口頭史詩的音樂與演述
（THEMUSICANDPERFORMANCEOFORALEPICS）
卡爾·賴歇爾文，姚慧譯李修建校
摘要：史詩旋律被學(xué)界視作兩極，即“單詩行同曲體”（stichic）與“多詩行異曲體”（strophic）兩種旋律類型。“多詩行異曲體”旋律富有音樂性、復(fù)雜性和多變性，“單詩行同曲體”旋律卻呈現(xiàn)出重復(fù)和單聲性的趨向。對史詩音樂的忽視以及史詩學(xué)界只將史詩視作文本來進(jìn)行研究的現(xiàn)狀，為我們提出了一個美學(xué)上的基本問題：僅將史詩解釋為詩歌和語言是不合理的，當(dāng)音樂被忽視時，我們正在丟失口頭史詩屬性中的一個重要組成部分。史詩是唱出來的，是在音樂的演唱中完成故事的演述的，因此拓展史詩演述欣賞的音樂維度是必要和重要的。
關(guān)鍵詞：口頭史詩與音樂，史詩音樂特征，結(jié)構(gòu)功能，口頭屬性
作者簡介：卡爾·賴歇爾(KarlReichl，1943-)，德國伯恩大學(xué)教授，兼任國際世界史詩學(xué)會副主席等職，研究領(lǐng)域包括歷史語言學(xué)，中世紀(jì)研究、口頭史詩和中世紀(jì)口頭傳統(tǒng)等。代表作為《突厥語民族的口頭史詩：傳統(tǒng)、形式與詩歌結(jié)構(gòu)》。
譯者簡介：姚慧（1982- ），助理研究員，中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所博士后。
校者簡介：李修建（1980—），哲學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。
俄國公務(wù)員帕維爾·尼克拉耶維奇·雷布尼科夫（PavelNikolaevichRybnikov）很多年都在關(guān)注俄國民俗。1860年，他在收集幸存的口頭傳承的俄國英雄敘事詩壯士歌（bylina）時，發(fā)現(xiàn)自己被困在歐米加（onega）湖的一個島上。在那兒他有一個驚人的發(fā)現(xiàn)，他是這樣描述的：
在微弱的柴火堆旁，我躺在旅行袋上，在余燼上熬制了一些茶，邊品茶，邊吃了一些隨身攜帶的食物，身體在火焰的烘烤下暖合起來，沉沉睡去。然后我被一陣奇怪的聲音驚醒，我聽過很多歌曲和宗教詩歌，但這樣的聲音是我之前聞所未聞的。活潑、奇異而歡快，時而節(jié)奏緊湊，時而又慢下來。它的曲調(diào)使我想起了很久以前被我們這代人忘記了的一些事情。就這樣，很長時間我不愿醒來，聆聽著這首歌的每個字，我是如此興奮，并完全被這種新的感覺所深深地感動。
雷布尼科夫聽到的是一位老人演述的一種古老歌曲——壯士歌，這位老人“胡須濃密且花白，眼睛里閃爍著熠熠光輝，臉上流露著和藹的表情”。有趣的是，雷布尼科夫在討論的開篇就記錄了俄國口頭史詩的音樂部分（這樣的聲音是……），在這之后才談到歌詞及它們的意義。作為一種口頭現(xiàn)象的壯士歌，只有當(dāng)它被演述和歌唱時，它才是一種來自于生活的詩歌：它是歌詞與音樂、故事與旋律的結(jié)合體，在俄國壯士歌的收集史上，這點很早就受到了關(guān)注，可以回溯到18世紀(jì)上半葉，那時基爾沙·丹尼洛夫（KirshaDanilov）編纂了第一部內(nèi)容充實的俄國口頭史詩集。丹尼洛夫不僅記錄下了壯士歌的文本，而且還包括它的旋律。這些旋律對于理解作為歌唱詩歌的壯士歌是彌足珍貴的。
壯士歌是和其他口頭史詩一樣：這些故事通常都是在歌唱中演述的，并且通常用一件樂器伴奏。作為一種歌唱的詩歌，它們?yōu)楫?dāng)?shù)氐穆牨娝蕾p。口頭史詩的音樂屬性很早就得到了證實。在《奧德賽》的一個著名場景中，生動地描述了口頭敘事詩歌的演述性：當(dāng)奧德修斯在阿爾基諾斯（Alcinoos）的宮廷作客時，費(fèi)阿刻斯（phaeacian）國王的盲人歌手徳莫多克斯（Demodocus）（aoidos，即歌者）就用phormynx琴伴奏來演唱敘事詩，其中，“阿基；琉斯和奧德修斯的爭論”就顯然是這樣一部史詩（或是史詩的一部分：Ⅷ.62ff）。它出現(xiàn)在柏拉圖的對話《伊安》（“Ion”，和其他希臘作品）中，史詩吟誦者們是在歌唱中演述荷馬史詩的。同樣，古日耳曼英雄敘事短歌（OldGermanicheroiclays）和史詩也必須在歌唱或吟唱中得以完成，類似的實例在古英語史詩《貝奧武夫》中也有。在宴會中，一位歌手起身吟誦芬斯堡（Finnsburh）英雄敘事短詩（Heroiclay），即一個關(guān)于丹麥人和弗里斯蘭人（Frisians）之間爭斗的悲劇故事?？陬^歌手（古代英國盎格魯-撒克遜的吟游詩人）的演述以清晰的歌唱為特征（swutolsongscopes，“歌手的清晰演唱”）。參照里拉琴（古英語叫做豎琴harp,hearp），我們可以推測，游吟詩人的演唱是有樂器伴奏的。
盡管口頭史詩的詩歌與音樂相結(jié)合的（poetico-musical）跡象明顯，但學(xué)者們大體上將荷馬史詩和古德國史詩，以及俄國的壯士歌僅僅當(dāng)作詩歌來看待。假如過去的傳統(tǒng)中沒有旋律材料被發(fā)現(xiàn)，就像古希臘或古德國史詩一樣，那么這是可以理解的。但假如傳統(tǒng)中音樂的證據(jù)是確實存在的，像俄國口頭史詩那樣，那么這就有問題了。對史詩的音樂層面的忽視為我們提出了一個美學(xué)上的基本問題：僅將史詩解釋為詩歌和語言合理嗎？或者當(dāng)音樂被忽視時，我們是否正在丟失口頭史詩屬性中的一個重要的組成部分？這就如同我們想到的民間歌曲、敘事詩或民謠一樣。
說到詩歌和音樂的關(guān)系，將詩歌作為文本，與將民歌（lied）作為言語和音樂的結(jié)合是兩件不同的事，任何一方都可以用它們自己的方式來作出闡釋。沒有人敢說艾興多夫（Eichendorff）的詩歌《月夜》（Mondnacht）只能在舒曼（Schumann）的樂曲中才能被欣賞。我們也許會感受到舒曼的樂曲大大增強(qiáng)了艾興多夫詩歌的美學(xué)感染力。但毫無疑問的是，詩歌作為一種藝術(shù)形式，是完全獨(dú)立于任何樂曲的。而另一方面，民間歌曲和敘事詩在此點上卻迥然相異。
在大煙山的頂峰
在如此高的山巔之上
大聲歌唱的鳥兒和斑鳩飛向了哪里
它們能聽到我這悲傷的哭泣嗎
任何一個美國人能否立即唱出這一旋律呢？對于許多美國人而言，并且不僅僅是美國人，這首歌只被當(dāng)作民間歌曲的文本形式而存在，如果他們注意到了這首詩，那么他們可能只知道它是一首民歌。當(dāng)然，人們可以去閱讀這首歌，而不考慮其旋律，不過，只有讀者不熟悉這首民歌時，才有可能出現(xiàn)這種情形。當(dāng)將民間歌曲和敘事詩只視作文本來欣賞才真正具有可能性時，有人也許認(rèn)為只將他們看作文本的解釋是不完整的，認(rèn)為當(dāng)音樂沒有被考慮在內(nèi)時，實際上一些事項正在被丟失。研究敘事詩的學(xué)者伯特蘭·布朗森（BertrandBronson）已經(jīng)著重強(qiáng)調(diào)了將敘事詩作為一個文本與音樂的結(jié)合體來進(jìn)行研究的必要性：
然而，我認(rèn)為如果學(xué)習(xí)敘事詩的學(xué)生不準(zhǔn)備給予其音樂性相同的關(guān)注，不將其作為他論文題目口頭性的一個方面來理解的話，那么他論文所掌握的知識量最后也只能達(dá)到全部知識的二分之一。如果他缺乏對音樂基本原理必要了解的話，或不愿意或不能積極連續(xù)地參與到與其他適當(dāng)?shù)谋貍湟剡M(jìn)行合作研究的話，他最好轉(zhuǎn)向其他領(lǐng)域。因為他在自己的冒險中剔除掉了敘事詩的音樂部分。
史詩研究也會給出同樣的回應(yīng)嗎？我們難于回答是否我們只關(guān)注歌詞的局限性會嚴(yán)重曲解我們的理解？這個問題的答案取決于我們是將音樂僅僅認(rèn)作是詩歌音樂（poetico-musical）形式的附屬的、裝飾性部分，還是將其看作是詩歌音樂（poetico-musical）形式重要的、不可分割的組成部分。歌詞和音樂的關(guān)系會在不同的傳統(tǒng)中、因史詩的不同亞類型（subgenres）而產(chǎn)生不同的形式；因此這個問題并沒有一個簡單明了的答案。
