中國(guó)古代音樂(lè)史撰述相關(guān)問(wèn)題探析

柏互玖

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100027）

摘 要： 自20世紀(jì)初葉伯和《中國(guó)音樂(lè)史》問(wèn)世以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史作為一門(mén)學(xué)科，即已開(kāi)始了它的科學(xué)化發(fā)展進(jìn)程。這一百年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史的研究取得了驕人的成就，有多本中國(guó)古代音樂(lè)史著述問(wèn)世。其著述體例各異，所關(guān)注問(wèn)題的側(cè)重點(diǎn)亦有不同。撰寫(xiě)新的中國(guó)古代音樂(lè)史從制度作為學(xué)術(shù)切入點(diǎn)，突出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要?jiǎng)?chuàng)造者和承載者樂(lè)人的主體地位，再結(jié)合音樂(lè)功能來(lái)研究和敘述中國(guó)古代音樂(lè)史，則能使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究在許多環(huán)節(jié)上可以接通。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)古代；音樂(lè)史；歷史分期；制度；功能

分類(lèi)號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)： 1672-9838（2011）03-0085-8

自20世紀(jì)初，葉伯和《中國(guó)音樂(lè)史》問(wèn)世以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史作為一門(mén)學(xué)科，即已開(kāi)始了它的科學(xué)化發(fā)展的進(jìn)程。這一百年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史的研究已經(jīng)取得了驕人的成就，其間亦有多本中國(guó)古代音樂(lè)史著述問(wèn)世。從目前已出版的中國(guó)古代音樂(lè)史著作的性質(zhì)來(lái)看，無(wú)論是學(xué)術(shù)研究型的，還是高校教材普及型的，其撰述體例大致有以下四種：第一種，完全以中國(guó)歷史發(fā)展的政治演變、各個(gè)封建王朝的興衰為依托，把中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史劃分為遠(yuǎn)古先秦時(shí)期的音樂(lè)、秦漢時(shí)期的音樂(lè)、魏晉南北朝時(shí)期的音樂(lè)、隋唐時(shí)期的音樂(lè)、宋元時(shí)期的音樂(lè)、明清時(shí)期的音樂(lè)。這是目前絕大多數(shù)中國(guó)古代音樂(lè)史教材所采用的撰述體例，如陳四海《中國(guó)古代音樂(lè)史》、楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》等；第二種，根據(jù)世界歷史的發(fā)展規(guī)律，把中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史從宏觀上分為上古時(shí)期的音樂(lè)、中古時(shí)期的音樂(lè)和近古時(shí)期的音樂(lè)，其中上古時(shí)期包括遠(yuǎn)古、夏、商、周、春秋、戰(zhàn)國(guó)（遠(yuǎn)古～公元前255年），中古時(shí)期包括秦、漢、魏、晉、南北朝、隋、唐（公元前255～公元960年），近古時(shí)期包括宋、元、明、清（公元960年～公元1840年），如楊蔭瀏《中國(guó)音樂(lè)史綱》、劉再升《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》等；第三種，是采用唯物主義的歷史發(fā)展觀，根據(jù)社會(huì)的發(fā)展形態(tài)，將中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史劃分為原始社會(huì)的音樂(lè)、奴隸社會(huì)的音樂(lè)、封建社會(huì)前期的音樂(lè)、封建社會(huì)中期的音樂(lè)、封建社會(huì)晚期的音樂(lè)，如廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》；第四種，是史學(xué)斷層論，由音樂(lè)史學(xué)家黃翔鵬先生在1987年北京召開(kāi)的“亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)研討會(huì)”上提出，他根據(jù)音樂(lè)本體的發(fā)展規(guī)律將中國(guó)音樂(lè)分為歷時(shí)性的三個(gè)階段，即先秦鐘鼓音樂(lè)（以公元前433年入葬的曾侯乙墓全套樂(lè)器為典型代表）；中古歌舞伎樂(lè)（以魏晉時(shí)期的相和大曲、清商樂(lè)以及隋唐歌舞伎樂(lè)為特征）；近世俗樂(lè)（以宋元時(shí)期的雜劇，說(shuō)唱音樂(lè)和明清時(shí)期的戲曲為特征）。