無形與有形：現(xiàn)實(shí)化邏輯
荻野昌弘
（日本關(guān)西學(xué)院大學(xué)社會(huì)學(xué)部 日本國(guó) 兵庫(kù)縣 西宮市 622-8501）
摘 要：相比法國(guó)，日本的博物館文化不如歐洲發(fā)達(dá)。不過，藉著“無形文化財(cái)”和“人間國(guó)寶”的觀念，另一類型的保護(hù)文化遺產(chǎn)體系得以確立。無形文化財(cái)?shù)捏w系是由“現(xiàn)實(shí)化的邏輯”支撐的。盡管日本國(guó)內(nèi)存在一種過分尋找“無形之物”之意義的傾向，但這并不意味著我們?nèi)鄙僬嬲軌蚍Q之為文化財(cái)產(chǎn)的項(xiàng)目。文化遺產(chǎn)是公共財(cái)產(chǎn)的觀念，在日本還很是缺乏。要想總結(jié)日本文化遺產(chǎn)傳播的所有特征，一定要在“保密原則”之下進(jìn)行。
關(guān)鍵詞：日本；無形文化財(cái)；人間國(guó)寶；遺產(chǎn)
分類號(hào)： G112文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1672-9838（2011）01-0005-06
一、“無形物”之價(jià)值
1.博物館之缺乏
在現(xiàn)代歐洲，文化遺產(chǎn)保護(hù)意味著對(duì)物質(zhì)實(shí)體及有形文化財(cái)?shù)谋Ｗo(hù)。即使是像古羅馬遺址之類的衰敗之物，只要它還保留著斷壁頹垣，就能被作為文化遺產(chǎn)要素加以保護(hù)。人們能在這類遺跡中發(fā)見一種美。在日本，問題不在于像“廢墟之月”這首歌中所唱到的一樣，對(duì)遺址缺乏一種美感，而在于存在著一種將遺址視為某種可怕事物的觀念。在溝口健二導(dǎo)演的電影《雨月物語》中，一個(gè)幽靈在一片廢墟中出現(xiàn)并綁架了一個(gè)活人。這是一個(gè)沒有得到妥善安葬的人的幽靈。同樣的故事在傳說中也存在，當(dāng)某個(gè)長(zhǎng)期使用的物品被漫不經(jīng)心地拋棄，它就會(huì)變成一個(gè)幽靈。因此人們對(duì)博物館心生恐懼，那里陳列著一排排的廢棄之物，這些物品沒有得到恰當(dāng)?shù)匕仓枚潜欢逊e了起來，這種想法導(dǎo)致了恐懼感。
在日本，人們無意保存有形物，因此，日本的博物館文化不如歐洲發(fā)達(dá)。雖然日本的博物館首建于明治維新時(shí)期，但直到昭和時(shí)代早期博物館才真正繁榮起來。1928年，博物館事業(yè)促進(jìn)會(huì)（日本博物館協(xié)會(huì)之前身）成立，會(huì)長(zhǎng)平山成信(Shigenobu Hirayama) 向教育大臣提交了有關(guān)博物館設(shè)施的建議書。值得注意的是博物館當(dāng)初面臨的挑戰(zhàn)與如今并無二致。
例如：稻生檀（Inou Dan）悲嘆日本缺少博物館工作人員。[1](1-4)如今日本博物館界仍有同樣的報(bào)怨。有些策展人也經(jīng)常提出這一問題。如果決定建造一幢建筑以展示物品，但又缺乏運(yùn)營(yíng)它的計(jì)劃，那必然會(huì)出現(xiàn)問題。就此而言，博物館自昭和時(shí)代早期至今并未發(fā)生多大的變化。
即使在昭和時(shí)代，國(guó)家對(duì)文化財(cái)所有權(quán)漠不關(guān)心的態(tài)度也沒發(fā)生變化。1929年，《國(guó)家財(cái)產(chǎn)保護(hù)法》頒布時(shí)，幾個(gè)涉及博物館業(yè)的獨(dú)立單位（共9個(gè)，含皇家博物館、教育部所屬宗教局、東京美術(shù)學(xué)校、博物館事業(yè)促進(jìn)會(huì)等）集中討論文化財(cái)保護(hù)問題，[2](291)他們提及的一個(gè)主要議題即如何將日本文化遺產(chǎn)元素集中到一個(gè)中央博物館之中。下述對(duì)話揭示了當(dāng)時(shí)文化遺產(chǎn)保護(hù)的狀況：矢用（東京美術(shù)學(xué)校教授）：命令人們把國(guó)家財(cái)產(chǎn)交到一家博物館，這能有多大效用？大島：（皇家博物館館長(zhǎng)）：我們無法靠下達(dá)命令強(qiáng)迫人們將東西交來。