在給出答案之前，對于歌詞和音樂關(guān)系的討論，一個描述性的和具有分類學(xué)意義的體系或許已經(jīng)建立。為了完成這項工作，我們再回到壯士歌史詩的問題上來。最全面、最詳細(xì)版本的副標(biāo)題和作為歌唱故事的俄國壯士歌研究都強(qiáng)調(diào)了壯士歌音樂的重要性。如多布羅沃利斯基（B.M.Dobrovol’skiy）和科爾古扎洛夫（V.V.Korguzalov）（1981）的研究：“壯士歌：一種俄國的音樂史詩”。（Byliny：Russkiymuzykal’nyiepos）。在壯士歌音樂和表演的基礎(chǔ)上，多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫提供了一種俄國史詩傳統(tǒng)的特性描述和類型研究，它關(guān)注的不僅僅是俄國的口頭史詩，還包括其他的傳統(tǒng)形式，這將會在這本論文集和這篇導(dǎo)論性的文章中進(jìn)一步看到。關(guān)于它們更多的普遍聯(lián)系，我將對多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫的對比研究略作一點簡單的描述。
琳瑯滿目的地區(qū)傳統(tǒng)可以分成兩個主要區(qū)域：在白海海岸，覆蓋大致可以從阿尼加湖地區(qū)、經(jīng)由阿爾漢格爾斯克延伸到梅肯（Mezen）區(qū)域的北方傳統(tǒng)，和在頓河（Donriver）地區(qū)的哥薩克人中流傳的南方傳統(tǒng)，其中北方傳統(tǒng)更古老；這里可謂是俄國壯士歌史詩歌唱的故鄉(xiāng)。南方傳統(tǒng)的旋律深受合唱和復(fù)調(diào)普遍影響，而北方傳統(tǒng)的旋律卻是單聲和無伴奏的。一般說來，北方傳統(tǒng)的旋律具有單詩行同曲體（stichic）屬性，也就是說，在每一詩行中使用相同的旋律（或幾乎相同的旋律），而南方傳統(tǒng)則更喜歡多詩行異曲體（strophic）的旋律，這些旋律由各種多于一個詩行的短小樂句構(gòu)成。具有單詩行同曲體屬性的旋律更受其音域的限制，并且通常更接近于吟誦類型的旋律；而另一方面，多詩行異曲體的旋律則呈現(xiàn)出更趨向于多樣化的、近似歌曲的旋律特征。
盡管這是在多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫討論中出現(xiàn)的基本分類方法，但他們描繪的圖畫卻遠(yuǎn)復(fù)雜于此。首先，他們劃分出第三種傳統(tǒng)，在中心的或混合區(qū)域（在伏爾加河沿岸，但也能在西伯利亞俄國人中間找到），這種傳統(tǒng)兼具南北方傳統(tǒng)的特征。其次，他們強(qiáng)調(diào)在每一個傳統(tǒng)中也有種類繁多的多樣化特征，它導(dǎo)致了更細(xì)致的劃分和區(qū)別。
為了至少可以解釋一些壯士歌的歌唱特征，我將簡略地討論來自北方傳統(tǒng)的一個實例。這是壯士歌的開始部分，它是1955年在俄國北部烏斯特·齊列姆斯基（Ust’-Tsilemskiy）地區(qū)（在科米共和國的北部），根據(jù)70歲歌手尼基塔·費(fèi)奧多羅維奇·葉爾莫林（NikitaFedorovichYermolin）的演唱記錄下來的。壯士歌是著名俄國史詩歌的一個變體形式，它是關(guān)于英雄伊利亞·穆羅梅茨（Il’yaMuromets）和盜賊索洛維伊（Solovey）的故事。在這首史詩歌中，它的60多個變體是人們所熟知的，英雄伊利亞·穆羅梅茨在拜訪基輔的弗拉基米爾王子。一路上，伊利亞先是解救了被立陶宛人包圍的貝克托維茨（Byketovets）（根據(jù)葉爾莫林的版本），然后戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的強(qiáng)盜索洛維伊，索洛維伊是兼具人和動物特征的怪物（索洛維伊的意思是“夜鶯”）。當(dāng)弗拉基米爾質(zhì)問伊利亞為何姍姍來遲時，伊利亞回答，他不得不首先戰(zhàn)勝立陶宛人，繼而再打敗索洛維伊·拉茲博伊尼克（Solovey-Razboynik）（夜鶯強(qiáng)盜）。此后，伊利亞帶領(lǐng)弗拉基米爾王子來到他的馬前，看已被伊利亞捆綁在馬鐙上的索洛維伊。索洛維伊·拉茲博伊尼克辱罵弗拉基米爾王子，并最終被伊利亞殺死。這個壯士歌史詩可以很好地回溯到14世紀(jì)；在葉爾莫林的版本中，它包括76詩行。開始的五行是這樣的：
老英雄開始了他的旅程，
他在基督徒的星期六那天出發(fā)，
按時參加基輔城市的早晨彌撒。
如果你走直線距離抵達(dá)那里需500俄里，
如果你繞道前去就需要800俄里。
如果我們看音樂，立即會很明顯地發(fā)現(xiàn)文本的每一詩行都用相同的旋律來演唱。雖然其中也有變體，但它們整體上變化不大。在討論旋律中被發(fā)現(xiàn)的少量變體之前，我首先將旋律作為一個整體來看待。這只能是一個粗略的特性描述，并不是詳細(xì)的風(fēng)格分析。亦需指出，任何轉(zhuǎn)寫（transcription）也僅僅是實際音樂表演的大體反映而已。轉(zhuǎn)寫口頭演述的傳統(tǒng)音樂困難重重，這些困難在民族音樂學(xué)的文學(xué)研究中已被廣泛討論。在上述所列的示例中，謄寫（transcription）必須被認(rèn)為是“音素的”（phonemic），而不是“語音的”（phonetic）。在語言學(xué)中，一個音素的謄寫標(biāo)示的只是那些為區(qū)分意義而在結(jié)構(gòu)上所必需的聲音元素，而一個語音的謄寫標(biāo)記的則是聲音所有的細(xì)微差別。譬如，在英語中，“pin”的最初發(fā)音在語音學(xué)上是雙唇送氣清塞音（aspiratedvoicelessbilabialplosive），標(biāo)記為國際音標(biāo)[ph]。而另一方面，“bin”的最初發(fā)音是不送氣濁雙唇塞音（unaspiratedvoicedbilabialplosive），標(biāo)記為國際音標(biāo)[b]。在語音學(xué)上，“pin”和“bin”按照濁音（voicing）和送氣音（aspiration）來加以區(qū)別，但對于區(qū)分作為具有不同意義的單詞“pin”和“bin”而言，只有濁音才是必需的。如果“pin”最初的發(fā)音是不送氣的（就像法國人的發(fā)音），那么語義上的“pin”和“bin”之間的差別就會被保留下來；然而，如果“pin”最初的發(fā)音是濁音，那么這兩個詞便再也無法區(qū)分了。在音素上，濁音就是全部（voicingisallthecounts）。因此我們能在語素謄寫中用/ph/來代替[p]。類似地，“音素的”音樂轉(zhuǎn)寫標(biāo)示的是結(jié)構(gòu)上的重要元素，但卻忽視了實際演述中的細(xì)微差別。
在北方傳統(tǒng)中，壯士歌的演述是無伴奏的。更進(jìn)一步講，在許多史詩傳統(tǒng)中（也不是全部），只有一位歌手演述史詩；因此音樂是單聲的。由于每一詩行基本上都用相同的旋律來演唱，壯士歌史詩的音樂能夠被稱作是單詩行同曲體的（stichic）。歌詞和旋律之間的關(guān)系主要是音節(jié)式的，即每一音節(jié)對應(yīng)一個音符。每兩個音節(jié)對應(yīng)一個音符的也能找到，下面有兩個旋律片段是每一音節(jié)對應(yīng)四個音符的。節(jié)奏和節(jié)拍是清晰且規(guī)整的；根據(jù)下面的譜例，我們也有兩種節(jié)拍的結(jié)合體，在弱起的3個八分音符之后，緊接的是11/8拍（在第5個八分音符后有1個休止符）和一個9/8拍（5個八分音符加1個休止符）。換言之，旋律在節(jié)拍上由3、5或6個八分音符的節(jié)拍組構(gòu)成。從節(jié)奏上來講，這些節(jié)拍被認(rèn)為是四分音符、八分音符和十六分音符的結(jié)合體。
譜例1
在它的輪廓中，旋律輪廓可以被描述為“流暢的”和“似歌曲的”（song-like）。換言之，上行和下行樂句之間具有連續(xù)性，大體保持在一個五度音程（e1-b1）的范圍內(nèi)，偶爾也會通過一個更低的全音（第二行和第三行的d1到e1）和一個更高的小三度（第四行的d2）音程來完成超出五度范圍的旋律進(jìn)行。各種旋律音符之間的音程關(guān)系主要是二度音程（即旋律的進(jìn)行通過二度音程來完成），這是在兩個由4個十六分音符（b-a-g-#f，a-g-#f-e）組成的下行樂句中最顯著的一個特征。除了二度音程之外，也有各類的上行跳進(jìn)——小三度（#f-a）、四度（#f-b）、五度（e-b）和六度（#f-d）——和偶爾的下行跳進(jìn)（小三度a-#f，四度g-d）。旋律的基本框架能夠被描述為一個從e到b的三次上行和隨后至#f或e的一個下行（的旋律進(jìn)行）。還有三次下行跳進(jìn)，開始和中間的跳進(jìn)（b-a-g-#f），以及最后一個到更低音的跳進(jìn)（a-g-#f-e），旋律以e為結(jié)束音；音階可以等同于現(xiàn)代的E小調(diào)（伊奧利亞調(diào)式）。