但至今還沒(méi)有出現(xiàn)一本嚴(yán)格按照史學(xué)斷層論的歷史分期法撰述的專(zhuān)著。不過(guò)，早期鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》，從該書(shū)的內(nèi)容來(lái)看（全書(shū)是這樣安排章節(jié)的：上古，雅樂(lè)時(shí)期；夏、周、春秋，頌樂(lè)時(shí)期；秦漢、南朝，清商時(shí)期；北朝，胡樂(lè)時(shí)期；唐、宋、燕樂(lè)時(shí)期；金，元，宮調(diào)時(shí)期；明、清，九宮時(shí)期）實(shí)際已經(jīng)是從音樂(lè)的形態(tài)特點(diǎn)、性質(zhì)來(lái)劃分音樂(lè)史的發(fā)展階段了。

就總體而言，依照朝代為或明或暗的分期序列，是中國(guó)古代音樂(lè)史著述的主要形式，這既是由中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)所決定，也是由中國(guó)近代歷史學(xué)的歷史分期、撰述體例所決定。中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)從學(xué)科性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它是中國(guó)歷史學(xué)的一個(gè)分支，相對(duì)于囊括社會(huì)生活方方面面的整個(gè)中國(guó)歷史學(xué)來(lái)說(shuō)，它可以說(shuō)是一個(gè)個(gè)案研究，是一門(mén)專(zhuān)史；從部分與整體，特殊與一般的關(guān)系來(lái)看，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)的歷史分期受其影響是避免不了的。但中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史歷史分期的劃分以中國(guó)歷史發(fā)展的政治演變、各個(gè)封建王朝的興衰為依托，雖有其客觀歷史現(xiàn)實(shí)、史學(xué)傳統(tǒng)及撰述的便利性，但很容易出現(xiàn)的問(wèn)題是，對(duì)音樂(lè)本體研究在歷史長(zhǎng)河的各個(gè)朝代的發(fā)展脈絡(luò)，貫穿性關(guān)注不足，往往是有頭無(wú)尾、有始無(wú)終。即在縱向上，各朝各代新出現(xiàn)的有關(guān)音樂(lè)的諸多事物大多能敏銳地關(guān)注到，但其在隨后是如何發(fā)展演變卻置而不顧，是“來(lái)有影，去無(wú)蹤”。項(xiàng)陽(yáng)在談到以往中國(guó)古代音樂(lè)史的撰述所存在的問(wèn)題時(shí)指出，“比較突出的問(wèn)題在于作為通史有些事項(xiàng)未能夠很好地貫通，敘述問(wèn)題重一時(shí)一事，對(duì)一些形態(tài)之發(fā)展演化的脈絡(luò)觀照不足。黃翔鵬先生敏銳地指出：傳統(tǒng)是一條河流。但這條河流的豐富性、貫穿性在既有的音樂(lè)通史中顯有缺失之處。” ^[1](16)這不僅表現(xiàn)在律、調(diào)、譜、器這些音樂(lè)本體方面，如某一種樂(lè)器是如何發(fā)展演變的，某一個(gè)樂(lè)種是如何發(fā)展演變的，還表現(xiàn)在國(guó)家制度。如對(duì)禮樂(lè)制度在2000多年的中國(guó)封建社會(huì)各朝各代的發(fā)展演變關(guān)注不夠，北魏時(shí)形成的官方政治體系下的樂(lè)籍制度在歷朝歷代的發(fā)展關(guān)注不夠，樂(lè)官制度的發(fā)展演變關(guān)注不夠，宗教性質(zhì)的儀式音樂(lè)即為神奏樂(lè)的發(fā)展演變關(guān)注不足等。在橫向方面，表現(xiàn)在整體性關(guān)注不足，“只屬意宮廷，看不到王府、地方官府、軍旅中的音樂(lè)活動(dòng)；只看到太常、兩京教坊，卻看不到府縣教坊、府縣散樂(lè)以及府州樂(lè)營(yíng)的存在，不將地方官府中樂(lè)籍機(jī)構(gòu)設(shè)置納入研究視野” ^[1](17)。這很容易給人造成認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)覺(jué)就是，中國(guó)古代的音樂(lè)只有宮廷和民間兩個(gè)存在空間，各級(jí)地方官府機(jī)構(gòu)成了音樂(lè)的真空地帶了。此外，在民間音樂(lè)和宮廷音樂(lè)、禮樂(lè)與俗樂(lè)的相互融合，彼此滲透發(fā)展關(guān)注不夠，這有失于在橫向上，從整體上把握中國(guó)古代音樂(lè)史。

