈和財(cái)產(chǎn)權(quán)利中的作用。與此不同的是，在這一時(shí)期，另一位來自德國(guó)的流亡者朱利葉斯·恩斯特·利普斯（Julius E. Lips）的反諷研究（ironic study）受到高度關(guān)注。在馬林諾夫斯基（Malinowski）作序的書《野蠻人的反攻》（“The Savage Hits Backs”）(1937)[23]中列舉了大量的例子來說明，非西方社會(huì)中的藝術(shù)家和工藝家們?nèi)绾卧谒麄兊睦L畫和雕塑中描繪白人形象，從溫和平淡的描述到狂放夸張的模仿均產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。利普斯的研究不僅是對(duì)早期殖民主義的批評(píng)，而且指出，要想闡釋異域藝術(shù)的內(nèi)涵就必須結(jié)合作品產(chǎn)生的文化背景。

自第二次世界大戰(zhàn)以來，嚴(yán)格意義上的藝術(shù)人類學(xué)研究逐漸繁榮起來，異域藝術(shù)的田野日益豐富，研究也日漸深入和多樣化。與此同時(shí)，針對(duì)某些個(gè)別藝術(shù)家的作品風(fēng)格和創(chuàng)造力的更為復(fù)雜的研究開始出現(xiàn)。此時(shí)的研究主要集中于成熟的比較美學(xué)，并且已然把藝術(shù)視為交流的媒介和傳遞信息的要素來看待。無論是卡羅爾·喬普林（Carol Jopling）(1971)[24]主編的《原始社會(huì)的藝術(shù)和美學(xué)》（Art and Aesthetics in Primitive Societies）、安東尼·福格（Anthony Forge）（1973b）[25]的《原始的藝術(shù)和社會(huì)》（Primitive Art and Society），還是羅伯特·萊頓（Robert Layton）（1981）[26]的《藝術(shù)人類學(xué)》（The Anthropology of Art），都展示了現(xiàn)代人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)研究的巨大貢獻(xiàn)。人類學(xué)者與其他學(xué)科學(xué)者的合作也促進(jìn)了人類學(xué)藝術(shù)研究的發(fā)展，如：由英國(guó)皇家人類學(xué)研究所（Royal Anthropological Institute）舉辦的關(guān)于“部落社會(huì)中的藝術(shù)家”（“The Artist in Tribal Society”）（1957）等相關(guān)的會(huì)議，還有由倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心（Institute of Contemporary Arts）舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)4萬年”（40，000 Years of Modern Art）（1948-9）藝術(shù)展覽，這場(chǎng)展覽從獨(dú)具特色的民族志材料和構(gòu)思兩個(gè)方面對(duì)比了原始藝術(shù)和現(xiàn)代西方藝術(shù)作品，而W.G.阿徹（W.G. Archer）和羅伯特·梅爾維爾（Robert Melville）（1949）[27]的文章，強(qiáng)調(diào)了原始藝術(shù)體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作極具影響力。