從上述大致的描述中，我們可以確立描述史詩旋律的各種參數(shù)。其中有：
無伴奏的（unaccompanied）/有伴奏的（一種樂器/幾種樂器）（accompanied）
單聲的（monophonic）/復(fù)調(diào)的（polyphonic）
單詩行同曲體的（stichic）/多詩行異曲體的（strophic）
音節(jié)的（syllabic）/非音節(jié)的（non-syllabic）（有裝飾音的melismatic）
規(guī)整的節(jié)拍或節(jié)奏（regularmetre/rhythm）/不規(guī)整（自由）的節(jié)拍或節(jié)奏（irregular[free]metre/rhythm）
“單調(diào)的”旋律輪廓（“flat”melodiccontour）/“變化的”旋律輪廓（“varied”melodiccontour）
窄音域的（smallrange）/寬音域的（widerange）
級進(jìn)（smallintervallicstep）/跳進(jìn)（wideintervallicstep）
單樂句的旋律（one-phrasemelody）/多樂句的旋律（multi-phrasemelody）
五聲的（pentatonic）/大小調(diào)的（diatonic）/十二平均律的音階（chromaticscale）
西方音階（Westernscales）（教會調(diào)式等Churchmodeetc.）/非西方音階（non-Westernscales）（slendroetc.）
對上述這些參數(shù)，我們還應(yīng)該附加一些更進(jìn)一步的關(guān)于風(fēng)格特征的說明，比如力度變化（dynamic）的屬性和口頭特性：
慢速的（slowtempo）/快速的（fasttempo）
低音量的（lowvolume）/高音量的（highvolume）
低音（lowvocalpitch）/高音（highpitch）
流暢的歌唱（smoothsinging）/不流暢的歌唱（non-smoothsinging）（隨意增減音符的長度rubato，刺耳的聲音等raspingsoundetc.）
自然的聲質(zhì)（naturalvoicequality）/不自然的聲質(zhì)（non-naturalvoicequality）（閉塞音glottalizedvoice，鼻化音nasalizedvoiceetc.）
大量著作集中于對民間音樂和非西方音樂的風(fēng)格分析，它們揭示了民族音樂學(xué)分析的復(fù)雜性和困難性。根據(jù)這份資料，上述所列參數(shù)很容易通過一種精巧地、更精密的網(wǎng)格來加以補(bǔ)充。然而，在現(xiàn)有的討論語境中，這樣粗略的說明就足夠了。一些詳細(xì)闡述將在本文的后半部分和這本書的各個章節(jié)中得以呈現(xiàn)。
在對史詩旋律進(jìn)行分析之前，我將對旋律中出現(xiàn)的變體做更進(jìn)一步的觀察。盡管這些變體是微小的，一眼望去容易將其視作一個平面，但它們卻在此范圍內(nèi)說明了一個問題，即他們分析的關(guān)注點在音樂和（史詩）步格（metre）的關(guān)系上。在下列文本中，所列示例的五個詩行都由13個音節(jié)組成。如果考慮重讀和非重讀音節(jié)（一些重讀音節(jié)已在編輯的文本中標(biāo)出）的關(guān)系，那么下面的圖解就出現(xiàn)了：
Sobiralsestaróydavput’-dorozhochku,
Avotuonsubbotudavokhristovskuyu,
Akzautrennipospet’vostol’nëyKie-grad.
Akhvsëpryamym-toputemtudapyat’sottutvérst,
Akhokol’niimputemdakvosem’sottutvérst.
×× ︱á ××× ︱á××á× ︱á××
×× ︱（á）×× ︱á×××× ︱á××
×× ︱á ××× ︱á××á ︱á××
×××︱á ×× ︱á××× ︱á×á
×× ︱á ××× ︱á××× ︱á×á
針對這個圖解可做如下解釋。第一個強(qiáng)音（ictus）出現(xiàn)在兩個或三個非重讀音節(jié)之前，第二行卻異常地沒有了“自然的”第一個強(qiáng)音：tu大體上不是重讀音節(jié)，但在此處（由于步格的原因）卻必須按重讀音節(jié)來處理。隨后，在下一個重讀音節(jié)之前又有另外的兩個或三個非重讀音節(jié)。這個強(qiáng)音以非重讀和重讀音節(jié)一個相當(dāng)多變的順序為開始；它的范圍包括從一組非重讀音節(jié)（三或四個）到一個非重讀音節(jié)＋重讀音節(jié)的結(jié)合體。這一詩行結(jié)束在一個重讀音節(jié)上，其后也是兩個非重讀音節(jié)，或是一個非重讀音節(jié)＋重讀音節(jié)。如果我們認(rèn)可下面的圖解的話，那么有些不規(guī)則的重讀和非重讀音節(jié)的結(jié)構(gòu)就成為了一種規(guī)律：
××（×） á××（×） á×× á×（×） á××[or:à]
那就是，我們有兩個或三個音節(jié)組成的一個非重讀，隨后是一個四音步（fourmetricalfeet）的順序，這用他們最規(guī)則的形式來論則是揚(yáng)抑抑格（dactyls）。
我已經(jīng)詳細(xì)闡述了這些詩行的步格問題，因為在俄國壯士歌的步格問題上學(xué)界尚未達(dá)成共識。壯士歌在步格分析上的困難是眾人皆知的。關(guān)于它們的步格，至少有一點就是要肯定它的存在，或者像查德威克指出得那樣：“盡管不能說步格的特征已經(jīng)確立，但毋庸置疑的是，步格在以一些形式存在著。”然而，一些更積極的普遍的表述是可能的；用費(fèi)利克斯·奧伊納斯（FelixOinas）的話來講：“壯士歌有幾種步格類型，但其中最普遍的是每一詩行有三個重讀音節(jié)，以及在重讀音節(jié)之間的、在數(shù)目（一至三個）上不斷變化的非重讀音節(jié)。通常結(jié)尾是一個揚(yáng)抑抑格（dactylic），并在最后一個音節(jié)上也許會接受一個次重讀音節(jié)。”就像羅曼·雅各布森（RomanJakobson）在他的斯拉夫史詩詩行的研究中展示得那樣，壯士歌的步格分析已被學(xué)界廣為涉獵，已經(jīng)不再有進(jìn)一步詳細(xì)闡述的空間。對于斯拉夫步格的討論，更具體到南斯拉夫史詩步格，十音節(jié)（decasyllabic）的詩行或deseterac，也可以在斯蒂芬·厄德利（StephenErdely,第3章）的著作中看到。但此處重要的是步格和音樂的關(guān)系。
1871年夏天，亞歷山大·費(fèi)奧多羅維奇·吉爾費(fèi)?。ˋleksandrFedorovichGil’ferding）（Hilferding）在阿尼加湖（Onega）地區(qū)收集壯士歌史詩，并標(biāo)示出了歌手的三種類型：
（1）在每一首壯士歌中總能準(zhǔn)確遵循步格規(guī)律的歌手；
（2）能夠遵循步格規(guī)律，但不能總是準(zhǔn)確遵循的歌手；
（3）通常不遵守步格規(guī)律的歌手。
正如吉爾費(fèi)丁所言，能在歌唱中演述壯士歌史詩的大體上是那些原封不動地保留了步格的歌手，而那些只能背誦壯士歌文本的歌手通常屬于第三種類型。步格的結(jié)構(gòu)和音樂的結(jié)構(gòu)也因此是緊密相關(guān)的。蒙羅（H.Munro）和諾拉·克肖·查德威克（NoraKershawChadwick）也對此作了以下論述：
根據(jù)壯士歌的說唱或背誦，一定數(shù)量的變體似乎存在于壯士歌史詩的步格之中。在吉爾費(fèi)丁所記的后一個案例中，步格幾乎全部消失。據(jù)觀察，里亞比寧（I.T.Ryabinin）在背誦壯士歌時，通常為了幾個詩行的連貫性而放棄韻文形式，而采用純散文體。他似乎更將此做法應(yīng)用到他所背誦的角色們的對話之中。據(jù)記載，里亞比寧吟誦的一代要晚于吉爾費(fèi)丁所記之游吟詩人，在韻律的瓦解（metricaldisintegration）過程中他可能代表的是一個更為先進(jìn)的階段。
