對《安妮恨史》的超越與展望：美國黑人劇院的黑人戲劇
（美國）喬納森•桑德爾1著張彥芬2姜晶珂3譯李修建4校
（1，美國阿卡迪亞大學(xué),美國賓西法尼亞州格倫塞德 190382、3，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010 4，中國藝術(shù)研究院，北京100029）
關(guān)鍵詞：《安妮恨史》；美國黑人劇院；黑人戲??；展望
20世紀(jì)40年代，非裔美國戲劇史上頗具反諷意味的是，當(dāng)時最具影響力的黑人團體美國黑人劇院（theANT），1944年上演了最具影響的戲劇《安妮恨史》（《AnnaLucasta》），這是一部由白人劇作家完成的戲劇作品，其中沒有涉及具體的種族討論。美國黑人劇院于1940年在哈萊姆圖書館的地下室成立，作為一個業(yè)余社區(qū)群組，其致力于向社區(qū)的黑人居民表演“可以為我們的日常生活提供解說、翻譯、闡明、評論的戲劇作品”（序言3）。但是在很大程度上由于作品《安妮恨史》的巨大成功，以及隨后幾年上演的普通的白人作者的一系列戲劇作品，哈羅德.克魯茲（HaroldCruse）將美國黑人劇院的遺產(chǎn)視為對“主體完整性的基本背棄，對種族性模仿的詛咒”，而不予相信。①美國黑人劇院獲得的商業(yè)成功，以及像克魯茲這樣的極度不滿的黑人民族主義者，使得劇院活動更不為歷史學(xué)家所知，但更值得引起注意的是，在20世紀(jì)40年代黑人戲劇的發(fā)展中，非裔美國戲劇并不多見的演出活動。
在1940年至1945年間，美國黑人劇院上演了由在很大程度上仍然被學(xué)者所忽略的黑人劇作家創(chuàng)作的三部宏大作品，它們分別是：艾布拉姆•希爾（AbramHill）的《奮斗者的行列》（《OnStriver'sRow》）、西奧多•布朗（TheodoreBrowne）的《野人》（《NaturalMan》）、歐文•多德森（OwenDodson）的《時光花園》（《TheGardenofTime》）。這三部作品都出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代末期，伊芙琳•基塔•克雷格（EvelynQuitaCraig）將其稱為“聯(lián)邦戲劇時代”（theFederalTheatreEra）。②對這一階段的非裔美國戲劇史的一系列再評價始于1980年，克雷格在文中將這些年來對戲劇作品的批判性接受描述為“懸浮在隔離區(qū)”，一方面是由白人文化操控的流行的標(biāo)準(zhǔn)和套路，另一方面是非裔美國評論家所持的更為激進(jìn)的情感，他們認(rèn)為“革命前的黑人戲劇主要是受白人的主導(dǎo)和控制，而看不到他們對‘正當(dāng)?shù)?rsquo;黑人戲劇的標(biāo)準(zhǔn)”。（17）克雷格對于20世紀(jì)30年代末期的戲劇作品的再度討論，提出了一系列建設(shè)性的質(zhì)疑：“黑人劇作家在繼承白人文化的基礎(chǔ)之上實際上塑造的是什么呢？并且，如果他們沒有建造白人的結(jié)構(gòu)，他們又是如何避免‘那個已知的風(fēng)險，即聲稱他們的文化標(biāo)準(zhǔn)是受白人支配的’？”許多人此后住在了克雷格的隔離空間，但是她對從前所忽視的那一時期的劇本的閱讀模式——根據(jù)流行的歐美文化的“磚塊”建造的具有當(dāng)代意義的房屋，其深入流淌的則是非裔美國人的經(jīng)驗——仍然極其有效。③這一觀點的可能性尚未消失殆盡。
本文將用克雷格的重要評論范式重新回顧這三部由黑人所著、由美國黑人劇院上演的戲劇作品。我將要說明美國黑人劇院是如何推廣聯(lián)邦戲劇時代的黑人藝術(shù)家們的作品——用繼承于美國白人文化的結(jié)構(gòu)性“磚塊”來提出現(xiàn)代美國黑人所關(guān)注的重要問題。與古希臘、文藝復(fù)興時期的法國和英國、現(xiàn)代德國相聯(lián)系的戲劇形式，在1940年代的哈萊姆地區(qū)于當(dāng)代社會動態(tài)中重新恢復(fù)生機。通過將非裔美國的文化認(rèn)同和主體性加入到歐洲中心主義的傳統(tǒng)之中，美國黑人劇院致力于藝術(shù)的前沿，歷史學(xué)家尼克希爾•帕爾•辛格（NikhilPalSingh）將其描述為“將黑人的差異轉(zhuǎn)換為美國社會標(biāo)準(zhǔn)的民族主體的基本的歷史和政治過程”。這些戲劇大膽地宣稱黑人支配著美國白人文化標(biāo)準(zhǔn)，并且有力地增強了20世紀(jì)中期非裔美國生活中的經(jīng)濟性、歷史性和社會性特征。在更廣泛的國際主義背景下，將黑人文化納入美國國內(nèi)爭取民族平等中的觀點日趨增長，美國黑人劇院的作品也與這種趨向產(chǎn)生共鳴。作為全球性的觀念的碰撞，第二次世界大戰(zhàn)的地緣政治（geopolitics）將羅斯福總統(tǒng)的“四大自由”（FourFreedoms）理論與“直面理論”（masterfacetheory）相較量。戰(zhàn)爭期間，在這一沖突的意識形態(tài)旗幟下，許多非裔美國領(lǐng)導(dǎo)者都試圖滿足在國內(nèi)取消對公民權(quán)利限制的需求。在1944年雷福德W.洛根（RayfordW.Logan）的文集《黑人想要什么》（《WhattheNegroWants》）中，多克西A.威爾克森（DoxeyA.Wilkerson）提出“如何去獲得‘黑人所需’的問題必須得以解決……涉及黑人關(guān)系的方面是如今出現(xiàn)在我們國家和世界面前的巨大挑戰(zhàn)”這一問題。這里討論的三部戲劇著作及演出作品以戲劇性的表達(dá)方式，呈現(xiàn)了日益得到公認(rèn)的觀點：通過舞臺表演去探索當(dāng)代非裔美國人的生活與超越國界和特定文化背景的階級分化、工業(yè)化、殖民帝國主義問題之間的關(guān)系。
一、和莫里哀在一起：艾布拉姆•希爾的《奮斗者的行列》
一張刊登有1939至1940時期羅斯•麥克倫登戲劇公司（theRoseMcClendonPlayers）（哈萊姆地區(qū)美國黑人劇院的前身）演出季通告的傳單上，列出了該年的第二次演出作品“《中產(chǎn)階級紳士》（LeBourgeoisGentilhomme）——改編自威爾遜•威廉姆斯（WilsonWilliams）的《法國人莫里哀》（theFrenchofMoliere）——一部關(guān)于糖山區(qū)文化（C-U-L-T-U-R-EonSugarHill）的諷刺性評論作品”。這部改編的經(jīng)典法國戲劇計劃在1939年12月于哈萊姆首演，但卻從未能在舞臺上演。麥克倫登戲劇公司不久后發(fā)布了第二版的廣告手冊；替代《中產(chǎn)階級紳士》上的是一個新的作品“艾布拉姆.希爾的《奮斗者的行列》——一部有關(guān)哈萊姆文化評論的諷刺性作品”。（1939—1940明信片）④新的宣傳頁本身并不能表明威廉姆斯將莫里哀的作品改編為哈萊姆地區(qū)背景的想法對希爾的寫作產(chǎn)生了影響。但是羅斯.麥克倫登戲劇公司完全可以將《奮斗者的行列》視為莫里哀關(guān)于社會地位流動性的諷刺性藝術(shù)作品的合適的替代作品。⑤
