原始藝術(shù)的社會結(jié)構(gòu)^[1]

[英]雷蒙德·弗思文，李修建 譯

摘要：藝術(shù)普遍存在于原始社會之中，原始民族與其他民族有著同樣的審美感受力與審美鑒賞力。西方人之所以輕視原始藝術(shù)，是由于西方中心主義的自大，加之評價標準的混亂所致。所有的藝術(shù)都內(nèi)嵌于社會環(huán)境之中，具有文化的內(nèi)容。因此，僅僅研究普泛的人類價值和情感是不夠的，需要將藝術(shù)置于特定的時空和文化語境中加以考察。藝術(shù)中包含的文化因素使人類學家進入這一領(lǐng)域。人類學家需要關(guān)注藝術(shù)的社會功能，以及藝術(shù)的形式因素所具有的價值本質(zhì)。新技術(shù)的引入、社會結(jié)構(gòu)的變遷，都會引起藝術(shù)生產(chǎn)的變化。原始藝術(shù)常常表現(xiàn)事物的社會比例，即它與社會結(jié)構(gòu)中其他部分的關(guān)系。不少原始藝術(shù)具有象征性，傳達了對于民眾的社會關(guān)系非常重要的價值觀，起到了凝聚社會成員的作用。

關(guān)鍵詞：原始藝術(shù)；審美；社會結(jié)構(gòu)；象征

作者：雷蒙德·弗思（Raymond Firth），英國功能學派代表人物，曾任倫敦政治經(jīng)濟學院社會人類學系教授，1973年被授予爵士勛章。

譯者：李修建，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所副研究員。

一、原始藝術(shù)普遍存在

藝術(shù)價值與經(jīng)濟價值迥然有別。人們通常認為，經(jīng)濟活動是必需的，而藝術(shù)則是一種奢侈行為。不過，我們可以經(jīng)驗性地指出，藝術(shù)在人類社會史上普遍存在。一萬年前或更早以前石器時代的人，已有雕塑和洞穴繪畫，有些技藝保存至今，其審美知識和生動技巧足以讓當代藝術(shù)家驚嘆不已。即令在最為艱苦的環(huán)境之中，藝術(shù)還是被生產(chǎn)出來?？锷衬牟柬毬藙?chuàng)作動物和人物繪畫，風格素樸而生動。愛斯基摩人在海象牙上繪制狩獵、舞蹈和擊鼓場景的蝕刻版畫。澳大利亞原住民在巖墻上創(chuàng)作簡單的石刻和動物畫，在樹皮或貝殼上雕繪幾何圖案，還有儀式裝飾中的各種精美圖案，飾以羽毛、羽絨和毛皮。所以，在原始時期，生存乃人類生活的第一要義，藝術(shù)被排除在外的說法可以很容易被駁倒。不過問題是，那些從事這一活動，將之視為生存助益的人，究竟在多大程度上視其為藝術(shù)？那些藝術(shù)中所充斥的動物、鳥類和其他自然事物，在多大程度上能夠表明原始人關(guān)注巫術(shù)價值和圖騰價值，是為了維持他的總體生活，還是在尋找食物控制自然之時能夠幫助他？或許可以以另一種方式提出這一問題，那些雕塑和繪畫作為藝術(shù)，在多大程度上被視為一種獨立的思想類型，還是僅僅被當作思想的一個部分，甚或社會活動或經(jīng)濟活動的副產(chǎn)品？

藝術(shù)品乃是人類經(jīng)驗、想象或情感的結(jié)晶。之所以如此，是由于藝術(shù)品的形式表達和處理，能夠喚起我們特有的、以審美情感為基礎(chǔ)的反應(yīng)和評價。當對一件藝術(shù)品進行審美性的評判時——當然，也可以從經(jīng)濟、政治或宗教的角度對其加以評判——我們主要關(guān)注其形式因素：線條、團塊、色彩、聲音和節(jié)奏的布置。

盡管對傳統(tǒng)上稱為“原始的”非西方民族的美學缺乏大量直接調(diào)查，但強有力的間接證據(jù)表明，他們與西方民族有著同樣的審美感受力與審美鑒賞力。所羅門群島上的編織梳和貝珠做成的手鐲腳鐲上有著色彩亮麗的圖案，碗和獨木舟船頭鑲嵌著珍珠貝；毛利人的屋椽、獨木舟尾柱、大門口，或者馬西姆盾牌、石灰鏟和一些木刻上面，皆有渦卷形和曲線圖案；非洲伊芙（Ife）部落的青銅頭像外觀精美；西非許多面具看上去光潔精致；非洲鼓的節(jié)奏相當繁復；眾多波利尼西亞詩歌的文學想象妙不可言，凡此種種，皆說明審美標準的敏感性。如下事實加強了這一觀點，即當我們觀看絕大多數(shù)此類物品時，即使同屬一個類型，卻鮮有兩個相同的：每一個都會有些許輕微的變化。它們不像巴伐利亞或瑞士農(nóng)民為都市旅游市場制作的木雕，都是用模子復制出來的。它們是獨立的藝術(shù)品，制作者對每一件物品都做了富有意味的審美處理。

二、西方人何以看輕原始藝術(shù)

西方人對這些物品的審美性評價很低，主要有三個方面的原因。

首先，西方人對原始藝術(shù)品所要表現(xiàn)的內(nèi)容不甚了解，同時，缺乏能夠全面分析原始藝術(shù)品的自由而開放的美學理論，這在原始音樂上表現(xiàn)尤甚。一些黑人音樂的韻律已被西方爵士樂所吸收。當毛利、夏威夷和其他波利尼西亞歌曲開始受到傳教士贊美詩的嚴重沖擊和其他西方音樂的影響時，它們會變得非常流行，具有美國“精神”的黑人音樂即是如此。但是，除了少數(shù)幾個學者，西方世界對非洲、大洋洲和東方的大量音樂懵然不知。澳洲土著民的歌曲用的是西方人不熟悉的旋律，發(fā)出的聲音相當刺耳，大多數(shù)澳大利亞白人根本不把它們當成音樂看待。但是，它們所具有的音樂結(jié)構(gòu)以及所使用的主音調(diào)都與西方音樂相同。^[2]陌生的效果會很容易地識別出來，如果人們記得，東方音樂具有高度精密的特征，比如爪哇的加麥蘭音樂，或中國的聲樂和器樂，其生產(chǎn)者不能被歸為原始民族，然而西方人對其并不欣賞，甚或完全不能理解。最受欣賞的原始藝術(shù)類型或許是被不滿地稱之為“口頭文學”的內(nèi)容：神話、傳說、史詩和歌曲。原始的傳說長期受到歡迎，是因為它們的敘事風格，片斷的戲劇性以及正序的講述方式，類似于西方的講故事，它們陌生的風格只不過是為這種講述增添了一股魅力。因此，喬治·格雷爵士從新西蘭的毛利人收集來的故事便大受歡迎，該書以《波利尼西亞神話》為名，于一個世紀之前出版，^[3]所收集的其他原始民間傳說同樣收到歡迎。