回頭再看已摘錄的音樂，我們能夠注意到旋律間的變體關(guān)涉整體的步格問題，并且它們可以幫助歌手用一種規(guī)律的方法來演述詩行。在許多示例中，以插入額外音符的方式來添加一個額外的音節(jié)：第一行So-bi-ral-se＞So-bi-ra-ly-se，第二行khris-tov-sku-yu＞khy-ris-tov-sku-yu等等。除步格的變化外，旋律中也有微小的變體出現(xiàn)。音符e一般通過一個下行音階（g-#f-e）過渡到第二個下行樂節(jié)（phrase）的結(jié)尾處，但也有偶然現(xiàn)象，如第二行，通過d再回到e（g-d-e）；類似的變體在第三行（#f-d-e）上述樂節(jié)的結(jié)尾處也能找到。此外，在第四行中，定型的a-#f在向第二個下行樂節(jié)的過渡中被d-c（pu-）所取代。當(dāng)音樂被納入考慮范圍時，這些詩行的步格節(jié)奏的分析才是完全規(guī)范的，且與上述所提之揚(yáng)抑抑格（dactylic）的類型相一致。這些發(fā)現(xiàn)證實了貝特蘭德·布朗森（BetrandBronson）對敘事詩的分析結(jié)果：如果只考慮文本，那么對其步格的理解則是不完整的。
盡管史詩音樂的重要性不可否認(rèn)，至少當(dāng)它與恰當(dāng)理解一首口頭演述史詩（如俄國壯士歌）的步格結(jié)構(gòu)相關(guān)時，這種重要性的準(zhǔn)確度將更多取決于我們下面將要討論的傳統(tǒng)。盡管是關(guān)于一種傳統(tǒng)，我也想通過觀察第二個示例來簡要呈現(xiàn)概括的不易。這是一首多詩行異曲體（strophic）的旋律，用在一首關(guān)于多布雷尼婭（Dobrynya）和阿廖沙（Alesha）的壯士歌中。這首壯士歌敘述的核心是一個被廣泛傳播的民俗主題，即丈夫總是在長期漂泊在外后喬裝打扮返回故里，而且時間恰巧就在他的妻子（或新娘）改嫁他人（或出嫁）之前。在世界文學(xué)范圍內(nèi)，這個主題最著名的典型代表當(dāng)然是奧德修斯的回歸。在壯士歌中，多布雷尼亞·尼基季奇（DobrynyaNikitich）外出為弗拉基米爾王子索要貢品。在多布雷尼亞離開之時，他要求妻子納斯塔西婭（Nastasya）等他12年。如果在此期間他不能回來，她可以再嫁除阿廖沙·波波維奇（AlëshaPopovich）之外的任何人。當(dāng)12年即將過去時，阿廖沙背信棄義地散布多布雷尼亞已死的傳聞，并且勸說納斯塔西婭嫁給他。但是，多布雷尼亞及時回歸并懲治了叛徒。下面我僅摘錄其中的前四行：
譜例2
在基輔的一個聞名小鎮(zhèn)
在親愛的弗拉基米爾王子的宮廷里
為所有的王子和英雄們
舉行一個盛大的宴會
與第一個實例相比，第二個實例的旋律更純粹是音節(jié)的。詩行由11-13個音節(jié)組成，在一個相當(dāng)規(guī)整的4／4拍（有弱起的）中演唱。旋律由兩個重復(fù)的旋律線（AA’BB’）構(gòu)成，對應(yīng)的是文本的四個詩行。這四行詩節(jié)（four-linestrophe）的重復(fù)貫穿全詩。旋律線A從b1上行至e2和#f2并再次下行至b1（即跨越一個五度音程）；旋律線B從g1上行到c2，然后再下行至#f1（即也跨越一個五度音程）；總體而言，旋律的進(jìn)行構(gòu)成了一個八度，最后的落音在#f上。多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫認(rèn)為這種多詩行異曲體的旋律對于阿尼加湖（onega）傳統(tǒng)而言是罕見的。他們稱這樣的旋律是“多詩行異曲體的，有朗誦特征的”（stroficheskiy，deklamatsionnogokharaktera,531）。他們用“朗誦”（declamatory）這個詞，意在指旋律是音節(jié)的和無裝飾音的。這并不是“朗誦”這個詞通常的含義，也許把它用在術(shù)語的簡單討論上反而合適。
當(dāng)涉及到描述一次史詩演述的口頭屬性時，可以使用不同的術(shù)語，如“背誦（reciting）/吟誦(recitation)”，“朗誦/朗誦調(diào)（declaiming/declamation）”，“吟唱”（chanting），“歌唱（singing）”和“宣敘調(diào)”（recitative）。根據(jù)《牛津英語詞典》（OxfordEnglishDictionary），在現(xiàn)代用法中“背誦”（recite）是指“重復(fù)或大聲說（一些已創(chuàng)作完成的，可聽的，或用心學(xué)習(xí)的東西）；特別是現(xiàn)在，指用一種適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式（sence1.a）把詩行或其他作品的一個篇章根據(jù)記憶重復(fù)給聽眾”。下面，我將在更普遍的意義上使用這個術(shù)語“將詩行或其他作品的一個篇章大聲地講給聽眾”。我不對“背誦那些事先創(chuàng)作完成的、可聽的或用心學(xué)習(xí)的東西”進(jìn)行詳細(xì)論述，僅僅是因為，在許多傳統(tǒng)中史詩就是用這樣的方式在“演述中完成創(chuàng)作”的，如同帕里和洛德在南斯拉夫史詩中描述得那樣。此外，我將相對客觀地使用這個詞來表達(dá)它的準(zhǔn)確屬性：它可能在講述，也可能在歌唱。因此，“吟誦（recite）一部史詩”和“演述一部史詩”的表達(dá)同樣被使用在現(xiàn)在的篇章中。當(dāng)然，“宣敘調(diào)”（recitative）是一個音樂專業(yè)術(shù)語，我將在此意義上使用它，如同音樂的《新哈佛音樂詞典》（NewHarvardDictionaryofMusic）中定義得那樣：“（宣敘調(diào)）文本設(shè)定的風(fēng)格仿效和強(qiáng)調(diào)歌詞的自然音調(diào)的變化、節(jié)奏和句法。這樣的設(shè)定避免了詞語的音高、強(qiáng)弱和重復(fù)的限制，允許音樂成為詞語表達(dá)的一種主要手段。”“吟唱”（chanting）也是一個音樂專業(yè)術(shù)語，我們將在此意義上使用它。在《新哈佛音樂詞典》中，“吟唱”（chanting）的定義是“演唱單聲圣歌（plainsong）或以單聲圣歌的風(fēng)格來演唱；重復(fù)性演唱一種簡單的音高或一種對音域有所限制的音高。”最后，在《牛津英語詞典》中，“朗誦”（declaiming）被定義為“用精心雕琢的修辭的力量和表達(dá)來大聲地說，”（senses1and5）。在此意義上，“朗誦”可能被用來關(guān)涉詩歌“說”的方面，而不是“唱”的方面。但在音樂術(shù)語中也使用朗誦調(diào)（declamation）這個詞，《新哈佛音樂詞典》的定義是“一種被文本設(shè)定的音樂屬性，它符合文本自身純粹洪亮的音質(zhì)”。說與唱之間的界限似乎是模糊的。在所謂聲調(diào)語言（如漢語或許多非洲語言）中，音高和音高運(yùn)動區(qū)分著歌詞的屬性和與音樂緊密結(jié)合的音聲的屬性。此外，有一種通常被稱作“朗誦調(diào)”（parlando）的歌唱方法，它甚至比宣敘調(diào)更接近于說話；就像維利·阿佩爾（WilliApel）表演得那樣，當(dāng)宣敘調(diào)被稱作“音樂的演講”時，朗誦調(diào)則被稱為“說話的音樂”。盡管存在這些理論和實踐的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，然而說與唱的差異在大多數(shù)傳統(tǒng)中還是清晰的。然而不得不承認(rèn)的是，歌唱的風(fēng)格可以是迥然相異的，從非常接近說話聲音的歌唱方式（“朗誦調(diào)”，“吟唱”，“宣敘調(diào)”），到更容易被認(rèn)定為音樂表演的風(fēng)格。
回到這兩個示例的旋律上來，我們看到盡管它們在結(jié)構(gòu)上和與文本的關(guān)系上有所差異，但它們也有許多共同的特征。它們都是無伴奏的、單聲的；它們都有相當(dāng)規(guī)整的節(jié)奏和節(jié)拍；它們旋律中的樂句都是通過重復(fù)和變體來建構(gòu)的；它們首先是音節(jié)的；它們都穩(wěn)固地建立在（西方類型的）音調(diào)基礎(chǔ)之上。然而，對于壯士歌史詩音樂的系統(tǒng)研究意味深長地擴(kuò)大了這一圖景：除了無伴奏的旋律，我們還能找到有伴奏的旋律；除了單聲的旋律，我們還能找到復(fù)調(diào)的旋律；除了有節(jié)拍的、節(jié)奏規(guī)整的旋律，我們還能找到節(jié)奏自由的、流暢的旋律。這意味著在理論上以上所列的所有參數(shù)都能相互結(jié)合而使用嗎？當(dāng)一種傳統(tǒng)有一種更好的結(jié)合方式時，可以想象我們研究的傳統(tǒng)越多，我們就越會找到更多史詩音樂表演的可能性?；蛘邥嬖谝环N演述史詩的典型方法？盡管有變體和多樣性，但其中哪一種方法是可以在所有傳統(tǒng)中找到的呢？