矢作：就算我們這么做了，他們也不會(huì)拿它當(dāng)回事兒的。
大島：這就是為什么我認(rèn)為不能靠行政命令，而是需要贏得他們的理解。[2]
這段對(duì)話展現(xiàn)出一個(gè)問題：即使頒布法律來促進(jìn)文化遺產(chǎn)物品收集，博物館收集展品仍不是一件容易的事情。
2.人間國(guó)寶
二戰(zhàn)后，在聯(lián)合國(guó)駐日盟軍最高司令麥克阿瑟領(lǐng)導(dǎo)下，（日本）對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)曾有過短暫的興趣，對(duì)京都被廢棄和忽視的二條城進(jìn)行了修繕。但是直到二十世紀(jì)60年代中葉，文化遺產(chǎn)保護(hù)工作才真正開始。而1950年《文化財(cái)保護(hù)法》的頒布象征了一個(gè)獨(dú)特制度在日本的建立，這是一項(xiàng)應(yīng)對(duì)重要無形文化財(cái)或曰“人間國(guó)寶”的制度。
“人間國(guó)寶” 一說最初是一個(gè)新聞術(shù)語，而《文化財(cái)保護(hù)法》中采用的術(shù)語實(shí)際上是“重要無形文化財(cái)”。這兩個(gè)術(shù)語經(jīng)常互換使用，其實(shí)二者含義迥然不同。法律采用的術(shù)語并不指“存活”的人，而是針對(duì)非物質(zhì)的技術(shù)形態(tài)或技藝保護(hù)而言。相較而言，新聞術(shù)語“人間國(guó)寶”則特指藝術(shù)家。
重視技藝的觀念，可能是出于保護(hù)傳統(tǒng)表演藝術(shù)，包括諸如能劇在內(nèi)的地方藝術(shù)，以避免其滅絕的緣故。戰(zhàn)后，能劇瀕臨滅絕。一篇發(fā)表于《藝術(shù)新潮》（Geijutsu shincho），題為《無形文化財(cái)（表演藝術(shù)）》的文章[3](25,136,57-64)指出，一些能劇大師謀生艱難。東京國(guó)立博物館常務(wù)館長(zhǎng)高橋誠(chéng)一郎（Seiichiro Takahashi）辯稱，有許多像能劇相關(guān)的器物其自身沒能力也不值得在博物館展出。他指出，博物館既不能收集所有種類的戲劇器物，也不能有助于促進(jìn)能劇的振興。然而，無形文化財(cái)這一概念引起人們對(duì)個(gè)體藝術(shù)的廣泛討論。枊宗悅(Muneyoshi Yanagi)對(duì)無形文化財(cái)概念極其反感，他覺得陶瓷等工藝勞作中包含的文化財(cái)必須是有形的，其價(jià)值評(píng)判應(yīng)以具有物質(zhì)形態(tài)的物體為基礎(chǔ)。他對(duì)僅從使用技術(shù)的角度出發(fā)來評(píng)價(jià)工藝品表示擔(dān)憂，并與文化財(cái)保護(hù)委員會(huì)委員們[4](281-295)展開了激烈爭(zhēng)辯。這證明以能劇類表演藝術(shù)為基礎(chǔ)的、最初的無形文化財(cái)制度包含著一些并不十分適合陶瓷（枊宗悅的專長(zhǎng)）等藝術(shù)的因素。枊宗悅批評(píng)無形文化財(cái)制度中缺乏明確的選擇標(biāo)準(zhǔn)。
3.現(xiàn)實(shí)化邏輯
不論枊宗悅?cè)绾闻u(píng)，一個(gè)堅(jiān)實(shí)的邏輯支持著無形文化財(cái)制度。筆者在此稱之為“現(xiàn)實(shí)化邏輯” [5](249)
