論原始模擬的食物想象及其表演形態(tài)
上海戲劇學(xué)院 厲震林
摘要：原始人類具有敏捷的模擬能力，是遠(yuǎn)古時期生存生活的殘酷要求，乃是一種食物想象的方式。除了對動物和植物的摹擬，還有文身和手語的摹擬，又逐漸演化成為巫術(shù)性質(zhì)的神秘摹擬，從無神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”向有神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”演化，包含了某種“扮演”的意味。
關(guān)鍵詞：原始模擬 食物想象 表演形態(tài)
一、 想象食物的自覺模仿
目前世界上發(fā)現(xiàn)的較早動物形象，是從勒·費拉斯（Le Ferrassie）洞穴出土的線雕動物，大概是奧瑞納中期（Aurigncian） 時期的“作品”，圓雕動物是1840年在法國布魯尼柯（Buruntquel）地區(qū)發(fā)現(xiàn)的雕刻在馴鹿角上的馬的形象，大約制作于馬格德林中期(Magdalenian)。從奧瑞納中期到馬格德林中期這個階段，已經(jīng)出現(xiàn)許多半人半獸形象，將人類裝扮成某種動物模樣，或者模擬動物形狀，例如人類學(xué)者布勒伊（H.breuil）認(rèn)為阿爾塔米拉洞穴（Altamira）頂壁奧瑞納時期的一些側(cè)面畫像和拉斯柯洞穴（Lascaux）中的鳥頭“呆子”，都是戴了面具的人的形象，還有那個霍恩斯·特拉·佩納洞穴（Hornos de La Pena）中半綁著一根尾巴的人，以及三兄弟洞穴（Le Trois Freres）戴著野牛頭面具的人的形象。最為著名的還是三兄弟洞穴中的“鹿角巫師”，曾被稱為“神人同形”的“三兄弟洞穴神”（The God of the Le Trois Freres），巖畫中的形象，戴著獸冠，披著獸衣，臉上眼珠圓睜，胡須一直推到胸前，前臂呈現(xiàn)彎曲形狀，用黑色粗線條勾勒出整個外形，曾被一些學(xué)者認(rèn)為是個正在進行巫術(shù)儀式的巫師。
人和動物的天然關(guān)系，體現(xiàn)了原始藝術(shù)的發(fā)生，應(yīng)該從非藝術(shù)的實用功利目的出發(fā)，因為這些雕刻、壁畫和巖畫許多是表現(xiàn)遠(yuǎn)古人類裝飾成動物，以便于突然向羊群、鹿群和鴕鳥群發(fā)動襲擊，例如喬治·威廉·斯托曾經(jīng)臨摹的一幅非洲巖畫，畫中原始狩獵者將自己裝仿成一只大鴕鳥的模樣，企圖靠近鴕鳥，而真正的鴕鳥也似乎感覺到什么，都轉(zhuǎn)過頭來望著這只不是它們同伙的“同類”。而這一些原始“作品”，也應(yīng)該是當(dāng)時原始人類生活的摹仿反映。
人類學(xué)家認(rèn)為，肉食作為主要食物，乃是從猿演變成人的重要一步，因此，獵取動物便成為原始人類生存的最大問題。在遠(yuǎn)古時期的荒蠻大自然中，原始人類生存環(huán)境非常惡劣，加上他們的狩獵能力有限，食物匱乏一直是困擾原始人類的一個當(dāng)務(wù)之急。這在遠(yuǎn)古巖畫文物中，如同上述的遠(yuǎn)古巖畫“作品”，有著深刻的印跡。中國目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的原始巖畫中，尤其是北方地區(qū)的原始巖畫，例如內(nèi)蒙古的陰山巖畫和烏蘭察布巖畫，動物形象竟占巖畫全部圖像的90%以上。中國新疆阿爾泰山巖畫和天山巖畫、甘肅祁連山巖畫和黑山巖畫、青海哈龍溝巖畫和巴哈毛力溝巖畫，動物形象都占據(jù)著巖畫主體，而且，動物屬種眾多，對動物形象的描繪非常細(xì)膩準(zhǔn)確，反映出了動物和原始人類的深層關(guān)系。一旦進入人類童年歷史，食物的意義將會是歷史的最大主角和真正的原動力，“在原始水平上，意識實際上被等同吃。”[1]
