第三板塊藝術(shù)人類學(xué)的理論探討 下午14：00—15：45
主持人王杰
評議人王銘銘
首先由中國社會科學(xué)院劉正愛研究員作了題為《“搶注”中的藝術(shù)人類學(xué)》的發(fā)言。
劉正愛首先從她自己在東北做一個儀式的研究談起。她所做的儀式是祭祖，大多數(shù)都是從藝術(shù)，舞蹈的方面來關(guān)注，但實際上這是一個完整的宗教儀式。借用搶注這個詞來談當(dāng)代中國學(xué)科發(fā)展的過程當(dāng)中，作為藝術(shù)與人類學(xué)兩個不同學(xué)科的碰撞和過程。上世紀(jì)90年代起，就有人以研究藝術(shù)人類學(xué)自稱，這些人主要是來自美學(xué)，文學(xué)等領(lǐng)域的專家。實際上人類學(xué)家也很早使用了這個概念，王建民教授在1995年就在各個學(xué)校開設(shè)了藝術(shù)人類學(xué)的課程。但是制度化的課程還是從美學(xué)和文學(xué)開始。在人類學(xué)領(lǐng)域中，雖然很多學(xué)者在研究當(dāng)中涉及到很多藝術(shù)的內(nèi)容，并沒有正式用藝術(shù)人類學(xué)來定義自身的研究。
劉正愛說，人類學(xué)家并不是不重視藝術(shù)，而是他們眼中的藝術(shù)是鑲嵌在生活當(dāng)中的，是有著文化和社會的脈絡(luò)在其中。因此并沒有意識將屬于藝術(shù)的部分抽取出來作為單獨對象研究，再冠以藝術(shù)人類學(xué)的帽子。有一些專門以藝術(shù)為對象的研究是存在的，但是從把握整個社會文化的脈絡(luò)入手的，沒有明確打出藝術(shù)人類學(xué)的概念。人類學(xué)家主要著重描述的是人，物、藝術(shù)只有與人發(fā)生關(guān)系的時候才會產(chǎn)生人類學(xué)意義。
劉正愛介紹說，2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會在北京成立，從人員構(gòu)成來看，也有民俗學(xué)家和人類學(xué)家的參與，大多數(shù)還是來自于美學(xué)，文藝，戲劇，音樂，藝術(shù)史等領(lǐng)域的專家。藝術(shù)人類學(xué)在民俗學(xué)或者人類學(xué)領(lǐng)域似乎已經(jīng)形成小小的潮流，跟非遺的大河開始交匯。尤其是民俗學(xué)家，在構(gòu)建非遺相關(guān)概念以及規(guī)定，和在實施過程中成為非常重要的主體。這時候民俗學(xué)家和人類學(xué)家可以充分發(fā)揮優(yōu)勢，為非遺的申報和保護提供參考。但藝術(shù)人類學(xué)還沒有形成分支學(xué)科，只是一種方法和視角，而學(xué)界對藝術(shù)的關(guān)注和非遺運動的興起，有可能導(dǎo)致具有中國特色的藝術(shù)人類學(xué)或藝術(shù)民俗學(xué)。這一點也可能導(dǎo)致人類學(xué)、民俗學(xué)趨向藝術(shù)人類學(xué)走向分支學(xué)科的最重要途徑之一。但我們還要有一種警惕，不要使一門學(xué)科在文化保護的名義之下，成為權(quán)力的附庸，或代言人。
劉正愛提到，有學(xué)者提到藝術(shù)人類學(xué)的產(chǎn)生可以追溯到十九世紀(jì)，但這樣就等于說藝術(shù)人類學(xué)與人類學(xué)是同時產(chǎn)生的。不太妥當(dāng)。實際上人類學(xué)的藝術(shù)研究和藝術(shù)人類學(xué)是不同的概念，二者不能混同。畢竟藝術(shù)人類學(xué)的概念是晚近才出現(xiàn)的，而且它之于藝術(shù)學(xué)，美學(xué)，和之于人類學(xué)，民俗學(xué)，所指稱的基本概念和研究對象可能是不同的。在同一個學(xué)科當(dāng)中也是如此，在人類學(xué)當(dāng)中對于藝術(shù)，西方學(xué)者更多的是指非西方社會的藝術(shù)品、音樂、或與此相關(guān)的一些宗教實踐。近20年來傾向于后現(xiàn)代式的，解構(gòu)主義式的研究。臺灣的人類學(xué)家研究藝術(shù)，可能更多的關(guān)注原住民的物質(zhì)文化，大陸學(xué)者可能更傾向于研究國內(nèi)的民俗藝術(shù)，或少數(shù)民族藝術(shù)等等。日本學(xué)者研究藝術(shù)更多面對非西方，或非日本社會。
面對來自西方的藝術(shù)概念，美學(xué)家、文藝學(xué)家，與人類學(xué)家的理解也存在差別。前者更傾向本質(zhì)性的看待藝術(shù)，人類學(xué)傾向于從解釋學(xué)的角度來看待藝術(shù)。這就存在對藝術(shù)的理解與闡釋的問題，即什么是藝術(shù)的問題。除了研究主體，即學(xué)者的不同理解之外，還有研究對象自身的不同。所謂藝術(shù)，在各個不同的社會文化中的理解也是不一樣的。一種文化中的藝術(shù)在另一種文化中可能不被認(rèn)為是藝術(shù)。這是從事藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者需要認(rèn)真思考的問題。目前在國內(nèi)，以人類學(xué)為取向的藝術(shù)人類學(xué)和以文藝學(xué)、美學(xué)為取向的藝術(shù)人類學(xué)在方法上還存在一些隔閡，其中的不同是什么，為什么會有這樣的不同，均值的我們認(rèn)真思考。
劉正愛還指出，從人類學(xué)角度而言，我們研究藝術(shù)的目的是從文化和社會語境中去理解藝術(shù)，可以探討很多問題，比如什么叫藝術(shù)？如何解釋藝術(shù)？藝術(shù)的文化性、社會性意涵與作用是什么？還有藝術(shù)與世界觀、與戰(zhàn)爭、與性別、與認(rèn)同、與身體、藝術(shù)的所有權(quán)問題、觀光中的藝術(shù)、在西方世界被展示的非西方藝術(shù)、藝術(shù)的政治性和權(quán)力性等問題；還可以從全球化的角度來看待藝術(shù)。這些都是具有人類學(xué)特點的問題意識。