現(xiàn)實(shí)化是在當(dāng)前復(fù)興曾存在過或據(jù)信曾存在過的事物的努力。傳統(tǒng)表演藝術(shù)如能劇和能樂等，即被這種“現(xiàn)實(shí)化邏輯”所支持。戲劇表演在演員和表演者表演時(shí)才被賦于“形式”。如果沒有有血有肉的表演者，那這些傳統(tǒng)就不可能得到傳承。就此而言，傳統(tǒng)的意義不在于忠實(shí)地傳承過去的遺產(chǎn)，而重在當(dāng)前將某種特殊表演理解為傳統(tǒng)。這與法國(guó)那種將過去存在的固有傳統(tǒng)傳到當(dāng)前，再傳到未來的方法有所不同。傳統(tǒng)本身是不可見的，它僅是在當(dāng)前通過重要的無形文化財(cái)而得到生命。
現(xiàn)實(shí)化邏輯甚至能深入到陶瓷領(lǐng)域。枊宗悅將被認(rèn)定為重要無形文化財(cái)?shù)拇伤嚰曳譃閮深悾阂活愂撬С值拇伤嚰?，如濱田莊司（Shoji Hamada）和富本憲吉（Kenkichi Tomimoto）等人；另一類是他批評(píng)的瓷藝家，如石黑宗麿（Munemaro Ishiguro）和荒川豊蔵（Toyozo Arakawa）等人，柳宗悅認(rèn)為他們的作品因?yàn)槿狈υ瓌?chuàng)性而不足稱道。盡管柳宗悅心存輕視，但是石黑和荒川仍因他們對(duì)宋瓷（石黑）、桃山時(shí)代志野瓷（Shino）及漱戶黑瓷(Setoguro) （荒川）的復(fù)興所作出的貢獻(xiàn)而名聞遐邇。荒川甚至獨(dú)自發(fā)現(xiàn)了一座古窯遺跡，并利用附近發(fā)現(xiàn)的一些瓷片復(fù)興了志野瓷。這都是傳統(tǒng)如何被現(xiàn)實(shí)化的典型例證。荒川真正制作出的是新瓷，但他采用了傳統(tǒng)工藝。
4.將“無形物品”保護(hù)為遺產(chǎn)
重要無形文化財(cái)制度有助于復(fù)興陶瓷類產(chǎn)品的市場(chǎng)。但如果像在法國(guó)一樣，保護(hù)的目的是通過文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承過去，那就不可行了。文化遺產(chǎn)保護(hù)博物館的發(fā)展無法導(dǎo)致市場(chǎng)的復(fù)興。陶瓷藝術(shù)世界之所以能夠憑藉“人間國(guó)寶”的存在得以自我改造，是由于藝術(shù)工藝被賦有的價(jià)值，而不只是單個(gè)藝術(shù)品的價(jià)值。
被認(rèn)定為重要無形文化財(cái)?shù)拇伤嚰?，其作品的市?chǎng)價(jià)會(huì)迅速攀升。三輪休雪(KyusetsuMiwa)、清水卯一(Uichi Shimizu)和山本陶秀(Toshu Yamamoto)等三位獲認(rèn)定的藝術(shù)家，其作品的估價(jià)在認(rèn)定之后一直穩(wěn)步上漲。1985年清水被認(rèn)定后，其作品估價(jià)飛速上漲，超過了兩年后才獲認(rèn)定的山本的作品價(jià)格。1983年，三輪在三人中最先獲得認(rèn)定。在1994年，日本所有瓷藝家中，他的作品估價(jià)最高。無論從任何時(shí)間點(diǎn)看，這三位藝術(shù)家作品估價(jià)的上漲都與他們被認(rèn)定有著關(guān)聯(lián)。然而，重要無形文化財(cái)制度的確立并未使所有藝術(shù)快速?gòu)?fù)興。以淡路木偶（Awaji puppet）為例：鶴沢友路被認(rèn)定為淡路木偶界重要無形文化財(cái)，可是，淡路島過去有很多木偶劇院，如今卻只有一家。在鳴門大橋（Ohnaruto Bridge）未建成前，木偶演員在二十四小時(shí)往返于淡路島和鳴門的渡輪的候船室二樓上進(jìn)行小型表演。淡路島的小學(xué)及初中設(shè)有木偶劇課，學(xué)成后仍對(duì)藝術(shù)有興趣的年輕人能成為劇院演員，由此培養(yǎng)出新一代木偶大師。自1985年鳴門大橋建成后，雖然木偶演員們會(huì)定期在淡路人形凈琉璃館(Awaji Ningyo Joruri Kan Puppet Theater)演出，但是，由于經(jīng)費(fèi)不足，他們無法提供令人滿意的公開演出。未被列入重要無形文化財(cái)?shù)拇蟊姳硌菟囆g(shù)面臨的局面更加嚴(yán)重。