中國(guó)是一個(gè)政治觀念極強(qiáng)的國(guó)家，無(wú)論是古代還是近現(xiàn)代，中國(guó)的歷史發(fā)展及現(xiàn)實(shí)都證明了這一點(diǎn)。這意味著政治會(huì)影響、甚至決定著社會(huì)生活的方方面面，而制禮作樂(lè)在中國(guó)封建社會(huì)，往往是作為歷朝歷代的頭等大事來(lái)對(duì)待的，因此音樂(lè)的發(fā)展受政治的影響表現(xiàn)尤甚。這在以朝代作為歷史分期的中國(guó)古代音樂(lè)史的撰述中，很容易出現(xiàn)的問(wèn)題是，一個(gè)政權(quán)，一個(gè)王朝滅亡了，存活于該朝的各種音樂(lè)形式也隨之滅亡，即在以后的朝代中對(duì)以往朝代的音樂(lè)發(fā)展交代不清，往往是“在商言商，在周言周”。音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式，它不會(huì)獨(dú)立于社會(huì)而自為存在，受社會(huì)發(fā)展影響與制約是避免不了的，但某種音樂(lè)形式（涉及到音樂(lè)的方方面面，如律、調(diào)、譜、器等）一旦形成，并在發(fā)展中積淀成為一種規(guī)范，在相當(dāng)廣泛的行政區(qū)域內(nèi)，被相當(dāng)一部分人所遵守之后，它就形成了自己的傳統(tǒng)，并具有了廣義上的“制度”的意義。這樣，它必然有其自己的生存軌跡，而不會(huì)完全受政治的羈絆，不會(huì)隨朝代的滅亡而滅亡。它的“壽命”往往比某個(gè)封建王朝要長(zhǎng)得多，更何況某些音樂(lè)形式是各朝各代都共同追求的，具有相對(duì)固定的審美標(biāo)準(zhǔn)。典型的如禮樂(lè)，各朝各代往往把西周禮樂(lè)作為典范，因此禮樂(lè)不是一朝一代之事，而是貫穿整個(gè)中國(guó)封建社會(huì)。但以往之中國(guó)音樂(lè)史在先秦以后，幾乎都絕口不提“禮樂(lè)”，似乎讓后輩學(xué)子們?cè)谧x書(shū)掩卷之后感覺(jué)到“禮”真的崩了，“樂(lè)”也真的隨之壞了。我們不禁要問(wèn)：“禮”真的崩了嗎？“樂(lè)”真的壞了嗎？“禮樂(lè)”在歷史上的現(xiàn)實(shí)真的是這樣嗎？其實(shí)，“禮”沒(méi)有崩，“樂(lè)”也沒(méi)有壞。如果說(shuō)“禮”在二千多年前的先秦就崩了，中國(guó)還能作為“禮樂(lè)之邦”的美稱(chēng)享譽(yù)世界嗎？如果說(shuō)“禮”崩了，那泱泱一百五十卷的《大唐開(kāi)元禮》作何解釋?zhuān)咳绻?ldquo;樂(lè)”壞了，那么各朝各代宮廷、王府、地方官府和軍營(yíng)等禮儀用樂(lè)又作何解釋?zhuān)颗c禮樂(lè)密切相關(guān)的，在北魏正式形成的作為管理禮樂(lè)的創(chuàng)作者、表演者在籍樂(lè)人的樂(lè)籍制度也依然。以往的古代音樂(lè)史在說(shuō)到宮廷音樂(lè)、歌舞等音聲技藝表演的群體時(shí)，往往以樂(lè)伎、樂(lè)奴、樂(lè)人等稱(chēng)呼其身份，但卻從未對(duì)其身份的本質(zhì)做考證，沒(méi)有考慮到他（她）們都是“另冊(cè)在籍的”，這個(gè)在籍的樂(lè)籍制度自北魏形成之后，在中國(guó)歷史上存活了一千多年，它是如何演變發(fā)展的？其后在雍正元年間被官方禁除后，它又是以什么樣的方式影響著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的？但正是這樣的一個(gè)保證宮廷、王府直至各級(jí)官府禮儀用樂(lè)的一個(gè)制度，音樂(lè)史諸多著作只字不提更是一大缺失。另外，音樂(lè)的存在方式有顯性的與隱性的，主流的與非主流之別。一種音樂(lè)形式在某個(gè)朝代受其政治制度下的文化方針政策、審美尚好，以及統(tǒng)治者的提倡，可能風(fēng)靡，流行于宮廷、王府，甚至波及到民間。這期間，它是以主流、顯性的方式存在于社會(huì)各個(gè)層面的；而當(dāng)這個(gè)王朝滅亡了，君主變了，文化方針政策變了，這種音樂(lè)形式的提倡者，庇護(hù)者的審美標(biāo)準(zhǔn)變了，這時(shí)候，這種音樂(lè)形式將不再以顯性的、主流的姿態(tài)存在于社會(huì)各個(gè)層面，而是以隱性的，非主流的形式存在于社會(huì)的某個(gè)層面。但它并不是隨著朝代的滅亡而滅亡了，只是它流行、影響的空間范圍變小了。我們?cè)谧鲆魳?lè)史時(shí)，應(yīng)能把握好其歷史發(fā)展脈絡(luò)，梳理清其演變形式動(dòng)態(tài)。如清商樂(lè)在魏晉直至南北朝一直風(fēng)靡于宮廷和民間，在隋唐之際還作為宮廷九部伎、十部伎的一個(gè)樂(lè)部，但除此之外，清商樂(lè)在民間以及隨后的朝代是如何發(fā)展，如何滅亡的，如何以新的形式存在的，以往的音樂(lè)史則鮮有文字對(duì)其有所闡述。黃翔鵬先生在《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存和發(fā)展》^[2](421)這篇文章中雖說(shuō)到，中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的斷層現(xiàn)象至少有三次，但他也承認(rèn)某種主流音樂(lè)斷層之后卻以新的傳承關(guān)系而進(jìn)入新的音樂(lè)階段，也就是說(shuō)音樂(lè)發(fā)展受社會(huì)生活以及音樂(lè)藝術(shù)的恩主、保護(hù)人的變化影響，雖有斷層現(xiàn)象，但這并不意味著音樂(lè)形式的滅亡。我想，這也是他之所以從音樂(lè)本體，音樂(lè)自身的發(fā)展規(guī)律來(lái)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史進(jìn)行斷代劃分的主要原因所在。