劉正愛還強調(diào)指出，長期以來有一種對人類學(xué)的誤解，有些人認(rèn)為做一些田野工作，掌握一些人類學(xué)的話語和知識就等于人類學(xué)，其實人類學(xué)的長處和難點就在于對貫穿民族志和理論研究始終的整體把握，和系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的分析。它的精髓可能建筑在一段故事，一個人物，一個場景，而不是這些故事，人物，場景的羅列和拼湊。人類學(xué)也在與時俱進，在建構(gòu)和解構(gòu)的反思當(dāng)中，在經(jīng)歷了后現(xiàn)代的洗禮之后，人類學(xué)吸納了很多學(xué)科的營養(yǎng)，從封閉到開放，從邊緣到中心，從單一到多元，人類學(xué)的視野越來越開闊，學(xué)科邊界也越來越模糊。在學(xué)科交叉過程中，形成跨學(xué)科的視野和研究方法，這需要一個長時間的磨合過程，需要從學(xué)科教育入手，彼此深入對方的學(xué)科領(lǐng)域，掌握基本，融會貫通，把握對方的問題意識。
劉正愛研究員最后說，為了進一步學(xué)科領(lǐng)域之間實質(zhì)性的交流，還需要雙方交流具體相關(guān)的專業(yè)知識，資料整理，共同田野考察，成果發(fā)表空間的整備，教育體制調(diào)整等方面做進一步努力。但是也不能盲目舍棄各學(xué)科以往構(gòu)筑起來的核心部分，如人類學(xué)如果放棄了田野考察，微觀場域中對整體性的把握，相對性感知的個性，這個交流可能就沒有太大的意義。因此探求一種發(fā)揮雙方特長的交流方式，可能是今后文藝學(xué)家，美學(xué)家，人類學(xué)家的共同目標(biāo)。
中央民族大學(xué)人類學(xué)研究所潘蛟教授作了題為《表征的文化和文化的表征》的發(fā)言。
潘蛟教授的發(fā)言主要是兩大塊問題：文化被表征；在一定的文化中來表達問題。
表征，英文就是representation。首先，所謂的表征，一般是事物和意義之間的連接，關(guān)于表征的理論很多，表征不是簡單的反映事物，還在創(chuàng)造著意義。
潘蛟教授說，他關(guān)心的問題是，這幾年來我們經(jīng)常能看到的是，文化成為被表征的對象，怎么來表達文化？這一過程中，實際上表征事情，再現(xiàn)事情可能是多種多樣的，表達一個文化可能是一個近代現(xiàn)象，我們在日常生活里面見過很多的表達，最熟悉的可能就是奧運會的時候，整個中國文化被表征成為紅色。在表征中我們一方面看到，事物被借喻，換喻了。也有把抽象做實了的過程。在表征過程中所達到的力量和效果，如何實現(xiàn)？在表征過程中生產(chǎn)一種所謂的象征力，symbolic power，是從哪里來？在人類學(xué)上有不同的看法，大致上分成兩種：一種認(rèn)為來自于邏輯分類語言的一致性；從這一角度看，藝術(shù)及其表征是一個交流問題；這種力量來自于其邏輯表達的嚴(yán)密、精巧、一致；另外認(rèn)為這種力量來自于資本、權(quán)力。是來自于認(rèn)知邏輯還是資本權(quán)力？布迪厄有一個綜合看法，認(rèn)為象征之所以能成為一種力，是因為有物的根源。之所以能夠沒有物的力量，是因為這是一種被誤讀的形式，必須通過一種邏輯來表達。
我們通過表征產(chǎn)生一些威力，就現(xiàn)實來看，在文化作為文化的表征，實際上我們的表征是在一定文化背景下展示和形成的。首先，作為文化這個概念的發(fā)現(xiàn)，實際上也是近代的事件。在泰勒以前，我們談到文化的問題，有各種各樣的批評，有人認(rèn)為文化這個概念本身是近代殖民主義的發(fā)明，殖民主義者用文化來理解人類的差異，來類分這個世界，把差異理解成不同文化。早期是種族，后面蛻變成文化，人與人的類別表現(xiàn)成文化的類別。
文化作為一種表征，成為被表述的對象這一過程，實際上是和我們的身份政治和民族主義是連帶在一起的，在民族主義做實的過程中往往需要一種表征，在表征的過程中就常常被簡化成某種文化，然后以這種文化轉(zhuǎn)換成象征該民族的聲音和尊嚴(yán)。在這個時候，文化就必須要加以表征，這是和它的政治訴求，和它的存在連帶在一起的。但是在人類學(xué)中，有很多人類學(xué)家在談文化的時候往往是一種，把那種沒有自覺的文化作為分析對象。比如說布迪厄，談文化的時候?qū)⑵渥鳛橐环N教條，即一種人們從未質(zhì)疑過的信條和說教，甚至沒有意識到它的存在，但是在無形中遵循的東西。
早期很多的人類學(xué)家要揭示的文化是這樣的。現(xiàn)在我們知道它的存在，要維護它，讓它得到一種張揚，這個時候的文化和早期的人類學(xué)家的文化就不一樣了，不是一種被揭示和分析的文化，而是一種被表達的文化。這改變了我們的世界，而這樣的現(xiàn)象不同人的表述也不一樣，有的人看作：在這以前文化是自在的，后來我們進入了文化自覺的時代。我們每個人都是文化自覺的，文化變得很復(fù)雜，跟我們的未來，本真聯(lián)系在一起。我們怎來理解文化和文化的表征？這是我們下面想發(fā)動的討論。具體舉例，來說明表征不是單純的藝術(shù)問題，不是單純的邏輯認(rèn)知：在麗江看納西古樂的表演的例子來說明，藝術(shù)是和身份政治聯(lián)系在一起的。畫畫畫的好不一定能成大師，比如研究唐卡，研究者畫的很好能成為大師嗎？你必須得是藏族，還有種種的經(jīng)驗。因此藝術(shù)是和權(quán)利關(guān)系交織在一起的。
所謂文化的表征，我們今天在這里或多或少解構(gòu)了文化，但是我們是在一種新的文化里做這種陳述，而這種新文化，是啟蒙運動以來康德的自覺，康德對于善、真的理解，以及民族主義的思想被我們內(nèi)化了，我們是在這樣一種場域里做表征。
蘭州大學(xué)文學(xué)院程金城教授作了題為《關(guān)于文藝人類學(xué)幾個問題的思考》的發(fā)言?！ ?/strong>