1994年，法國(guó)仿照日本重要無形文化財(cái)制度制定了“藝術(shù)大師”（maitre d’art）制度，該制度與日本的制度盡管相似，卻有不同，法國(guó)將具有歷史建筑修繕技術(shù)的個(gè)人亦認(rèn)定為“藝術(shù)大師”。
發(fā)現(xiàn)無形事物的價(jià)值為日本所特有，無形文化財(cái)制度是該行為制度化的象征。這促成了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)實(shí)質(zhì)上一無所有的地方所包含的意義的趨向，并引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)到，即使在那些沒有遺產(chǎn)可言，或者僅有極少遺產(chǎn)元素存在的最為細(xì)微的古老遺跡之中，也存在著遺產(chǎn)保護(hù)的可能性。不僅那些參與傳統(tǒng)文化復(fù)興，像荒川豊蔵那樣重現(xiàn)志野瓷的人有這種傾向，即使負(fù)的/消極的遺產(chǎn)保護(hù)，或盡力想保留（對(duì)遺跡）最可怕記憶的人，也同樣有著試圖解讀虛無及寂靜之意義的傾向。 5.虛無與寂靜的意義
松木村于1901年因足尾煉銅廠（Ashio Copper Refinery）煙霧污染而受損并被毀，將該村命名為遺產(chǎn)地的運(yùn)動(dòng)即是負(fù)的/消極遺產(chǎn)保護(hù)的一個(gè)例子。“該地區(qū)的一些山村，如松木村（Matsuki）和Kuzo（中文名無法確定）村，受到（煙霧污染）影響，但如今那些地區(qū)沒剩什么人了”。 [6](249)有人倡議將這一地區(qū)認(rèn)定為日本污染遺產(chǎn)的一部分。要參觀這些村莊的遺址，得從足尾町走相當(dāng)長(zhǎng)的一段爬坡路。“松木村文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)”利用這一特點(diǎn)，組織了一種對(duì)該地村莊原址的“參拜”活動(dòng)。雖然大多數(shù)墓碑已經(jīng)被移至足尾的龍藏寺，但仍有一些墓碑還遺留在那里。
這種運(yùn)動(dòng)是由熱衷于“環(huán)境保護(hù)”以及批評(píng)“商政關(guān)系密切”的人組織的。那些步行到松木村遺址參加運(yùn)動(dòng)的人，并沒有明確地意識(shí)到是在進(jìn)行一場(chǎng)正式而嚴(yán)肅的拜訪。不過，那些從村落遺址中尋找意義的人，其行為超出了意識(shí)形態(tài)的范圍，而染上了參拜的特點(diǎn)。
從虛無和寂靜中而不是物質(zhì)實(shí)體中尋找意義的傾向，似乎是一種日本人的特質(zhì)，但它當(dāng)然并不完全是日本人的獨(dú)特特征?？藙诘?middot;朗茲曼執(zhí)導(dǎo)了長(zhǎng)達(dá)九個(gè)半小時(shí)的《浩劫》一片。他說：
“歷史遺跡的消失是（拍攝）本片的靈感。遺址逝去了，僅在那片地方留下虛無。我們正是必須從這虛無中制作出本片。從另一方面而言，就算只是談?wù)劷?jīng)歷，對(duì)一些幸存者來說也是不可能做到的” [7](157-172)
因此，影片始于波蘭的海烏姆諾（Chelmno），那里的集中營(yíng)遺址已經(jīng)被毀。重返海烏姆諾的西蒙·斯雷布尼克站在補(bǔ)毀的遺址上說道：“你無法想像這里發(fā)生了什么。這不可能。不是什么人都能理解。現(xiàn)在當(dāng)我想起來，我都無法理解。” 除了對(duì)《浩劫》所含信息的釋讀，還有重要的一點(diǎn)是朗茲曼“自虛無中”創(chuàng)作了這部電影。雖然都“源自虛無” ，但朗茲曼和那些試圖將松木村指定為文化遺產(chǎn)的人們還是大相徑庭。“松木村運(yùn)動(dòng)”成員堅(jiān)信，通過對(duì)歷史的重新思考，他們能成為因污染而背井離鄉(xiāng)的松木村農(nóng)民的代言人，而朗茲曼覺得敘述《浩劫》的故事并不可能。（“就算只談?wù)劷?jīng)歷，對(duì)一些幸存者來說也是不可能做到的”）例如，日本記者協(xié)會(huì)網(wǎng)站對(duì)松木村的描述如下：