為了提高迷惑動物能力，以便獲獵更多肉食，原始人類便會自覺產(chǎn)生一種模仿動物行為。這種模仿行為，是原始人類為了生存的必然動作。“人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的，”[2]而且，摹仿具有相當(dāng)?shù)膶嵱眯院凸?，不僅僅是模仿動物以便更好進行襲擊，獲取生存所需食物，“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的學(xué)會了唱歌。”[3]摹仿行為，成了原始人類的一種本能，而且也成了原始戲劇的一個萌芽。
二、模擬式的啞劇雛形
人類學(xué)者和戲劇學(xué)者指出，原始戲劇的切入點，大致是舊石器時代的狩獵文化時期。“在農(nóng)耕出現(xiàn)以前，主要依靠狩獵來爭取生存的部族，他們的生活是極端困苦的，”[4]因此，原始人類的摹仿動物的行為，乃是一種想象食物的方式。“北美洲的紅種人跳自己的‘野牛舞’正是在好久捉不到野牛而他們有餓死的危險的時侯。舞蹈一直要繼續(xù)到野牛的出現(xiàn)，而印第安人認(rèn)為野牛的出現(xiàn)是和舞蹈有因果聯(lián)系的。”[5]蒙塔斯潘和佩什-梅爾利洞穴中的被武器碰擊的雕刻畫，可能也是為了保證成功地捕獵兇猛的動物。原始戲劇的最初萌芽，就在于這種想象食物的對動物形態(tài)和人類生活的摹擬, 例如人類學(xué)者弗雷澤在其著作《金枝》中，曾經(jīng)描述過澳大利亞的阿蘭達(dá)人（Arunde 或譯阿倫塔人）非常喜食蠐螬，為了促使它的盡快繁殖，用“一場啞劇來描述這種已經(jīng)發(fā)育完全的昆蟲從它的蛹里蛻變出來的動作，”[6] 而且，這種摹擬還往往與舞蹈、音樂形成一種綜合形式。
“令人十分不解的一件事實就是，作為一種高級藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬完美水平。”[7]舞蹈在史前的成熟化，說明了這種想象食物的嚴(yán)重程度。原始人類以為通過這種形式，可以和大自然進行溝通和和解，而且，由于這種形式，必然會產(chǎn)生某種具體的場景和情節(jié)，例如關(guān)于狩獵活動中動物形態(tài)以及遠(yuǎn)古人類日常生活的模擬，就具有了一種啞劇的性質(zhì)。
原始啞劇，多半介于舞蹈和戲劇之間，其中一些有著散漫單一的情節(jié)，大多則只是一種動作摹擬，而更多的是對動物動作和形態(tài)的摹擬。北美印第安人、卡菲爾人（Kaffir）和黑人在“表演”時，幾乎都是對狩獵生活的生動摹仿，有著較強的現(xiàn)實性，而且是純粹的啞劇形式。啞劇式的摹仿，原始人類表現(xiàn)出了相當(dāng)高度的技巧性。“一切澳洲的土人都有驚人的摹擬天才，”[8] “在塔斯馬尼亞人的袋鼠舞中，這種帶著袋子的動物笨拙的跳躍，被完全摹擬出來；有一種模仿鴯鹋的‘芭蕾舞’，重現(xiàn)了這種鳥吃東西時頭部的僵硬動作。”[9]“愛斯基摩人的狩獵舞是獵捕海豹過程的復(fù)寫，”[10] 還有一種愛斯基摩人的舞蹈，“等到約有二十人的圓圈形成的時侯，有一種單調(diào)疊句曲用鼓聲伴奏，以號召青年男子魚貫以進舞場。于是一套表演愛情、嫉妒、仇恨和友誼的默劇就開始了。”[11] 這些在現(xiàn)代遺存的古舞表演，形象地表現(xiàn)了原始“藝術(shù)”的某些特征。
原始人類“具有敏捷的摹擬能力，”[12] 是遠(yuǎn)古時期生存生活的殘酷要求，是在本能基礎(chǔ)上產(chǎn)生的自覺而又迷信的行為，而且，具有一種相當(dāng)?shù)钠毡樾?。例如澳洲土著有蛙舞、犬舞、鴕鳥舞、蝴蝶舞，自然最著名的還是袋鼠舞；愛斯基摩人喜好馴馬和摹仿海豹；北美印第安人則擅長野牛舞、熊舞；中國西藏藏劇，發(fā)生初期也是一種以舞蹈為主的啞劇，《薩迦世系》文載，大廟會上，巫師、女子，戴著面具，手持兵器，長辮女子擊鼓隨之舞蹈；中國1949年以前還處于原始社會的東北鄂倫春族，盛行一種黑熊搏斗舞，“動作比較簡單，舞者上身向前傾斜，兩膝略向前屈，兩手放在膝蓋上，兩腳不斷跳躍，同時兩肩和頭部左右搖擺，嘴里發(fā)出‘吼、吼’的聲音，當(dāng)兩只黑熊在搏斗時，另一個黑熊向前勸解，”[13]已經(jīng)具備一定的戲劇性能，如同一場活劇，達(dá)到想象食物的目的以后，“演員”卸裝，只是沒有劇本、固定角色而已。