人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)的闡釋

在談到人類學(xué)與美學(xué)的關(guān)系時(shí)存在一個(gè)長(zhǎng)期糾纏不清的問題，即如何定義異域器物的性質(zhì)，有人認(rèn)為這是藝術(shù)，也有人，比如說西方人，他們則認(rèn)為這是文化。這個(gè)問題由艾德蒙·利奇（Edmund Leach）（1973）[28]首次提出，他認(rèn)為所有真正的藝術(shù)家創(chuàng)作都會(huì)引發(fā)難以名狀的情感反應(yīng)，這些主題元素是模糊的，而這些元素屬于社會(huì)禁忌層面，特別是在性禁忌方面，這是人類的一種共性，在觀賞一幅異域藝術(shù)作品時(shí)，人們會(huì)看到其中所傳遞的模糊的性信息并對(duì)其產(chǎn)生興趣。利奇（Leach）強(qiáng)調(diào)，并不是說所有的審美都只是簡(jiǎn)化為為對(duì)作品中的性象征符號(hào)信息的認(rèn)知，他也不認(rèn)為所有的對(duì)藝術(shù)品的跨文化認(rèn)知都是性象征符號(hào)的產(chǎn)物。但他指出，最早使西方產(chǎn)生對(duì)異域藝術(shù)品產(chǎn)生興趣的正是這些生理信息因素，如：男性和女性，精神價(jià)值與非精神價(jià)值，支配與被支配的象征關(guān)系[29]。在我看來，利奇（Leach）的假設(shè)很難加以驗(yàn)證，而且這只是人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)研究的一小部分。的確，早期的一些對(duì)于原始藝術(shù)的重要研究主要是針對(duì)作品中的性因素、宗教和美學(xué)。比如愛卡特·馮·西多（Eckart von Sydow）就是如此直接地評(píng)論海登男爵的收藏品[30]。但很明顯，利奇（Leach）的例子主要是大洋洲的雕塑作品，其中一個(gè)是貝特森（Baston）的藏品，就是著名的塞姆瓦伊（Sepik mwai ）祖先面具，出現(xiàn)于1936年超現(xiàn)實(shí)主義展覽會(huì)上。如果他研究的是中國(guó)山水畫、日本花道或者是毛利人（Maori）的獨(dú)木舟尾螺旋式木雕，他的結(jié)論就難以成立了。利奇（Leach）的觀點(diǎn)對(duì)于這些人物塑像很受用，對(duì)那些更為抽象的讓人產(chǎn)生性信息想象的性感曲線式形式可能也會(huì)適用。但如果將其運(yùn)用到聽覺藝術(shù)領(lǐng)域可能會(huì)不容易成立。如果利奇（Leach）研究了波利尼西亞人（Polynesian）的歌曲或者是馬來族（Militant）的長(zhǎng)笛音樂，那么他的解釋就完全不成立了。比較美學(xué)研究中存在的問題很復(fù)雜，人類學(xué)家們?cè)诖搜芯恐幸矝]有達(dá)成共識(shí)。不過我認(rèn)為，相當(dāng)一部分形式都會(huì)引起美感，對(duì)其中我們所熟悉和感到陌生的形式進(jìn)行對(duì)比研究，可謂意義重大，同時(shí)，將那些不熟悉的形式融入到我們的“思想庫”中，亦為一重要因素。我們西方人的審美反應(yīng)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了禁忌中對(duì)模糊性的訴求。從我們自身和異域文化的視角來看，一件藝術(shù)作品中或許必然存在著張力或含混性。但是，當(dāng)我們?cè)诶斫忸伾?、線條、色塊或聲音等新奇的形式因素，以及將其與我們既有的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起時(shí)，其性質(zhì)又非常不同。

與人類學(xué)家研究方向呼應(yīng)的，還有英國(guó)康奈爾大學(xué)文學(xué)教授M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）（1985）[31]，他對(duì)藝術(shù)作品的解釋提出了一些懷疑論的觀點(diǎn)。艾布拉姆斯區(qū)別了兩種藝術(shù)形式，一是從作者角度出發(fā)的“結(jié)構(gòu)模式”，另一種是從欣賞者角度出發(fā)的“沉思模式”。結(jié)構(gòu)模式指創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對(duì)作品持有的態(tài)度，沉思模式是指欣賞者在面對(duì)一件獨(dú)立的藝術(shù)品時(shí)，不知道是自然發(fā)生還是有意為之，艾布拉姆斯認(rèn)為這種情況最早可見于古典主義早期和神學(xué)的靈感中。從歷史角度出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)理論關(guān)注的是對(duì)于純粹藝術(shù)形式的無關(guān)利害的思考。這一理論是18世紀(jì)的唯美主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。體現(xiàn)了其特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)含義。他指出早期的藝術(shù)研究主要涉及人、事以及作品所要達(dá)到的目的和效果。從根本上說，遠(yuǎn)非像他所說的“此類藝術(shù)”理論，創(chuàng)作體現(xiàn)了永恒真理的與眾不同的藝術(shù)品，這實(shí)際上是在社會(huì)生活發(fā)生變動(dòng)的特殊歷史時(shí)期，談?wù)撍囆g(shù)的一種方式。在非功利的審美文化中，鑒賞力和美學(xué)趣味成為人們獲得聲望，以及上層社會(huì)身份的象征。無疑，無論是基于歷史原因還是其他理由，本文都具有挑戰(zhàn)性。