程金城教授說，文藝人類學(xué)一直覺得自己是半路出家，這次會議感覺找到了根本?，F(xiàn)在學(xué)界有幾種概念，藝術(shù)人類學(xué)，文學(xué)人類學(xué)，還有文藝人類學(xué)。
他說，文藝人類學(xué)的概念實際也沒有非常明確的界定，但已經(jīng)有專著出版。他覺得藝術(shù)人類學(xué)和文藝人類學(xué)都可以并存，他進而談了他對這個問題的理解。
第一，關(guān)于藝術(shù)的概念，在當(dāng)代中國的語境中存在歧義。主要是藝術(shù)是否包括文學(xué)？這點需要界定。藝術(shù)有廣義狹義之分，狹義來說，我們的藝術(shù)主要是美術(shù)，造型藝術(shù)，音樂藝術(shù)；廣義來說應(yīng)該包括文學(xué)藝術(shù)，即語言藝術(shù)。實際上在高等學(xué)校的學(xué)科分類里，文學(xué)有的時候跟藝術(shù)并列，有的時候把文藝解釋成文學(xué)藝術(shù)，因此概念不清晰；另外的方面，文藝這個概念，在當(dāng)代語境中也不清楚，文藝?yán)碚?，文藝美學(xué)，文藝學(xué)，等。按他的理解，文藝人類學(xué)應(yīng)該包括文學(xué)的人類學(xué)和藝術(shù)的人類學(xué)，藝術(shù)的人類學(xué)中包括美術(shù)人類學(xué)，音樂人類學(xué)，舞蹈人類學(xué)，影視人類學(xué)，建筑人類學(xué)，戲劇人類學(xué)。因此程教授對于文藝人類學(xué)的概念，是文學(xué)和藝術(shù)兩大門類。審美人類學(xué)是高一級的，屬于哲學(xué)，美學(xué)層面，跟上述學(xué)科不是并列的。這也是我們在學(xué)術(shù)研究在中存在的問題。從直接表現(xiàn)來說，即現(xiàn)在存在著文學(xué)人類學(xué)，和藝術(shù)人類學(xué)兩個學(xué)會，有一批搞文學(xué)的人從事文學(xué)人類學(xué)，成果也很大。但是又不在藝術(shù)人類學(xué)里。
第二，是關(guān)于文藝人類學(xué)的理論范式問題。人類學(xué)發(fā)展到目前，對于文學(xué)藝術(shù)的研究提供了那些理論范式和方法？如何把文學(xué)藝術(shù)跟人類學(xué)結(jié)合起來？我自己的看法是，人類學(xué)的發(fā)展過程中經(jīng)歷了很多派別，這些派別從古典主義，傳播論，結(jié)構(gòu)功能主義一直到后現(xiàn)代，都是以其片面的深刻來不斷互動，來推動人類學(xué)的發(fā)展。不同派別可能都提供了一定的啟示性，這里面包含了一些基本概念，如民族、人類、歷時共時，互動，文化、社會結(jié)構(gòu)、田野作業(yè)，理論思索等等。從我的角度說，人類學(xué)的這些大道理對于文藝學(xué)有啟發(fā)，但是不嫩更直接照搬，而是從大道理中思考小道理，理解它所提供的范疇，方法，再針對文學(xué)，藝術(shù)，去進一步思考。人類學(xué)給文藝學(xué)的研究提供了幾個維度：一是時間維度；從這個角度解釋文藝，應(yīng)該是人生在世的一種確證、一種感悟；一是空間維度，文藝是人類生命樣態(tài)的多樣表現(xiàn)。從符號的角度來說，文藝是人類創(chuàng)造的情感符號的模式。從功能維度來看，文藝是人類普遍的精神需求，和基本生活要素。從結(jié)構(gòu)維度來看，藝術(shù)是表層審美和深層層次的融合；還有心理維度，價值維度等等。
第三，是關(guān)于文藝人類學(xué)的研究對象和目的的問題。其對象仍然是地方性的，族群的文藝現(xiàn)象。是否還存在著面對現(xiàn)當(dāng)代的文藝現(xiàn)象，一些現(xiàn)實的文藝問題？這些問題的核心，是我們所謂的藝術(shù)人類學(xué)，或文藝人類學(xué)，我們試圖去發(fā)現(xiàn)什么？解決什么？圍繞需要解決的問題進行理論探討。這涉及到文藝人類學(xué)當(dāng)代價值的問題。面對當(dāng)代人跟藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)為人類解決什么問題？精神家園的問題，還是其他？我們精神需要美學(xué)，文藝的陶冶，但是實際上這個問題沒有解決。還有，我是搞文學(xué)的，當(dāng)代文學(xué)里有許多現(xiàn)象，賈平凹，莫言的小說，包括新寫實主義，先鋒派的小說，尋根文學(xué)，這些作為文學(xué)文本，是可以用人類學(xué)方法解讀的。但是這種研究設(shè)計到學(xué)科分類問題，研究生的論文寫出來可能存在問題；我們也沒有很好的掌握人類學(xué)給我們提供的方法和角度。我對文藝人類學(xué)進行了一些理論建設(shè)，編寫了一本《文藝人類學(xué)的理論與實踐》，但是后來發(fā)現(xiàn)還有一些成果沒有編寫進去。我的目的是想把有關(guān)觀點全部梳理一下，從中解決我的困惑。那就是，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，能不能跟人類學(xué)結(jié)合？如果可以，從什么角度結(jié)合？解決什么問題？試圖發(fā)現(xiàn)什么？向各位討教。
王銘銘評議：
劉正愛指出的搶注，可能不見得完全是合理的；還有一些方面會導(dǎo)致我們遮蔽自己，沒有搞清楚藝術(shù)和人類學(xué)是什么，就去談藝術(shù)人類學(xué)是什么，怎樣對學(xué)科有更全面的把握，以怎樣的基礎(chǔ)去談藝術(shù)人類學(xué)，是她的貢獻。
潘蛟教授的象征力來自哪里？邏輯性力量還是社會性力量？從這個角度展示人類學(xué)的理論，帶有社會理論關(guān)懷的人類學(xué)家，可能對我們理解文化的現(xiàn)象，表達，貢獻。第二方面的啟發(fā)就是最后說的從自在的文化，到自覺的文化，我們現(xiàn)代人對自己身份認(rèn)同的的變遷，在過程中看我們怎樣表達文化。如民族音樂學(xué)，民族該怎么理解？我們總認(rèn)為是一個對象，怎樣把我們的感覺客觀化為歷史進程的考察，這是第二點受啟發(fā)的方面。