當(dāng)然，以中國(guó)歷史上的封建王朝作為中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史的歷史分期并非必然會(huì)出現(xiàn)諸如縱向上，對(duì)音樂(lè)發(fā)展演化的脈絡(luò)觀照不足，貫穿性跟蹤研究不夠；橫向上，點(diǎn)面結(jié)合不到位，有失研究的整體性等問(wèn)題。之所以以往的音樂(lè)史著作會(huì)容易出現(xiàn)上述問(wèn)題，筆者認(rèn)為有以下幾個(gè)方面原因：第一，以往的學(xué)術(shù)研究受當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)方面的制約還比較嚴(yán)重，學(xué)術(shù)氛圍還不夠?qū)捤?，自由。誠(chéng)如項(xiàng)陽(yáng)所說(shuō)：“20世紀(jì)50年代之后的音樂(lè)史撰述由于受當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)方面的制約，在認(rèn)知方面有意無(wú)意地回避或稱(chēng)忽略、或稱(chēng)輕描淡寫(xiě)某些相關(guān)的、在歷史上切實(shí)存在的東西，更多只是將音樂(lè)作為審美、欣賞的意義而弱化了中國(guó)歷史上音樂(lè)既有的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的豐富性?xún)?nèi)涵。如此則很難反映中國(guó)音樂(lè)在歷史語(yǔ)境下的整體樣貌，這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況在音樂(lè)史學(xué)界的具體反映。” ^[2](6)第二，有關(guān)音樂(lè)史學(xué)問(wèn)題的專(zhuān)題研究，斷代研究不夠。中國(guó)雖有久遠(yuǎn)的記述音樂(lè)的傳統(tǒng)，早在《尚書(shū)》中就有關(guān)于音樂(lè)的文字記載，漢以后，歷朝歷代的正史中都有《禮樂(lè)志》或《音樂(lè)志》的記述，但中國(guó)音樂(lè)史作為一門(mén)近代科學(xué)意義上的學(xué)科，則是20世紀(jì)以后的事，而且在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里都是在摸索中規(guī)范自身，不斷給自己進(jìn)行科學(xué)定位的，所以有很多音樂(lè)歷史上的問(wèn)題還都沒(méi)有來(lái)得及做深入的考察研究。這從學(xué)科自身的發(fā)展來(lái)說(shuō)是難免的，因?yàn)槿魏我婚T(mén)學(xué)科都有一個(gè)研究從粗到精，從整體的面上拓寬學(xué)科的研究領(lǐng)域到局部的點(diǎn)上推進(jìn)研究深度的逐步發(fā)展成熟的過(guò)程。目前，隨著一些專(zhuān)家學(xué)者的專(zhuān)題研究，斷代史研究的學(xué)術(shù)論文的發(fā)表以及專(zhuān)著的出版，這一方面已取得了嬌人的成果。如在斷代史方面有：李純一的《先秦音樂(lè)史》、關(guān)也維的《唐代音樂(lè)史》、孫星全的《西夏遼音樂(lè)史》等；在專(zhuān)題研究方面有：樂(lè)律學(xué)研究、古譜學(xué)研究，音樂(lè)考古學(xué)研究、樂(lè)戶(hù)以及中國(guó)樂(lè)籍制度的研究、音樂(lè)圖像學(xué)研究、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)研究、古代少數(shù)民族音樂(lè)和外來(lái)音樂(lè)的研究、音樂(lè)美學(xué)思想的研究等。但這些專(zhuān)題研究、斷代研究作為構(gòu)建整個(gè)中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)大廈的磚瓦，基石尚需進(jìn)一步夯實(shí)。唯有基石拓得越寬，越堅(jiān)固，大廈整體面目才愈加清晰。這依然是我們音樂(lè)史學(xué)在日后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)所要繼續(xù)深化研究的一個(gè)重要方面。