當(dāng)我們反思史詩詩歌的屬性時，后者似乎是自然的：它是敘述的詩歌，講出來的故事；它是在節(jié)奏中被建構(gòu)起來的（即詩歌而不是散文）；它通常是鴻篇巨制的（如荷馬史詩，甚至有我們所知曉的更長的口頭史詩）；它是一種古老的文學(xué)形式，在很多時候可以追溯到遙遠(yuǎn)的過去。事實上，對于口頭史詩的一個更完整的特性描述而言，需要很多必要的條件。鮑勒（C.M.Bowra）就是根據(jù)一些突出的特征來定義這個文類術(shù)語（thegenreterm）“史詩”的：
詩歌分類通常富有爭議且無實效，而對史詩卻無大的異議。史詩被公認(rèn)為是一種具有一定長度的敘事，它以具有特定莊嚴(yán)性和重要性的事件為描述對象，它來自于一種行為的生活經(jīng)歷，特別是像戰(zhàn)爭這樣暴力的行為。史詩給人一種獨(dú)特的愉悅感，因為它的事件和人物在人類成就的價值和人類的尊嚴(yán)和高貴性方面增強(qiáng)了我們的信念。
鮑勒接著區(qū)分了像《伊利亞特》或《羅蘭之歌》這樣“真正的”史詩和像維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》或彌爾頓的長詩《失樂園》這樣“文學(xué)的”史詩，或者，他更喜歡稱它們?yōu)?ldquo;口頭的”和“書面的”史詩。當(dāng)論及像《伊利亞特》或《羅蘭之歌》這樣的史詩時，用“源于口頭的”或“傳統(tǒng)的”來替代“口頭的”已經(jīng)習(xí)以為常，原因是這些詩歌僅存于書面文本之中，而這個簡單的原因折射的卻是書寫和文學(xué)對它們的影響。此外，學(xué)者們在它們口承性（orality）的問題上產(chǎn)生了分歧，然而在實踐中卻全體一致地給予了它們傳統(tǒng)詩歌的地位，認(rèn)為它們最終都源于口頭詩歌。在西方文學(xué)中也許比較容易（雖然引起了爭議）鑒別史詩（或傳統(tǒng)史詩），在那里我們的史詩模型大體上就是《伊利亞特》或《奧德賽》。但在口頭傳統(tǒng)中卻不容易劃分出“史詩”和其他敘事詩歌的界限來。對于一種敘事詩歌而言，當(dāng)“一定長度”成為確認(rèn)其是否稱之為史詩的必要條件時，還有一些短篇英雄詩歌（shorterheroicpoems）的傳統(tǒng)存在，盡管它們不是史詩，但也應(yīng)該將其作為英雄史詩合適的對等物來考慮。這就是以上討論的壯士歌史詩的真實狀況：許多壯士歌史詩很短，當(dāng)以任何比率來比較像《伊利亞特》（約15000詩行）或甚至是《羅蘭之歌》（約4000詩行）那樣的史詩時，都不可否認(rèn)它們是一種文類的代表，這種文類在精神上、敘述的技術(shù)和演述的方式上都與那些在其他傳統(tǒng)中被確認(rèn)為史詩或英雄史詩的文類存在著極為密切的關(guān)系。另外一個問題是韻文（verse）形式，它們通常與史詩文類相結(jié)合。也有散韻相間的敘事，以文類的觀點觀之，它們肯定是史詩，盡管它們并不全是在韻文中進(jìn)行創(chuàng)作的。此外，當(dāng)口頭史詩，特別是英雄史詩的古老屬性無可置辯之時，它們有著古老的不同層次，并不是所有的史詩都屬于口頭詩歌中最古老的那一階層。盡管有這樣或那樣的條件，但是一些確定的標(biāo)準(zhǔn)似乎已經(jīng)出現(xiàn)。作為一種敘事，史詩在講述一個故事，也就是說史詩強(qiáng)調(diào)的是歌詞和它們的意義，而并不主要強(qiáng)調(diào)其音樂。如果根據(jù)我們關(guān)于史詩步格的討論，音樂滿足了類似步格（quasi-metrical）的功能，也就是說音樂有助于組合詞語，使其成為有節(jié)奏的、重復(fù)性的單元，音樂主要扮演一種結(jié)構(gòu)性的角色。并且由這些假設(shè)可推演出這種類型的旋律將會是相當(dāng)簡單的，它們的目的在于模仿言語的音調(diào)變化，而不是將其發(fā)展成結(jié)構(gòu)完備的歌曲。這當(dāng)然是對史詩旋律表達(dá)迅速調(diào)查后所形成的印象，就像庫爾特·薩克斯（CurtSachs）在《音樂的源泉》（TheWellspringsofMusic）的特性描述中證明得那樣，他說“民族史詩的令人難以置信的簡單吟誦”：
在此，我們回到我們最初的立場上，詩歌控制音樂的嚴(yán)格程度能夠表現(xiàn)在民族史詩令人不可置信地簡單吟誦中。我們想到喬治亞人的梅斯特維爾比（mestwirebi）和他們關(guān)于神話與歷史的吟誦：
我們想到芬蘭人的卡萊瓦拉（kalevala）、用古斯勒伴奏的（guslari）巴爾干史詩或阿拉伯阿布賽義德（AbuSaid）的傳奇文學(xué)（romances），用帶有厭煩情緒地幾乎不改變類型的旋律作為數(shù)千詩行的建構(gòu)方式；我們想到波斯和也門猶太人古老的單聲誦歌（cantillation）；想到中世紀(jì)法國的英雄史詩（chansonsdegeste），它的部分篇章或lais[sic]可達(dá)50詩行之長，在最后一次打破松散、形成韻律之前，它們每一個都遵從著相同的旋律。我們也許認(rèn)為荷馬史詩亦是如此。這樣的旋律碎片能夠被重復(fù)好幾個小時而聽者不感到厭煩，是因為他們的興趣只在故事上。
許多學(xué)者回應(yīng)了薩克斯關(guān)于史詩旋律的論述。瓦爾特·維奧拉（WalterWiora）在他對歐洲民間歌曲旋律的調(diào)查中，按照復(fù)雜程度的逐漸遞增，將他的材料分成非多詩行異曲體的旋律（non-strophic）、多詩行異曲體的旋律(strophic)和多聲部合唱(part-singing)。可能不一致的是，我們發(fā)現(xiàn)史詩中的旋律主要是單詩行同曲體的（stichic）音調(diào)組合，屬于他上述分類的“非多詩行異曲體旋律”的類型。盡管變體不可否認(rèn)，但是單詩行同曲體的史詩旋律通常被認(rèn)為是出類拔萃的（parexcellence），它屬于最古老的旋律發(fā)展階段。羅伯特·拉赫（RobertLach）對芬蘭史詩歌曲或魯諾斯（runos）音樂的評估是這一觀點的代表：
芬蘭人最古老的音樂傳統(tǒng)，所謂“魯諾斯（runos）”（runolaulua）旋律在最大程度上擁有所有古老旋律結(jié)構(gòu)的特征：極其單調(diào)、均質(zhì)以及相同音樂動機(jī)的固執(zhí)重復(fù)，例如：
對史詩音樂的一般評論證實了這一圖景，而更多針對單一傳統(tǒng)的專門研究則強(qiáng)調(diào)它們的多樣性，因而顯然駁斥了普遍觀點，即史詩通過較簡單的單詩行同曲體的旋律來完成演述。一種變體關(guān)涉節(jié)奏和小節(jié)。迄今為止，作為示范的旋律（有一個例外）均以對再現(xiàn)節(jié)拍組的規(guī)律劃分為特征，在轉(zhuǎn)寫時，它們通過小節(jié)線和小節(jié)的指示來表達(dá)（譜例1）。唯一的例外是薩克斯提供的例證。他將用于史詩演述的旋律與禮拜式的圣歌進(jìn)行對比。事實上，當(dāng)中世紀(jì)研究者們推測口頭史詩的音樂表演時，他們通常借助于單聲圣歌作類比研究，特別是對禮拜儀式（liturgical）讀物（書信、福音書）和圣詩的吟誦。這類旋律和節(jié)奏的結(jié)構(gòu)大體適用于“似宣敘調(diào)”（recitative-like）。擁有繁復(fù)裝飾音的、自由流暢的旋律也帶來了史詩音樂對規(guī)整性（regularity）（在小節(jié)音樂的意義上）的偏離。詹姆斯·諾托普洛斯（JamesNotopoulos）在50年代初期，錄制了大量希臘口頭英雄詩歌，他收集了許多單詩行同曲體旋律的示例，這些示例符合以上描述的圖景，但在他的收集中也包含了過度裝飾的、有著繁復(fù)裝飾音的旋律，特別是所謂的山賊之歌（klephticsong）。山賊之歌可以追溯到18世紀(jì)和19世紀(jì)早期的山賊（klephts）活動，山賊是抵抗希臘奧托曼（Ottoman）統(tǒng)治的游擊隊勇士。TheKléphtikatragoúdia能夠被認(rèn)定為英雄歌，它們在類屬上更接近敘事詩而非史詩。在此，它們不像更短的南斯拉夫英雄歌。在諾托普洛斯的收集中，其中一首山賊之歌被命名為“TisElénisBótsari”（OfEléni,thewifeofBótsaris），它的裝飾音之華麗程度尤為顯著；例如，在詩歌的第一行，“kapetánisses”（“指揮官的妻子們”commander’swives）這個詞由五個音節(jié)組成，卻用不少于50個音符唱出，還不包括臨時的“裝飾音”。