程教授的論文收獲是，這里面牽扯到，我們有文藝的概念，但是范圍是什么？不同民族對藝術(shù)有不同定義，文藝這個詞想去翻譯很困難，在民國期間都可能很難被接受，因為跟左翼作家們的運動，話劇運動結(jié)合的更緊密。但是在右派陣營里因為有一套規(guī)范的西方概念，因此對文藝這個詞并不很能理解?，F(xiàn)在提出文藝人類學(xué)，有別于藝術(shù)人類學(xué)，是把文學(xué)人類學(xué)加到藝術(shù)人類學(xué)里。是一個精彩的實驗。但在今天西方概念占主導(dǎo)的情況下，要給這一概念找到國際定位似乎有一定難度。但也給我們很多啟發(fā)，讓我更感覺到我們?nèi)祟悓W(xué)到底是什么》？是科學(xué)，還是文藝？也不乏有很多人類學(xué)家認(rèn)為我們是藝術(shù)家，不妨從文藝人類學(xué)這個詞延伸出來認(rèn)為人類學(xué)具有雙重性，不只是在客位的觀點看藝術(shù)世界，而是自身是一個藝術(shù)世界，和另外一個藝術(shù)世界進行的交往，這樣似乎也是對藝術(shù)人類學(xué)的恰如其分的理解。
這里面也包含一些問題，程老師，假如考慮他的文藝感覺的因素，那么人類學(xué)的堅持要到什么程度才妥當(dāng)？假如人類學(xué)家可以是文藝家的話，建立起的那套框架就不一定是合適的；要向潘教授提的，自在到自覺，是有一個歷程，但是今天所謂的文化自覺，是否真有人知道我們的文化是什么？真有人自覺的認(rèn)識到自己的文化嗎？自覺的文化中存在著一種不自覺的自在的成分，如何使歷史的裂變式的區(qū)別變得更加連貫？我們不認(rèn)為我們的時代存在文化自覺，我們也不應(yīng)該相信被我們研究的古代人，原始人，他們沒有對自己文化的自覺。你這樣說在人類學(xué)的倫理里面也很危險，只有我們有自覺他們沒自覺。
潘 皎：我們所謂的文化自覺是在另一種文化的前提下自覺，我們在文化中表述，表征文化，這是我的意思。而這在很多程度上，是新的東西。把文化作為一種遺產(chǎn)，這本身就是一種文化。我們是在這樣的文化中來做事情。
王銘銘：也就是說，我們創(chuàng)造了一套概念，認(rèn)為能夠把現(xiàn)象解放出來，得到我們的充分認(rèn)識。但那些概念也恰恰控制了我們的思想，在這個意義上我們是想通的。
劉正愛：我在堅持什么？我為什么要強調(diào)意識，就是人類學(xué)家的研究，和冠上xx人類學(xué)的研究為什么不一樣？既然不一樣為什么還要搶注稱呼？現(xiàn)在什么都可以加上人類學(xué)，但是不同專業(yè)出身的人但做出來的東西肯定是不一樣的。搶有什么意義？有的老師提出來，是他們在搶還是我們在搶？針對這個問題，蕭梅老師提出，民族音樂學(xué)的歷史發(fā)展已經(jīng)證明了這一點，學(xué)科的兩大陣營，就是人類學(xué)家來研究音樂的陣營，和音樂學(xué)派的音樂學(xué)家來研究音樂。
劉：我做的儀式研究，有很多歌舞成分，可以唱七天七夜，但是我從未將其視作藝術(shù)，因為他是一個宗教儀式；而非遺的眼光去看待該儀式，就強調(diào)其藝術(shù)形式。但將其從藝術(shù)中萃取出來就是一個死的東西。
李松：兩個學(xué)科，關(guān)注一個文化事項，說的完全一樣，也是出問題的。我覺得不存在搶注和從屬的問題，是不同的學(xué)科對文化進行更加完整準(zhǔn)確的描述，而且即使兩個學(xué)科也完成不了。而且絕對完整的描述是不可能的，我們盡力而為。不必在意誰從屬誰，不必在于證明某種先后，考證誰先用了哪些名詞，如果有一個儀式需要研究，那么大家互相借鑒，把問題說清楚，就可以了。
提問：文化的表征何以成為可能？文化的表征是我們觀察的對象，該如何把握？
潘皎：我想強調(diào)的是，文化的概念，來源自哪里？德國起源，浪漫主義，是作為一種反啟蒙，反的是文明的概念。文明主要是談人類的業(yè)績，一致性，進步。文化的概念談的是多樣性，差異，人群自尊等問題。文明是人類行為的成果，而文化是人類行為的制約。文化和身份是聯(lián)系在一起的，因此一個文化的消失為何會引起大家的惶恐？實際上我們生活在一種現(xiàn)代強加給我們的意義體系里面。有些意義我們在為他爭斗，但這樣意義的構(gòu)架師我們自在的為他斗爭，奮斗。
某學(xué)者：這些新的分支學(xué)科原來人類學(xué)也在研究，只是后來將其定義了。開始我們就研究土著的舞蹈音樂，那也是藝術(shù)人類學(xué)。和這個是有關(guān)系，但是如果非要這么定義，那么就無法從學(xué)理上思考這個問題。藝術(shù)家群體在不同的歷史階段，不同的場域中，可能也存在某種意義的共識。如國外的科學(xué)人類學(xué)，是對科研群體的研究，人群的研究。還有現(xiàn)在所謂民族文化，被電視里表征的，被奧運會拿出來的東西，只是貼上一個中華民族的表征，如果不說可能不一定有這個感覺，不見得農(nóng)村老百姓也認(rèn)同這是中國文化?，F(xiàn)在很多民族文化，比如以前沒有說黑衣壯的文化是壯族的文化代表，而現(xiàn)在是這樣？東巴文化變成納西族的文化表征，以前沒有把東巴文化，而在上世紀(jì)末東巴文化已經(jīng)衰退。這些情況更需要我們?nèi)リP(guān)注，文化在生產(chǎn)過程中的一種背景和人跟人的關(guān)系，群體之間的關(guān)系。還有包括藝術(shù)群體的探討，不然傳統(tǒng)，文化，自在，自覺，確實不存在著時間概念上的簡單劃線的區(qū)別。
楊民康：音樂人類學(xué)被認(rèn)為是藝術(shù)人類學(xué)的分支的話，音樂人類學(xué)的確從19世紀(jì)就開始有了痕跡，是世界范圍內(nèi)承認(rèn)的。因此說藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展，不可以不掛上這一筆。
第四板塊 藝術(shù)人類學(xué)研究方法 下午14：00—15：45
主持人 李松
評議人鄧啟耀