顯然，藝術(shù)人類學(xué)的視域中，美是一個(gè)高度抽象的概念，其是在強(qiáng)烈的西方哲學(xué)意味的分析傳統(tǒng)中發(fā)展起來的。毫無疑問，各種社會(huì)人類學(xué)的研究表明，人具備完備的審美能力。但是對(duì)于藝術(shù)的概念界定很難從技術(shù)技巧的概念中解脫出來，另一方面便淪為一種神秘的知識(shí)或社會(huì)控制手段。形式布局之巧妙所帶來的愉悅不可或缺，不過其中經(jīng)常會(huì)體現(xiàn)出對(duì)技藝的評(píng)判。羅伊·賽博[32]（Roy Sieber）曾經(jīng)舉過這樣一個(gè)例子，一個(gè)伊加拉（Zgala）部落男子在仔細(xì)審視了一個(gè)面具后，用兩個(gè)字符做出了評(píng)價(jià)，其中一個(gè)用來表示面具的類別，另一個(gè)則用來表示做工精良。從美學(xué)角度分析，這兩個(gè)符號(hào)也許就很難理解了。我們?cè)S多關(guān)于異域藝術(shù)的摘要性總結(jié)，都是很難加以驗(yàn)證的假設(shè)，因?yàn)槲覀兊姆治鐾腔谧陨淼奈幕尘皝磉M(jìn)行的。對(duì)于西方藝術(shù)家而言，這種問題是不存在的。因?yàn)樗麄儍H僅關(guān)注異域藝術(shù)作品的形式，并將其作為一種手法運(yùn)用到自身的創(chuàng)作中去。所以，對(duì)于那些后印象派藝術(shù)家來說，那些異域雕塑作品的創(chuàng)作背景并不重要。例如，畢加索（Picasso）使用非洲黑人習(xí)語來表達(dá)諸如“殘暴”[33]等主題，但卻忽視他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，而只是把它們當(dāng)成人物畫中簡(jiǎn)單的、用來傳遞信息的系統(tǒng)符號(hào)，。但對(duì)于人類學(xué)家來說，這是來自國(guó)際化的分析傳統(tǒng)與人們所固守當(dāng)?shù)靥厣膶?shí)用主義之間的沖突。 所以，對(duì)于異域藝術(shù)，人們會(huì)有多種獨(dú)到的解釋，例如貝特森的巴厘人（Balinese）畫風(fēng)研究(1973)，利奇的“特羅布里恩島的美杜莎”(盾牌上的飛行女巫研究(1954)形象分析，或者列維－斯特勞斯(Levi Strauss's)的關(guān)于夸口特爾人（Kwakiutl）慷慨與貪婪的兩種面具類型研究(1983)。他們對(duì)于貌似有理的解釋感到很高興，但由于他們結(jié)論缺少田野工作的實(shí)證檢驗(yàn)，因此他們的結(jié)論仍然是開放的，也就促使了比較研究的進(jìn)行。