我之所以論及這種類型的“史詩旋律”，不僅因為它可以與那些被稱為典型范例的事項相對比，而且還因為它可以是在音樂表演的其他風(fēng)格和音樂民俗學(xué)（musicalfolklore）其他類別的影響下，研究史詩歌唱方式和敘述體詩歌最終變化的一個案例。對于這一轉(zhuǎn)化，諾托普洛斯給出了一個簡潔的描述：
山賊之歌來源于更古老的阿克里坦（Akritan）的敘事詩傳統(tǒng)，從中借用了阿克里坦敘事詩的步格、程式的類型和許多慣用的主題。但是我們發(fā)現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變。阿克里坦（Akritan）詩歌是一種敘事，它的演唱伴以一種規(guī)整的基本旋律，這種旋律是用來為歌詞伴奏的。這樣的例子有克里特島人（Cretan）和塞爾維亞克羅地亞語（Serbo-Croatian）的英雄詩歌。在文本和旋律兩方面，山賊之歌（klephticballad）具有了史詩和抒情詩的（部分特性）。其中，我們通過更多音樂的抒情特征來提升其情感功能，這些特征包括繁復(fù)的裝飾，音節(jié)的重復(fù)，發(fā)聲法（vocalization）的堆積以及趨向于模糊文本的諸多因素。但是這種情感功能的提升是敘事詩的音樂特征，這些特征使其廣為流傳，并在希臘英雄歌的武庫（repertory）中賦予了它們一個更有趣的角色。
如果一種口頭傳統(tǒng)是活態(tài)的，那么改變和轉(zhuǎn)換則不可避免，即使是史詩這樣高度傳統(tǒng)的文類也一樣。與抒情歌相融合的類似發(fā)展趨向也能夠在其他的傳統(tǒng)中找到，如在土耳其人中或在壯士歌說唱的南部風(fēng)格中，以及上面提到的的頓河（Don）地區(qū)的哥薩克人就是典型。
壯士歌說唱的南部風(fēng)格也以復(fù)調(diào)音樂為特征，復(fù)調(diào)音樂是一種不常與史詩演述相結(jié)合的音樂形式。布魯諾·內(nèi)特爾（BrunoNettl）和羅曼·羅斯多爾斯基（RomanRosdolsky）也在1955年的《美國民俗雜志》（JournalofAmericanFolklore）上指出了這一點：“鑒于俄國史詩歌壯士歌在過去被認(rèn)為是嚴(yán)格的單聲（monophonic）旋律的事實，利斯托帕多夫（Listopadov）（佩斯尼·東斯基赫·卡扎科夫PesnidonskikhKazakov[Moscw,1949],I,pt.1）最近的發(fā)現(xiàn)就變得更有意義了，在大規(guī)模收集的頓河（Don）哥薩克人的民間歌曲中，他發(fā)現(xiàn)了約70首復(fù)調(diào)壯士歌。這些復(fù)調(diào)壯士歌通常用三個不同的聲部演唱，且在俄國復(fù)調(diào)民間歌曲的總體屬性和復(fù)雜程度上，它們也有類似的風(fēng)格。在多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫的研究和俄國壯士歌及其音樂的版本中，許多源自哥薩克歌手武庫的復(fù)調(diào)壯士歌均已出版，其中也有上述提到的壯士歌“多布雷尼婭和阿廖沙”的一個三部分的版本。
發(fā)現(xiàn)有復(fù)調(diào)民間音樂的另一個地區(qū)是高加索。就頓河（Don）地區(qū)哥薩克人中的史詩說唱來講，區(qū)域的典型音樂風(fēng)格作為一個整體已經(jīng)對史詩詩歌的演述產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。高加索的語言豐富，史詩傳統(tǒng)深厚。在高加索的北部和中心區(qū)域，其中一部史詩或者不如說史詩集群（epiccycle），是關(guān)于源自遙遠(yuǎn)過去的納爾特斯（Narts）、神話和英雄人物的故事集群（thecycleofnarratives），它們在不同語言的講述者中間被廣泛地加以區(qū)分，包括高加索語（如阿德格Adyge或阿布卡茲Abkhaz），印歐語系的語言（如奧賽梯Ossete）和土耳其語（如卡拉柴Karachay和巴爾卡爾Balkar）的講述者。我們普遍認(rèn)為，這些故事（有時用散文體，有時用韻文體，有時韻散兼行）源于奧賽梯人，后由奧賽梯人傳播給其他的高加索人。奧賽梯人有兩種不同類型的演述者，即只能講述故事的講述者和能夠用一把二弦的弓弦樂器（bowedinstrument）（叫做khisyn-fændyr）為自己伴奏的歌手。旋律能夠被分為兩組，有著規(guī)整節(jié)奏和節(jié)拍結(jié)構(gòu)（“小節(jié)”）的單詩行同曲體（stichic）旋律（有時詳細(xì)解釋為多詩行異曲體[strophic]的旋律）和節(jié)奏更加自由且“無小節(jié)（劃分）”（“unmeasured”）的似宣敘調(diào)（recitative-like）的旋律。除了khisyn-fændyr的史詩說唱之外，一個由獨(dú)唱和合唱組成的二聲部表演也是廣為人知的。后者更具有現(xiàn)代風(fēng)格，在高加索的其他傳統(tǒng)中也能找到。在卡拉柴和巴爾卡爾人中，納爾特斯（Narts）史詩能夠有以下幾種演述方式：（1）獨(dú)唱，（2）用撥浪鼓（khars）或拍手聲伴奏的獨(dú)唱，（3）用斯布孜額（sybyzgy）伴奏的音樂副歌來點綴，（4）在旋律聲部的獨(dú)唱與和聲伴奏聲部的合唱之間進(jìn)行輪唱。（見譜例3）或最終（5）在獨(dú)唱和合唱間進(jìn)行的快速輪唱。第四種演述風(fēng)格能夠通過開篇的納爾特·卡拉沙沃伊（NartKarashavay）詩歌來舉例說明；它也是其他高加索傳統(tǒng)的典型風(fēng)格。
曲譜3
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接下來的章節(jié)將揭示，這些實例并沒有詳盡論述口頭史詩演述中的多樣性特征，但也可以勾勒出一些初期的結(jié)論。史詩演述的調(diào)查似乎證實了一個大體的印象，即“史詩旋律”是以簡單性（simplicity）和重復(fù)性（repetitiveness）為特征的，它們從屬于史詩的歌詞，實現(xiàn)了構(gòu)建節(jié)奏和韻律模型（metricalmould）的一種重要功能。同樣，史詩也像口頭詩歌的其他形式一樣，會隨著時間的流逝而發(fā)展和改變，或融合、或適應(yīng)其他民俗學(xué)的文類風(fēng)格。在文學(xué)方面，從經(jīng)由短篇史詩和英雄歌發(fā)展而來的長篇史詩和史詩集群到英雄敘事詩（heroicballads），以致最后到抒情詩歌中英雄行為的反映是有一個連續(xù)性貫穿其中的，所以我們發(fā)現(xiàn)在音樂方面，一個可比較的音階最后都是同一種類型的旋律，即單詩行同曲體的、無伴奏的、無裝飾的、一個只由幾個音符組成的樂句，而其他的多詩行異曲體的旋律類型卻是似歌曲（song-like）的、復(fù)雜的、有著嫻熟音樂技巧的、也許甚至是復(fù)調(diào)的（polyphonic）、有許多樂器伴奏的旋律。盡管我們很難將這些演述風(fēng)格和旋律類型放置在一個時間序列中，但卻可以揭示，在許多傳統(tǒng)中，對更簡單的史詩演述方式的偏離恰恰是各種各樣創(chuàng)新的體現(xiàn)，因此庫爾特·薩克斯描述的“典型案例”及其他實例都能夠被認(rèn)為是更古老的音樂形式。至此，關(guān)于上述討論的案例，還可以引申出進(jìn)一步的觀點。壯士歌說唱的南部傳統(tǒng)和高加索傳統(tǒng)都顯示了史詩的演述會使其自身適應(yīng)特定區(qū)域流行的音樂風(fēng)格。我們也許會在民間故事的類比中論及oicotypes，這些民間故事可以在一個特定區(qū)域被找到，并分享一種共有的風(fēng)格。從中可以觀察到，傳統(tǒng)可以說有一種向心力，這種向心力可以吸收各種民俗學(xué)文類（包括史詩），從而形成一種區(qū)域風(fēng)格。