《奮斗者的行列》主要圍繞為不愿參加上層社交活動的富家女孩兒克貝娜•凡•斯特文（CobinaVanStriven）舉辦的介紹性舞會展開的，她與她的父親奧斯卡（Oscar）和母親多莉（Dolly）一起生活在哈萊姆區(qū)高檔的“奮斗者街區(qū)”（Striver'sRow）（西138—139街道）。在這次聚會中，多莉邀請了一些精英階層參與，這些人符合她的聲望和地位，然而，隨著若干身份低微的訪客的潛入，舞會陷入了混亂。希爾寫作此劇，是為了糾正針對非裔美國人的生活的戲劇創(chuàng)作中的“失衡”，他們總是被冠以“失敗者，身份卑微，異國情調(diào)，什么都做不好，縱容犯罪”（希爾訪談）。這樣的不平衡在某種程度上是該時期白人劇作家傲慢態(tài)度的結(jié)果。許多黑人劇作家也將下層社會的狀況改編成戲劇作品，以回應(yīng)艾倫•洛克（AlainLocke）在新興黑人藝術(shù)運動中所呼吁的“健壯豐滿而有活力的現(xiàn)實主義”，以及朗斯頓•休斯（LangstonHughes）所頌揚的文學(xué)作品，包含著“下等民眾，所謂的平民……他們在周六晚上有自己常喝的杜松子酒，對自身或社區(qū)而言不那么重要，或者太好養(yǎng)活，又或者太過博學(xué)，不愿四處游蕩去看這瘋狂的世界”的內(nèi)容。盡管哈萊姆文藝復(fù)興中有某些涉及中產(chǎn)階級戲劇的先例——安吉莉亞•韋爾德•格里姆凱（AngelinaWeldGrimke）的《蕾切爾》（Rachel）和瑪麗塔•邦納（MaritaBonner）的《鍋匠》（ThePotMaker）就是兩個例子——《奮斗者的行列》創(chuàng)造了一個新的戲劇流派：中產(chǎn)階級的黑色喜劇。
哈萊姆區(qū)的觀眾喜愛《奮斗者的行列》的自1939至1946年間的四部獨立的演出。然而，當(dāng)時的一些批評家指出希爾喜劇的缺點，認(rèn)為它有意避免了黑人社區(qū)的最緊迫性的社會問題。社會主義報社《工人日報》（DailyWorker）發(fā)表了最尖銳的評論：
《奮斗者的行列》………是一部有關(guān)富裕的黑人的喜劇，他們不是將時間和金錢用于解決黑人們所面臨的最緊迫的經(jīng)濟問題，而是用它們來模仿白人中產(chǎn)階級……像在《奮斗者的行列》那樣，讓一群黑人對抗另一群黑人；忽視普遍性的黑人歧視問題，或者通過模仿白人劇作家的創(chuàng)作戲劇的方式，都將一無所獲。（沃納）(Warner)
這篇評論文章堅持認(rèn)為黑人劇作家應(yīng)該僅僅直面經(jīng)濟問題及社會不公問題，卻漏掉了希爾的喜劇中的關(guān)鍵性因素——既拒絕了當(dāng)時白人劇作家那些陳詞濫調(diào)，又避免了典型的抗議性“種族戲劇”的說教。希爾曾談到，“當(dāng)一個種族能夠嘲笑自己民族的缺點時，它就變成真正的文明民族了”（引自Leonard423）。羅斯•麥克倫登戲劇公司的創(chuàng)始人和1939年戲劇首映的導(dǎo)演迪克.坎貝爾（DickCampbell），回應(yīng)了這一觀點，他說到，艾布拉姆•希爾的《奮斗者的行列》……發(fā)生于美國戲劇舞臺上遺留下了30年的種族包袱(引自Mitchell，Voices102-03)。在《奮斗者的行列》中，希爾是通過諷刺該地區(qū)的社會精英的方式，而不是通過進(jìn)行夸張的宣傳來迎合政治利益而為哈萊姆區(qū)的工人階級觀眾服務(wù)的。
《工人日報》的評論并未理解看似膚淺的玩笑表面所具有的共鳴?！秺^斗者的行列》里的這種古怪的幽默感來自于一個重要的轉(zhuǎn)型，在哈萊姆區(qū)擺脫大蕭條的深淵時，重繪市郊住宅區(qū)的社會地圖。自20世紀(jì)初以來，“奮斗者街區(qū)”的豪華聯(lián)排別墅首次向黑人居住者開放，這一區(qū)域成了某些人的天堂，希爾稱這些人是哈萊姆的“黑人資產(chǎn)階級，其中有富裕的律師、醫(yī)生、教師、房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人、商界人士和受人尊敬的名人”（《奮斗者的行列》636）。⑥能被接納并融入“奮斗者街區(qū)”社會與許多因素有關(guān)，財富、職業(yè)、教育程度和人際關(guān)系很重要，但最重要的是家族血統(tǒng)。由埃博尼（Ebony）編輯的1949年5月的一篇社論中，將黑人社會描述為那些“高貴的‘藍(lán)色貴族血統(tǒng)’（blue-vein）……社會精英可以計算出有多少代人已經(jīng)擺脫奴隸制，他們擁有多少‘高貴的’白人血統(tǒng)”（“社會統(tǒng)治者”（SocietyRulers）62）。因此，相對白晳的膚色成為奮斗者街區(qū)社會成員最為明顯的標(biāo)志。小亞當(dāng)•克萊頓•鮑威爾（AdamClaytonPowell）寫到：
聚集在“奮斗者”街區(qū)西139街道的都是哈萊姆社會的貴婦人。這些大腹便便淺膚色的女王們，主持著哈萊姆上層社會。她們的外交禮儀比圣•詹姆斯（St.James）的宮廷還要嚴(yán)格。她們歡迎所有淺膚色的人……如果被邀請到哈萊姆的人帶來了深膚色的朋友，他們會被刻意回避，有時會被尖刻地要求離開。（83）
艾布拉姆•希爾將多莉•凡•斯特文（DollyVanStriven）描述為一位“清秀出眾，非常有教養(yǎng)的……美國黑人精英的女婦，美國戰(zhàn)前紐約州南部的黑人羅密歐（Romeos）和白人朱麗葉（Juliets）的后裔，這使她的血液里帶著明確的膚色偏見。多莉照顧她的媽媽佩斯夫人（Mrs.Pace），一位更加勢力的華盛頓哥倫比亞特區(qū)（Washington,D.C.）貴婦，眉毛就是她的社會品行的最直接“陰晴表”（643）。
奮斗者街區(qū)的精英們與其他黑人社區(qū)之間的區(qū)隔，隨著希爾的諷刺作品的問世開始瓦解。1953年9月，埃博尼回顧了“過去幾十年中黑人生活所發(fā)生的巨大改變”已經(jīng)造成了黑人社會成員的身份危機：
經(jīng)濟的動蕩[已經(jīng)]顛覆性的改變了社會景象。隨著黑人社區(qū)收入的增長，隨著新興富人階層的日益崛起，一度嚴(yán)格的社會標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)降低，任何一個有錢人都有機會成為社交名流……由于黑人社區(qū)這一新興的繁榮，[一場]巨大的社會變革已經(jīng)影響了黑人們的生活。("Phony"56)