在這一板塊中，首先由上海音樂學(xué)院蕭梅教授作了題為《體驗的音樂民族志》的發(fā)言。
蕭梅教授首先對問題背景進行了介紹。
一、最近幾年研究Music and trance，打交道的一直是巫婆，我們的一個普遍遭遇是，如何對待客觀的音樂學(xué)和主觀的音樂體驗？在科學(xué)主義的立場看來，體驗的內(nèi)容往往是個體化，私人化的，有悖于學(xué)科的實證特性，而經(jīng)驗是知識的積累，指向的是客觀世界和真理世界。而這種對于客觀的音樂學(xué)的追求顯然未能客觀，也無法揭示感性的音樂世界，對于音樂的感性聲音結(jié)構(gòu)及其意義的探討?yīng)q如人類學(xué)家或民族音樂學(xué)家面對他者的時候，總是遭遇認(rèn)識論的困境。所謂局內(nèi)局外，主位客位，參與觀察，近/遠經(jīng)驗等系列，正是應(yīng)對此困境產(chǎn)生的方法。當(dāng)然，及至作為批評的實驗民族志，文化闡釋以及主體介入對象等，構(gòu)成了戰(zhàn)后英美人類學(xué)民族志寫作的風(fēng)景。這對于整個音樂學(xué)都產(chǎn)生了影響，即從原來的實證主義，以及音樂分析的形式主義，到現(xiàn)在主體批評的介入，音樂人類學(xué)也著重于強調(diào)田野作業(yè)，“在世存有being in the world”的方式，強調(diào)田野作業(yè)和音樂民族志并非一種外觀的知識性解釋，而是一種理解。因此，“體驗”，或者“生活形式”就成了新的關(guān)鍵詞。對于民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)者來說，其面對的音樂不再是被閱讀的文本，而像是一個體驗中的音樂表演，doing作為實踐本體論的一個基點，在實踐當(dāng)中通過交互主體性“在世存樂music in the world”，在上世紀(jì)末美國學(xué)者專門有一個研討會來討論這一問題。
（蕭梅教授發(fā)言中 齊江攝）>
二、音樂民族志實踐本體論的體驗之行動，其基點是什么，僅僅是聽覺嗎？以自己在儀式音聲Soundscape中遇到的問題來展開討論。蕭教授介紹了soundscape一詞的來龍去脈，并提出問題：在對儀式音聲進行描述的時候，有一個音聲“聲譜”的概念，其中包括了聽得見的音聲和聽不見的音聲，聽的見的音聲按照語言與音樂來劃分，有近語言和近音樂的兩極；還有聽不到的聲音，作為整體聲譜的一個部分，是否應(yīng)該被表達？對于其存在的確證性，做過儀式音樂研究的學(xué)者都確定有這種聽不到的音聲的存在，包括心誦，神誦，魔咒。蕭教授用PPT的形式展示了她在廣西壯族魔儀儀式中的聽得到的音聲聲譜圖，有近語言的散白、咒、擬聲、韻白、吟誦、到近音樂的樂器、歌唱，表明聲譜是一個能量場，也是做儀式研究的時空場。這七種音聲要素是一種去脈絡(luò)化的提取，是局外觀念下的標(biāo)準(zhǔn)及描寫，就儀式局內(nèi)人來講，只有以不同的音聲表達不同儀式功能的意涵，所以需要對每一種要素及其要素下細分的元素進行使用場合、音聲狀態(tài)、功能意義等方面的描寫。接下來蕭教授舉例說明。
對于聽不到的音聲，她認(rèn)為有三種類型：發(fā)聲/局外人聽不到、不發(fā)聲/韻律、內(nèi)在聽覺，以及可能在不同儀式中發(fā)現(xiàn)的不同默聲成分。那么對于默聲該如何描寫？身體感作為儀式音樂田野研究體驗基礎(chǔ)的能感性，是否能成為默聲描寫的切入點？首先回顧了身體感在有聲聲譜當(dāng)中已有的理論資源，兩大部分：中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀本身——樂蘊于身，其傳承、表達、構(gòu)成，都以身體為中心；還有民族音樂學(xué)學(xué)科史的啟迪，學(xué)科從關(guān)注音樂結(jié)果轉(zhuǎn)向關(guān)注音樂發(fā)生，關(guān)注在音樂中人是怎樣制造和使用工具的。重要的人物及其觀點有：胡德的雙重樂感；梅利亞姆的概念、行為、聲音；約翰·布萊金的《身體人類學(xué)》，強調(diào)了身體對于最終發(fā)聲結(jié)果的影響。山口修提出音樂是一個多層構(gòu)造的世界，而不是單一的只有音響層面。這些都指出音聲作為一種結(jié)果，同時也是身體行為的過程。對默聲而言，我運用了以下兩點嘗試：可觀感的默聲和虛擬的聽覺空間。默聲雖然不能耳辨，但其能量卻并非不能感覺，可觀和可感，對應(yīng)著發(fā)聲和不發(fā)聲，甚至于內(nèi)在聽覺三類聽不見的聲音的覺察，他們存在著一種內(nèi)在的時間度量，即一種可感的節(jié)奏和韻律，巫婆在默咒時有手訣和比劃符祿的動作，伴隨這種動作，儀式行為的時間度量可以被觀察，有時其外顯動作出現(xiàn)休止，但其有目的的屏息，靜場，也預(yù)留出這種時間感，這構(gòu)成了觀察者可以感知和覺察的對象。要實現(xiàn)這種觀察，就要引入對身體行為的關(guān)注，引入知覺操作的聯(lián)覺方式，包括某種共頻，并將其作為覺察音聲聲譜的條件和方法。虛擬的聽覺空間之所以有提出的必要，是因為它們具有“走巫路”的場域意義，不僅對信仰者具有符號認(rèn)同和象征能量的含義，也是信仰現(xiàn)聲的一種特別形式。但對于內(nèi)在音聲的解讀和描寫，外觀無法度量，暫時只能在研究者和局內(nèi)觀的互動基礎(chǔ)上被“說出”，這也提出了對于第一人稱報告重視的重要性。身體的三個屬性，首先作為感知和發(fā)聲的生理結(jié)構(gòu)；其次是作為第一人稱的唯一的內(nèi)在生活場所；第三，作為現(xiàn)象世界中相當(dāng)于其他人身體的一種身體。這三種具身化的感覺提供給我們對于默聲描寫的可能性。比如我們學(xué)習(xí)聆聽，調(diào)整身體的經(jīng)驗，從而從那些細微之聲轉(zhuǎn)化成一種能夠感覺到的默聲。這提出了一個問題：身體本身即是一種存在的基本表達，可以聽見的，或是可以看見的身體表征，表征一種基本不可見的意象活動，這一基本表達不僅是我們與他人共存的基礎(chǔ)，也是通往他人意象的一個根本中介。