由于原始人類生存生活的嚴(yán)酷性，除了摹擬動物以外，在農(nóng)耕的生活中，為著更多地收獲糧食作物，舞蹈被用來催生農(nóng)耕作物的一種手段。“譬如，某些印第安部族據(jù)說用同一個詞指稱‘舞蹈’和‘農(nóng)作’，很明顯，這是由于在他們眼中這兩種活動之間沒有一目了然的區(qū)別；在他們關(guān)于事物的圖式中，舞蹈和農(nóng)作物究其根本都是為提供謀生手段這個同一的目的而服務(wù)的。在他們看來，農(nóng)作物的生長和收獲同樣也依賴著正確的舞蹈，亦即正確履行巫術(shù)和宗教儀式，而不是適合時宜地照料土地。”[14]由于對植物生長摹仿的困難性，這種模擬行為不如對動物摹仿的直觀性和生動性，普遍程度相對弱小一些，但同樣具有一種神秘力量，“例如，灌溉莊稼會正在使它生長；但是，野蠻人卻不了解這一點，他錯誤地相信他的舞蹈會在莊稼中鼓舞起一種競相爭高的精神，并且誘使莊稼長得像他跳得一樣高，于是，他就在靠近莊稼的地方跳舞。”[15]
原始人類想象食物的渴望性，促使了舞蹈的啞劇和啞劇的舞蹈某些要素開始成形，。西方學(xué)者將這種舞蹈的啞劇稱為模擬式的舞蹈，啞劇的舞蹈稱為操練式的舞蹈。格羅塞在其著作《藝術(shù)的起源》中指出，“模擬式舞蹈”，“實為產(chǎn)生戲劇的雛形，因為從歷史的演進的觀點看來，戲劇實在是舞蹈的一種分體。”[16]“當(dāng)我們涉及原始部族的產(chǎn)品時，我們應(yīng)該采取一種比較低的標(biāo)準(zhǔn)，雖然在當(dāng)時這種發(fā)展水平上我們不可能遇見悲劇也不可能遇見喜劇，但我們至少可以指出這樣的事實，最簡單的滑稽戲，啞劇，和啞劇似的舞蹈是常?？梢栽谠疾柯淠抢锇l(fā)現(xiàn)的。”[17] “澳大利亞華拉孟加部落紀(jì)念圖騰祖先伏龍魁蛇，每當(dāng)蛇節(jié)舉行儀式，人們跳舞表演蛇的神話傳說，表演的動作多帶戲劇的形式，可以接連表演十余日。北美印第安人有雷鳥舞，舞者用鷹的羽毛作裝飾，頭戴雷鳥假面，表演時，場上忽而電光閃爍，忽而雷聲轟鳴，水從屋頂降下淋濕舞者全身，婦女們配合舞蹈動作歌唱關(guān)于雷鳥的神話傳說。”“這種表演實際上是戲劇的雛形。”[18]模擬式舞蹈和一種只有模擬而無舞蹈的“演練”，逐漸形成原始啞劇雛形性質(zhì)。
三、文身和手語的模擬
遠(yuǎn)古人類食物匱乏所造成的渴求摹擬，具有相當(dāng)?shù)淖杂X性和普遍性。除了對動物和植物的臨時性摹擬以外，還有一種永久性的裝飾摹擬。文身“它表現(xiàn)的是原始人對周圍世界幻想式的反映，”“本來，直線、橫線、曲線、各種色點、不規(guī)律的圖形本身是單調(diào)的，但它們一旦隨著人體的動作而活動起來的時侯，在原始人看來無異具有一種魔術(shù)般的力量。他可能對自己的這種創(chuàng)造能力也感到驚訝，認(rèn)為自己是受到了神力的感應(yīng)。”[19]
中國古代文獻最早文身記載，《禮記·王制》曰：“東方曰夷，被發(fā)文身，有不火食者也。”《淮南子·原道訓(xùn)》記述：“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是民人斷發(fā)文身以像鱗蟲，以象蛉蟲。”《楚辭·招魂》所謂“雕題黑齒”、“文異豹飾”，也是一種文身習(xí)俗。巴西的巴凱里部族中的印第安女人，將自己女兒的身體畫成豹皮一樣的黑點和黑圈；“澳洲人，布須曼人以及北極地區(qū)的漁獵部族都心甘情愿地把自己的身體當(dāng)作藝術(shù)活動的對象，先是把身體涂抹成可以洗掉也可更換的花紋，接著是用穿刺皮膚和黥墨的技術(shù)刺出無法變化的花紋”[20]；生活在三比西河上游地區(qū)的巴托克部族（Batoka）黑人甚至挖掉門牙，以此模仿反芻動物。二十世紀(jì)七十年代末期，中國陜西姜寨遺址，曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)一個六千多年前新石器時代的墓葬，內(nèi)有一套石質(zhì)畫具，其中包括水杯、石硯、石研棒和紅色顏料，根據(jù)專家推測，很有可能是用來作為文身的用途。目前還已發(fā)現(xiàn)舊石器時代專門用作研磨顏料的石臼。