在20世紀(jì)三四十年代的非裔美國人社區(qū)，事業(yè)上的極大成功并不是一個新事物。但是伴隨著經(jīng)濟大蕭條而來的獲得（而不是繼承）財富和社會地位的機會已經(jīng)持續(xù)穩(wěn)定的增長，因此家族世系血緣——即指白皙的膚色——與可支配財富之間的相互聯(lián)系不是那么緊密了。這些更加多樣化的“新興富人”階級逐漸找到了發(fā)揮社會功能的方法，更令埃博尼這位有品味的仲裁者感到驚愕的是：“在一些社會軼聞中，書商和官員，應(yīng)召女郎和擲骰子女孩，往往都是混在一起，被恰如其分的稱為所謂的“黑人貴族”（blackbluebloods）。在許多社區(qū)，宣稱自己是名媛已經(jīng)變?yōu)橐粋€笑話。”("Phony"56)在埃博尼的這篇關(guān)于“社會變革”報導(dǎo)的十多年之前，艾布拉姆•希爾已經(jīng)將其作為戲劇中的一個鬧劇，設(shè)想了這樣一個轉(zhuǎn)變?！秺^斗者的行列》嘲諷了淺膚色的“貴族”與那些侵入他們的社會中的有著并不令人滿意的膚色的人做的抗?fàn)?。就像《中產(chǎn)階級紳士》以及王政復(fù)辟（Restoration）后期的情感喜劇一樣，《奮斗者的行列》將經(jīng)濟流動性的新狀況和爬到社區(qū)金字塔經(jīng)濟最頂端的渴望，變成了詼諧的幽默。
在《奮斗者的行列》中，哈萊姆社會邊界的重新談判作為一場文化戰(zhàn)爭，發(fā)生在凡•斯特文一家的客廳里。希爾的戲劇作品開始于“恰當(dāng)?shù)囊魳?mdash;—古典音樂，請——為《奮斗者行列》[設(shè)置]（toset）最趾高氣昂的基調(diào)”（《奮斗者的行列》637）。隨著女仆蘇菲（Sophie）唱著流行靈歌“圣徒行進(jìn)之時”（WhentheSaintsGoMarchingIn）登場，他快速地將上層階級的優(yōu)雅淹沒。最初的基調(diào)沖突，預(yù)示著更多的“高級”和“低級”的文化形式的并列。隨著雇傭的管弦樂隊的演奏的華爾茲和狐步舞的音樂響起，派對的舞蹈氛圍逐漸變濃，最終徹底演變?yōu)楣R姆舞廳里流行的狂熱的林迪舞，就像一個小型天堂（Small'sParadise）。當(dāng)前任廚師魯比•杰克遜（RubyJackson）和同伴——她的朋友比尤拉（Beulah）以及惹眼的“街頭搖擺舞王”喬•斯姆瑟（Joe"TheJiver"Smothers）——闖進(jìn)派對之后，小聲攀談和保守的社交一變而為從容無拘的行為和聊天。魯比是一個擁有25萬美金彩票得主的新富，她并未像其他女士那樣身著雞尾酒禮服而是“穿著花枝招展的套裝，并將一根羽毛豎直粘在頭發(fā)上”，走進(jìn)了凡•斯特文一家的會客廳。魯比、比尤拉和“搖擺舞王”喬的加入，引發(fā)了一場保守的淺膚色精英人士與暴發(fā)戶的社交追求之間的尖銳沖突。這種對比在比尤拉和喬的“搖擺舞對話”（"jivetalkin"）中最為明顯：
喬：（彎身、直立，整個屋里變成了他的表演場Whatadommyfrompistromy？布了個陷阱。這是一個令人傷腦筋的......從那個柱子上下來。
魯比：（發(fā)出尖銳的笑聲）喬一直讓我覺得好笑。
比尤拉：喬，快點下來。這個派對人太多。
克貝娜(行屈膝禮)：你怎么樣？(多莉猛地將克貝娜拉回來.)
喬：（對克貝娜）說）放松，小妞。Mellowasachellow.她完全可以處理那種事。就像我是首屈一指的佼佼者一樣。
魯比、喬和比尤拉將城市方言隱語和對上層社會禮儀約束性的顛覆性漠視帶入了凡.斯特文一家的仿歐式沙龍（thefaux-Continentalsalon）中——他們表現(xiàn)出就像芭芭拉J.莫里特（BarbaraJ.Molette）所描述的那樣“對奮斗者街區(qū)黑人居民中歐洲中心主義的中產(chǎn)階級價值觀的巨大蔑視”（452）。
隨著文化戰(zhàn)爭的不斷升級，對凡.斯特文的特權(quán)世界的另一個威脅是他們的女兒克貝娜對這一社會虛飾的蔑視。她的父母完成派對的準(zhǔn)備工作時，她抗議道：“我告訴過你們，我不想要任何派對”。“誰需要被困在迎賓列隊里去見那一群冒牌的蠢貨？社會啊，根本就是胡說。”（《奮斗者的行列》644）。她打算嫁給無產(chǎn)階級的英雄恰克（Chuck），這對奧斯卡和多莉來說，不僅表明他們的派對會被擾亂，也意味著尊貴的凡•斯特文血統(tǒng)門第的結(jié)束?？素惸扰c她父母之間的對抗沖突使得這種威脅更加鮮明：
奧斯卡：（越過克貝娜）準(zhǔn)備吃點什么呢？牛腰肉還是切碎的牛肩胛肉（chuck）呢？
克貝娜：切碎的牛肩胛肉和恰克（Chuck）！
多莉：說碎肉產(chǎn)物的成品名字！（668）
克貝娜的婚姻門不當(dāng)戶不對，造成了階層和膚色界限的模糊，這對奮斗者街區(qū)的特權(quán)恰是一個令人恐懼的威脅，正如魯比、喬、比尤拉以及他們的家族出現(xiàn)在別致的雞尾酒派對上所造成的威脅一樣。
在社交晚會進(jìn)去混亂狀態(tài)后，魯比與多莉、佩斯夫人有最后一筆賬要算清。前任廚師向兩位“社會專家”（societymavens）提出了不可否認(rèn)的新真理，她說“你們和我之間的界限已經(jīng)非常微小了”（666）。按照喜劇中解決問題的方式，接下來發(fā)生的友好關(guān)系，暗示了以前使像凡.斯特文一家這樣的貴族血統(tǒng)（bluebloods）與那些不是純正貴族血統(tǒng)的人得以區(qū)分的社會壁壘的進(jìn)一步瓦解。因此，《奮斗者的行列》的核心是一種對社會變革的暗示，《工人日報》發(fā)表的評論本應(yīng)該領(lǐng)會這一點。伴隨著對貴族偏見的勝利和對一個更加民主的社會前景的確認(rèn)，《奮斗者的行列》最好不是和《中產(chǎn)階級紳士》做比較（文中的暴發(fā)戶茹爾當(dāng)先生（thenouveauricheMonsieurJourdan）仍然不愿被欺騙，拒絕被她所渴望加入的貴族所嘲笑），而應(yīng)該與英王朝復(fù)辟后期體現(xiàn)中產(chǎn)階級情感的作品相比較，比如理查德•斯蒂爾爵士（SirRichardSteele）的《有良知的情侶》（《TheConsciousLovers》），該作品公開質(zhì)疑了英國本土貴族凌駕于新興商人階級的優(yōu)越感。
多麗絲•艾布拉姆森（DorisAbramson）是第一個對《奮斗者的行列》作出詳盡評論的評論家，她將其與E.富蘭克林•弗雷澤（E.FranklinFrazier）的專題文章《黑人中產(chǎn)階級》（《TheBlackBourgeoisie》）相提并論，觸及了希爾喜劇的社會層面。與弗雷澤的評論文章相比，艾布拉姆森發(fā)現(xiàn)“希爾試圖將這一階級進(jìn)行戲劇化的處理……僅僅是表面上的信服”（97）。“我們?nèi)匀辉谄诖趹騽≈杏幸粋€現(xiàn)實主義的視角，寫出一部有關(guān)黑人中產(chǎn)階級的好劇本”（102），艾布拉姆森繼續(xù)說。希爾將他所要表達(dá)的信息融入可令人接受的喜劇漫畫而不是尖酸刻薄的夸大性政治言辭之中，這一做法既沒有削弱戲劇的嚴(yán)肅性，也沒有降低他對20世紀(jì)30年代的哈萊姆生活的敏銳觀察?；蛟S希爾對黑人中產(chǎn)階級的批判并不像弗雷澤那么直接，又或許他的喜劇性的戲劇作品表現(xiàn)手法沒有莫里哀那么精細(xì)和熟練。然而，希爾熟練地?fù)糁辛四繕?biāo)，美國黑人劇院那些有欣賞力的觀眾馬上就理解了作品的意圖，而一些評論家和學(xué)者卻沒有做到。