西方不能欣賞原始藝術(shù)的第二個原因，是由于西方人時常不自覺的認為原始人是下等民族，沒有能力創(chuàng)造出對西方有任何意義的任何文化成果。在此無需花費筆墨駁斥這種謬論，不過，西方人不斷地將原始藝術(shù)等同于兒童藝術(shù)，并且強調(diào)其他發(fā)展的主題，以此來看，這種態(tài)度是可以理解的。對于毛利人和其他原始民族是否能夠辨識藍色，在本世紀初有過激烈爭論，從中亦可看到西方人對待原始藝術(shù)的輕視態(tài)度。人們發(fā)現(xiàn)，在大洋洲和其他原始民族的顏色中，很少能夠看到藍色，亦極少有單獨表達藍色的詞匯。于是，一些專家提出，這是由于原始感覺不夠完善所致。（我們不禁想到德國學者的一場論戰(zhàn)，他們爭論埃爾·格列柯[El Greco]所畫的人物扭曲變形，是不是因為他是散光眼！）事實上，原始民族的顏色感并沒有明顯的差異。他們的藝術(shù)中缺少藍色，主要由于相比顏料充沛的白色（高嶺土）、黑色（木炭）、紅色（赤鐵礦）、黃色、橙色、褐色（姜黃和其他植物顏料），他們的自然環(huán)境中比較匱乏藍色的物質(zhì)。

拒絕承認原始社會的審美能力的第三個原因是評價范疇的混亂，尤其是道德標準和宗教標準干涉了對藝術(shù)的評價。當波利尼西亞的木雕和石雕人偶被基督教傳教士們視為“異教徒的偶像”時，它們就很難得到公正的審美評判了。我們今天看到波利尼西亞或其他地方的一些最重要的原始藝術(shù)品，是由傳教士帶回來的，個中原因，絕少出自審美，而更多是把它們當成了信仰之戰(zhàn)中的戰(zhàn)利品。不過，如果容許傳教士在審美判斷中混入道德因素，這就不能說成是現(xiàn)代藝術(shù)批評了。那些欣賞20世紀早期出現(xiàn)的法國先鋒派的人，擁護其所體現(xiàn)出的新奇的審美性，承認西非雕塑富有表現(xiàn)性，認為它們的線條簡單直接，技藝嫻熟。不過，由于懼怕西方藝術(shù)家拜倒在他所稱的非洲理想之下，他說道：“即使是最好的雕像，也讓我們看到了兇殘的動物，而非圣潔的天使。它們的影響潛存著危險……可能會使我們?nèi)甲兊靡靶U。”^[4]

埃利克·牛頓（Eric Newton）進行了更為敏銳的批評，他贊賞原始藝術(shù)那奇妙的審美屬性。“在藝術(shù)史上，或許從來沒有形成與之相契合的內(nèi)容，或者如此深植于生活態(tài)度中的風格。”不過，他發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)的內(nèi)容是令人生厭的。在面具和刻碗的高貴背后，“恐懼、殘忍和對未知的接受，凡此種種，皆是文藝復興時期的人文主義所厭棄和極力根除的。”^[5]面具的外觀被描述為“眼睛狡詐”、“嘴唇暴突”、“眉頭緊鎖，鼻成鷹鉤”。這種面具應(yīng)用在與疾病、死亡、干旱和災(zāi)難有關(guān)的儀式之中，因此情緒緊張。“它背后總是同一個精靈，是一個試圖用巫術(shù)逃脫牢籠的動物。”^[6]

關(guān)于原始藝術(shù)的巫術(shù)背景，我們稍后再議。不過對于這些物品所體現(xiàn)出的特殊情感，必須清楚，那是由觀察者強加上的。它不是原初藝術(shù)家情感的真實表達，亦非藝術(shù)家所在社區(qū)的民眾對其作出的解釋。將個人情感反應(yīng)于藝術(shù)品上是合理的，認為這種反應(yīng)體現(xiàn)了作品的審美屬性卻是成問題的，若是據(jù)此推斷創(chuàng)作這件作品的社會的一切事情，更是極其危險的。當藝術(shù)批評家和藝術(shù)家共享同一文化時，頗易對藝術(shù)品作出正確評判，當批評家是一位西方知識分子，而藝術(shù)家卻是某一原始社區(qū)的匿名雕刻師時，前者對后者的作品能夠作出正確評判的機會是極其渺小了。尤其是考慮到原始藝術(shù)家的作品很少得到精確記錄，在判斷他的作品是否直接或間接的受到西方人的影響時，這一問題就更為棘手了。

原始藝術(shù)之所以難被接受為一種適當?shù)乃囆g(shù)形式，原因之一在于它的非自然主義特征。許多人物雕像形體扭曲，面部狹長，雙眼圓睜，嘴巴大張，讓西方人對其敬而遠之。我們習慣了自己的傳統(tǒng)，忽視了油畫上的人像乃二維的轉(zhuǎn)化，只在有限的意義上構(gòu)成自然的再現(xiàn)。正是原始藝術(shù)所具有的非自然主義特征，使其在某些方面更得到人們的偏愛。

西方藝術(shù)家對原始藝術(shù)的反應(yīng)很有意思。許多人無視它，或者污蔑它。不過也有許多人，包括一些最重要的藝術(shù)家，從中汲取創(chuàng)作靈感。在世紀之交，高更、馬蒂斯、畢加索、德國表現(xiàn)派以及其他人，注意到了原始藝術(shù)尤其是非洲雕塑的形式特征，并通過它們，解決了在面對非自然主義規(guī)則時遇到的技術(shù)上和概念上的問題。近來，超現(xiàn)實主義者及其同盟藝術(shù)家對原始藝術(shù)的象征主義給以高度評價。超現(xiàn)實主義者將藝術(shù)主要視為藝術(shù)家情感（尤其是處于無意識或潛意識的情感）的表達，他們在原始繪畫和雕塑中發(fā)現(xiàn)了一種對待人類和自然的態(tài)度，那是一種濃縮了的情感形式，他們深受其吸引。原始藝術(shù)使這些藝術(shù)家獲得了人類精神的張馳之道，把握了現(xiàn)實的傳統(tǒng)表象之下的超常存在，他們以革命性的方式探索自己的心靈。我們在此并不探討藝術(shù)理論的適用性，尤其是對原始藝術(shù)而言是否適當?shù)膯栴}。我們只要指出個中存在一座跨文化的橋梁，被現(xiàn)代西方藝術(shù)家放棄了。在為了自己的創(chuàng)作和表現(xiàn)而不斷尋求啟發(fā)時，他們發(fā)現(xiàn)了原始藝術(shù)品的重要的審美價值。

三、人類學家如何研究藝術(shù)