在20世紀(jì)前十到前二十年，全世界都在關(guān)注和傾聽渡良瀨河（Waterase River）沿岸村莊所遭受的由足尾煉銅廠毒氣泄漏造成的毀滅性災(zāi)難（的消息）。這一象征性事件導(dǎo)致了谷中村（Yanakamura）的衰落。這個(gè)村曾號(hào)稱是關(guān)東地區(qū)最富庶的地方之一。明治政府并未向泄漏污染的古河礦業(yè)(Furukawa）興師問罪，而是想法設(shè)法地包庇礦廠的污染，從而將整個(gè)富庶的地區(qū)暴露于毒物之下。田中正造（Shozo Tanaka）就這一事件痛惜地稱，這一愚蠢的行為將是“國(guó)家的淪落”?？墒?，有人知道，在此十年前，由于古河礦業(yè)拖延時(shí)間努力掩蓋已經(jīng)發(fā)生的事情，一個(gè)富裕的山村已經(jīng)因足尾煉銅廠釋放的煙霧而被毀，該村即為松木村。如今，該村的所有跡象都已經(jīng)被清除了，（當(dāng)然），不是從地圖上。
這段摘錄提到，“可是，有人知道，在此十年前，由于古河礦業(yè)拖延時(shí)間努力掩蓋已經(jīng)發(fā)生的事情，一個(gè)富裕的山村已經(jīng)因足尾煉銅廠釋放的煙霧而被毀”。 這反映出（作者）措辭強(qiáng)硬，意圖曝光不為人知的事實(shí)。就算事實(shí)上村莊遺址已經(jīng)被毀，記者和歷史學(xué)家還是將松木村失去的歷史還原得栩栩如生。講述那被遺忘的歷史，似乎可以重現(xiàn)那些因污染而逝去者的聲音。
朗茲曼和“松木村文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)”的區(qū)別不在于他們所要處理的是特殊問題，即大屠殺與污染的比較，而在于那些沒遭受侵害的人是否能輕松地，就像講述別的任何歷史故事一樣地，將侵害史講述出來并談?wù)撍换蛟谟趯?duì)那些相關(guān)人員而言，故事是否帶有深刻主觀性。“松木村文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)問題的處理并未達(dá)到如此之深的程度。這就是該運(yùn)動(dòng)基本上轉(zhuǎn)變成參拜、紀(jì)念逝去者活動(dòng)的原因之所在。
古老遺跡之興旺
保護(hù)負(fù)的/消極遺產(chǎn)，重要的是講述有關(guān)遺產(chǎn)主題的故事。當(dāng)然，并不是所有的墓碑都適于被認(rèn)定為遺產(chǎn)物。就像遺留在松木村遺址的墓碑一樣，只有出現(xiàn)了與它們相關(guān)的特別故事，且故事被重復(fù)講述，它們才能成為遺產(chǎn)物。日本起源的故事及人類起源的故事決定著作為文化遺產(chǎn)的遺址的價(jià)值。古老遺址的前提是故事，這一事實(shí)在石器騙術(shù)事件中得到象征性證明。只要被告知一塊普通的石頭是一件舊石器時(shí)代的石器，我們就猜想它是個(gè)價(jià)值連城的物件。
將古老遺跡命名為文化遺產(chǎn)地已經(jīng)發(fā)展成一種日本意識(shí)形態(tài)。梅原猛（Takeshi Umehara）是這一意識(shí)形態(tài)的發(fā)起人之一。甚至對(duì)近年剛發(fā)現(xiàn)的三內(nèi)丸山遺址（Sannai-Maruyama ruins）的解釋也是在這一日本意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)進(jìn)行的。梅原覺得三內(nèi)丸山遺址證明了他的假設(shè)，即“日本文化之根本在于繩紋文化（Jomon Culture）”。他指出：