二、鋼鐵機師與表現(xiàn)主義藝術(shù)家：西奧多•布朗的《野人》
如今，表現(xiàn)主義美學(xué)幾乎只與東歐20世紀(jì)早期形成該風(fēng)格的劇作家（喬治•凱澤GeorgKaiser、恩斯特•托勒爾ErnstToller、卡雷爾•卡佩克KarlCapek）以及美國白人作家（尤金•奧尼爾EugeneO'Neill、索菲•特雷德韋爾SophieTreadwell、埃爾默•賴斯ElmerRice）聯(lián)系在一起。但是在1941年，美國黑人劇院證明了表現(xiàn)主義是如何被應(yīng)用于非裔美國的舞臺上，以戲劇化的形式詮釋種族問題的。他們的作品——西奧多•布朗的表現(xiàn)主義戲劇《野人》——深入挖掘了至關(guān)重要的非裔美國的民族傳統(tǒng)，并向其發(fā)出了挑戰(zhàn)，強烈抗議美國過去及現(xiàn)在存在的社會和經(jīng)濟方面的歧視問題。呈現(xiàn)出前衛(wèi)的歐美戲劇風(fēng)格的戲劇作品《野人》，在哈萊姆黑人社區(qū)中產(chǎn)生了最直接的共鳴，美國黑人劇院的共創(chuàng)者弗雷德里克•奧尼爾（FrederickO'Neal）將這一部戲劇描述為美國黑人劇院十年歷史中所創(chuàng)作的“最棒的且最有意義的戲劇作品”（6）。
布朗是土生土長的紐約人，作為西雅圖黑人聯(lián)邦戲劇項目（theFederalTheatreProject）的組成單位——黑人劇團（theNegroRepertoryCompany(NRC)）的演員、作家、表演教練而嶄露頭角。盡管西雅圖的非裔美國人口規(guī)模很小——據(jù)美國人口普查數(shù)據(jù)顯示20世紀(jì)30年代后期少于3800人（引用Taylor52），黑人劇團仍是聯(lián)邦劇院項目中最具活力且最受歡迎的黑人團體。歷史學(xué)家昆塔德•泰勒（QuintardTaylor）將經(jīng)濟大蕭條時期西雅圖的黑人社區(qū)描述為西北地區(qū)的“‘兩個世界之間的一個平衡’，這是勞倫斯W.萊文（LawrenceW.Levine）的恰當(dāng)評價，它尋求鄉(xiāng)村民間文化遺產(chǎn)和新鮮陌生的城市環(huán)境之間的連續(xù)性”。黑人劇團是西雅圖眾多文化機構(gòu)中的一個，它們有助于打造一種“促進(jìn)鄉(xiāng)村民間轉(zhuǎn)型為城市社會”的“黑人社區(qū)精神”（136—137）。19世紀(jì)末期鐵路繁榮時代，開挖隧道的鋼鐵機師約翰•亨利（JohnHenry）與蒸汽動力鉆孔機作抗?fàn)幍膫髡f改編成的戲劇劇本《野人》，形象地再現(xiàn)了人們所經(jīng)歷的這種社會轉(zhuǎn)型過程。同時，布朗的戲劇作品取材于過去幾十年中南方傳統(tǒng)的民間傳說，這部戲劇直接反映了城市黑人移民轉(zhuǎn)換為工業(yè)勞動階級的新成員的糾結(jié)。
萊文（Levine）在概括《野人》的核心時寫道：“決心成為‘野人’，與機器相對抗，且擴展開來，與創(chuàng)造它的非人性化的現(xiàn)代文明所對抗，是約翰•亨利之所以崇高的原因”（424）。就像布朗隨后作出的解釋，“我將約翰•亨利視為現(xiàn)代文明的犧牲品，已經(jīng)形成的現(xiàn)代文明的犧牲品……他之所以會失敗，是因為他試圖以他的身體力量與文明的力量做抗?fàn)?hellip;…，以自然力量對抗機械力量”（布朗訪談錄）。通過運用表現(xiàn)主義重述民間傳說的形式，布朗找到了與他的戲劇內(nèi)容相匹配的恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式?！兑叭恕返慕Y(jié)構(gòu)追求一種由德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家所形成的不固定的、片斷式的分場景技巧（Stationentechnik），借以強調(diào)現(xiàn)代人與機械化力量之間的對抗。這部戲劇作品前后跳躍性很大：使用了閃回、舞臺效果、音樂以及加強語言的方式來表達(dá)能力超凡的主演的內(nèi)心經(jīng)歷。布朗利用了聲音和燈光的自身特性來表現(xiàn)視覺效果；有節(jié)奏的錘子敲打聲、人工模擬的機械轟隆聲、莊嚴(yán)的布魯斯音樂、牢房鐵柵的黑色陰影、金屬鐵鏈的叮當(dāng)聲、來自隧道口的鮮明耀眼的光線軸，匯集成一幅富有表現(xiàn)力的畫面：冷漠的、非人的現(xiàn)代社會緊緊地束縛住了人性。
《野人》中的每一個場景都加強了主角在同伴中的超人（Herculean）地位。與約翰.亨利充沛的力量及不知疲倦的工作精神相反，圍繞在約翰•亨利身邊的群眾則是無名的、幾乎是不可辨別的，他們中有挖掘場的鋼鉆技師，孟菲斯酒吧（Memphisbar）時里的醉漢及玩忽職守者，昏昏欲睡的“白人囚犯”（whitejailbirds），順從的鐵鏈苦役犯，教堂禮拜者合唱隊，滿身泥污的鐵路運輸裝卸流浪漢。但是這一有傳奇色彩的英雄并不是不可戰(zhàn)勝的。被稱為“渺小而又平凡的黑人”的“爬行者”（TheCreeper）的陰影縈繞并糾纏著他，以這種陰影形式貫穿著整個戲劇。“爬行者”本身并不是故事中的一個角色，而是一個抽象概念——它使得作為被剝削的南部鄉(xiāng)村非裔美國勞動力的約翰.亨利所遭受的恐懼、困難和不公正的折磨更加具體化、形象化：“爬行者，我嘗試了我知道的每一種看不見你、聽不見你的方法，但不知怎么地，你總是能趕上我……就像一只禿鷹在等著獵物咽下最后一口氣”（Natural347）。這一幽靈出現(xiàn)在戲劇的幾個黑暗時刻，預(yù)示著毀滅。這個神秘的角色以一首紀(jì)念約翰•亨利不朽傳奇的副歌，歌頌了他戰(zhàn)勝汽鉆后的死亡：
哦，男孩們，一起來，排起隊。
男人就是男人。
天吶，約翰.亨利，一去不返了。
他死了，手里還拿著錘子?。?63）
作為一個貧窮的勞動者，屈服于當(dāng)?shù)鼐斓钠珗?zhí)和鐵路老板的貪婪，作為一個有血有肉的凡人，對抗著無情的機械化敵人，約翰.亨利無法逃脫他命中注定的毀滅；盡管他力量無窮，但最終他畢竟只是一個人。“爬行者”作為表現(xiàn)主義的一個工具，首先預(yù)示著并在最后隆重地慶祝著“自然人”在不近人情的、（naturalman）（unnatural）喪失人性的（dehumanizing）美國社會中的失敗。
約翰•亨利對現(xiàn)代工業(yè)主義的蔑視與反抗使得他能夠成為一個新的可以使他自己存活的道德救贖的先知。在他的監(jiān)獄里，被壓抑的“自然人”預(yù)示著他的獄卒與獄友在未來勞動者時代里一次精神的重生：
國王還沒有死掉。他仍然像一個野人一樣行走在大地上。當(dāng)他們把泥污投擲在他的臉上，他的精神將從孤寂的墳?zāi)怪猩v，使他在地球上漫步。他的精神就像一個自然人一樣在地球上行走。一直行走，直到整個地球被大火燒毀，就像《圣經(jīng)》里說的將要到審判日了。所有的該死的法律、人造的蒸汽機和配件都將像蠟一樣融化！……那么再一次地，“自然人”將要登上他那合法的王座，像一個真正強大的國王那樣統(tǒng)治地球。（355）