我相信存在具有普適性的審美屬性，正如存在普適性的技術(shù)質(zhì)量標準。一件物品，不管是否被稱為藝術(shù)品，可以用這些普適性的審美標準加以評判，其中最主要的是形式因素。不過我們不可避免地要賦予這些形式以某些內(nèi)容和意義，其意義部分來自我們對該物品的社會語境所具有的知識，部分源于我們自身晦暗不明的智識和情感關(guān)聯(lián)。我們亦會在某種程度上以自己的模式建構(gòu)該物品。在這一形式和內(nèi)容的微妙關(guān)聯(lián)中，經(jīng)常會包括對一些新的關(guān)系的知覺，體現(xiàn)于我們的審美快感上。事實上，這種審美活動是一種無法言傳的新創(chuàng)造。我們從原始民族的神話、夢境、儀式、經(jīng)濟、宗教等行為中所知的關(guān)于他們的一切，使我們相信他們的基本心理在本質(zhì)上與我們一致。不過，由于社會條件的差異，類似的心理沖動能夠出現(xiàn)在非常不同的藝術(shù)形式之中。藝術(shù)是個體表達自我的一個高潮，是傳達劇烈而又內(nèi)斂的情感的工具，孤立來看，可視為一個普遍法則。不過，所有的藝術(shù)都內(nèi)嵌于社會環(huán)境之中，它們具有文化的內(nèi)容。為了理解這一內(nèi)容，僅僅研究普泛的人類價值和情感是不夠的，還需要將藝術(shù)置于特定的時空和文化語境中加以考察。即使是籠統(tǒng)言之的原始藝術(shù)，總有可能識別出一件藝術(shù)品所出自的文化區(qū)域，甚至具體的社區(qū)。確定任何具體的時間段總是更加困難。考古學對斷代提供唯一的指導，沒有考古學的支持，僅以風格為基礎(chǔ)進行斷代的方法受人質(zhì)疑。

藝術(shù)中包含的文化因素使人類學家進入這一領(lǐng)域。一方面，人類學家將原始藝術(shù)視為一種文化材料，具有重要的審美功能。他除了運用藝術(shù)這一材料研究原始技術(shù)方法，如編織、木制工具的使用等等，還幫助現(xiàn)代西方藝術(shù)家看到了自身經(jīng)驗之外的物品的審美屬性。另一方面，人類學家的任務(wù)是闡釋那些物品業(yè)已喪失的意義。為了完成這一任務(wù)，必須注意兩個問題，第一個問題是藝術(shù)品在生產(chǎn)和使用它們的社會中的作用，第二個問題是藝術(shù)品的形式特征所體現(xiàn)出的價值本質(zhì)。

可以用另一個方式提出這些問題——藝術(shù)在原始社會中何為？藝術(shù)的社會關(guān)聯(lián)有兩個方面。一方面，藝術(shù)品的創(chuàng)造（實際的生產(chǎn)和使用）影響社會關(guān)系的體系。另一方面，藝術(shù)品所傳達出的表現(xiàn)體系，尤其是象征體系，與某些社會關(guān)系體系相對應(yīng)。我們主要對此話題進行分析。

我們可以參考某些一般性的問題來思考這些問題。讓我們先對社會人類學家在藝術(shù)研究中所使用的“原始”概念重新加以界定。當然，目前人類學家所關(guān)注的藝術(shù)基本就是所謂的原始藝術(shù)。在此，“原始”（primitive）這一術(shù)語所指，即非年代學，亦非僅就風格而言。例如，當我們說希臘原始藝術(shù)、意大利原始藝術(shù)或美國原始藝術(shù)時，主要是以時間進行區(qū)分，盡管它也經(jīng)常意味著不夠復雜。不過人類學家所進行的原始藝術(shù)研究，不僅包括極為古老的人類文化，還涉獵當代或近代的文化。原始藝術(shù)有時顯得粗糙，不過大多數(shù)作品不能說不夠復雜。在原始藝術(shù)的背后，存在悠久的風格傳統(tǒng)，它們在有限的材料上，體現(xiàn)出了極強的處理圖案和象征的能力。“原始”這一用語可能不夠新奇，不過那是另一回事。不能僅以使用工具來區(qū)別原始性。例如，前歐洲時代的毛利木刻工人似乎已經(jīng)使用鏟型鑿和斜鑿，這類鑿子還在被現(xiàn)代歐洲手工藝人使用著，而那時的毛利人處于石器時代而非鐵器時代。有些文化不使用鉆子打孔，其他文化用尖石打孔，鉆孔的基本原理是相同的。雖然機械化是文明時期工業(yè)的標志，在文明時期的藝術(shù)中卻極少看到機械化。因此，所謂當代原始藝術(shù)，我們指的是仍在使用前工業(yè)時代的技術(shù)的人們的藝術(shù)。這是最為根本的。在西方美學中，我們談?wù)摰脑贾傅氖且粋€過程的開始，而人類學家所討論的原始，如果不是一個過程的終結(jié)，至少也是一個漫長的過程。

我們說一個過程的終結(jié)，指的是一種藝術(shù)完全消亡，或者因為社會的滄桑巨變而使某種藝術(shù)失去了存在的理由。例如，目前幾乎所有的波利尼西亞人在一百多年前就成為基督徒了，古老的異教諸神之像不再是他們的藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。在個別案例中，人們可以看到一種轉(zhuǎn)化，如毛利風格的黑色圣母瑪利亞，不過這種情況并不多見。當然，大量原始藝術(shù)仍然存在于這種情況之中，它們以傳統(tǒng)的或修正過的形式，服務(wù)于人們裝飾與象征表現(xiàn)的持續(xù)需要。

四、社會變遷與藝術(shù)生產(chǎn)

新技術(shù)的影響很有意思，有些方面令人訝異?，F(xiàn)代雕刻技術(shù)對不同媒介（如木頭、石頭、陶土、金屬）的體現(xiàn)方式帶來巨大壓力，影響到了成型的藝術(shù)品。不過技術(shù)因素亦與工具相關(guān)。

舉一個原始領(lǐng)域之外的極端例子，傳統(tǒng)的中國畫家以毛筆作畫，藝術(shù)家在紙上揮毫潑墨，意在呈現(xiàn)自家審美心靈。作畫之時，需要一揮而就，不可重復描摹。這種筆法與中國的寫意墨竹極為契合。不過，如讓一位中國畫家運用西方材料，即以油彩在帆布上作畫，便很困難了。我們認為，這種繪畫表現(xiàn)出的差異，不獨是媒介的變更，更有媒介觀看方式的改變。本質(zhì)而言，由此所帶來的，不是簡單的因為技術(shù)變革而造成的藝術(shù)產(chǎn)品的差異，更是一種社會變革。油彩和帆布是西方繪畫世界的產(chǎn)物，它們的應(yīng)用不僅意味著技術(shù)的試驗，更是一種新文明的試驗。使用油彩和帆布為材料，會帶來一種新的觀念，或許還會造成對待舊觀念的新態(tài)度。循此思路，我們就能解釋在更為原始的文化中經(jīng)常出現(xiàn)的矛盾。在眾多此類文化的傳統(tǒng)體系中，藝術(shù)家的技術(shù)裝備極為簡單。在木雕中，使用的是石頭、貝殼或骨頭制成的工具，一些最為精良的原始雕像和裝飾藝術(shù)就是用這些粗糙的工具制成的。歐洲人到來之后，帶來的鐵質(zhì)工具鋒利堅固，遂為原始藝術(shù)家所使用。然而，在許多例子中，藝術(shù)品的質(zhì)量反而下降了。這部分由于，隨著先進工具的引入，也帶來了一些新的刺激，轉(zhuǎn)移了藝術(shù)家的注意力，通常是商業(yè)刺激，可以售賣他們的藝術(shù)品而賺錢。還出現(xiàn)了一些新的觀念，即藝術(shù)在藝術(shù)家及民眾的生活中所應(yīng)扮演的功能發(fā)生了變化。