這種動物外形的裝飾性模擬，自然可以有利于隱蔽自己和麻痹動物，以便獲取更多的食用獵物。除此之外，格羅塞在《藝術(shù)的起源》中第五章《人體裝飾》曾經(jīng)表述以下幾種實用的目的，一是為了規(guī)避鬼魂侵害；二是圖騰崇拜；三是令敵恐懼；四是表示等級差別；五是顯示已將自身貢獻于神靈。普列漢諾夫也認(rèn)為有著以下用處，一是不讓亡靈相認(rèn) ；二是財富招牌；三是圖騰崇拜；四是氏族關(guān)系；五是割開皮膚用以減少發(fā)炎；六是顯示自己肉體忍受苦痛能力。“由這種人為圖式可以發(fā)展出一系列復(fù)雜的符號系統(tǒng)，用之于不同的目的。這種有規(guī)則的傷痕其目的是五花八門，極不規(guī)則的，但只要我們把這些文身裝飾起源的理由并列在一起，我們就容易看出它起源于實用的功利目的要比起源于審美的目的自然得多。如果說文身起源于實用功利目的，就可以包括許多真實可信、符合于當(dāng)時原始人生活狀態(tài)的實際理由，而起源于審美的目的，”“是非常勉強的。”[21]由此，文身的永久性，以及它的功利意義，以上所述各種實用目的，從溯源上都與食物想象緊密相關(guān)。
這種功利性的扮獸摹擬，原始人類基本上都集中于對事物過程的模仿，這自然跟原始人的認(rèn)識有關(guān)，因為任何事物都只存在于它的開端、發(fā)展和結(jié)局的過程中，無論狩獵、采集，還是婚嫁、耕作，乃至戰(zhàn)爭都是如此，因此，對過程的準(zhǔn)確模擬，也就必須抱有虔誠而又認(rèn)真的心態(tài)。其實，在此之前，原始人已有漫長的模仿經(jīng)驗，就是史前人類的手語交流。
魯迅在其著作《漢文學(xué)史綱要》中曾說：“在昔原始之民，其居群中，蓋惟以姿態(tài)聲音，自達(dá)其情意而已。”[22]史前人類雖然已有客觀語言和命題語言，但都非常簡單，數(shù)量也很有限，概念、判斷和推理能力都處在萌芽初始的階段，生產(chǎn)和生活中的意義交流，還必須借助一定的手語輔助，才能相對表達(dá)、描述和敘述出來，而一種手語，無疑都帶有一種模仿、“扮演”，乃至就是一種啞劇的性質(zhì)，描述形象、場面和過程，都包含有一種“表演”交流的成分。
當(dāng)然，這種手語“表演”和前面闡述的扮獸摹擬一樣，都是正常生活的一個組成部分，雖然已經(jīng)能夠摹仿和“扮演”了，但并沒有產(chǎn)生演員意識，而僅僅是一種實用性的生產(chǎn)教習(xí)與扮獸獵獸，“原始人的啞劇和裝扮，我們在行文中或語言描述中，只能用我們的‘命題語言’稱之為‘演’或‘扮’或‘劇’；這其實是我們強加給原始人那些活動的意義，而他們當(dāng)時的活動（指‘演’或‘扮’），乃是他們的生活本身，根本就不是什么‘演’和‘扮’，”[23]是生活的正常形態(tài)，因此，是一種無情境的“演”和“扮”，也就不可能產(chǎn)生“原型”和“形象”的矛盾問題。
四、巫術(shù)性質(zhì)的神秘模擬
從手語交流開始，初始人類經(jīng)歷了一個相當(dāng)久遠(yuǎn)的模仿時期。這種模仿，需要經(jīng)驗性和技術(shù)性，開始應(yīng)該是無神性的，只是一種實用性的重復(fù)和預(yù)測的演練或者“學(xué)習(xí)”。人類學(xué)者希爾恩在著作《藝術(shù)的起源》中指出：“戲劇也可以說是所有摹仿藝術(shù)中最早的，它確實在書寫發(fā)明之前很早就有了，”“也許它比語言本身還要古老。作為一種思想的外在符號，行為遠(yuǎn)比詞更直接，”“布須曼人、澳洲土人和愛斯基摩人都向我們表示出他們有著高度發(fā)展了的戲劇的語言。”[24]原初人類模仿，或者具體一點來說，無神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”，要有神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”早得多，但無神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”，必然要向有神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”演化。