盡管約翰•亨利在戰(zhàn)勝他的機械化的對手后死亡了，但《野人》給人一種超越這被霧籠罩的現(xiàn)代機械化社會的希望。這樣的處理方式使得這一戲劇不僅與早期美國表現(xiàn)主義作品比如索菲•特雷德韋爾（SophieTreadwell）的《與機械有關(guān)》（《Machinal》）以及埃爾默•賴斯（ElmerRice）的《加算機》（《TheAddingMachine》）相提并論，而且可以與開歐洲先河的作品比如喬治•凱澤（GeorgKaiser）的《煤氣廠》（《Gas》）三部曲和卡雷爾•恰佩克（KarelCapek）的《羅素姆萬能機器人》（《R.U.R》，即《Rossum'sUniversalRobots》）相媲美了。
當(dāng)本杰明•杰麥克（BenjaminZemach）——一位以具有革新精神的現(xiàn)代舞蹈家、編舞者以及希伯來語哈比瑪劇院（Hebrew-languageHabimaTheater）（他父親于1971年在莫斯科成立）成員而聞名的俄裔猶太移民——作為導(dǎo)演被雇傭時，對于他們的戲劇演出，美國黑人劇院似乎已經(jīng)將《野人》的實驗性質(zhì)考慮在內(nèi)了。一部由S.桑福德•恩格爾（S.SanfordEngel）以極簡抽象派藝術(shù)手法（minimalist）、夸張的背景設(shè)置（在舞臺后面的每一個場景中都有一個橢圓形隧道口若隱若現(xiàn)）、高對比度的燈光和陰影、程式化的舞臺造型完成設(shè)計的戲劇作品《野人》，于1941年5月7日在哈萊姆圖書館（HarlemLibrary）舉行公演。在“爬行者”這部戲劇中，演員肯尼斯•曼寧高爾特（KennethMannigault）出演的野蠻的幽靈——一身黑衣，臉上化黑色的妝，眉毛和胡子化成對比鮮明的蒼白色——比其他同伴要突出。盡管設(shè)施和表達(dá)手段有限，美國黑人劇院還是努力恰當(dāng)?shù)靥幚聿祭数嫶蟮囊魳穭〉漠嬅娣?。有?5個表演者的表演團體，連同10個歌手的輔助性合唱，進(jìn)行故事情節(jié)表演，還有喜愛音樂的成員，評論家約翰•梅森•布朗（JohnMasonBrown）稱之為“感情洋溢的表演……在歌曲、舞蹈、語言及手勢動作方面”（布朗訪談）。有許多評論家贊揚這一團體的雄心壯志與在準(zhǔn)備戲劇上演方面所投入的精力，但為美國黑人劇院的規(guī)模極小的舞臺及冗長拖延的場景變換所表現(xiàn)出的擁塞感到惋惜：“沒有人可以將《野人》恰如其分的在這么小的舞臺上呈現(xiàn)……表演給觀眾留下像是交通擁堵的印象。這么小的空間內(nèi)舞臺設(shè)計過于復(fù)雜”（艾特金森(Atkinson20)）。據(jù)奧尼爾（O'Neal）所言，美國黑人劇院的觀眾上座率是非常好的，但在演出兩個月后就會縮減“［在1941年5月］由于極度炎熱的天氣。我們打算在秋天再重演這一戲劇演出……我們確實不能夠再將其重新組合進(jìn)行演繹”（5）。
為什么《野人》在奧尼爾及公司的潛意識中變得如此重要，并且在哈萊姆區(qū)演出的觀眾上座率那么好？其創(chuàng)新表現(xiàn)主義戲劇手法和舞臺技巧似乎是其中原因之一。但同樣重要的是這一戲劇的社會意義。傳說中的人物約翰.亨利作為一個強壯、果斷、正當(dāng)?shù)娜宋?，反抗著美國社會的種族主義，為代代非裔美國人樹立了典范。萊文（Levine）認(rèn)為，約翰.亨利在傳統(tǒng)的黑人偶像中“或許是第一個，毫無疑問的是最永垂不朽的英雄人物”，“他的勝利不是表現(xiàn)在打破了龐大社會的法律體系，而是粉碎了社會的期待和墨守成規(guī)”（420）。盡管布朗劇中的主人公在受到獄警侵害時奮起反擊，但并不主張用暴力報復(fù)陷害并剝削他們的白人，而是呼吁平等和相互尊重：
我有一份工作要做，白人也有自己的工作。我并不關(guān)心白人做什么。只要他不干涉我，我就很滿意了……黑人很容易相處的，只要人們將他們一視同仁。他會做好他的本職工作，并且不會抱怨。瞎管和虐待使他變得卑微，這使他反駁并爭取自己的權(quán)利，查理先生（MisterCharlie）并不喜歡他那樣做……我并不買查理先生的帳。不，先生！我欣賞我自己，我并不需要幫助。我盡我所能的做好我的工作。我所要求的就是真誠的對待我。（《野人》357）。
1941年的夏天，這種呼吁對美國黑人來說變得尤其緊迫。由于美國對改善種族關(guān)系和經(jīng)濟機會沒能做到他們所宣稱的公平和公正，許多人越來越喪失了對國家的耐心，這點無可非議。隨著集約化工廠的緩慢發(fā)展，非裔美國勞動力仍然辛苦從事于（正如約翰•亨利在接下來的幾十年里所要解放的）最危險但報酬最低的職業(yè)，幾乎沒有為他們的努力贏得認(rèn)可、尊重或者相當(dāng)報酬的希望。在第一次世界大戰(zhàn)期間，黑人士兵有責(zé)任忠實地為歐洲的“自由”而戰(zhàn)斗，但在家鄉(xiāng)卻被拒絕享有基本的自由及平等的保護的權(quán)利。另一次世界大戰(zhàn)迫在眉睫，然而另一種可能性也即將來臨：黑人在實行種族隔離的部隊服役并以他們在日常生活中并不能享受到的自由的名義戰(zhàn)死?！兑叭恕穼ι鐣年U揚，預(yù)示著理想的市民權(quán)利時代的改革運動，如二戰(zhàn)期間的“雙V戰(zhàn)役”（DoubleVCampaign）（國外戰(zhàn)勝法西斯主義，國內(nèi)戰(zhàn)勝種族主義歧視）。與此同時，在約翰.亨利強有力地言辭中涌動著黑人種族主義的暗流即：“黑人的公共自治權(quán)一致反抗美國民族主義話語權(quán)及政治文化的主導(dǎo)地位”（Singh46），這一觀念阻止了貫穿非裔美國人的歷史和政治話語的種族融合。
與西雅圖（Seattle）的小型的并且更具同類性的“大多由南方人組成的”黑人群體相比，在哈萊姆這個多樣化的社會環(huán)境中，布朗的民間戲劇的接受似乎更為復(fù)雜(Taylor19)。20世紀(jì)40年代的哈萊姆黑人是一個種族混合體，其中包括占人口多數(shù)的南方移民，還包括相當(dāng)數(shù)量的西印度群島的移民、土生土長的北方人以及其他少數(shù)民族的人們。一些南方移民力圖快速吸收哈萊姆的這一世界性文化（839），即采取一種接受本地傳統(tǒng)的態(tài)度，卓拉尼爾.赫斯特（ZoraNealeHurston）將其概括為“現(xiàn)在我們已經(jīng)擺脫了所有一切”的立場。然而，《野人》提供給哈萊姆區(qū)的觀眾連接歷史篇章的一條路徑，其根基延伸到了數(shù)百里之外的南方和數(shù)十年前的過去。盡管沒有幸存的文件可以確切地證明誰在哈萊姆圖書館出席了《野人》的演出，也無從考證這些觀眾作出了怎樣的回應(yīng)，但美國黑人劇院1941年的戲劇演出在當(dāng)?shù)氐氖軞g迎度，表明并不是所有的哈萊姆居民都將這一戲劇遺產(chǎn)遺忘。布朗的戲劇作品——不可否認(rèn)其在歐美舉足輕重的影響——在世界性“黑人大都會”（NegroMetropolis）的多樣性的文化織錦上，強化了同宗同源的觀念。