“從三內(nèi)丸山遺址可以看到繩紋時(shí)代的日本，當(dāng)時(shí)的日本物產(chǎn)豐富，文明高度發(fā)達(dá)。”[8](2-4,7-11)
“實(shí)際上，對(duì)三內(nèi)丸山遺址的發(fā)掘?yàn)榻忉屓毡救说木駟栴}提供了無以計(jì)數(shù)的重要發(fā)現(xiàn)”。 [8](2-4,7-11)
這些遺址的所在其實(shí)長(zhǎng)期為人所知，保存最好的陶器已經(jīng)被當(dāng)?shù)鼐用袷詹亍Ｔ谑冀ㄒ蛔羟驁?chǎng)時(shí)，遺址才引起了人們的關(guān)注。人們開始意識(shí)到現(xiàn)場(chǎng)存在的遺址數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于人們?cè)缦认嘈艜?huì)有的數(shù)目（以擔(dān)任現(xiàn)場(chǎng)參觀者義務(wù)導(dǎo)游的女士的證言為據(jù)）。從此，以梅原的意識(shí)形態(tài)為據(jù)，由于其在揭示日本人和“日本文明”根基方面所起到的作用，遺址被高度崇敬?，F(xiàn)在，我們相信三內(nèi)丸山遺址為解釋身為日本人意味著什么（這個(gè)問題）帶來一線光明。
二、秘密之路
1.公共的與私有的
雖然在日本有一種自“無形器物”中尋找意義，并將這些器物變成遺產(chǎn)物的過度傾向，但這并不意味著日本缺乏真正值得被認(rèn)定為“文化財(cái)”的物品。已經(jīng)有許多包括藝術(shù)品在內(nèi)的古董和藏品被認(rèn)定為國(guó)寶。可是，其中許多都是由私營(yíng)機(jī)構(gòu)擁有的私人資產(chǎn)。就是說，文化遺產(chǎn)作為公共財(cái)產(chǎn)的觀念在日本相當(dāng)少見。將歸屬私人圈子的資產(chǎn)提供給大眾，或?qū)⑵渚杞o博物館在日本是相當(dāng)不同尋常的行為。即使擁有國(guó)寶的寺院和神廟也拒絕在國(guó)有博物館或其他公共博物館進(jìn)行展覽，而是僅限于一年一次在一定時(shí)限內(nèi)讓大眾得以觀賞國(guó)寶，或者為國(guó)寶設(shè)立寺廟自有的博物館。
這種情況不僅限于寺廟。一般收藏者甚至僅向一些他們認(rèn)識(shí)的某些人展示他們的收藏品（傳家寶）。比如，某幾件用于正式茶道的器物甚至通常不會(huì)展示于人。京都正在統(tǒng)計(jì)能舉辦茶道的重要人士。戰(zhàn)前，根本沒有做過公共設(shè)施修理。如今，京都國(guó)家博物館有一個(gè)修理培訓(xùn)班，采用傳統(tǒng)技術(shù)開展修理工作。然而，即使這也是近期才開展的工作。
在日本，文化遺產(chǎn)保護(hù)被視為一種私人事務(wù)而非國(guó)家事務(wù)。因此，創(chuàng)造物由市場(chǎng)管理，而文化遺產(chǎn)由國(guó)家管理，這種法國(guó)模式在日本不太適用。亦即：文化遺產(chǎn)保護(hù)從很大程度上被歸屬到愛好的檔次，并由那些真正擁有財(cái)產(chǎn)的個(gè)人來自行裁決。其結(jié)果是，即使被發(fā)現(xiàn)具有重大文化遺產(chǎn)物價(jià)值的物品也只能因私人享有擁有權(quán)，而無法由公共機(jī)構(gòu)收購(gòu)。例如，在一個(gè)特別因陶器著稱的城鎮(zhèn)，一座江戶時(shí)代的大窯由一位私營(yíng)人士擁有（尚未被認(rèn)定為文化財(cái)）。這位擁有人是一個(gè)瓷藝家，在鎮(zhèn)內(nèi)名聲不太好。于是，就有謠言說他是從原窯主（發(fā)現(xiàn)這座窯的那塊土地的擁有人）那兒買了這個(gè)窯。這個(gè)問題的本質(zhì)在于，對(duì)該鎮(zhèn)而言，這座窯應(yīng)被認(rèn)定為一項(xiàng)文化財(cái)。但它卻被個(gè)人收購(gòu)了，政府對(duì)此沒做任何介入。如果一棵有資格被認(rèn)定為自然遺跡（Natural Monument）的樹扎根于一片私人領(lǐng)地，那些想將此樹認(rèn)定為自然遺跡的人會(huì)遭到土地?fù)碛腥说姆磳?duì)。在這種情況下，沒有土地?fù)碛腥说氖卓?，?duì)該樹的遺跡認(rèn)定就會(huì)面臨困境。對(duì)此，日本采用了與法國(guó)等國(guó)迥然不同的方式。在日本，國(guó)民政府會(huì)力求將這塊地收歸國(guó)家所有。