因為雛形戲劇所必然帶來的重復(fù)性質(zhì)，會使原始人類產(chǎn)生一種神秘的意念，以為可以控制對象物。例如獵人披著羊皮裝扮成羊，并且由此多次獵羊成功以后，自己也會迷惑起來，以為披在身上的羊皮和羊之間也許存在著某種神秘的聯(lián)系，可以通過披在身上的羊皮去控制現(xiàn)實中的羊群，于是，狩獵技術(shù)也就轉(zhuǎn)化成了巫術(shù)。
馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中論道：“古代各族是在幻想中、神話中經(jīng)歷了自己的史前時期，”“借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化，”乃是“歷史上的人類童年時代，”并且“作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力。”[25]既然對事物的開端、發(fā)展和結(jié)局過程的準(zhǔn)確摹擬，能夠產(chǎn)生一種神秘魔力，原始人類認(rèn)為同樣也能夠產(chǎn)生神秘魔力于人的心靈。由此普及以后，產(chǎn)生一種萬物有靈思維。
古代各種種族都經(jīng)歷過一個神話時期，它的思維方式主要包括“想象思維”、“形象思維”和“神話思維”，其中一個階段為“巫術(shù)時期”，基本思維方式乃為“形象思維”。對于遠(yuǎn)古人類來說，大自然的一切事物都是神秘的，都具有神秘的屬性。在他們愚昧而又混沌的思想中，經(jīng)過相當(dāng)長的模仿歷史時期以后，由于模仿帶來的獵獲食物成功 ，覺得模仿物和對象物中間應(yīng)該有著一種相連的關(guān)系，即某種“靈”的關(guān)系，而且可以通過這種“靈”的關(guān)系，達(dá)到控制對象物的作用，具體一點而言，通過模擬某一事物，就可以在任何范圍以內(nèi)，制約或者影響這一事物，“因此一場野牛舞，哪怕只是在帳篷里表演的，也同樣被認(rèn)為可以強迫野牛到獵人的目標(biāo)中來。”[26] “一個馬德林時期的人，他作為自己小小部族中的大巫師，將馬血與牛脂調(diào)拌在一起，涂在一塊巖石上，然后刻上牛馬的圖像。他牛鳴馬嘶般地向巖石上吹氣，然后將巖石搬進洞穴里，放在一塊飾有幾朵鮮花的狐皮上。他穿著嫄羊做的衣服，一邊手舞足蹈，一邊學(xué)嫄羊叫，最后將作為象征性的投槍插在地上，表示出獵打到了羊群。”[27]無神性的功利模仿轉(zhuǎn)化成了有神性的功利巫術(shù)，原始思維也就成了一種神化了的形象思維，也即巫術(shù)思維。
這種巫術(shù)思維及其巫術(shù)行動，具有極其強大的普泛性，曾經(jīng)統(tǒng)治著所有的人種和民族，在人類的每一個文化角落發(fā)揮它的威嚴(yán)。而“在狩獵中，第一個最重要的行動是對獵物施加巫術(shù)的影響，迫使它出現(xiàn)，而不管它是否愿意，如果它在遠(yuǎn)處，就強迫它來到。在大多數(shù)原始民族那里，這個行動都被認(rèn)為是絕對必要的。”[28]
這個萬物有靈思維，在人類發(fā)展過程中經(jīng)歷了兩個不同的階段，即前期的巫術(shù)階段，乃是主動地控制或者制服對象物，而當(dāng)巫術(shù)的控制力日逐軟弱，對對象物的控制和制服效力不斷降低，并且發(fā)覺“靈”并不能真正控制事物時，原始人類又走向了另外一個極端，即反過來敬畏、乞求和依賴“靈”的庇護，開始向超人的力量邀寵，此為形成宗教。“萬物有靈性是宗教哲學(xué)的基礎(chǔ)，從野蠻人到文明人來說都是如此。雖然最初看來它提供的僅是一個最低限度的、赤裸裸的、貧乏的宗教的含義，但隨即我們就能發(fā)現(xiàn)它那種非凡的充實性。因為后來發(fā)展起來的枝葉無不植耕于它。”[29]在萬物有靈思維發(fā)育充分成熟化的時期，巫術(shù)和宗教思維充分展示了它們的歷史魅力。