聽不見的聲音可以打開身體，這是一種修行，通體為音聲所充滿，放松而感動。身體不僅是我們擁有的生理實體，也是一個行動的系統(tǒng)，一種實踐的模式，是人介入世界的場所。如果我們僅僅將儀式者的身體作為一個觀察的文本，剝奪了他的嗅覺、味覺、痛覺以及現(xiàn)場的視覺和聽覺，則意味著我們用一種冰冷的寫作去掩蓋行為的感覺表達，因此，儀式音聲作為儀式場域關(guān)系的生成基點，可以用身體性來觀照，以恢復(fù)信仰的感覺維度。討論三：體驗作為民族音樂學(xué)田野研究的實踐性話語，如何能夠使音樂研究真正成為對音樂實踐活動自身的趨近？無論視覺的美術(shù)，聽覺的音樂，動覺的舞蹈，我們都將其看作是以身體為載體的完整知覺綜合體的活動，對其進行考察。從而也提出一種表述的多樣性，對于“元譜式”如何選擇？已經(jīng)不能用以往的只表達聲音的譜式來完成?？梢詤⒖家幻蠶ureshi的民族音樂學(xué)家對于蘇菲教儀式的描寫，用錄像和錄像圖表對整個場域進行觀察的描寫方法。
最后，肖教授指出：我們的研究不僅僅是去研究對象的思想和行為，而是研究者和被研究者是一個互動的過程，因此我的民族志敘事應(yīng)該是非常多樣的。
中國藝術(shù)研究院方李莉作了題為《藝術(shù)人類學(xué)田野工作方法的思考：一梭嘎長角苗藝術(shù)為例》的發(fā)言?！ ?/strong>
方女士在她的發(fā)言伊始說，在考察一個文化群體的時候，首先要確定其文化和藝術(shù)的特征。長角苗的文化特點：世界觀是神話式的，其制度的合理性來自于社會各成員所共同接受的神話教義。這樣一個沒有文字的苗族分支靠什么來建立自己的知識體系和價值體系？就是生活的情景通過各種聲音符號、圖像符號的表達和記憶，潛移默化到人們的心中，成為生活在該社區(qū)里的人們的背景知識。在長角苗的社區(qū)里，文化不僅是一種審美，還是一種公共的符號，由各種命題構(gòu)成。
藝術(shù)跟族群文化習(xí)得的方式之間有什么關(guān)系？人類文化、社會系統(tǒng)等都是通過學(xué)習(xí)而得來的，在考察當(dāng)中首先觀察到的，是長角苗人的文化習(xí)得方式。他們的歌和音樂非常發(fā)達，在所有的正式場合，或者舉行儀式的時候，人們都是用歌來表達意志的。所以，社區(qū)的男性從兒童時期就開始學(xué)習(xí)吟唱不同場合下的歌，或者散文詩。女性是所有紋飾的傳承者。所以所有女性從小就要學(xué)習(xí)刺繡，那么這些就是長角苗人習(xí)得文化的過程。在這樣一個沒有美術(shù)館、博物館、劇院的社區(qū)，究竟有沒有藝術(shù)？如果有，他們的藝術(shù)是什么樣的？他們的藝術(shù)跟文化。跟社會構(gòu)成又有什么樣的關(guān)系？藝術(shù)的表達方式跟文化類型的關(guān)系，是對稱的。不同的文化類型中，藝術(shù)的表達方式也是不一樣的，而且藝術(shù)和文化之間的關(guān)系也是有區(qū)別的，不能一概而論。以前藝術(shù)學(xué)中非要給藝術(shù)的本質(zhì)下定義，我覺得是不可靠的。人類對文化的表達方式可以分為以下幾類：聲音符號（時間）的表達、圖像符號（空間）的表達、文字符號（抽象）的表達。時間的表達需要積累，非常緩慢而且容易丟失；有了空間的表達以后其文化積累更厚實一點。但符號的表達是有限的，在一個非常有限的空間里被感知。因此以這兩種表達為主的文化便相對原始，雖然我們不希望用這樣的詞來評價。文字表達是有了國家以后開始的，文字的發(fā)明不僅加大了文化傳播的范圍，而且還帶來了傳承的便利，加速了文化積累的厚度，使文化的積累有了歷史的概念，這就是文明社會的歷史和文化。那么長角苗人是如何記憶和表達文化的？
他們整個族群的文化表達是以聲音符號為主、圖像符號為輔的?？梢詮闹姓业饺祟愒缙谖幕奶卣鳌Ｋ麄兊纳鐣?gòu)成以家庭為最小單位，繼而是家族，寨子，村落，鄉(xiāng)，活動空間以鄉(xiāng)為最大，鄉(xiāng)長被稱為苗王。世界觀上，他們有兩界——俗界和冥界，由“米拉”（巫師）來溝通兩界。就像涂爾干講的一樣，是一種同質(zhì)的、機械的整合方式，其特點是各種情感交流和儀式祭祀非常重要。以整個族群為單位的儀式主要是葬禮；以家族為單位的儀式是春節(jié)的拜祖墳；以寨子為單位的每年四月的祭山儀式；以家庭為單位的節(jié)日或喜事等，隨時祭祖。
格爾茲說，文化就是由人編制的意義之網(wǎng)。文化分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種尋求意義的解釋科學(xué)。那么，如何讀解他們的意義世界？就要去讀解他們的文化符號。圖像符號其含義是公共的、傳統(tǒng)的，因此一個民族即使沒有文字，也會有自己的圖像藝術(shù)，有的在建筑上、器具上，有的在服飾上、身體上。這些圖畫跟我們藝術(shù)的意義不完全相同，它傳遞的不僅是一種審美，而又更多的含義。所以博厄斯說：世界上眾多民族的藝術(shù)品，從表面看僅僅是單純的裝飾，但卻與某種意義相關(guān)聯(lián)。長角苗人的圖像符號跟其文化類型有什么關(guān)系？我們發(fā)現(xiàn)，長角苗人的器具、工具、建筑上都沒有裝飾，而是集中在他們的服飾上，這和農(nóng)業(yè)文明的社會特征不一致。方老師解釋了原因：與長期遷徙有關(guān)；與曾經(jīng)的狩獵文化傳統(tǒng)有關(guān)；并展示了紋飾圖片，這些圖片不是簡單的抽象圖形，而是有各自的含義，分為日常用具類、動物類、植物類、與戰(zhàn)爭有關(guān)的旗幟，等。這些紋飾構(gòu)成了族群之間的差異和標(biāo)識，對于群體的識別非常重要。
通過考察我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)系統(tǒng)可以把意義符號化，圖案的裝飾符號也能根據(jù)宇宙主題的描繪方法，將其世界觀的不同方面分類。這些圖案有美學(xué)特征，這也是藝術(shù)的第一形式；但其引人之處不光在于形式本身，還在于把意義世界喻形于物。