例如，隨著藝術(shù)家宗教觀念的改變，對藝術(shù)具有支持和傳達宗教觀的重要功能的信念削弱了。原始藝術(shù)家不像中國畫家，后者所用的毛筆背后，體現(xiàn)出了一種審美活力理論。不過，他們經(jīng)常在儀式的氛圍之中使用工具，比如，毛利的木刻藝人在工作的時候，不允許鄰居做飯，以免他和他的作品被世俗之物所污染。^[7]當?shù)窨坦せ蚓幙椆し艞壛嗽S多儀式的和社會的制約之后，他們的作品往往變得粗制濫造，觀念膚淺，圖案喪失了平衡，輪廓變得模糊，洅具有原創(chuàng)性，好像喪失了靈魂。有的作品盡管技術(shù)上還差強人意，卻已變得貧乏呆板。

不過，在歐洲刺激之下所造成的修正或完全的新發(fā)展有時和傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)一樣有趣。例如，尼日利亞東南部的伊博人（Ibo）創(chuàng)立了一套精細的泥偶，幾乎真人大小，用于儀式之中，以避免某些災(zāi)禍（如流行疾?。┪：ι鐓^(qū)。在一位祭司的帶領(lǐng)下，一組年輕人可能花費數(shù)周時間完成泥塑。在制作泥塑的同時，他們還往往創(chuàng)作壁畫，其主題頗為寬泛，所用顏料也很多樣。傳統(tǒng)的大地女神，連同用白、黃、棕色精心繪制成的圖案，并置在現(xiàn)代場景之中。令人嘖嘖稱奇的是，一組形象生動的非洲泥偶，操縱著縫紉機，和一伙打牌的歐洲人坐在同一張桌子上。人物服飾、椅子、桌子、瓶子、眼鏡，以及玩牌者叼著的香煙，全都精心模塑，粗施顏色，顯示了細膩的觀察力以及駕馭材料的強大能力。他們對諸多人物形象進行了冷靜的拆分，幾乎帶著諷刺的意味。這種簡單的描述性藝術(shù)產(chǎn)生在村莊的社會結(jié)構(gòu)沒被西方接觸所改變的情況下，傳統(tǒng)的規(guī)約仍然維護著作品的風格和標準。其中的主題有所放大，但作品的主要價值沒有毀壞。

即使在那些傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)和規(guī)范明顯改變的地方，藝術(shù)生產(chǎn)仍然通過新的規(guī)范和新的利益得到維系。在非洲眾多農(nóng)民社區(qū)、新西蘭的毛利人、馬來人社群、墨西哥和北美印第安部落之中，現(xiàn)代工廠和學校提供了一些新的藝術(shù)規(guī)范。它們試圖將商業(yè)性的手工標準、高效的工作方法、優(yōu)秀的圖案元素和傳統(tǒng)的主題與技術(shù)結(jié)合在一起。他們的成功不無變數(shù)，相當程度上仰賴于教師們的熱情和技巧，以及他們對實際的或潛在的產(chǎn)品市場的評估能力。

非洲和其他農(nóng)民社區(qū)受教育當局的支配，運用了歐洲繪畫和雕塑技術(shù)，這構(gòu)成另一種發(fā)展。此類作品大多粗疏，在主題、風格和技巧上都對西方亦步亦趨。不過在非洲學生的大量繪畫習作中，能夠看到獨特的非洲觀念。這些作品的文化性，包括象征性，都試圖表達非洲人在日常生活中所遭際的新舊壓力。^[8]

這就引出了一個問題，在原始藝術(shù)以及處于變動之中的原始社會的藝術(shù)上面，多大程度上能夠發(fā)見政治態(tài)度。在通常的原始社區(qū)中，幾乎沒有政治性藝術(shù)和叛逆性藝術(shù)。現(xiàn)存的階級結(jié)構(gòu)是被接受的，藝術(shù)用于表現(xiàn)并支持酋長及其他人的等級地位，而非批判他們。如前所述，原因之一是民眾通常和他們的領(lǐng)袖有親屬關(guān)系，會對他們有認同感，即使并不親近。因此，藝術(shù)家不會故意在他的繪畫或雕塑中直接或間接的表達對社會地位的怨憤。相反，他會盡力描繪共同的祖先，賦予能夠表現(xiàn)共同群體的象征符號以物質(zhì)形式。他的藝術(shù)加強了共同體之間的關(guān)聯(lián)，而非表明并質(zhì)疑內(nèi)部的沖突。

然而，當原始社區(qū)是在歐洲的影響下發(fā)生改變，就會出現(xiàn)不同的情形。例如，非洲社會的一個突出特征，便是在政治和社會的許多領(lǐng)域是由歐洲人控制的。近來由于制度變革，這種情況在英國殖民地有所削弱，但并沒有移除。非洲人深深地感到這種控制是一種不對稱的社會關(guān)系，或許許多歐洲人對這種關(guān)系早已坦然接受，習慣成自然了。于是，人們期待非洲藝術(shù)家能對此進行正面反擊。不過，目前我們所能看到的，只是在非洲人的歌曲、造型藝術(shù)^[9]或非洲作家所寫的為數(shù)稀少的小說等藝術(shù)中，它們在對歐洲人進行描繪時，漸漸出現(xiàn)了一些諷刺性和幽默式的注解。

原因有諸多方面。這些非洲社區(qū)的藝術(shù)教育還受到限制。目前，學生們的注意力仍然集中于認知這些突然向他們敞開的如此之多的歐洲成果，這是一個全新的領(lǐng)域。此外，許多時候，學生們對于歐洲教師懷著強烈的忠誠之心；教師和學生是一人集體，他們有著相同的審美興趣，排斥外行。經(jīng)過一代或者兩代，當非洲人完全掌握歐美所提供的美學知識之后，我們可能會看到藝術(shù)家的注意力再次轉(zhuǎn)向內(nèi)部，到那時，在木雕或油畫中，會呈現(xiàn)非洲民族主義或其他政治運動。

藝術(shù)能夠表現(xiàn)政治張力，并且這種張力很有可能會找到某種審美表現(xiàn)，這種觀點并不是對于馬克思主義藝術(shù)理論的簡單接受。列寧認為藝術(shù)屬于人民，應(yīng)該為人民所理解和喜愛。因此，藝術(shù)的社會功能就是服務(wù)于人民，讓他們在戰(zhàn)斗中團結(jié)一致，在發(fā)展中提高自己。馬克思主義理論對現(xiàn)實主義藝術(shù)和理想主義藝術(shù)作了主要區(qū)分，前者反映了人和自然之間的生產(chǎn)性關(guān)系，后者則通過宗教或其他欺騙性的觀念來遮蔽這種關(guān)系。只要社會中存在階級劃分，它們之間的斗爭就會通過藝術(shù)史上這兩種藝術(shù)傳統(tǒng)之間的沖突和互動而反映出來。由此，馬克思主義的藝術(shù)批評主要就是辨識形形色色的藝術(shù)運動中的這些原則，評判藝術(shù)作品如何反映階級斗爭的客觀真理和無產(chǎn)階級所取得的成就，這些藝術(shù)需要通過形象化的方式，為人民大眾所理解，并且具有堅定信仰的力量。