很少有人會懷疑，在傳統(tǒng)中，一部史詩演述的音樂是高度復(fù)雜的，且對文本方面有支配作用的，如果強(qiáng)調(diào)研究的充分性，那么單獨(dú)研究歌詞只是其中的一個方面。就像民間歌曲一樣，音樂是整個事件的一個完整的要素，在闡釋和欣賞方面音樂不能被忽視。這在一些示例中尤其明顯，在那些示例中歌詞幾乎都要回到背景中去。例如，在那些在大量土耳其人中發(fā)現(xiàn)的散韻兼行的傳統(tǒng)中就能看到。僅舉一例，在烏茲別克斯坦（uzbekistan）的霍列茲米（khorezm）中（intheoasisofKhivaontheAmu-Darya），口頭史詩——英雄史詩和傳奇文學(xué)（remances）——都有一種散韻兼行的形式，也就是韻文和散文的融合體。作為一種規(guī)則，散文部分是被講述出來的，韻文部分是被唱出來的。受民間歌曲和當(dāng)?shù)毓诺湟魳返挠绊懀@些韻文部分通常與歌曲相類似；此外歌手不僅用一件彈撥樂器（通常是都塔爾或塔爾）為自己伴奏，而且還使用3至6人的小型伴奏樂隊，樂隊也許由弓弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器、管樂器和一臺手風(fēng)琴的演奏人員組成。甚至更為極端的是，在《山賊之歌》中音樂占主導(dǎo)地位，顯然，這一類型已經(jīng)最大程度地遠(yuǎn)離了史詩。薩米埃爾·鮑德－博維（SamuelBaud-Bovy）對比了《山賊之歌》與南斯拉夫史詩中歌詞和音樂的關(guān)系，這一對比促使他強(qiáng)調(diào)希臘歌曲與抒情詩的親近關(guān)系:
當(dāng)古斯勒史詩的旋律是一種簡單的、有規(guī)律的吟誦時，其中每一詩節(jié)對應(yīng)的是單一詩行的旋律，并且其中文本也總是處于最顯著的位置。clephtic歌以這樣一個事實為特征，即音節(jié)的重復(fù)、副歌的插入、文本與旋律的不一致以及各種以元音為基礎(chǔ)的長旋律（vocalizations）都使文本的意義變得越來越難以理解。特別是，所有的邏輯關(guān)系和所有的以時間為序的故事發(fā)展必然會被聽眾所忽視。只有一些人物形象在歌手自己的腦中形成，它們打動歌手并激發(fā)了他的情感。
然而由庫爾特·薩克斯引出的那些示例又如何？在那里，單調(diào)、簡單和重復(fù)盛行，音樂似乎扮演著一種主導(dǎo)的角色。音樂的結(jié)構(gòu)和詩歌的步格是緊密相關(guān)的，如布朗森（Bronson）指出得那樣，后者是關(guān)于英語敘事詩的，如果沒有前者，后者便不能總是正確地予以分析。我們通常觀察到，由于音樂形式為歌手提供了一種節(jié)拍或節(jié)奏的模型，藉此他們能夠流暢地唱出韻文詩行?？扇绻麤]有音樂的幫助，即使是具備流利演述能力的歌手也難于口述他們的文本。當(dāng)然，也有僅練習(xí)史詩“唱”的技能，而不練習(xí)史詩“講述”能力的歌手；歌手們提升了自身的嗓音條件，因此也增加了他們故事的可聽性（audibility）。歌手們甚至以他們強(qiáng)有力的嗓音而聞名；據(jù)烏茲別克歌手朱曼布爾布利（Dzhumanbulbul）所言（有點不足憑信），他的嗓音能夠在一個tâsh的半徑中聽到，這個距離不少于五英里！另一方面，就單詩行同曲體旋律來說，我們也許會因它們的相對簡單性而稱其為“古老”，但不可否認(rèn)的是，在它們最具重復(fù)性和單調(diào)性（monotonous）的形式中，它們是音樂，而不是只能講述的語言，因此應(yīng)該拓展詩歌演述欣賞的另一個維度。
關(guān)于音樂和文本的關(guān)系，就語義學(xué)而言，這是個不能籠統(tǒng)回答的復(fù)雜問題。布朗森指出，相同旋律也許用于不同的敘事詩，就像相同敘事詩也許用不同的旋律來演唱一樣，“山賊之歌”也如此。對于史詩，不同的歌手也許用不同的旋律、甚至以不同的風(fēng)格來演述“相同的”史詩（當(dāng)然在一個傳統(tǒng)中，盡管變體的尺度受限制，但史詩從來都不是完全相同的，甚至鼓勵各個傳統(tǒng)之間相互區(qū)別）。同一位歌手也許用不同的旋律來演述同一部史詩，他也許總是會對每一次的演述采用不同的旋律配置。所有這些都表明歌詞和音樂的關(guān)系是“不固定的”，在一首浪漫的民謠中，歌詞和音樂之間的關(guān)系并無可比較的方法可言。
歌詞與音樂關(guān)系的這種“松散性”（looseness）和準(zhǔn)客觀（quasi-objective）性并不排除它們之間具有一種更加緊密聯(lián)系的可能性。在一些傳統(tǒng)中，史詩曲調(diào)被用于表現(xiàn)特定的人物或特定的情境，比如西伯利亞北部的雅庫特（yakut）傳統(tǒng)。這些旋律表現(xiàn)一位上層世界的英雄或中、下層世界的一些人物，這種方法并不像瓦格納歌劇中主題的應(yīng)用。當(dāng)這些旋律有清晰的涵義時，它們就純粹是傳統(tǒng)的，沒有什么東西可以沿著擬聲（onomatopoeia）或標(biāo)題音樂（programmemusic）的線索，將旋律自身與它們所象征的事物聯(lián)系起來，但模仿的元素也能在史詩音樂中找到。習(xí)慣于為烏茲別克和哈薩克歌手（冬不拉dombira）伴奏的彈撥樂器也用這種方法演奏，以暗示駿馬的飛馳，特別是用現(xiàn)成的思路來模仿英雄騎馬穿越大草原。并且，不同的音樂形式也許被合并在一部史詩中，以標(biāo)示故事的特殊事件。因此，在烏茲別克史詩《阿勒帕米西》（Alpâmish）的最后，當(dāng)英雄喬裝而歸（如同上述說明的俄國壯士歌）之時，在他妻子被迫的婚宴上，他用一種賽歌的方式與他的妻子及其未來的婆母“交戰(zhàn)”。這些歌曲用婚禮歌（叫做yar-yar）的風(fēng)格演唱，并且邪惡婆母的歌有時就是在模仿一個沒有牙齒的、滿臉皺紋的臭老太婆。甚至一種相對簡單結(jié)構(gòu)的單詩行同曲體旋律能夠被用來表現(xiàn)戲劇性的功能。吉爾吉斯（Kirghiz）歌手在演述的高潮會加快速度和加強(qiáng)力度（intensity）。用一個高音來完成從歌唱到吟誦的轉(zhuǎn)變，這在許多土耳其傳統(tǒng)中都能找到，它是一種用來強(qiáng)調(diào)情感張力或戲劇性敘述情境的通用技術(shù)。然而，盡管有這樣的例外，但可能還要更正說，在沒有語義關(guān)系的意義上，歌詞和音樂之間的關(guān)系大體上仍是“不固定的”。音樂并不用蒙特威爾第（Monteverdi）創(chuàng)作的意大利小調(diào)或他的當(dāng)代作品來“表達(dá)”歌詞的意義。然而，當(dāng)討論特定傳統(tǒng)時，這種論述是需要條件的；它應(yīng)該只能被當(dāng)作暫時的條件來看待，而這將在接下來的章節(jié)中被修正。尤其是像在西非Ful6e傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)得那樣，克里斯蒂亞娜·賽杜（ChristianeSeydou）討論了一個關(guān)于音樂座右銘（motto）的想法，這個想法引發(fā)了人們對史詩音樂的非音節(jié)性（non-symbolicnature）的質(zhì)疑。