關(guān)于他們的聲音符號，在人類學(xué)家的考察中，豐富的聲音藝術(shù)比起裝飾藝術(shù)的分布還要廣的多。長角苗人也是這樣。傳承聲音符號的藝術(shù)家在社區(qū)中居于什么身份？這表達了一種權(quán)利和義務(wù)。在很多社會里面，表演和歌顯然是政治和社會知識的有力裝備，我們不應(yīng)該將其看作是獨立的藝術(shù)領(lǐng)域，而是作為一種社會的環(huán)境來理解，是一種由聲音符號構(gòu)成的文化空間，每個參與者和表演者都在這個空間里占據(jù)著不同的位置，代表了等級、權(quán)利和個人價值，甚至其結(jié)構(gòu)模式也是一種政治制度的體現(xiàn)。每個人都是農(nóng)民，每個人也都是不同層面的文化行為者。這里有精神層面和制度層面，都很少有女性，女性只在技術(shù)層面存在。所以這是一個以父系為主的群體。因此他的歌只有三首女性可以唱，其他都是男性。因此對他們來講唱歌并不意味著有藝術(shù)天分，而是身份和地位。
但我們是否可以就此將其藝術(shù)形式排斥掉？藝術(shù)理論家認(rèn)為對于土著藝術(shù)品，只需要關(guān)注其當(dāng)下可感的審美形式，把形式的意義交給人類學(xué)家去做；而早期的人類學(xué)家對這些藝術(shù)品也很少作出藝術(shù)上的評價，他們認(rèn)為這些對象的研究之所以重要是因為有文化上的意義，有些人類學(xué)家甚至認(rèn)為將這些當(dāng)作藝術(shù)品來看待是一個很大的錯誤，因為他們在當(dāng)?shù)仄鹬耆煌淖饔谩７嚼蠋熣J(rèn)為這兩者都有偏差，形式不能代表內(nèi)容，但不同形式往往反映了不同的文化類型和認(rèn)知方式。將歌和紋飾放在一起研究，說明雖然他們是不同的藝術(shù)形式，但是有著共同可感的東西。比如歌的節(jié)奏均衡，重復(fù)，其紋飾也有這樣的特點。另外，這些藝術(shù)形式也有動態(tài)的過程，要考察哪些成分不變，哪些會變？凡是跟其宗教崇拜無關(guān)的東西，比如顏色，裝束，是很容易變的。
接著，北京師范大學(xué)劉鐵梁教授作了題為《藝人的生活與常人的藝術(shù)》的發(fā)言。
劉鐵梁教授從民間文藝學(xué)的角度作了他的發(fā)言。他說，提出民間文藝學(xué)是眼光向下，除了藝術(shù)家之外，平民百姓身上也有藝術(shù)。藝術(shù)人類學(xué)是以藝術(shù)作為人類的特性，研究人類如何不斷生產(chǎn)藝術(shù)，如何塑造人格和人的身體能力、如何塑造社會。這不是簡單的人類文化分類學(xué)意義上的文化部門的研究，他比較看重如何通過藝術(shù)識人。人跟人不同，民間藝術(shù)屬于常人的藝術(shù)，與文藝學(xué)范疇里的藝人的藝術(shù)關(guān)系如何？藝術(shù)之于藝人，和常人，其意義有什么區(qū)別？藝人和常人，在藝術(shù)上是如何聯(lián)系在一起的？
劉教授指出，藝術(shù)是人類精神生活的呈現(xiàn)方式之一，我們認(rèn)識人，無法離開人是如何呈現(xiàn)自身的文化來觀察他；因此就應(yīng)該特別注意藝術(shù)的再生產(chǎn)過程，是怎樣在全部的社會生活中呈現(xiàn)，并且在全部的生活中占有重要位置。目前我們有時候?qū)⑸罘Q之為語境，將藝術(shù)本身看作是一種文本。民俗學(xué)界越來越強調(diào)語境和文本的關(guān)系，因為意義的發(fā)生不完全是文本的發(fā)生，文本的意義取決于何時發(fā)生，這才是藝術(shù)的魅力。藝人也離不開生活語境，來完成其創(chuàng)作和表演。
人的社會化過程，實際是需要經(jīng)由藝術(shù)對于身體的塑造來完成，并不完全是對抽象的理性的塑造。笛卡爾懷疑身體感官，認(rèn)為會蒙蔽我們的理性；梅洛龐帝提出身體主體的概念，恢復(fù)了感官和理性的一致性，在這個意義上來說藝術(shù)確實有特別重要的作用。藝人的藝術(shù)習(xí)得過程是其艱辛的社會化過程，是和常人的社會化過程交織在一起，而且是脫離常人社會，進入了一個邊緣群體，最后還要向主流社會靠攏，因為他的藝術(shù)沒有辦法脫離主流的認(rèn)可。這個過程讓我們感覺到，這不是藝人獨自擁有的藝術(shù)，是沒有辦法離開社會的藝術(shù)。
人的社會化過程需要藝術(shù)的塑造，我稱之為常人的藝術(shù)。唱山歌是唱歌者的社會化過程，也是這個社會中人人都有的社會化過程，并不是邊緣群體的特殊社會化過程。因此提出藝術(shù)離不開生活，常人離不開藝術(shù)，這樣一對關(guān)系的命題。
劉教授說他的觀點與非遺中特別注重保護傳承人的思想不同，他說傳承人就是普通的常人，可能在社會化過程中塑造藝術(shù)的程度深淺不一，但本質(zhì)上不是脫離其生活而獨立完成藝術(shù)的習(xí)得和傳承。我們以為保護了傳承人就保護了藝術(shù)，這里面就存在問題。
民族大學(xué)潘守永教授作了題為《藝術(shù)史、藏品與博物館的文化政治》的發(fā)言。
潘教授的發(fā)言分為三個部分?！ ?/strong>
一、為什么中國的書法繪畫在西方？博物館話語和博物館技術(shù)都在西方。上世紀(jì)20年代有過“中國畫”的爭論，即用地域，國名來命名的形式。
二、博物館的跨界問題：博物館藏品不變，但看待藏品的角度發(fā)生了變化，因此博物館的意義也發(fā)生著變化，如看待哈佛大學(xué)的皮包迪博物館有三個角度：從瑪雅文化的藏品而具有的人類學(xué)角度；從太平洋島民的紡織品藏品而具有的藝術(shù)角度；還有非遺保護的角度。我們現(xiàn)在做的博物館，一是北川博物館，現(xiàn)在在做方案。二是茂縣羌族博物館，等于是重建。三是地震遺址博物館。博物館是文化表現(xiàn)的主要形式和場所，博物館的起源有三個，一是原來皇家、宗教的場所，由少數(shù)人的變成了公共的，是人類現(xiàn)代文明的標(biāo)志；二是藝術(shù)來源，是人的美的教育的場所；三，現(xiàn)代學(xué)科的科技類博物館。