三、逃跑的歐里庇得斯：歐文•多德森的《時光花園》
基本上，所有希臘悲劇的改編都是對于有關(guān)文化的改編，而不是對希臘人的改編。將希臘悲劇改編成非裔美國人的背景，總是講的關(guān)于美國的故事。（韋特莫爾Wetmore4）⑦
凱文J.韋特莫爾（KevinJ.Wetmore）的這一觀察對于歐文•多德森的《時光花園》——由美國黑人劇院在1945年上演的對歐里庇得斯的作品《美狄亞》（Medea）的自由改編本的面世出版是一個有益的指導(dǎo)。多德森對古代悲劇作品的演繹是一種將古典理想范式中的命運、熱情及復(fù)仇與西方世界的多民族動態(tài)相聯(lián)系的寓言式的嘗試。多德森的作品有著非正統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)和宏大的詩性的編劇技巧，直接反映了戰(zhàn)時美國對不同種族間親密關(guān)系新的可能性及復(fù)雜性（臺上和臺下）的探索。
多德森在耶魯大學(xué)攻讀美術(shù)碩士時創(chuàng)作了《時光花園》。1939年5月在學(xué)校演出的這一戲劇，成為25歲的多德森作為年輕而引人關(guān)注的非裔美國作家贏得日益增長的聲望的催化劑?？v觀20世紀(jì)40年代早期，多德森作為一名黑人詩人、劇作家和導(dǎo)演的持續(xù)性的名望，促使美國黑人劇院邀請他將自己的其中一部作品在1944-1945年之間呈現(xiàn)于舞臺。艾布拉姆.希爾希望選出的那部作品是《神曲》（DivineComedy），一部有著哈萊姆個性特征的《圣父教》（FatherDivine）戲劇。當(dāng)多德森堅持選《時光花園》時，希爾擔(dān)心美國黑人劇院的贊助人會作何回應(yīng)。多德森的傳記記者詹姆斯V.哈奇（JamesV.Hatch）解釋說，“希爾認(rèn)為哈萊姆的觀眾了解《圣父教》（FatherDivine），出于好奇心會觀看這部作品，但是他該如何將《時光花園》（有關(guān)于希臘神話）這部作品銷售給工會成員的觀眾呢？”（Sorrow122）。在一場新聞發(fā)布會上，希爾及他的劇團同伴們呼吁贊助者們要有勇于冒險的意識：
作為幻想，新的演出節(jié)目對五年中美國黑人劇院作為一個團體所呈現(xiàn)出的所有節(jié)目來說是一個徹底的背離。為了嘗試讓數(shù)以百計的年度捐助者達(dá)到最好的滿意度，劇團集體認(rèn)為《時光花園》的演出將是一次令人高度愉快的經(jīng)歷，最適合于需要從美國黑人戲劇或多或少所呈現(xiàn)出的徹底的現(xiàn)實主義戲劇作品中休個假的觀眾的口味。（希爾的新聞發(fā)布會A.Hillpressrelease）
如上所述的宣傳很難與美國黑人劇院的觀眾的審美意趣相協(xié)調(diào)。鑒于他們僅在幾年前對更優(yōu)秀的喜劇作品《奮斗者的行列》及表現(xiàn)派作品《野人》所表現(xiàn)出的興趣，為什么劇院的贊助者需要接受被售予的對現(xiàn)實主義來個“假期”的優(yōu)點？希爾也號召多德森以一個作家的身份幫助吸引購票者：“［在哈萊姆區(qū)］留下一種印象：歐文是一個年輕的奇才。那是我的一個賣點……一位已經(jīng)被認(rèn)可的杰出的黑人”（哈奇訪談）。
就多德森的作品的市場而言，所顯示出的些許猶豫似乎是有道理的?！稌r光花園》是一部形式上非正統(tǒng)的、布滿詩意的、基本上靜態(tài)的戲劇，很難向任何一位觀眾銷售。這部戲劇展現(xiàn)了對比鮮明的兩部分，并置于一個古希臘背景中，發(fā)生于西方背景中的前半部分措辭嚴(yán)整而結(jié)論則是通俗的語言。第一部分發(fā)生于古典時期，以歐里庇得斯的悲劇為故事背景。阿爾戈英雄（theArgonauts）的降臨、美狄亞（Medea）的誘惑、美狄亞背叛了她的家庭偷走了金羊毛（GoldenFleece）的故事情節(jié)在場景中向觀眾娓娓道來，構(gòu)成了美妙的詩篇，極具象征主義色彩：
美狄亞：我將成為你的女王，伊阿宋（Jason）
穿著這件金羊毛
同樣地向你的叔叔復(fù)仇
我將穿著它去你和我一起生活的地方
我們的心中燃燒著熊熊烈火
火焰足以燒焦整個世界
因為我信任著許愿星
還有羊毛衣服
還有漸小的火光。
噢，我的英雄伊阿宋……
伊阿宋：你是所有人夢想的戰(zhàn)后勝利者
你是莊嚴(yán)祈禱者的神圣回應(yīng)者
你是閃耀的群星
新的時代就要到來了。（《時光花園》26）
這一抒情體對話是戲劇中自由運用音樂的真實寫照，戲中是通過一位歌聲里充滿了反對美狄亞背叛她的故土情懷的奴隸歌手——貝雷思（Beles）這一人物角色開始的。美狄亞向她的新情人坦白，“這位歌手讓我更具女人味，他剝奪了我的魔咒和黑人音樂。他給了我整個世界，我會將它握在手中并印入心里”（21）。多德森將這一古老的故事處理為緩慢的故事情節(jié)，作為其所建立悲劇戲劇的動力，成為一個在語言、音樂及形象方面含蓄的戲劇性圖畫。
歐里庇得斯的這一論述方式中必不可少的組成部分是伊阿宋的國家和美狄亞的種族膚色之間既定的對比。美狄亞是一位皮膚黝黑的、有著“微黑色的眼睛和頭發(fā)”的“夜之公主”（PrincessoftheNight），她的女性保護者赫卡忒（Hecate）是“月夜和冥界的女神，對花草樹木有著強大的力量”。與此相反，伊阿宋是白種人：入侵的“黯淡國家的王子”，美狄亞同胞們伴隨著他們的“矛、盾及奇怪的兵器……剝奪我們果園里的寶藏”而對他們感到敬畏（4-16passim）?！稌r光花園》從來沒有明確的抗議偏見，也沒有對歐洲帝國主義對抗種族膚色表示譴責(zé)。在整部戲劇的上半部分，故事情節(jié)中，種族差異以詩歌手法來強調(diào)國家的差異，而不是作為對美國人生活相似性的社會刻畫。
戲劇的顯著結(jié)構(gòu)特征是故事中途發(fā)生的轉(zhuǎn)變。三個女祭司異口同聲的合唱中表演了“一支奇怪的、原始的舞蹈。突然常規(guī)節(jié)奏被中斷，變成了[一種]美國黑人跳舞的節(jié)奏”。合唱道：“讓世紀(jì)流逝/從現(xiàn)在到任何時間……我們將隨時間而移動”。他們的贊美詩和樂章將戲劇穿越時空，送到“一個古老的南部府邸，一個行動還在繼續(xù)的地方……盡管仍在轉(zhuǎn)變”（48）。戲劇角色的名字變?yōu)檫m應(yīng)于新的背景的名字：美狄亞（Medea）變成了米蘭達(dá)（Miranda）（一個流離失所的海地巫毒教的女祭司）；伊阿宋（Jason）變成了約翰（John）（一位富有的農(nóng)場主）；音樂家貝雷思（Beles）被命名為“布魯斯男孩”（BluesBoy）。在新的停泊之處，美狄亞（Medea）/米蘭達(dá)（Miranda）、伊阿宋（Jason）/約翰（John）的傳說繼續(xù)指向悲劇的頂端，呈現(xiàn)出一個更具現(xiàn)代性的白話文體：
（約翰穿著耀眼顏色的、原始的斗篷衣進(jìn)來了）
蘭達(dá)：你不能穿這上帝的斗篷衣！
約翰：你把它送給我了。這是我對兒子和過
去的一個紀(jì)念。
蘭達(dá)：在我看來，你不想記住什么，無論如何，