如果只從我們所研究的原始藝術(shù)來看待這一話題，似乎出現(xiàn)了某些困難。對于一個無階級社會而言，現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)被視為自然的。絕大多數(shù)原始社會只是有一種初級的社會結(jié)構(gòu)。正如馬克思主義者所承認的，許多社會沒有階級劃分。然而，這些社會中的藝術(shù)并非根據(jù)其現(xiàn)實主義，而是基于它的非自然主義和象征主義的宗教特征進行區(qū)分的。新幾內(nèi)亞塞皮克（Sepik）河的土著藝術(shù)提供了一個清晰的案例。該社會屬于高度個人主義的沒有階級劃分的類型。不過其雕塑卻體現(xiàn)出了大幅度的變形，帶著明顯的夸張和想像，以及圖騰崇拜和其他精神價值的顯著特征。當?shù)孛癖娔軌蚶斫膺@一藝術(shù)，因為其中的象征主義對他們并不陌生。對他們來說，那是一種表達他們身邊有意義之物的傳統(tǒng)方式。如鱷魚、鳥、女人等，之所以有意義，不僅因為它們被發(fā)現(xiàn)于自然環(huán)境之中，而且因為它們與個體所賴以生存的社會群體關(guān)聯(lián)在一起。這就是非現(xiàn)實主義無階級劃分的原始藝術(shù)。如果有人提出，此藝術(shù)是現(xiàn)實主義的，因為它表達了人與自然之間重要的生產(chǎn)關(guān)系，那么這說明現(xiàn)實主義和理想主義的兩極劃分是不恰當?shù)摹?/p>

另一方面，如果有人認為塞皮克藝術(shù)表達了一種斗爭，那么它也不是階級意義上的斗爭。只要這些藝術(shù)屬于由親屬關(guān)系結(jié)成的群體，那么他們的雕塑和繪畫表明的就是群體內(nèi)部的對立。群體間的持續(xù)斗爭維持著他們自身的社會和經(jīng)濟，并提升他們的地位，這體現(xiàn)于他們的藝術(shù)之中。此外，藝術(shù)所涉及的不僅是群體內(nèi)的對立物，個體之間，甚至同一個體，同樣存在沖突和斗爭。這一沖突是由多種原因誘發(fā)的，包括同一年齡段、男人俱樂部和秘密社團中個體之間的競爭，家庭成員的嫉妒，以及所經(jīng)歷的道德沖突。我們認為藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動不是純個人化的現(xiàn)象，而是與他所置身的社會中諸多值得關(guān)注的力量有關(guān)，這些力量可見于群體行為的各個層面之中。藝術(shù)家對它們的反應(yīng)或呈現(xiàn)可能是非常直接的，他所在社會的成員很容易明白；也可能是間接和晦澀的，需要經(jīng)過長期訓練和深刻洞察才能理解。不過，沒有簡單的等式能夠表達藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)價值之間的復雜差異，現(xiàn)實主義和理想主義或階級斗爭等概念都是如此。

需要認識到，原始藝術(shù)的界定主要根據(jù)的是技術(shù)因素，并不構(gòu)成一個整體。原始藝術(shù)的主題和風格多種多樣，在幾個公認的文化區(qū)，如西非、大洋洲，甚至澳大利亞內(nèi)部，亦是如此。有些差異根據(jù)圖樣的形狀加以說明：幾何形的、動物圖形的、人形的。還有一些根據(jù)表現(xiàn)性：自然主義的/傳統(tǒng)的，靜態(tài)的/動態(tài)的，形式的/情感的。這些概念本質(zhì)上源于西方思想，帶著古典和浪漫二分的歷史偏見。這些精心擇取的觀念和藝術(shù)形式體系并不適用于原始社會的藝術(shù)，上述概念只是權(quán)且一用。那些用于分類的風格是西方研究者們?nèi)辗e月累的結(jié)果，它們不像西方藝術(shù)風格以明確的理論分析為支撐，并非共同的審美態(tài)度的一致表達。因此，用此類術(shù)語分析原始藝術(shù)中的風格差異，將其等同于地理環(huán)境或社會結(jié)構(gòu)的粗略差異，這一作法鮮有成功，實不為奇。例如，下述作法頗具誘惑，即將原始藝術(shù)的“靜態(tài)”風格，對應(yīng)著一個有著嚴格的繼承制度和其他規(guī)則，禁止個體成員進行經(jīng)濟和社會流動；“動態(tài)”風格，則對應(yīng)著一個社會流動更富彈性的制度。不過，一個更為合理的假設(shè)是，在一個社會制度并不嚴格的社會中，其藝術(shù)的風格和主題可能富有變化，呈現(xiàn)出多元的象征性，而不是在整體上具有動態(tài)性。

五、社會結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)與藝術(shù)家

下面我們更深入地考察一下原始社會的藝術(shù)生產(chǎn)中所涉及的社會關(guān)系。原始藝術(shù)是高度社會化的。首先，在許多方面說，原始藝術(shù)是技術(shù)的婢女。其最大的一個用途是日用器物的裝飾，如矛、罐、斧柄、魚鉤、小船等。在西方文化中，多數(shù)人似乎認為藝術(shù)并非得見于尋常市民家中之物，或只是一種模仿，因為他們買不起真實的物品。雕像或繪畫放置于藝術(shù)博物館，詩歌類書籍在圖書館，音樂出自收音機或音樂廳。在原始社區(qū)中，藝術(shù)為普通大眾所用，出現(xiàn)于他們的家用器具之上，以及日常的社會集會之中。

相應(yīng)的，原始藝術(shù)家首先并且主要是手工藝人，藝術(shù)是其手工活動的拓展。這意味著他生產(chǎn)的東西本質(zhì)上是為了物質(zhì)應(yīng)用，同時亦能帶來精神快樂。他不會僅僅為了審美愉悅而創(chuàng)作藝術(shù)。通常來說，即使是歌曲，人們聽歌也不只是為了快樂。歌曲自有其功能，如葬禮上的挽歌，舞蹈時的伴奏，取悅情人的夜曲。在每個案例中，音樂都有實際的功效，能夠起到引領(lǐng)作用。例如，在提科皮亞，挽歌是社會結(jié)構(gòu)的一部分，可以從三個方面來看待。第一，在任何正式的場合，挽歌都不是隨意演唱的，歌唱者要根據(jù)與死者的具體的宗親關(guān)系列隊站好。第二，這些關(guān)系可由選唱的挽歌體現(xiàn)出來，不同的親屬關(guān)系選用不同的挽歌，有為父親的挽歌，為母親的挽歌，為祖父母的挽歌等，根據(jù)歌詞就能得知他們的關(guān)系。哀悼者會選取一首最適合他們的共同關(guān)系的挽歌。第三，吟唱挽歌不僅是一種審美活動或虔誠的表演，還是一種經(jīng)濟行為，能夠獲得一些物質(zhì)回報。不過，挽歌表演不可避免地具有審美標準，眾多評價針對一首歌曲的曼妙及其表演的精彩。此外，創(chuàng)作者的名字經(jīng)常與歌曲一同出現(xiàn)，成功的歌曲可以讓他獲得詩人的聲望。