控制對象物的巫術(shù)，可以分為兩種，即順勢巫術(shù)和感染巫術(shù)，合稱交感巫術(shù)或者感應(yīng)巫術(shù)。交感巫術(shù)或者感應(yīng)巫術(shù)，只要運用制造對象物替身的辦法，從而達(dá)到控制對象物的作用，而且這種控制是靠一種神秘的互滲現(xiàn)象來完成的，從思維原理上并不受概念和邏輯的制約。“由于原始人的思維不把形象看成是純粹的簡單的形象；——對他來說，形象是與原型互滲的，而原型也是與形象互滲的，所以，擁有形象就意味著在一定程度上保證占有原型。這種神秘的互滲也構(gòu)成了上述行動的效力。”“由于原型和肖像之間的神秘結(jié)合，由于那種用互滲律來表現(xiàn)的結(jié)合，肖像就是原型，”“這就意味著，從肖像那里可以得到如同從原型那里得到的一樣的東西；可以通過對肖像的影響來影響原型。”因此，北美的“曼丹人（Mandans）相信凱特林（Catltin）畫的肖像與它們的原型一樣是有生命，這些像從自己的原型那里借來了他們的一部分生命力”；中非的土人們也“拒絕走進那在墻上掛著肖像的房屋，因為害怕見到待在那里的‘馬卓卡’（Masoka）（靈魂）。”[30]這種巫術(shù)思維邏輯中，替身、肖像就是原型和對象物。
巫術(shù)的形象思維（Imaged Thoughe），如果確認(rèn)近似于古希臘的“Phan—Tasia”和古羅馬的“Imaginatio”，應(yīng)該說它最初的含義并不是指想象力，而是喻示一種與“神”、“靈”之類相關(guān)的神秘實體的形象外顯，是原型、“形象”和“影子”的神秘意義。由于互滲現(xiàn)象的絕對性，巫術(shù)思維和巫術(shù)行為也就具有絕對性，在原始部族里享有崇高而普遍的有效性。巫覡“頌神抒情之什，降靈召鬼之人，大抵有焉，”“贊頌之在人群，其用乃愈益廣大。” [31]
原始人類經(jīng)過億萬次的重復(fù)模仿所產(chǎn)生的神秘的控制欲望，仍然是一種食物匱乏和想象的終極動力。巫術(shù)就其本質(zhì)而言，就是一種想象食物的方式，與此相聯(lián)系的圖騰則更是把想象食物作為一種神圣種族原則確立下來，而薩滿往往在食物最為匱乏的地區(qū)彌漫盛行。曼丹人的野牛舞，“跳這種舞的目的是要迫使‘野牛出現(xiàn)’”，“大約5個或15個曼丹人，”“他們中的每個頭上戴著從野牛頭上剝下來的帶角的牛頭皮（或者畫成牛頭的畫具），手里拿著自己的弓換矛、這是在獵捕野牛時通常使用的武器，”“這種舞蹈有時要不斷地繼續(xù)跳兩三個星期，直到野牛出現(xiàn)的那個快樂的時刻為止,” [32]因此，采用幾組舞者輪流上場，持續(xù)不斷，等到哪位舞者累了，其他人就摹擬向他發(fā)出裝有鈍鏃的箭，他就模仿野牛，倒在地上，被抓住雙腳拖到了場外，其他舞者摹擬給野牛剝皮開膛和取弄內(nèi)臟的動作，對他舞蹈起來，完畢以后，他被“釋放”，又等下面一位舞者疲倦，重新開始。弗雷澤在《金枝》中稱道：“沒有任何地方比澳大利亞中部的荒瘠地區(qū)更加系統(tǒng)地實地運用了交感巫術(shù)的原理，以爭取豐足的食物。”[33]《周官、司巫》也曰：“若國大旱，則率巫而舞雩。”
正是因為食物的缺乏，“在原始社會中，所有事物都是神圣的，沒有什么東西是與宗教無關(guān)的。所有的活動——吃、喝、耕作、戰(zhàn)斗都有著它們適當(dāng)?shù)某绦?，就連這種程序也被規(guī)定為是神圣的。”[34]許多學(xué)者指出，巫術(shù)思維和巫術(shù)行為的產(chǎn)生、傳播和鞏固，乃是狩獵文化的必然結(jié)果。四萬年前的巖畫、雕刻和其它諸多原始文化遺存，都佐證了狩獵和巫術(shù)的深刻聯(lián)系。交感巫術(shù)不但用于漁獵，施作用于農(nóng)作物的生長，而且用于人的生育，甚至包括“惡意地”運用于戰(zhàn)爭，在潛意識里都是出于一種物質(zhì)資源的目的。
五、巫術(shù)模擬的表演意味
巫術(shù)活動是需要操作的，因為它要對對象物進行模仿，乃是一種模仿巫術(shù)，這里就包含某種“扮演”的意味。“巫術(shù)始終只是一種技藝”，“哪怕是極少的疏忽或違反了這些規(guī)則或規(guī)律，都將招致失敗，甚至可能將他這笨拙的法師本人也置于最大的危險之中，”[35] “巫術(shù)是實用的技術(shù)，所有的動作只是達(dá)到目的的手段。”[36] 中國現(xiàn)代學(xué)者陳夢家曾考證巫與舞在甲骨文上乃為一字。中國古籍《說文》也曰：“巫，祝也，”“以舞降神者也，象人兩袖舞形。”這些巫術(shù)動作，都是一種模仿，是一種神秘的啞劇，只不過與無神性的模仿和啞劇相比，這種模仿和啞劇都成了巫術(shù)的工具和形式，都開始巫術(shù)化了。