它是你和我之間的一段回憶。這是一段有關(guān)因你
所做及你將要做的而導(dǎo)致的死亡的記憶。你害怕
白天和我一起散步，你也害怕和你的兒子一起行
走。你就是一個懦夫。
約翰：你不知道這個國家的邪惡。沒有一席之地歡迎我們；也沒有可以睡覺的溪谷。我不能照顧你……不能捍衛(wèi)我自己所擁有的。（49）
新的背景設(shè)置將種族差異轉(zhuǎn)化為暗喻社會現(xiàn)實的詩歌。先前的具有象征意義的“黑色”（black）和“白色”（white）對比，直觀性地呈現(xiàn)出其所具有的美國白人和黑人的特征。
不過，《時光花園》在新背景下的戲劇化處理比紀(jì)錄片更具詩意。約翰和米蘭達(dá)關(guān)系的背景設(shè)置是一個非常不尋常的設(shè)計（盡管不是完全的史無前例）：19世紀(jì)早期，一位南部白人農(nóng)場主以一個丈夫的身份與一位黑人妻子生活在一起，并共享財產(chǎn)權(quán)利。相對于這一時間和空間下黑人婦女通常受到的白人男性的傷害，戲劇中約翰對米蘭達(dá)的虐待似乎相當(dāng)溫和。但是劇作者關(guān)心的是他那穿越時空的戲劇手法所引起的神話般的共鳴，而不是美國社會歷史的個別情況。通過打碎戲劇的連續(xù)性，運送而不是打斷《時光花園》的進(jìn)程，多德森描繪出一個全新的人類歷史的周期性愿景。當(dāng)涉及到對文化“他者”時，某些強烈的感情——欲望、貪婪、恐懼、復(fù)仇——將在所有民族中重復(fù)出現(xiàn)。伊阿宋的歌聲第一次傳入美狄亞的花園，當(dāng)他變換了的人物角色約翰摔死在米蘭達(dá)的巫毒咒語下時，歌聲在重復(fù)著，拍攝出了戲劇中的泛歷史主義的精華：
沒有什么事只發(fā)生一次，
沒有什么事只發(fā)生在一個地方，
每個人都愛躺著睡覺，
然后在某一年的今天醒來。
我們?yōu)槭裁催h(yuǎn)航，我們?nèi)绾潍@得成功，
將被再一次傳唱及重復(fù)度過：
所有的陸地都會重復(fù)他們自己
海岸還是海岸，男人還是男人。
多德森曾如是評論他的戲劇，“在藝術(shù)效果上，我想給黑人一個更寬闊的視野。我們太受限于我們在劇院里所能做的……《時光花園》試圖拓展劇院，加寬終止點”（引自Peck）。這項工作被證明是由美國黑人劇院所創(chuàng)作的最全面的、形式上最具實驗性的戲劇，公司為了探索“多種風(fēng)格的方向與闡釋，以期用這些實驗發(fā)展出一項技能”，進(jìn)而使“黑人的天賦”的本質(zhì)更具戲劇化。（“ANT序言”）
為了1945年《時光花園》的演出，美國黑人劇院雇用了兩位白人演員：狄恩·紐曼（DeanNewman）飾演伊阿宋/約翰，勞倫斯·佩珀（LawrencePepper）飾演伊阿宋的父親、塞薩莉（Thessaly，希臘地名）的國王埃宋（Aeson）。這是公司以白人和黑人聯(lián)合出演的第二部作品（第一部為艾布拉姆.希爾的《艱難行進(jìn)》（WalkHard），這是一部由小說改編的舞臺劇，在同一時期更早一些上映）——在隨后的幾年中公司團隊將要反復(fù)好多次。盡管對于紐約演出的具體歷史情況不在本研究之列，不過美國黑人劇院用白人演員的歷史在此值得深入研究。盡管實踐主要涉及將白人作者的作品呈現(xiàn)于舞臺上的白人制片人帶有非裔美國人的充滿問題的性格特征，在1945年之前，黑人和白人演員已經(jīng)頻繁地同時出現(xiàn)在紐約的舞臺上了，不過這些戲劇主要是由白人劇作家和白人制片人生產(chǎn)的作品，其中充滿了對非裔美國人的問題的描述。詹姆斯V.哈奇將這一傳統(tǒng)遺留的“黑白劇場”描述為“一面破裂的鏡子……將黑人形象扭曲成了怪物”（"WhiteFolksGuide"5）。兩次世界大戰(zhàn)期間的綜合性演出作品——如果他們避免將非裔美國人描繪成殘暴的人、滑稽的小丑、受害者或者異國情調(diào)——通常將黑人演員降低至像仆人或者合唱隊成員那樣的輔助性角色。里程碑似的作品，比如尤金·奧尼爾（EugeneO'Neil）的《上帝的兒女都有翅膀》（《AllGod'sChillunGotWings》）（1924）、戲劇協(xié)會（theTheatreGuild）的《奧賽羅》（《Othello》）（1930）都是證明這一規(guī)則的例外情況，都因?qū)⒈Ａ_·羅伯遜（PaulRobeson）塑造為一個白人女演員的知己而遭到了觀眾的抗議。當(dāng)美國黑人劇院從一開始就與白人作家、導(dǎo)演和指導(dǎo)者合作時，在1944至1945年這一階段，公司的跨種族合作首次在舞臺腳燈前面展現(xiàn)出來。⑧
整個20世紀(jì)40年代，紐約舞臺上聯(lián)合演員陣容的增長，很大程度上受到大量新的審視不同種族間的浪漫情懷及社交聚會的戲劇作品所推動。歷史學(xué)家蕾妮C.羅馬諾（ReneeC.Romano）指出，由于第二次世界大戰(zhàn)之前及戰(zhàn)爭期間“已經(jīng)建立的用以阻止種族間親密的社會關(guān)系的邊界似乎搖搖欲墜”（17），劇作家及其他藝術(shù)家越來越多地“用異族婚姻隱喻地代替人類種族主義所傳遞的重大信息”（33），以深思“種族平等的可能性”（37）。作品中象征性的異族婚姻充斥了中世紀(jì)紐約的演出舞臺，比如《上帝的兒女都有翅膀》、科恩＆哈默斯坦（theKern&Hammerstein）的音樂劇《演藝船》（ShowBoat）（1927）、蘭斯頓·休斯（LangstonHughes）的《混血兒》（《Mulatto》）（1935）以及1945的兩部百老匯經(jīng)典劇目（BroadwayhitsDeep）《根基》（《theRoots》）和《奇異果》（《StrangeFruit》）?！稌r光花園》在百老匯及市中心的舞臺上采用了一種戲劇性的隱喻方式進(jìn)行演出，將其帶進(jìn)哈萊姆區(qū)，在這里美國種族態(tài)度的重新談判是中肯的，不過對日常生活經(jīng)驗來說讓人有些不安。
如果說《時光花園》喚起了美國種族的不確定性，那么這部戲劇所傳達(dá)的準(zhǔn)確信息是什么呢？這部作品所說的“種族主義的人類成本”和“種族平等的可能性”特指什么呢？白人和黑人評論家們都無法確切地回答這些問題。不同的評論家都在抱怨如何“在某些時候，一個人很確定戲劇演出所要傳達(dá)的信息就是黑人和白人可以相愛、可以一起生活；在另一些時候，戲劇傳達(dá)的相反面似乎是正確的（布隆Bron.）”。哈萊姆區(qū)的《紐約阿姆斯特丹新聞報》（《NewYorkAmsterdamNews》）的諾拉·霍爾特（NoraHolt）也渴望有一些更容易確認(rèn)的信息，并建議有一個寓意更明確的新的結(jié)尾：
很明顯地，多德森先生是一個嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的年輕人，但我們認(rèn)為他錯過了一個[反駁]由來已久的假想的機會：在他們醒來后彌補婚姻帶來的挫折和不幸。為什么不能以米蘭達(dá)和約翰彼此緊摟雙臂，克服了所有的偏見和盲目，在未來的生活中彼此相愛而又幸福、快樂地在一起來結(jié)束演出呢？（9-B）