許多現(xiàn)代的藝術(shù)人類學(xué)研究，不僅僅關(guān)注藝術(shù)品所呈現(xiàn)的顯性意義的研究，而且針對(duì)藝術(shù)作品中所包含的隱含信息關(guān)系的研究——這些信息是當(dāng)?shù)厝硕己茈y用準(zhǔn)確的語言表達(dá)的，但對(duì)于了解藝術(shù)的起源與延續(xù)是極其重要的。一個(gè)普通的象征行為理論認(rèn)為，心理過程的存在和運(yùn)作，在任何意識(shí)層面都是殊難察知的，藝術(shù)創(chuàng)作亦復(fù)如是。要想闡明異域藝術(shù)中象征符號(hào)的意義，需要進(jìn)行復(fù)雜而細(xì)微的分析，將象征符號(hào)視為一個(gè)系統(tǒng)，放置到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域以及更廣闊的社會(huì)象征體系中加以研究。這同樣也要涉及到認(rèn)知轉(zhuǎn)換，包括用不同的符號(hào)形式來表達(dá)同一個(gè)主題。相反則是在不同的背景中使用相同的符號(hào)形式。最著名的研究典范莫過于克勞德·列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）(1983)[40]，他運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義對(duì)北美西北海岸印第安人面具類型進(jìn)行對(duì)比研究。通過對(duì)藝術(shù)和神話中關(guān)于銅器使用的不同，進(jìn)行了一系列復(fù)雜的推理。列維·斯特勞斯指出，面具上突出的雙眼，噴張的嘴巴、吐出的舌頭與嵌入式的，雙目半睜，嘴圓咧而不吐舌頭的兩種面具，體現(xiàn)了人們對(duì)于財(cái)富和社會(huì)地位的不同態(tài)度。參考這兩種類型面具的文化背景，它們體現(xiàn)了人們對(duì)于富有和貧窮的截然相反的態(tài)度，社會(huì)地位和資源占有相關(guān)的一套復(fù)雜的思想觀念。另一個(gè)值得一提的例子就是，艾德蒙·利奇對(duì)西斯廷教堂天花板上米開朗基羅的繪畫所進(jìn)行的結(jié)構(gòu)主義評(píng)析(1977)[41]。他運(yùn)用二分對(duì)立、變形、邊界模糊等概念，對(duì)米開朗基羅（Michelangelo）繪畫作品中的隱喻進(jìn)行了解釋。正如利奇自己所言，會(huì)對(duì)批評(píng)家認(rèn)為他的研究可能是耍小聰明的觀點(diǎn)產(chǎn)生沖擊。但在利奇看來，評(píng)論家的觀點(diǎn)為人們研究藝術(shù)家的思想提供了一些新的線索。如果從畫中人物的整體布局和出現(xiàn)順序來看，可以說，畫中人物反復(fù)出現(xiàn)的變體揭示出米開朗琪羅對(duì)罪惡與救贖等主題的基本觀念， 將人類之母夏娃視同為圣母瑪麗婭。如今，許多結(jié)構(gòu)主義分析理論已經(jīng)運(yùn)用到了藝術(shù)研究領(lǐng)域，如阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）(1975)[42]對(duì)賽比克河流域優(yōu)米達(dá)人（the Umeda of the Sepik）的食火雞、魚形面具和身體繪畫風(fēng)格研究。

人類學(xué)家們?cè)趫D像作品研究中經(jīng)常會(huì)遇到分類的問題：這是真正的藝術(shù)嗎？我從兩個(gè)方面來回答這個(gè)問題。首先，藝術(shù)的概念本身并非源于實(shí)踐，而是許多人類學(xué)家對(duì)于人們思想研究的結(jié)果，這些研究試圖用人類自己的分類方式來劃分整個(gè)世界。其次，許多看似簡(jiǎn)單的圖像形式都承載了大量的語言信息，它們是盛大宗教儀式指定的藝術(shù)品，比如說基督教雕塑。我本人在太平洋地區(qū)的一些田野經(jīng)歷也可以說明這個(gè)問題。