至于原始藝術(shù)家所獲得的報酬，卻有多種情形。就我們所知，無論在哪個社會，被公認為具有審美價值的作品都會給創(chuàng)作者帶來一定的社會聲望。不過，這一聲望能給他們帶來多高的社會地位和多少物質(zhì)特權(quán)，卻在不同的社會有著巨大差異。在許多社會，藝術(shù)家被期待無償奉獻他的技藝，他所得的回報是眾人的交口稱贊，或者人們使用他的創(chuàng)作物的迫切之心。有的社會，他被視為一個手藝人，所得酬勞與作品的精致與否無關(guān)。在人口高度集中，需要大量勞動分工的社會中，手藝人是一種特定職業(yè)，他的報酬會和作品的審美品質(zhì)密切關(guān)聯(lián)。這種情形，見于西非各地的制凳藝人、木雕藝人和編織藝人身上。不過，更為尋常的情況是，手工藝人只是兼職或在閑暇時間工作，以農(nóng)耕或漁獵為生，他的作品一般是訂制的。不過他并不隨意接活，而是為了完成特定的社會義務(wù)。這時候，他的藝術(shù)及其作為藝術(shù)家的收入，就不會按照自由市場的規(guī)則運作，而是由特殊的市場加以限定。以新愛爾蘭島民葬禮中所用的一種平板為例，這種平板需要精雕細琢，刻出鳥紋和其他圖案，還有復雜的符號和相關(guān)的神話故事。新愛爾蘭社會的一個重要特征是分成了兩個部分，母系部分，即一個人和他的母親屬于一部分，他的父親、妻子和孩子屬于另一部分。在他去世時，他的相對部分的親屬，即他父親的親屬，要為他制作喪葬平板；制作費用則由他自己的親屬，即他母親這一方承擔。這意味著新愛爾蘭社會的藝術(shù)創(chuàng)作與親屬制度緊密相關(guān)。有意思的是，這沒并有抑制藝術(shù)家的創(chuàng)造。他們制作了大量喪葬雕刻，稱之為“馬朗干”（malanggan）^[10]，這些雕刻充滿想象，布局精巧，工藝嫻熟。

凡此諸種，皆表明藝術(shù)家和他的受眾實質(zhì)上共享著同一套價值觀念。以西非的案例來看，這意味著藝術(shù)家并不脫離于公眾之外。藝術(shù)和作品以及藝術(shù)家和社區(qū)之間的有機關(guān)系對雙方都有影響，原始藝術(shù)的某些門類的發(fā)展可能會受到牽累。例如，有人可能會說，藝術(shù)家的感覺和經(jīng)驗相異于他身邊的人，對于繪畫的充分發(fā)展是非常必要的。的確，在原始藝術(shù)的這一領(lǐng)域顯得很微弱。相對次要的原始詩歌亦是這種情況。凡是融會眾多元素的地方，藝術(shù)家與他的社區(qū)在理性和情感方面的分離，就會結(jié)出更多碩果。然而，如在雕塑藝術(shù)中，審美問題操持和塑造著固體的團塊，或在舞蹈中，個人的身體動作需要與同伴協(xié)調(diào)一致，即使用嚴格的美學經(jīng)典作為標準，原始藝術(shù)家都經(jīng)得起與文明社會的比較。

原始藝術(shù)的社會屬性表現(xiàn)在它們自身的形式之中。在原始藝術(shù)中幾乎沒有風景畫，對風景的描繪是對狩獵場景及類似場景的陪襯。人物雕像亦受到特殊處理，對人和動物形象的真實再現(xiàn)非常缺乏。即使是那些被歐洲批評家視為肖像的圖形，實際上能被相關(guān)文化中的人們叫出名字，是高度習俗化的。它們是普通的肖像亦或某個酋長，取決于肖像上是否有特定的符號，而非個人的相貌特征。剛果布霜果（Bushongo）人的偉大領(lǐng)袖們的木制肖像總是會吸引人的注意，不過所有肖像長得都像一家人，因為它們是審美傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而不是由于這些領(lǐng)袖有著親緣關(guān)系。在毛利，要想辨認木頭雕制而成的先祖，必須根據(jù)木雕的命名，它們被放置在與其名字相適應(yīng)的房間里。如著名的毛利先人塔瑪特卡普（Tamatekapua），踩著高蹺偷到了酋長的面包果，他的木雕肖像就可通過這一表征加以辨識。通常說來，原始人物雕像總是表現(xiàn)出人物的某種社會屬性或者傳達某種情感，這種情感對于相關(guān)文化中的人們具有重要意義。為了達此目的，不進行夸張或變形就是有缺陷的。神的形象總是雙目圓睜，炯炯有神，嘴巴大張，以突顯他們所具有的威嚴。還有一些形象夸大了性器官，顯示出男性生殖力與所代表的力量。很難確定這些形象表現(xiàn)的是哪種特定的情感，不過欣賞原始藝術(shù)時，人們時常會受到?jīng)_擊，會發(fā)現(xiàn)眼睛、鼻子、嘴巴或牙齒等部位尤其受到突出，這就是所謂的象征主義。

所有這些，并非失敗的自然主義，并非原始藝術(shù)家對比例和透視渾然不懂。這種類比大而不當。羅馬藝術(shù)、印度藝術(shù)，以及許多西方現(xiàn)代畫家和雕塑家的藝術(shù)，呈現(xiàn)出相同的重要特征。畢加索、愛潑斯坦、莫迪利亞尼等人，皆從原始藝術(shù)中汲取了靈感，不過那并非簡單的復制，而是藝術(shù)家基于個人信念對材料進行加工的結(jié)果，那使他找到了原始藝術(shù)這一獨特的資源。一件表明是中世紀藝術(shù)的象牙雕刻上如是描述：“這件作品刻意對抗現(xiàn)實主義。雕刻家對形式之美和自然主義毫無興趣。他蔑棄自然法則，對三維空間和人體解剖充滿不屑，他用其他價值取而代之。他所關(guān)注的是事物之間的抽象關(guān)系而非事物本身。”^[11]