以法國(guó)為例，法國(guó)沿海地帶保護(hù)署（Conservatoire du Littoral，1975年設(shè)立）在倡導(dǎo)回購(gòu)19世紀(jì)成為私人財(cái)產(chǎn)的濱海土地。這一嘗試的目的是恢復(fù)對(duì)土地（據(jù)聯(lián)系到的該機(jī)構(gòu)人士）的“公共權(quán)益”。特別的是，沿海地帶保護(hù)署的工作是回購(gòu)資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)占的濱海土地，作為公共空間向普羅大眾開放。在這種情況下，濱海土地被明確視為公共財(cái)產(chǎn)。除此而外，這些土地還被視為是一種“文化財(cái)”。對(duì)自然有著特定理念的日本人對(duì)此難以理解。對(duì)日本人來說，海岸線是個(gè)已知事物，很難將它視為某種有意占有的，或說應(yīng)由國(guó)家來作為文化財(cái)來進(jìn)行保護(hù)的事物。
在法國(guó)，國(guó)家負(fù)責(zé)公共性事務(wù)。因此，如果某些事物被認(rèn)為（一致贊成）具有某種程度的公共性，國(guó)家就能積極干預(yù)私人領(lǐng)地。在這種局面下，公共性通過兩種方式得以實(shí)現(xiàn)。第一種，國(guó)家提出要求將某地或某物公共化（本案即為將濱海土地向市民開放）。第二種，國(guó)家在這種局面下充當(dāng)矛盾和緊張局勢(shì)調(diào)停人。調(diào)停人的角色多種多樣，調(diào)停涉及范圍可能自達(dá)成環(huán)境保護(hù)和旅游業(yè)之間的平衡，至解決地方獵人及歐盟環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)間沖突（鳥類保護(hù)）。日本管理機(jī)制缺乏這種調(diào)停作用（也因此造成市民回應(yīng)各項(xiàng)要求時(shí)態(tài)度消極）。
這種與法國(guó)的對(duì)比明顯表明，自二戰(zhàn)以來在日本社會(huì)科學(xué)界一直被高度強(qiáng)調(diào)的論點(diǎn)，即日本公共部門（此即政府）的權(quán)力極度強(qiáng)大，而私有部門的權(quán)力相對(duì)虛弱， 是一個(gè)脆弱的論點(diǎn)。真相是：在公共和私有領(lǐng)域之間，存在著一種隔離，兩者之間有嚴(yán)格的界限。政府不能容忍私營(yíng)部門對(duì)政府管轄領(lǐng)域的干涉，并認(rèn)為政府決定不容指責(zé)。政府能憑其自身判斷在廣泛領(lǐng)域內(nèi)運(yùn)作。然而，在文化遺產(chǎn)范圍內(nèi)，公共部門對(duì)私有部門并沒有多少話語權(quán)。
2.保密原則
如果嘗試總結(jié)日本文化遺產(chǎn)傳承的所有特點(diǎn)，那結(jié)論就是“保密原則”。非物質(zhì)文化財(cái)制度誕生于人們努力保持一個(gè)在現(xiàn)代制度框架內(nèi)進(jìn)行個(gè)體間秘密文化傳承的制度之時(shí)，采用古玩界典型做法，將財(cái)產(chǎn)視為“私有”范疇的概念，是基于一個(gè)保密原則，在該原則下，人們只想與幾位親朋密友共賞他們的奇珍異寶。 從文化遺產(chǎn)保護(hù)的角度看，這種保密不完全是一件壞事，因?yàn)槲锲繁┞对谕鈺r(shí)間越長(zhǎng)。就更易敗壞。