兩個評論家都在某種程度上誤解了劇作家的意圖。歐文.多德森大膽地進(jìn)行了戲劇形式的新嘗試，而不是試圖傳遞一種經(jīng)驗主義“訊息”。他寫《時光花園》的目的是以反映破裂但變遷中的美國社會的的方式呼吁種族差異，同時“放開停止點”（lettingoutthestops）以期超越此在，放出更多的想象空間。
在這兩種項目之間有一種內(nèi)在的矛盾，最終限制了多德森戲劇作品的效果。不過，劇作家愿意和美國黑人劇院的伙伴們一起致力于探索新的戲劇要素的組合方式，來為非裔美國舞臺演出探尋不同的方案。由黑人劇作家所著的三部歷史上值得關(guān)注的戲劇作品，仍然被其所取得的商業(yè)成就所遮蔽，它們所道出的，要比當(dāng)時目光短淺的評論家所看到的要多，歷史家學(xué)進(jìn)行回顧時，能夠看到它關(guān)乎的是美國黑人劇院的種族整合。
結(jié)論
綜合來看，這三部戲劇作品都強調(diào)美國黑人劇院與美國現(xiàn)代主義更廣泛的動態(tài)之間的歷史關(guān)聯(lián)。非裔美國戲劇拒絕更多的程式化樣式——在哈萊姆文藝復(fù)興期間，政治性／抗議性戲劇規(guī)則和充滿活力的地道“民間戲劇”（folkdrama）典范成為威廉•愛德華•伯格哈特•杜波依斯（W.E.B.DuBois）與以艾倫•洛克（AlainLocke）爭論的焦點——美國黑人劇院試圖消解過去的程式化規(guī)則并且重建多樣化的傳統(tǒng)，將黑人戲劇的邊界推向傳統(tǒng)慣例的前沿。由于百老匯后期轉(zhuǎn)向商業(yè)主義，忽略了非裔美國劇作家，放棄了對哈萊姆社區(qū)的政治（與地緣政治）的關(guān)注，這已經(jīng)引起了一些公正合理的批判。即便如此，三部幾乎被遺忘的戲劇作品在哈萊姆的演出肯定了美國黑人劇院在成為更廣泛意義的現(xiàn)代主義實驗中的催化劑，并且有效地突破了藝術(shù)傳統(tǒng)的限制。撇開其他不談，這些戲劇作品證明了在白人決定性的霸權(quán)和黑人民族主義的抗?fàn)幹g的“隔離區(qū)”，不必像隱喻所示的那樣死氣沉沉或令人生畏。
注釋：
①對《安妮恨史》的歷史的完整的解釋及對美國黑人劇院的影響，參見：喬納森.桑德爾的《整合的代價是什么？＜安妮恨史＞的成功與失敗》（《What Price Integration The Success and Failure of Anna Lucasta》）轉(zhuǎn)載自：《耶魯大學(xué)非裔美國研究期刊1》（（TheYale Journal of African American Studies 1）2006年春， 107-32.
②克雷格對“聯(lián)邦劇院時代”的研究包括對由黑人劇作家所著的沒有形成文字的或者通過聯(lián)邦戲劇項目在舞臺呈現(xiàn)的作品的分析。本文所討論的三部戲劇作品，只有《野人》是聯(lián)邦戲劇項目（FTP）的直接產(chǎn)物。但是三部作品的寫作都是在聯(lián)邦戲劇項目活躍時期完成的（1935-39），正如下文中所詳述的那樣，都與克雷格對這一時期戲劇作品的分析相關(guān)。
③比如，參見麗納.弗瑞登（Rena Fraden）的《黑人聯(lián)邦劇院的藍(lán)圖，1935-1939》（《Blueprints for aBlack Federal Theatre》），（劍橋大學(xué)：劍橋大學(xué)出版社，1994年版）；格倫達(dá).吉爾（Glenda Gil）的《黑人表演者的白人戲劇化裝：關(guān)于聯(lián)邦戲劇的一項研究1935-1939》（《White Greasepaint on Black Peformers: aStudy of the Federal Theatre of 1935-1939》）（紐約：Peter Lang出版社，1988年版）；巴里.威瑟姆（Barry Witham）《聯(lián)邦戲劇項目：一項實例研究》（《TheFederal Theatre Project: A Case Study》）（劍橋：劍橋大學(xué)出版社，2003年版）.
④希爾的這部戲劇作品最原始的標(biāo)題（1939年發(fā)現(xiàn)的手稿中）是《上帝行走在奮斗者行列》（《Heav' onStriver's Row》）。麥克倫登戲劇公司的演出將標(biāo)題改為《奮斗者的行列》，隨后美國黑人劇院的演出標(biāo)題也是《奮斗者的行列》。為了連續(xù)性，如果沒有直接引用的內(nèi)容時，筆者只用《奮斗者的行列》這一標(biāo)題。
⑤《奮斗者的行列》與《中產(chǎn)階級紳士》之間的主題相似性被哈奇在他對希爾的戲劇作品的介紹中被標(biāo)記出來（《On Striver's Row》635）。他在《非裔美國戲劇史》（AHistory of African American Theatre）中重復(fù)論述了這一發(fā)現(xiàn)（E. Hill and Hatch 349）。
⑥在整個20世紀(jì)40年代，希爾的戲劇作品經(jīng)歷了數(shù)次改寫。現(xiàn)在美國黑人劇院出版的版本作為最權(quán)威的原著版本。作者對戲劇的分析以及所有的后續(xù)引用，都是出自這一版本。
⑦韋特莫爾（Wetmore）從未在他對于由非裔美國作者改編的希臘悲劇作品（Greek tragedies）的研究中討論過《時光花園》。在韋特莫爾所概述的“非洲 -希臘悲劇”（Afro-Greek tragedy）的分類中，《時光花園》與他的“黑人俄爾甫斯”（Black Orpheus）典型形象最為相似：“以歐洲為中心的等價構(gòu)想，依據(jù)歐洲人來表現(xiàn)非洲人或者非裔美國人”（11）。對傳統(tǒng)戲劇中“黑人美狄亞”（BlackMedea）的現(xiàn)代版本的漫長的探索期，提到了康迪.卡倫（Countee Cullen）于1935年翻譯并由多德森于1957年在霍華德大學(xué)演出的《美狄亞》改編后的舞臺表演，但并未提及多德森早期改寫的神話故事。
⑧20世紀(jì)50年代，其他的哈萊姆戲劇公司將在美國黑人劇院的帶領(lǐng)下以將美國種族關(guān)系的復(fù)雜性進(jìn)行戲劇化的綜合型的演員陣容進(jìn)行戲劇演出。一些例子包括：威廉.布蘭奇（William Branch）的《授予威利的獎?wù)隆罚ā禔 Medal for Willie》）、愛麗絲.切爾德里斯（AliceChildress）在巴龍俱樂部（Club Baron）創(chuàng)作的《佛羅倫薩》（Florence）(1951)、奧西.戴維斯（Ossie Davis）所著在伊萊克斯社區(qū)劇場（the Elks Community Theatre）演出的《愛麗絲漫游仙境》（Alice in Wonder）(1952)。參見《米切爾黑人戲劇》（Mitchell Black Drama）中這些通俗的戲劇故事及20世紀(jì)50年代的其他哈萊姆戲劇作品。
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