在這種初期的討論中最終形成了一個觀點。正如這本書的標(biāo)題提示的那樣，此書各篇論文關(guān)注的不僅僅是音樂，還更普遍地將目光投向了口頭史詩的演述層面。古典學(xué)者和中古史學(xué)家趨向于看到像《伊利亞特》或《羅蘭之歌》等那樣只有文本的傳統(tǒng)史詩。這如同我們把源于口頭（oral-derived）的史詩只歸結(jié)為書面形式一樣自然。但是作為口頭史詩——可推測它們或相當(dāng)于它們的祖先曾經(jīng)是——它們首先不是文本，而是講述的事件。民族語言學(xué)（ethnolinguistics）（交流的民族志）和民族志詩學(xué)（ethnopoetics）這兩個學(xué)科在最后十年間，詳細(xì)說明了一種用來描述和分析講述事件（交流事件）的嫻熟的術(shù)語網(wǎng)絡(luò)（terminologicalgrid），如同在一個口頭社會的一次開庭審理，在美國城市中黑人青年之間的相互侮辱——或是史詩的演述。像這樣的各類要素能夠被用來區(qū)分一個事件，例如事件的場景（時間，地點，場合等），它的參與者（他們的數(shù)量，年齡，社會地位，性別等），它的功能和類型（如法庭上的一次仲裁，一樁婚姻的調(diào)解，吟誦一部史詩等），它的行為順序或連續(xù)性的結(jié)構(gòu)（什么先發(fā)生，什么后發(fā)生），對于參與者而言是正當(dāng)?shù)南嗷プ饔玫囊?guī)則（誰說的或說了什么？）和據(jù)此來解釋一個事件的文化標(biāo)準(zhǔn)。史詩的吟誦大體上是一種結(jié)構(gòu)性社會事件的組成部分，就像世俗的或宗教的一次宴會一樣。例如，在伊斯蘭教社會，齋月（fastingmonth）的長夜通常提供這樣一個體系。阿爾伯特·洛德（AlbertLord）在他影響深遠(yuǎn)的著作《故事的歌手》中已經(jīng)描述了在波斯尼亞（Bosnia）齋月（Ramazan）中史詩的演述，同樣的解釋也可以在其他傳統(tǒng)中看到。通常史詩的演唱遵循著一個嚴(yán)格的行為次序。維克托·日爾蒙斯基（ViktorZhirmunskiy）和哈迪·扎里福夫（HadiZarifov）在他們的烏茲別克史詩（在本土術(shù)語中稱作“達(dá)斯坦”）研究中就有極為生動的描述。就像他們所描述的是許多土耳其傳統(tǒng)的典型一樣，烏茲別克史詩示例的許多屬性也適用于其他地理的、民族的或語言環(huán)境中的史詩演述，我將完整摘引他們尚在思考的段落：
當(dāng)歌手巴合西（bakhshi）來到一個村莊，與他的朋友們或?qū)３萄埶娜嗽谝黄?，并在邀請人的房間被安排演述。到了晚上，所有的鄰居都聚集在這里。歌手被安排在尊貴之位上。大家沿墻而坐，圍繞著他，而且如果賓客太多，男人們一般坐在房間的中央。過去，女人和孩子并不參與這些聚會，而是通過門窗來側(cè)耳傾聽。晚上的活動以吃一些簡單的餐點為開始，之后歌手演唱一首稱之為“帖爾篾（terma）”(按照字面意思是“選擇”)的曲目來作為他全部曲目中主要演唱部分的序曲：他自己創(chuàng)作的、短小的抒情片段，有時摘自達(dá)斯坦（dastans），有時則來自古典文學(xué)中的詩歌段落。所有這些歌曲作品（約達(dá)150詩行）通過序曲的作用而形成一個整體，使歌手自己及他的聽眾可以與更嚴(yán)肅的史詩主題相協(xié)調(diào)。在“帖爾篾”中，歌手列舉了他演唱的達(dá)斯坦的全部曲目，并帶著問題轉(zhuǎn)向他的聽眾：“我該唱什么呢？”（尼馬·艾塔伊Nimaaytay）在這一題材中，一個特殊的組合通過歌曲被建構(gòu)出來，在這些歌曲中歌手演述他的冬不拉，他詩歌靈感的永恒陪伴（像《我的冬不拉》等）。這樣的歌因其傳記性因素而顯得有趣，而且已經(jīng)從許多歌手（博拉托弗·堯勒達(dá)西（FâzilYoldâsh-oghli）,坡勒坎（Polkan）,阿卜杜拉夏伊爾（Abdullâ-shâir）和其他人）口中被記錄下來。
隨后，達(dá)斯坦的主體演述正式開始，從日落一直持續(xù)到日出，只在午夜時分稍作休息。漸漸地，歌手進(jìn)入了一種靈界（inspiration）狀態(tài)；他沸騰著（boils）（qaynadi）；“沸騰”這個詞（qaynamâq）用在這樣的語境中，可理解為“興奮的，有熱情的歌唱”。“巴合西”歌手本人也在此時使用這樣的表達(dá)：Bedawniminibhaydadim(“我騎上駿馬風(fēng)馳電掣”)；他的冬不拉就是駿馬，駿馬疾馳而去。歌手激情陳述的身體符號是頭部劇烈地、有節(jié)奏的搖晃，以此相伴的是“拋”出每一韻文詩行。他汗流浹背，脫掉一件又一件穿在身上的外衣。盡管如此，一個好歌手，一位藝術(shù)的精通者，他會在達(dá)斯坦的演述中專心機(jī)敏地關(guān)照聽眾對自己表演的反應(yīng)。依據(jù)聽眾表現(xiàn)出來的興趣和參與程度，歌手會擴(kuò)展或壓縮詩歌的文本。甚至歌手從聽眾的參與程度及其欣賞品味中得到暗示，并據(jù)此來安排單一片斷的情節(jié)選擇和更多細(xì)節(jié)的詳細(xì)描述。就好像對于歌手而言，眾所周知的是：史詩演述對老人或年長聽眾與對年輕聽眾要做區(qū)別對待等等。
午夜時分間插一段休息。歌手在一個極為引人入勝的時刻戛然而止；他在離開房間的同時，也會把他的外衣和腰帶（belt-scarf）留下，在這其間，他將他的冬不拉正面朝下（dombiratonkarmâq），放在他坐席的后面。在他不在場期間，在房間的中央，聽眾中有人會將歌手的腰帶在屋子中間攤開，并且在場的每一個人都將他們準(zhǔn)備好的無論什么東西作為報償放入其中，或以實物、或以錢財作為酬勞。賓客提前預(yù)備好這樣的報酬，但禮物的尺寸也隨演述的質(zhì)量而加大或縮小。除了這些他們隨身帶來的禮物，在過去，富足之人會在被邀歌手離開之時給他更多貴重的禮物：一件新的長袍，一匹馬或牲畜；在這些禮物中，馬被認(rèn)為是極為體面的禮物。
一位歌手的這些演述可以持續(xù)幾個晚上，從三或四個夜晚到整整一個星期且更長，有時在不同的房間里輪流演述，前提是主人同意歌手在他們的房間停留。在那時，歌手演述一部或幾部達(dá)斯坦，則取決于演述的速度，演述的速度又反過來由聽者的興趣所決定。像《阿勒帕米西》（Alpâmish）這樣的史詩，在博拉托弗的印刷本中韻文可約達(dá)6000詩行，其中包括相當(dāng)數(shù)量的散文，通常需要兩個晚上（每一部分以一次入席為開始）。然而，如果聽眾對于某一部分有強(qiáng)烈的興趣，歌手也能夠幾次延長演述。巴合西將“達(dá)斯坦”的選擇權(quán)交給他的聽眾，但是聽者也能夠要求歌手根據(jù)他自己的判斷來演唱。
日爾蒙斯基（Zhirmunskiy）和扎里福夫（Zarifov）指出史詩的演述是一個動態(tài)的過程，它不僅取決于歌手，也取決于聽眾。如果聽者顯現(xiàn)出足夠的興趣，那么“巴合西”的才能也能被激發(fā)出來，從而持續(xù)他的吟誦并力求達(dá)到他的最佳狀態(tài)。吸引聽眾的注意力需要歌手具備各方面的才能。他需要有一副優(yōu)美、可聽的嗓音；他不得不成為一個有造詣的敘述者（特別是如果敘述的部分是散文形式）和一個技藝精深的音樂家。在一些傳統(tǒng)中，歌手采用的是無樂器伴奏的獨(dú)唱形式，如吉爾吉斯傳統(tǒng)。據(jù)說，歌手不演奏樂器是因為他需要用他的雙手來表演動作。盡管吉爾吉斯民族史詩《瑪納斯》的演述采用一種簡單類型的單詩行同曲體的旋律，但在音樂和動作表演中卻有豐富的變體形式，這些變體幫助歌手完成一個具有戲劇性的、迷人事件的演述。絕佳的例證是由電影制作人博洛特·沙姆希夫（BolotShamshiev）拍攝的關(guān)于著名吉爾吉斯歌手薩亞奇拜·卡拉拉厄夫（SayaqbayQaralaev）(1894-1970)的一部短片（首映于1965年的德國國際電影節(jié)），當(dāng)聽眾聚集在一平原之上，繼續(xù)在歌手的言辭和動作中如癡如醉時，卻絲毫沒有察覺天已開始下雨，而他們正浸泡在傾盆大雨之中。
作為史詩活態(tài)演述的組成部分，音樂不僅僅是裝飾，而且是交流事件（communicativeevent）的重要元素。沒有歌手的音聲，史詩便不能吟誦。而且，沒有音樂，歌手便不能表演，史詩必定是在歌唱、吟唱和吟誦中得以完成的。它因為屬于這一演述層面，以至于對旋律的轉(zhuǎn)寫（無論多么精密）并不足以捕捉到音樂的特征。民族音樂學(xué)家們已經(jīng)意識到了這一點，并且正在使音樂的分析適應(yīng)民族語言學(xué)(ethnolinguistics)和民族志詩學(xué)（ethnopoetics）的觀點。在雷古拉·伯克哈特·庫雷西（RegulaBurckhardtQureshi）對印度和巴基斯坦卡瓦里（qawwali）蘇菲音樂(Sufimusic)的研究過程中，她已為音樂分析發(fā)展了一種以演述為導(dǎo)向的模式（performance-orientedmodel），這種模式建議為了描述口頭史詩，模式本身也可以視作一種交流（和音樂）的事件。除了嚴(yán)格意義上的音樂分析，她提出要研究事件的背景維度，例如社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境或演述者的認(rèn)同，聽眾的相互作用及演述語境與音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在一些后續(xù)的成果中，比之其他方面，演述維度被進(jìn)一步放置在顯著的位置上；盡管他們并不明確使用庫雷西的模式，但他們更多討論了將庫雷西所強(qiáng)調(diào)的相同元素視作音樂的重要的語境特征來看待。
（附言：限于篇幅，此處未列參考文獻(xiàn)）