日本有“貯存文化”，其基礎(chǔ)前提即是，拒絕公開展示物品有助于物品得到更長(zhǎng)期的保存。這顯然是繼承了存放珍寶的奈良東大寺（Shosoin at Todaiji Temple in Nara）的信條。我們需要提倡公共性，打破這種保密原則。這種觀念之一是日本綏靖主義，提倡紀(jì)念“負(fù)的/消極遺產(chǎn)”，之二是梅原（Umehara）形式的日本觀念。兩者是僅有的杰出運(yùn)動(dòng)組織，以通過文化遺產(chǎn)保護(hù)促生公共性為目的。在過去二十來年中，地方政府一直爭(zhēng)相建立博物館，但由于政府無法收集到任何不可或缺的文化遺產(chǎn)元素，通常這些奢華的建筑內(nèi)部缺乏任何真正內(nèi)容，被迫以超高價(jià)格購(gòu)買現(xiàn)代西方繪畫。
不過，要斷定文化政策缺失是好是壞極其困難，因?yàn)橐恍┪幕缛耸烤蛯?duì)此進(jìn)行政治干預(yù)持批評(píng)態(tài)度，還有一些人更是認(rèn)為政府導(dǎo)向下的文化遺產(chǎn)認(rèn)定會(huì)導(dǎo)致“文化死亡”，因此，他們無意于提倡政府干預(yù)。根據(jù)他們的論點(diǎn)，文化政策缺失實(shí)際上有助于文化振興。
最后，保密原則似乎正在慢慢淡化，一種新的對(duì)待文化遺產(chǎn)的態(tài)度正在形成。人們對(duì)世界遺產(chǎn)地的濃厚興趣證明了這一點(diǎn)。我們對(duì)這些變化的繼續(xù)分析非常重要。
(蔡玉琴 譯，李修建 校)
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【責(zé)任編輯 徐英】
Intangible and tangible: the logic reality
(Japan) Masahiro Ogino
(Faculty of Society of the JapanKwanseiGakuinUniversity, Hyogo, Nishinomiya, Japan 622-8501)
Abstract: Compared to France, the museum culture of Japan is not as advanced as Europe. However, by means of concept of “intangible cultural asset”and“National treasure”, another type of protection of cultural heritage system has been established. Intangible cultural asset of the system is supported by the“logic reality”. Although in Japan there is a much looking for“invisible things”meaning the tendency, but this does not mean we can really call it a lack of cultural property in the project. Japan is still lacking of concept of cultural heritage is the public property. To sum up all the features of the spread of Japanese cultural heritage must be carried under the“confidentiality”.
Key words: Japan; intangible cultural property; human treasures; heritage
收稿日期： 2011-02-27
作者簡(jiǎn)介：荻野昌弘（Masahiro Ogino）（1957-），男，日本關(guān)西學(xué)院大學(xué)社會(huì)學(xué)部，教授。