三、博物館的文化政治：博物館的表述是不一樣的，通常有四個意義的功能：Enlarge；Enrich；Enlightenment；Entertainment。博物館的文化政治主要體現(xiàn)在博物館技術(shù)，或者叫博物館的民族志?；氐阶畛醯膯栴}，主要是我們博物館的缺位造成的。
評議人鄧啟耀
鄧教授由一副“思想者的境界”的圖畫說起。他說，我們的討論和交鋒，都類似于畫中人的處境，即懸崖邊緣，在場的體驗。人類學(xué)最強調(diào)在場，如蕭梅老師的在場體驗，感觸就很深；但參與觀察到什么程度？在什么情況下的在場？這作為一個隱喻，是在本文化，還是異文化之中的在場？空間之外的時間，即談到史的問題如何表述，也是一個問題。
既然在場，就涉及主位客位，和是否可以換位的問題。還有思考的角度，是思考宇宙問題還是在看螞蟻？不管是宏觀還是微觀問題，都是有必要的。此外，是以己觀他，還是以他觀己？可以幫助我們從不同角度來理解問題。
言說和表達的問題。面對不同學(xué)科，面對事實本身，怎么表述？怎么理解他人的言說？這包括怎么理解他人的文化脈絡(luò)內(nèi)的現(xiàn)象，和怎么理解他人的理論？怎么恰當(dāng)轉(zhuǎn)譯？怎么用自己的話說自己看到的事？這就需要對話。
跨界問題，有多重的：研究者與被研究者的跨界，學(xué)科的跨界等。如果強調(diào)界限的話不可能觀天下，但如果沒有界限就會掉入懸崖；既要打開視野，也要守住自己的立足之地。
討論部分：
翁乃群：蕭梅老師談到的情況，對我對音樂人類學(xué)的理解有所推進。她的方法論對我來說既陌生又熟悉，其分析框架跟人類學(xué)的框架很相關(guān)。但是在場域里參與者的社會關(guān)系上顯得不是很清楚，還可以繼續(xù)發(fā)掘。你們的研究中有沒有有涉及到這個問題？對于方老師的發(fā)言提問，那些圖案對于男性來說有沒有相同的認(rèn)知？是不是需要我們關(guān)注社會性別問題？
蕭：今天只是講如何處理聽不見的音聲這一問題，在我們的整個研究中是要將社會背景全部考慮進去的。
翁：聽不見的聲音怎么辨識和解釋？是局內(nèi)人告訴你的，還是你自己感受的？
蕭：是雙向的。
方：紋飾作為一種符號，最初男女都認(rèn)識，但是到了現(xiàn)在，文字發(fā)達，男性較早的接受了教育，覆蓋了原有的文化，因此這些紋飾一直在女性中傳承，現(xiàn)在的男性不太認(rèn)識這個紋飾了。
何平：生態(tài)博物館，講述著誰的理解？一些比較熱點的田野考察地，會出現(xiàn)專職的講述者，是有商業(yè)意味的?，F(xiàn)在的基諾山就出現(xiàn)了是那個人的壟斷，價格聯(lián)盟。一旦納入生態(tài)博物館，情況就比較復(fù)雜。
蕭：即便不進入博物館，它也是存在的。2000年美國民族音樂學(xué)界開了一個關(guān)于歷史與記憶的會，給民族音樂學(xué)家的定位，就是他不僅是歷史的敘述者，他本身還是歷史的創(chuàng)造者。我們實際上已經(jīng)介入了歷史的創(chuàng)造，不管是政治的、意識形態(tài)的。
潘守永：生態(tài)博物館不是把文化拿到外面去販賣，其核心是當(dāng)?shù)匚幕矐?yīng)該有自己的博物館，他們的文化也是值得尊重的，不是說只有北京的東西才值得尊重。生態(tài)博物館幫助人擁有了判定文化的機構(gòu)和手段，其實是一個工具而已，可以制造洋槍洋炮，也可以干別的。
王銘銘：蕭老師說的默聲，我想起了道家的境界，當(dāng)你飛到云端的時候，看到的景觀最為壯美，但其實你什么都沒看見；聽到的雷聲最響亮，但如果你成道的話也聽不見。她的論文里想去傳遞中國的歷史傳統(tǒng)上的一種最精妙的感覺，但是否確實在調(diào)查對象身上存在？就目前這個框架很難展開。
蕭：講兩個問題。整個儀式是被聲音覆蓋的，但確實存在聽不見的聲音。這是當(dāng)事人自己表述出來的，比如道教和佛教都有神誦和心誦，他告訴你現(xiàn)在在做什么，但是你看不見聽不見。這是存在的事實，存在于儀式當(dāng)事人的狀態(tài)中。而且這對于儀式的宗教氛圍起到了作用，沒有這些儀式是不完整的，從我的聲音角度來說，默聲是我的對象。就涉及到如何描寫。我借助于身體的綜合感覺可以去共頻那個聽不見的東西。這僅僅是一個描寫的可能性。在具體的描寫層面肯定達不到宗教層次；但當(dāng)你為了了解聽不見的東西，去承認(rèn)他的合法性的時候，就已經(jīng)進入了宗教氛圍。只有這樣才能真正把握儀式。
鄧啟耀：宗教對于靈魂的研究，在他的文化中是事實，但是我們沒法理解。
蕭：因此對于體驗的民族志，我想說的，是覺察。從感覺到覺悟，然后是察。
方李莉：我想到格爾茲有一段話，我們要研究土著符號的時候，一是要研究表明看得見的，二是要研究潛意識里隱藏的東西。但是他又說，這些隱藏的部分一方面是我們真正理解了，另一方面也可能是我們自己加進去的。格爾茲是否也遇到過這樣的問題，因此才寫下了這樣一段話。
無名：蕭梅教授講的身體的體驗，但這是不是也有一個客位觀察的角度？對于音樂學(xué)來說，怎么描述身體的語言？
蕭梅：很遺憾今天不能放視頻。節(jié)奏是音樂的一個最基本的成分，是可以感覺到的。當(dāng)我們要去描寫的時候，肯定是客位的。
提問：請問方老師，您剛才說藝術(shù)表達跟文化類型是對稱的，難道二者之間有線性關(guān)系？文化類型是文化間的比較概念，還是一種分類概念？
方：文化類型和藝術(shù)的表達有某種關(guān)聯(lián)性。比如農(nóng)業(yè)文明的藝術(shù)表達很多都是敘事性，史詩性的，繪畫，故事等等；狩獵文化就缺少這種具體情節(jié)的描述，繪畫也缺少場景的描述，因此雕刻藝術(shù)是很少見的，歌曲里也沒有完整的故事，都通過一種節(jié)奏的表達。這樣的民族家里的家具也非常少。
蕭：長角苗我去采風(fēng)過，你剛才說他們的音樂很對稱，但是有一種三眼笙，是絕對的先鋒派，非常不協(xié)和。
楊民康：節(jié)奏規(guī)則的歌曲，里面也經(jīng)常會有史詩性的東西。表達的是一種故事。
方：研究音樂方面我不是專家，因此我覺得藝術(shù)人類學(xué)的研究需要一個團隊。