對于上述引文中的“抽象”一詞，人類學家或許會代之以“社會”關(guān)系，這適用于大量原始的非歐雕塑。藝術(shù)必然要揭示對于現(xiàn)實的擇取和抽象。歐洲藝術(shù)中有一個悠久的傳統(tǒng)，即應(yīng)表現(xiàn)事物公認的自然的比例關(guān)系。原始藝術(shù)則常常表現(xiàn)事物的社會比例，即它與社會結(jié)構(gòu)中其他部分的關(guān)系。后者最明顯的一個例證，是雕像或繪畫中的某些人物，在尺寸上遠大于其他人。這種表現(xiàn)方式既不符合透視法，亦與他們真實的身材無關(guān)，而是反映了他們在社會結(jié)構(gòu)中的重要程度。這種手法常見于東方藝術(shù)和西方中世紀藝術(shù)中，圣人、圣徒或皇帝不只處于畫面中心，而且占據(jù)比例最大。這一處理方式具有普遍性，表明了原始藝術(shù)家選擇的視點是如何通過一種社會媒介傳達出來的。

六、原始藝術(shù)的象征性

在探討原始藝術(shù)時，象征主義是需要考察的重要內(nèi)容。廣義地說，只要人類理智所經(jīng)驗的某一部分能夠引發(fā)與另一部分相關(guān)的活動和價值，就可稱之為象征。以此來看，幾乎所有的語言和藝術(shù)都是象征性的。不過，從狹義上思考象征更為有用。這需要對標志/符號（sign）和象征（symbol）進行區(qū)分。標志和象征都是一事物或行為能夠代表另一事物或行為，不同的是，標志及其對應(yīng)物之間有著內(nèi)在的或固有的聯(lián)系，而象征及其對應(yīng)物的關(guān)系卻具有任意性，不存在必然聯(lián)系。二者都有一個指示物（referent），某物代表了它，它們之間的關(guān)聯(lián)是精神性的。不過就象征而言，指示物與代表物（representative）之間的關(guān)系很難認知，因為它們之間的聯(lián)系不具公共性，有可能只為某一個人所獨有。舉一個簡單的例子，烏云是大雨的標志，它們之間的內(nèi)在聯(lián)系為公共經(jīng)驗所認知。如果說一條蛇能夠代表雨水，則非公共經(jīng)驗了。然而，在澳大利亞原住民的神話和藝術(shù)中有一條大蛇，名為彩虹蛇，即象征著雨水。他代表了彩虹、雨以及通常意義上的水，還有貧瘠的土地受到雨水潤澤之后的豐產(chǎn)。此處的關(guān)系并非固有的，而是土著文化中的主觀安排，并由情節(jié)復雜的神話所維系。西方人根據(jù)自己的日常經(jīng)驗無法明了彩虹蛇的指示對象，除非土著民告知其代表了雨水。因此，彩虹蛇便是雨水的象征。大多數(shù)象征都是文化性的界定，但有一些是個人性的，關(guān)乎個人的經(jīng)驗。純粹個人性的象征在多大程度上能被接受，這是藝術(shù)研究中的一個問題。如果象征具有審美意義，其形式特征必然會引起關(guān)注。如果沒有這種形式因素，那么它的外觀只會引起心理興趣，而不會引起審美興趣。如果一個純屬私人的象征可以視之為藝術(shù)，那么對其形式特征以及指示對象的認知都會面臨困難。我要指出，在象征之中必然有某種元素是為人所知的，它以藝術(shù)品的形式表現(xiàn)出來，對其可以進行審美判斷。安德列·布勒東(AndréBreton)認為，藝術(shù)品必須指向一種純粹的內(nèi)部模式，這一觀點斷難讓人接受，除非這一模式是對公共經(jīng)驗的重塑，或者雖然表現(xiàn)了新的元素，但這些元素的形式關(guān)系能為公眾所認知。

當然并非所有的原始藝術(shù)都是象征性的，許多原始藝術(shù)只是以如上所言的“標志”進行描繪。原始藝術(shù)家繪制的大量圖案，僅僅是依據(jù)幾何規(guī)則所作的線條排列，沒有言外之意。它們或則是對自然之物或文化之物的習慣性描繪，所指之物非常直接，并無更深意蘊。比如絕大多數(shù)毛利藝術(shù)或馬西莫藝術(shù)中的渦形裝飾就沒有象征性。另一方面，圖案的素樸并不意味著沒有深意。例如，在澳大利亞土著藝術(shù)中有一種高度象征性的圖案，這種圖案是以簡單的直線委曲回旋，雖則簡單，卻頗具意味，它們代表了崇敬圖騰的先輩的流浪遷徙，有一套繁復精細的神圣故事解釋它們的意義。

原始藝術(shù)的象征意義非常廣泛，而象征如何獲有意義，則時常隱秘難懂。西方人在看待原始藝術(shù)時，經(jīng)常會有神秘感，很大程度上即是因為對這種象征主義的忽視。不過，無論多么復雜，原始藝術(shù)中的象征極少是個人性的，它們?yōu)槿后w所共享，或是宗親家人，或為秘密社團分子，或乃整個社會成員。在此，象征具有重要的社會功能，它不僅是一種共同的興趣，也不僅是一種知識，更傳達了對于民眾的社會關(guān)系非常重要的價值觀。一個象征可能對整個社會具有重要意義，就像彩虹蛇體現(xiàn)了所有澳大利亞部落對水及其含義在他們的生活中的價值。有時，象征適用于部分群體，它能幫助特定的群體界定和強化他們的身份和價值，并且以此對抗相同類型的其他群體。圖騰藝術(shù)大多具有這一功能。英屬哥倫比亞的印度藝術(shù)和美國西北海岸其他地區(qū)的藝術(shù)即有圖騰性，例如，海貍是一種象征，其形象出現(xiàn)于圖騰柱、煙管和其他許多物件上。不過，很難在圖案中辨認出這種動物，因為藝術(shù)家喜歡對其進行切割，然后將各部分散布于畫面上，完全不顧正常的結(jié)構(gòu)關(guān)系。有時他只繪出一小部分，作為重要的指示。如果圖形上出現(xiàn)一個小蒜頭鼻子，或兩顆大板牙，或繪有交叉陰影線的大尾巴，那么就可以認出是海貍。其次，海貍常與木材為伍，如果圖中形象攜有樹枝，亦表明是一只海貍。此外，海貍會被賦予人面，代表了它與人類的關(guān)聯(lián)。所以，這是一種復雜的象征藝術(shù)，雕出的鼻子、牙齒、尾巴或樹枝，就能象征海貍，海貍又象征了一個人類群體，將海貍雕成人面體現(xiàn)了這一關(guān)系。

藝術(shù)通過象征表達了群體的某些價值，由此起到了凝聚社會成員的作用。用托爾斯泰的話來說，“藝術(shù)是團結(jié)人類的一種方式，它能讓萬眾一心”，盡管我們不認可他賦予藝術(shù)的道德內(nèi)涵。當然，這在一定程度上是正確的。像其他象征一樣，審美對象能夠促進團結(jié)，也能引發(fā)對抗。