第三，在研究方法上，受中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的影響，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)。目前，研究方法已趨于多學(xué)科綜合研究，如文獻(xiàn)史料與音樂(lè)考古文物相互印證，文獻(xiàn)史料與當(dāng)下依然存活于民間的“活化石”性質(zhì)的，歷史上的傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行綜合考察的逆向研究法，以及黃翔鵬先生提出的曲調(diào)考證的研究方法等。這種從不同學(xué)科多角度、多方位、多層面來(lái)研究音樂(lè)史問(wèn)題，可以讓我們更清楚的看清音樂(lè)歷史現(xiàn)象的本質(zhì)，從而使音樂(lè)史的敘述更接近音樂(lè)歷史的真實(shí)面貌。正是以上諸方面的原因，才使得以往的中國(guó)音樂(lè)通史性著作存在這樣那樣的不足。當(dāng)然分析問(wèn)題，指出存在的不足，并非是要苛求以往的學(xué)者。一方面，我們要認(rèn)識(shí)到，正是他們幾代學(xué)人數(shù)十年的刻苦鉆研，才有了我們今天音樂(lè)史學(xué)研究的基礎(chǔ)，我們要把我們以后可能取得的成就看作是因?yàn)?ldquo;站在巨人的肩膀上”的緣故，是前輩學(xué)者們學(xué)術(shù)研究的“科學(xué)發(fā)展”與進(jìn)一步延續(xù)；另一方面，以往的學(xué)術(shù)研究都是階段性成果，存在某些缺失是不可避免的，即使出版了新的音樂(lè)通史，也依然被看作是階段性的成果，并隨著新材料、新發(fā)現(xiàn)、新研究成果的出現(xiàn)而不斷修正。學(xué)術(shù)研究無(wú)止境。以上是對(duì)以往的中國(guó)音樂(lè)通史類(lèi)著作所存在的問(wèn)題及所取得的成就做一個(gè)客觀的認(rèn)識(shí)與梳理。顯然，我們分析的目的并非僅止于此，而是為構(gòu)建新的中國(guó)古代音樂(lè)史樹(shù)一個(gè)參照物，立一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)。

黃翔鵬先生曾說(shuō)過(guò)，在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)最好不要再寫(xiě)音樂(lè)通史，大家應(yīng)當(dāng)從不同學(xué)術(shù)角度研究音樂(lè)史上的相關(guān)問(wèn)題，當(dāng)把一些問(wèn)題搞得相對(duì)清楚之后再來(lái)寫(xiě)音樂(lè)通史，這樣將會(huì)有一個(gè)全新的，更接近歷史現(xiàn)實(shí)存在的樣貌，否則將很難突破。黃先生說(shuō)的話(huà)已過(guò)去好幾十年了，而在這期間，如上文所說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)，在斷代史研究、專(zhuān)題研究以及研究方法等方面都取得了顯著的成就，集眾多學(xué)者之力撰寫(xiě)一部新的音樂(lè)史可以說(shuō)是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在新世紀(jì)不得不面對(duì)的，不可回避的，不得不完成的一個(gè)大的課題。一方面，我們經(jīng)過(guò)幾十年、幾代學(xué)人的學(xué)術(shù)研究，已有相當(dāng)?shù)姆e累，并就音樂(lè)史的諸多問(wèn)題，在學(xué)術(shù)界基本達(dá)成共識(shí)，這為撰寫(xiě)新的中國(guó)音樂(lè)史提供了可能性；另一方面，把所取得的研究成果滲透在音樂(lè)通史著述的各個(gè)方面，集中以音樂(lè)通史的方式展現(xiàn)在世人面前，讓后輩學(xué)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)史有更客觀，更正確的認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)使他（她）們通過(guò)閱讀中國(guó)古代音樂(lè)史所獲取的知識(shí)與認(rèn)識(shí)能與音樂(lè)學(xué)術(shù)界趨于一致，讓他（她）能少一些迷茫困惑，在日后的研究中少走一些彎路。這既是一種必要，也是一種責(zé)任。那么我們?nèi)绾螛?gòu)建新的中國(guó)古代音樂(lè)通史這座大廈呢？采用什么樣的歷史分期？運(yùn)用什么樣的撰述體例？用什么樣的學(xué)術(shù)切入點(diǎn)才能把發(fā)展了數(shù)千年的中國(guó)古代音樂(lè)貫穿起來(lái)敘述，而不僅僅只是按照朝代，分門(mén)別類(lèi)把各種音樂(lè)形式如數(shù)家珍般地介紹。這是我們?cè)谧珜?xiě)新的中國(guó)古代音樂(lè)史之前首先要面對(duì)的幾個(gè)問(wèn)題。

筆者就這幾個(gè)方面發(fā)表一點(diǎn)自己的所思所想，就教于各位學(xué)界同仁。