希爾恩在其著作《藝術(shù)的起源——一個心理學(xué)和社會的探索》中指出：原始人認(rèn)為通過巫術(shù)模仿所產(chǎn)生的那種效果在實際應(yīng)用上是沒有限制的，他可以通過舞蹈或戲劇所模仿的氣象學(xué)上的現(xiàn)象去呼風(fēng)喚雨。[37]格里姆在《條頓人的神話學(xué)》 稱道：原始人類甚至以為可以通過戲劇去影響季節(jié)變化，在這種戲劇中把冬天趕走而招來夏天。“它們原來都是巫術(shù)的儀式。目的在于促使自然界在春天復(fù)蘇。人們以為達(dá)到這一目的的辦法就是模仿和感應(yīng)。由于對事物的真正起因沒有認(rèn)識，原始人以為要造出他生命依存的偉大自然現(xiàn)象，只有仿造這些現(xiàn)象。他在林間隙地、山嶺峽谷、荒蕪本原，或迎風(fēng)在海岸演出的小小戲劇，通過秘密的交感或神秘的影響，能夠立即引起更強有力的演員予以接受并在更大規(guī)模上再現(xiàn)出來。他想象通過用花草樹枝化裝的辦法，可以幫助荒蕪的大地長出青翠的草木來覆蓋自己，通過扮演冬天的死亡和埋葬，可以趕走那陰郁的季節(jié)，為春天的回來鋪平道路。”[38]
應(yīng)該說，巫術(shù)具有一些“表演”因子，“蓋群巫之中必有像神之衣服形貌動作者，而視為神之馮（憑）依，故謂之曰靈，”“靈之為職，”[39] 而且，巫師運用了一整套的工具，例如化裝、假面、棍棒和符咒、響板、巫術(shù)油膏等，他的通神形式，則是說、唱、舞蹈俱全。關(guān)于這個問題，有的學(xué)者提出，人類最早的的“表演”來自于巫術(shù)。從某種角度而論，相較于無神性的模仿和啞劇，巫術(shù)似乎具有更多的現(xiàn)代意義上的“表演”因素，但巫術(shù)“表演”同樣是無情境的，因為它僅僅是一場巫術(shù)活動，是一種現(xiàn)實生活的日常形態(tài)，是沒有演員意識的。
希爾恩在《藝術(shù)的起源》一書第11頁中曾經(jīng)警告道：“那種虛假的所謂無利欲的藝術(shù)形象外現(xiàn)，可能導(dǎo)致人們把狩獵的巫術(shù)誤認(rèn)為是一種戲劇的范本，容易把原始人的任何表演作為一種獨立的審美活動來加以接受。”這里，巫師的巫術(shù)工具和巫術(shù)方式，油彩、假面、棍棒、響板，說、唱、歌、舞，從而可以進行化裝化身“表演”，但是，這種“表演”既沒有“演員”也沒有“故事”，沒有一種“角色”意識，肖像和原型合一，也就不可能產(chǎn)生“演員”和“角色”的矛盾問題，一切都還未被意識和知覺，仍然是原始人類實際生存活動的一種組成部分，一種正常生活形態(tài)。
但是，巫術(shù)性的“表演”，與模仿既有重合之處又有相異地方。巫術(shù)活動的啞劇中，所有“表演”都是一種模仿，在巫術(shù)的概念和邏輯中，制造、再現(xiàn)和摹仿形象都是可以得值與互換的，然而，所有模仿卻未必都是“表演”，它的功能也許僅僅是出于熟練和演習(xí)，雖然它也是物質(zhì)性和功利性的。“是因為巫術(shù)思維和巫術(shù)行為的需要才有摹仿，是因為摹仿的需要（當(dāng)然也是巫術(shù)的直接需要）才有‘演’、才有‘裝扮’、才有‘進角色’。因此，‘演’是屬于巫術(shù)摹仿的下一梯級的概念。”[40]巫術(shù)的“演”都是一種摹仿，但摹仿并不一定都是“演”，兩個概念存在一種從屬關(guān)系。只是處于巫術(shù)時期，摹仿和“演”一樣，都徹底而又全面地被巫術(shù)思維熏染，而都帶有神秘性和巫術(shù)性。