科皮亞人（Tikopia）和毛利人（Maori）藝術(shù)形式的比較研究

許多大洋洲的繪畫和造型藝術(shù)具有宗教意義，如果我們接受當(dāng)?shù)赝林鴮?duì)它們的嚴(yán)肅的解釋，就會(huì)明了這些作品主要為了裝飾或增強(qiáng)裝飾效果而創(chuàng)作。人們常用這樣的藝術(shù)作品來表達(dá)內(nèi)心的崇敬之情。在馬西莫人（Massim）的裝飾藝術(shù)中常會(huì)使用一些簡(jiǎn)單的圓或曲線，這些圖案看似構(gòu)成人形，可能僅僅是一種裝飾[43]。但簡(jiǎn)單的圖案并不代表簡(jiǎn)單的含義，南希·穆恩[44]（Nancy Munn）曾非常清晰地描述了澳大利亞的瓦爾皮里（Warlpiri）人如何在一種宇宙模式中，于同一時(shí)間面上，運(yùn)用圓形和直線，象征性地表達(dá)了過去和現(xiàn)在以及“古今往來之間”的關(guān)系。在其他的許多作品中也應(yīng)用了簡(jiǎn)單的幾何圖形，如三角形、錐形、波浪形等，在不同的文化背景中具有不同的意義。就拿科皮亞人（Tikopia）的木刻來說吧，與毛利人（Maori）和波利尼西亞人（Polynesian）不同，科皮亞人沒有高度發(fā)達(dá)的擬人化類型的藝術(shù)。許多科皮亞人傳統(tǒng)的裝飾圖案會(huì)采用三角形和菱形，前者多用于男性胸前的紋身，后者多用于獨(dú)木舟蓋板、碗、頭枕上，這些裝飾帶有純粹的儀式意義。而Fakarakei[45]類的裝飾品則不同，在那里一個(gè)物品的裝飾和其他物品的裝飾沒有特別的關(guān)聯(lián)，在其他物品上相似的形狀可能代表傳統(tǒng)宗教象征中神圣性特征。

科皮亞男性的木枕，作為一個(gè)實(shí)用品，形式各異[46]、裝飾簡(jiǎn)潔卻又精工制作。枕上最常見的裝飾要數(shù)枕頭上向下傾斜的“耳朵”了 (圖.1.1)。傳統(tǒng)的木枕有著輕微的身體禁忌，和主人的頭部相關(guān)，不過這一禁忌適用于所有的男性木枕，與“耳朵”式飾物無關(guān)。與圖1.1類似，圖1.2的中心部分展示的就是一個(gè)枕頭上簡(jiǎn)單的幾何圖形，角度更大，“耳朵”已融入頭枕的整體設(shè)計(jì)，不過這種器物有著掌控神秘秩序的強(qiáng)大的語義學(xué)功能。這一頭枕（1929年為我制作，但在戰(zhàn)爭(zhēng)中丟失了）的雕刻體現(xiàn)了圖案裝飾的典型風(fēng)格，按照傳統(tǒng)被安放在科皮亞人酋長(zhǎng)阿瑞克·方格利利（Ariki Fangarere）最為神圣的獨(dú)木舟上，是科皮亞人圖案裝飾的一個(gè)經(jīng)典類型。這件雕刻展示了科皮亞人對(duì)待同一個(gè)鳥類遷徙主題所采用的自然主義和抽象主義的表現(xiàn)手法。這是一種叫做“圖利”的候鳥，大概是“翻石鷸”的一種（據(jù)艾瑞瑪麗亞解釋），每年季風(fēng)季節(jié)開始時(shí)遷徙到科皮亞，這段時(shí)期，風(fēng)暴和偶發(fā)的毀滅性熱帶氣旋也會(huì)登陸。頭枕兩邊刻畫的鳥的形象就是涉水禽“圖利”，中間的有角度的枝狀圖案叫做“摩奴塔普”——神圣的動(dòng)物，是“圖利”的另一種表現(xiàn)形態(tài)。有趣的是這兩種類型的圖案都具有神秘的價(jià)值，強(qiáng)烈的儀式約束力控制著它們?cè)讵?dú)木舟上的顯示，區(qū)別于方格利利酋長(zhǎng)或他主要的外甥的獨(dú)木舟上所使用的圖案——自然主義形式的鳥類圖案比抽象主義形式的鳥類圖案——神圣的動(dòng)物，儀式上的分量要少許多。與沒有夸張的鳥類形象相比，幾何圖案的鳥類形象承載了更多的情感因素。對(duì)比人們對(duì)這些雕塑的敬仰來看，人們對(duì)涉水禽——“圖利”卻并不顯尊敬，當(dāng)它們?cè)诤┥闲菹r(shí)還向它們?nèi)邮^呢。

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