第一，關(guān)于歷史分期的問(wèn)題，筆者比較贊成張清華、肖桂彬在《中國(guó)音樂(lè)史斷代分期的統(tǒng)一性與可持續(xù)性》一文中所持的觀點(diǎn)。正如文章題目所言“中國(guó)音樂(lè)史斷代分期應(yīng)具有統(tǒng)一性和可持續(xù)性”，^[3]如何實(shí)現(xiàn)“統(tǒng)一性與可持續(xù)性”？作者認(rèn)為最好的方法是突出史實(shí)主體，歷史朝代的斷代分期法與人類(lèi)世紀(jì)紀(jì)元方式的斷代史分期界定相結(jié)合。突出史實(shí)主體，歷史朝代的斷代分期法，不僅有敘述上的便利，而且也很容易從宏觀上，理清音樂(lè)史的發(fā)展脈絡(luò)，如“秦漢時(shí)期的音樂(lè)、隋唐時(shí)期的音樂(lè)……五四時(shí)期的音樂(lè)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的音樂(lè)”等，但這樣的分期法有其相對(duì)的歷史局限性，特別是當(dāng)這些時(shí)期成為久遠(yuǎn)的歷史以后，由于以后如果有相同的歷史事件的產(chǎn)生，則有可能會(huì)出現(xiàn)重復(fù)命名的現(xiàn)象，因而就有必要在歷史的時(shí)間軸上給予朝代和歷史事件以明確的定位，這樣，以人類(lèi)世紀(jì)紀(jì)元方式的斷代劃分就成為了必要的補(bǔ)充，因?yàn)橐詳?shù)的序列性和無(wú)限性以百年紀(jì)元的方式進(jìn)行斷代劃分具有不可重復(fù)性和無(wú)限延伸的可持續(xù)性。具體做法就是前面（或后面）是世紀(jì)序數(shù)，后面（或前面）是朝代或代表史實(shí)潮流特征的概念。其實(shí)在中國(guó)音樂(lè)通史的著述中已經(jīng)有了這樣范例，如楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，孫繼南、周柱栓主編的《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》。日本的音樂(lè)學(xué)家星旭的《日本音樂(lè)史》，也使用了人類(lèi)世紀(jì)和時(shí)代分期相結(jié)合的方法，如書(shū)中的分期目錄就有“……中世紀(jì)前期（13、14世紀(jì)）鐮倉(cāng)、南北朝時(shí)代，武家政權(quán)建立時(shí)期和南北朝對(duì)峙時(shí)期，民族音樂(lè)的興起時(shí)代；中世紀(jì)后期（15、16世紀(jì)上半葉）室町時(shí)代，守護(hù)大明成長(zhǎng)時(shí)期和戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，民族音樂(lè)興盛時(shí)期……”我想補(bǔ)充一點(diǎn)，關(guān)于以人類(lèi)世紀(jì)紀(jì)元的方式進(jìn)行斷代劃分，還有一個(gè)優(yōu)勢(shì)是能讓讀者在讀音樂(lè)史時(shí)，有更廣闊的比較空間，即在橫向上運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)的方法和民族音樂(lè)學(xué)的方法把某個(gè)時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)史與同時(shí)期的西方以及世界上其他國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)史進(jìn)行比較對(duì)照。如說(shuō)到明朝時(shí)期的音樂(lè)（1368～1644），我們會(huì)聯(lián)想到西方文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期的音樂(lè)，并與之進(jìn)行對(duì)比觀照，這有助于認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展在世界音樂(lè)發(fā)展時(shí)空中的坐標(biāo)位置。沈小峰在《中日音樂(lè)通史寫(xiě)法比較分析》一文^[4](35-36)中也認(rèn)為使用世紀(jì)、時(shí)代分期法是現(xiàn)代國(guó)際史學(xué)界普遍認(rèn)同并使用較多的一種相對(duì)科學(xué)的方法，并進(jìn)一步指出這有利于看清和音樂(lè)并存的種種文化與社會(huì)因素的共生關(guān)系。