巫術(shù)乃是一種“前宗教”和“偽科學(xué)”， 弗雷澤在1890年首版的著作《金枝》中提出這樣的的觀念，并且認(rèn)為，人類的智慧、意識和精神生活經(jīng)歷了三個歷史階段，即從巫術(shù)至宗教至科學(xué)。由此，一些學(xué)者提出，摹仿也經(jīng)歷了三個過程，從巫術(shù)的摹仿到通神的摹仿到世俗的摹仿。巫術(shù)的摹仿主要是指前宗教的萬物有靈、交感巫術(shù)和互滲階段；通神的摹仿則指神圣的宗教性和儀式性的階段；世俗的摹仿指摹仿的所有神性剝離以后的世俗化的階段。與此相關(guān)的“表演”同樣從巫術(shù)性的“表演”演化到通神性的“表演”又演化到世俗性的“表演”。其實，前面已經(jīng)闡述過，在巫術(shù)的摹仿以前，遠(yuǎn)古人類還有一段漫長的手語交流和無神摹仿，而且也是人類摹仿的真正的開端。正如上述所論，世俗階段前的模擬，都乃是與物質(zhì)想象有關(guān)，體現(xiàn)了原始戲劇的歷史規(guī)定性和內(nèi)在本質(zhì)。
注釋：
1、朱狄：《原始文化研究》，三聯(lián)書店，1988年版，第407頁。
2、亞里士多德：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1980年版 ，第19頁。
3、德莫克利特語：《古希臘羅馬哲學(xué)》，三聯(lián)書店，1957年版，第112頁。
4、朱狄：《藝術(shù)的起源》，中國青年出版社，1999年版，第127頁。
5、普列漢諾夫：《論藝術(shù)》， 中譯本，第80頁。
6、弗雷澤：《金枝》，中國民間文藝出版社，1987年版，第28頁。
7、克爾特·薩哈斯：《世界舞蹈史》，引自蘇珊，朗格：《藝術(shù)問題》，第10—11頁。
8、格羅塞：《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館，1984年版，第166頁。
9、利普斯：《事物的起源》，第272—275頁。
10、林耀華主編：《原始社會史》，第430頁。
11、同注8，第163頁。
12、同注8，第166頁。
13、同注10，第430頁，第429頁。
14、愛德華·泰勒：《人類學(xué)》，中譯本，第66頁。
15、科林伍德：《藝術(shù)原理》， 第58頁。
16、，同注8，第168 頁。
17、希爾恩語，引自朱狄：《藝術(shù)的起源》，中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第177頁。
18、同注10，，第431頁。
19、同注4，，第192頁，第193頁。
20、馬克斯·德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，第240頁。
21、同注4，第194頁，第195頁。
22、《魯迅全集》，第8卷，第255頁。
23、馬也：《戲劇人類學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第99頁。
24、希爾恩：《藝術(shù)的起源》，第149頁，第150頁。
25、馬克思：《馬克思恩格斯選集》，第一卷第6頁，重點原為黑體字。
26、同注24，第11頁。
27、安德列·勒魯瓦——古昂：《史前宗教》，上海文藝出版社，1990年版，第86頁。
28、列維-布留爾：《原始戲劇》，中譯本，商務(wù)印書館，1981年版，第221頁。
29、愛·B·泰勒：《原始社會》，紐約，1889年版第二卷，第426頁。
30、列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館，1985年版，第69頁，第70頁；中譯本，商務(wù)印書館，1981年版，第72頁，第73頁，第222頁。
31、魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》第8卷，第255頁。
32、同注28。
33、同注6，第28頁。
34、喬治·湯姆森：《希臘悲劇詩人與雅典》。
35、同注30。
36、馬林諾夫斯基：《巫術(shù)科學(xué)宗教與神話》第25頁。
37、參見弗雷澤：《金枝集》，倫敦，1890年版，第20頁。
38、同注6，第467頁。
39、王國維：《宋元戲曲考》，第2頁。
40、同注23，第86頁。