認識到象征在原始藝術(shù)中的意義和作用，有助于我們澄清一個誤解。經(jīng)常有人認為，原始藝術(shù)的起源和主要目的都是巫術(shù)性的。這種觀點有一定道理，如舊石器時代的野牛圖和其他動物畫，有的繪有弓箭和流血的傷口，這可能是一種儀式，藉此保證狩獵的成功。當代原住民的許多儀式物品都是精心雕琢，頗富美感，同樣能夠支持這一觀點。不過，如果認為所有原始藝術(shù)都與儀式有關(guān)，就大錯特錯了。之所以得出這種結(jié)論，是由于對原始藝術(shù)的認知中存在著將其浪漫化和神秘化的傾向。實際上，在原始社會中存在著大量完全世俗性的裝飾藝術(shù)。所謂原始藝術(shù)的“魔力”，指的是其象征性。盡管在某些案例中，象征主義與巫術(shù)有關(guān)，即用儀式的方式進行操控，但在多數(shù)情況下，象征主義以復雜的方式界定著社會群體，維護并反映著他們在社會結(jié)構(gòu)中的相對地位。因此，絕大多數(shù)原始藝術(shù)的主要目標是生產(chǎn)一種有效的社會象征，這種觀點更近實情。

七、原始藝術(shù)的社會心理根源

原始藝術(shù)的巫術(shù)特征，強化了人類文明史上宗教之于藝術(shù)的重要性。穆爾克·拉吉·安納德（Mulk Raj Anand）認為，對于印度教來說，藝術(shù)只是闡明宗教與哲學的主要真理的方式。^[12]埃利克·吉爾（Eric Gill）更進一步，他提出，藝術(shù)的存在要歸因于哲學和宗教，如果它們喪失了對人類心靈的掌控，相應(yīng)地，作品就會表現(xiàn)庸俗、奢侈、空想、浮夸，以及其他所有墮落的標記。不過，此處將宗教和哲學作為藝術(shù)最終依賴的基礎(chǔ)，卻是撒下了一張龐然大網(wǎng)，將藝術(shù)家與現(xiàn)實世界的幾乎所有關(guān)系都囊括在內(nèi)了。宗教刺激了藝術(shù)創(chuàng)作，并且為藝術(shù)提供了豐富內(nèi)容，提供了主題和象征，對此不容否認。歐洲藝術(shù)史和東方藝術(shù)史都證明了這點，包括希恩（Yrjo? Hirn）和梅爾（Émile Mâle）^[13]在內(nèi)的眾多藝術(shù)史家，都用社會學的術(shù)語指出了這點。

但是，宗教在多大程度上影響了審美生活卻是很難確立。那些聲稱所有的藝術(shù)本質(zhì)上都是宗教的人，實際上混淆了歷史和必然性。宗教或許提供了重要的誘因，協(xié)調(diào)并激發(fā)了藝術(shù)家的觀念和情緒，但是，藝術(shù)家的雄心，政治意識形態(tài)，探索事物本質(zhì)的強烈欲望，連同赫伯特·里德（Herbert Read）描述的所有真正的藝術(shù)家的獨特天賦，亦即表達的能力，將心靈圖像轉(zhuǎn)換成線條的技巧，同樣發(fā)揮著作用。

藝術(shù)在本質(zhì)上是宗教性的，這個觀點接受起來有一個困難，它的必然結(jié)果就是要用宗教來評判藝術(shù)的價值。如果一個人是基督教徒，那么他很可能認為印度教藝術(shù)，或與印度教相關(guān)的主題，必然是低級下等的。埃利克·吉爾是一個天主教徒，有著手藝人的深刻感，沒有犯這個錯誤。不過，他認為區(qū)分好藝術(shù)和壞藝術(shù)的標準是藝術(shù)的形式傳達目的的清晰程度。“照顧好善和真，就不用擔心美了”，是他的格言之一。這對手藝人是個好建議，對批評家來說就不是了。正是由于將道德評判與審美評判混為一談，才導致毀掉了十九世紀后期的眾多英國繪畫。

藝術(shù)不僅僅是一種看得見（seen）的模式，不僅僅是當前外部世界的圖像，它還是一種看不見（unseen）的模式。不過，這種看不見并不是宗教意義上的精神世界，它是藝術(shù)家個人的情感和理智的結(jié)合。有人可能會說，好的藝術(shù)——亦即辭約旨遠的藝術(shù)——應(yīng)該是藝術(shù)家個性很好地融入社會結(jié)構(gòu)的結(jié)果。然而，人們可能馬上會想到查特頓、蘭波、高更、梵高，以及許多生活與社會并不和諧的人物。他們?yōu)榱艘杂行У男问絼?chuàng)作藝術(shù)，必須集中全幅精力，整合所有個性，方可用連貫有力的媒介，將心中觀念和情感呈現(xiàn)出來。某種程度上可以說，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家表達自我圖景的一種方式。不過，且不可理解為他應(yīng)對的只是自己的困境。原始藝術(shù)不只是“一頭試圖用巫術(shù)逃脫牢籠的動物”的精靈，亦不只是“為了克服痛苦感的創(chuàng)造”。原始人在面對外部世界時，所感到的不只是膽怯和猶疑，他只能以絕對而恒久的藝術(shù)形式再現(xiàn)所感知到的起伏不定的景象。^[14]所有這些都可見諸原始藝術(shù)之中。

原始藝術(shù)和其他所有藝術(shù)一樣，是人們面對生活中令人困擾的問題，藉此尋求安全感和確定性的需要。不過，在對原始藝術(shù)進行理論解讀時，有三個問題要牢記心頭。第一，欲使藝術(shù)品能夠發(fā)揮作用，那就不能只有沖突、緊張、懷疑、焦慮和沮喪，還應(yīng)該有個人的宣解方式。僅有鑿子和畫筆是沒有用的，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，必須考慮到諸多元素的融匯，以及這些元素所具有的等級規(guī)則。第二，對許多原始藝術(shù)家來說，他們所整合的個人資源發(fā)生于日常生活之中，而不能僅僅關(guān)注他們的審美創(chuàng)造。在藝術(shù)家所處的社會等級體系中，只要他們必須完成經(jīng)濟和社會義務(wù)，他們就會表現(xiàn)出焦慮、懷疑和膽怯。正是在這一點上，他們訴諸巫術(shù)。相反，他們的藝術(shù)創(chuàng)作可以相對平靜，因為其中沒有太大競爭。（如果藝術(shù)家的社會聲望和收入都不依靠他的藝術(shù)，那么原始藝術(shù)家就可以承擔相比我們西方社會而言還算便宜的訓練，在西方，藝術(shù)家的專業(yè)化滋生了藝術(shù)創(chuàng)作的緊張。）第三，原始藝術(shù)家并不形單影只，民眾和他站在一起，這與西方社會大為不同。他選取的是傳統(tǒng)的主題，創(chuàng)作是為了完成特定的社會需要，表達的是共同的價值觀念。他的內(nèi)心沖突，如果有的話，也在一定程度上提前解決了。傳統(tǒng)的象征是他的經(jīng)驗中的重要部分，為他提供了解決之道。他或許會質(zhì)疑傳統(tǒng)象征的有效性，不過它們已提供了部分答案。任何藝術(shù)形式，不管以木頭或石頭等可見之物為介質(zhì)，還是以音樂或其他媒介表現(xiàn)出來，均時刻提示著其他人是如何根據(jù)傳統(tǒng)價值觀來解決自身的欲望、緊張和夢想，并堅持自己的信仰的。