第二，關(guān)于中國(guó)古代音樂(lè)史的撰述體例，以往的音樂(lè)通史不外乎有這樣兩種，第一種是自律論性質(zhì)的音樂(lè)史，典型的如王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》，他是按照進(jìn)化論的歷史發(fā)展觀，分門(mén)別類(lèi)地講中國(guó)音樂(lè)每一門(mén)類(lèi)的發(fā)展，全書(shū)除第一章闡述了本書(shū)編撰的原因之外，其余九章分別是，律之起源、律之進(jìn)化、調(diào)之進(jìn)化、樂(lè)譜之進(jìn)化、樂(lè)器之進(jìn)化、樂(lè)隊(duì)之組織、舞樂(lè)之進(jìn)化、歌劇之進(jìn)化、器樂(lè)之進(jìn)化。另外楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》也可以看作是自律論性質(zhì)的音樂(lè)史，因?yàn)檫@本書(shū)也是集中于音樂(lè)本身的敘述，音樂(lè)與歷史、文化背景的關(guān)系幾乎沒(méi)有談到，正如鄭祖襄所說(shuō)“它是一本‘實(shí)實(shí)在在’的音樂(lè)史”。^[5](90)第二種是他律論性質(zhì)的音樂(lè)史，顯然這一類(lèi)性質(zhì)的音樂(lè)史在敘述中國(guó)古代音樂(lè)時(shí)并非僅僅就音樂(lè)論音樂(lè)，對(duì)音樂(lè)本體做分析，而是把對(duì)音樂(lè)的研究和敘述放到時(shí)代背景中去，探討某一種音樂(lè)形式的發(fā)展和興衰與大的社會(huì)政治文化背景的關(guān)系。如楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，該書(shū)在多處將音樂(lè)與政治文化背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行敘述，例如書(shū)中指出元雜劇興盛的原因是“農(nóng)村遭到破壞，農(nóng)村人口紛紛逃入都市，也增加了都市的繁榮。都市的繁榮給《雜劇》和《南戲》的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)” ^[6](460)，“生活中的民族矛盾和階級(jí)矛盾，賦予《雜劇》以豐富的藝術(shù)原料。漢族文人受到統(tǒng)治者的的歧視，轉(zhuǎn)而接近人民，更加密切地與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合；取當(dāng)時(shí)廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表現(xiàn)形式作為反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的工具……這些都是政治原因”。^[6](542)當(dāng)然，這里把某部音樂(lè)史著作定性為自律論音樂(lè)史或他律論音樂(lè)史，是僅就該書(shū)在敘述時(shí)大部分章節(jié)的側(cè)重點(diǎn)而言，自律與他律并不是絕對(duì)的涇渭分明，更多的音樂(lè)史是相互有所滲透。音樂(lè)史的撰述可以有多種體例，“我們可以從審美、欣賞的視角寫(xiě)出一部中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)史，也可以從社會(huì)整體把握的視角以樂(lè)本體及其多功能性用樂(lè)為主線(xiàn)寫(xiě)出一部中國(guó)音樂(lè)文化史，作為后者，顯然需要將這些年多視角研究的新成果加以融入。” ^[1](16)人們常說(shuō)歷史是客觀的，歷史學(xué)是主觀的。學(xué)術(shù)研究具有主觀性，研究者可以根據(jù)自己的學(xué)術(shù)積累，所接受到的史學(xué)觀，根據(jù)自己的興趣和研究視角，寫(xiě)出不同性質(zhì)的音樂(lè)史，如從音樂(lè)審美角度寫(xiě)一部中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)史，從音樂(lè)本體角度寫(xiě)一部中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格史。這本身無(wú)可厚非，而且惟有如此，方可以豐富中國(guó)古代音樂(lè)史的研究，彌補(bǔ)僅從某一角度撰寫(xiě)音樂(lè)史的不足。因?yàn)閺娜魏我粋€(gè)角度寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)史，都有其可取之處與不足之處，取長(zhǎng)補(bǔ)短，才可以從更廣闊的層面看清音樂(lè)史的原來(lái)面貌。但我們今天在此討論寫(xiě)音樂(lè)史，是特定歷史時(shí)期，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究發(fā)展到一定階段以后，對(duì)以往音樂(lè)史研究成果的一次集中體現(xiàn)與整合，是集眾多學(xué)者的共同努力，在學(xué)界對(duì)某些音樂(lè)史問(wèn)題研究達(dá)成共識(shí)的情況下寫(xiě)的一部全新的音樂(lè)史。顯然寫(xiě)這樣一部多卷本的中國(guó)音樂(lè)史，僅憑某一位學(xué)者的一己之興趣，不僅不可取，而且寫(xiě)出的結(jié)果也是讓人難以想象的。因而我們就要博采眾家之長(zhǎng)，集不同角度撰寫(xiě)的優(yōu)點(diǎn)于一體，惟有以開(kāi)放的撰述體系，方可將更多的音樂(lè)史研究的成果融入到著作中去，才能在更多的層面，在更大程度上揭示中國(guó)音樂(lè)史客觀的面目。但這不是說(shuō)在各種撰述角度之間沒(méi)有主次之分，如果真是這樣，那么融入再多的音樂(lè)史研究成果，只會(huì)讓人覺(jué)得繁亂，感覺(jué)是個(gè)大雜燴，而無(wú)益于音樂(lè)史面貌的呈現(xiàn)。這在撰述角度上就需要有主次之分。筆者贊成項(xiàng)陽(yáng)的主張，從社會(huì)整體把握的視角以樂(lè)本體及其多功能性用樂(lè)為主線(xiàn)寫(xiě)出一部具有功能性的中國(guó)音樂(lè)文化史，即在撰述時(shí)以音樂(lè)功能性為主，在此基礎(chǔ)之上，發(fā)揮和整合各種研究角度，撰述體例的優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)榧热皇茄芯恳魳?lè)文化史而非音樂(lè)審美史，我們就不能僅僅停留在欣賞層面，因?yàn)閮H僅從審美上認(rèn)知音樂(lè)文化的發(fā)展往往不能夠講清楚音樂(lè)所具有的各種功能性?xún)?nèi)涵。“研究音樂(lè)文化史，就是要將音樂(lè)的發(fā)生、發(fā)展、用樂(lè)方式等等置于社會(huì)文化的整體之中，……如果我們不能夠認(rèn)知理解這一點(diǎn)，不能夠從社會(huì)發(fā)展的整體來(lái)看待音樂(lè)文化，也就無(wú)所謂‘音樂(lè)文化史’”。^①功能主義作為西方文化人類(lèi)學(xué)中一種重要的理論，它具有很強(qiáng)的整合性和凝聚性，它強(qiáng)調(diào)把文化與社會(huì)看成有機(jī)的統(tǒng)一體，而不是將構(gòu)成文化與社會(huì)的各種要素割裂地認(rèn)識(shí)，因而從功能主義的角度研究中國(guó)歷史上的音樂(lè)，可以很好地把音樂(lè)置身于文化之中，探究音樂(lè)的文化內(nèi)涵，進(jìn)而把音樂(lè)文化置身于整個(gè)社會(huì)，彰顯音樂(lè)文化的社會(huì)內(nèi)涵及存在意義。音樂(lè)產(chǎn)生于滋養(yǎng)它的文化和社會(huì)，而音樂(lè)一旦產(chǎn)生，則又豐富了文化的內(nèi)涵，并以其功能性作用于社會(huì)的各個(gè)層面。如果是撰述中國(guó)音樂(lè)的歷史，完全可以把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分為禮樂(lè)和俗樂(lè)，從這兩大塊去敘述。這里需要補(bǔ)充澄清的是，很長(zhǎng)一段時(shí)間，學(xué)術(shù)界因中國(guó)音樂(lè)歷史上一直存在著雅俗之爭(zhēng)，而認(rèn)為中國(guó)古代的傳統(tǒng)音樂(lè)只有兩大類(lèi)，即雅樂(lè)和俗樂(lè)。其實(shí)不然。如果說(shuō)僅有兩大類(lèi)，那應(yīng)當(dāng)是禮樂(lè)和俗樂(lè)，禮樂(lè)涵蓋雅樂(lè)，禮樂(lè)在概念上不僅比雅樂(lè)有更廣的外延，而且具有更深的文化淵源和文化內(nèi)涵。中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)看作是在禮樂(lè)和俗樂(lè)的交織中發(fā)展前行的。而無(wú)論是禮樂(lè)與俗樂(lè)都作為功能性而存在的，為人演奏的、為人而存在的俗樂(lè)的主要功能是適應(yīng)人類(lèi)情感及娛樂(lè)意義上的音聲需要，當(dāng)然同時(shí)它也為禮樂(lè)發(fā)展注入了新的內(nèi)涵；而為神演奏的，為神而存在的貫穿數(shù)千年的中國(guó)禮樂(lè)的主要功能是祭祀、祭祖，如吉、賓、嘉、軍、兇五禮用樂(lè)，作為其核心部分的吉禮用樂(lè)就是祭祀性的雅樂(lè)。雖然禮樂(lè)生存于其中的封建制度隨著社會(huì)的演進(jìn)，早已分崩瓦解，但中國(guó)歷史上官方制度下的禮樂(lè)卻悄然轉(zhuǎn)化為依附于民間禮俗而存在，并且由于禮樂(lè)觀念、功能性用樂(lè)的一致性，這種用樂(lè)形式?jīng)]有發(fā)生本質(zhì)的變化。因而以功能主義的理論與歷史的民族音樂(lè)學(xué)從共時(shí)與歷時(shí)相結(jié)合的視角，加之以制度、禮俗與為人奏樂(lè)、為神奏樂(lè)兩條脈的理念撰寫(xiě)一部功能主義的中國(guó)音樂(lè)文化史，對(duì)于從整體認(rèn)知中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，中國(guó)音樂(lè)文化的歷史傳統(tǒng)，不僅具有可行性，而且具有有效性。^[7]

第三，關(guān)于撰寫(xiě)中國(guó)古代音樂(lè)史用什么樣的學(xué)術(shù)切入點(diǎn)的問(wèn)題。筆者認(rèn)為從制度入手，突出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要?jiǎng)?chuàng)造者和承載者樂(lè)人的主體地位，再結(jié)合音樂(lè)功能來(lái)寫(xiě)，可能有利于中國(guó)音樂(lè)史敘述在縱向上的貫穿性，以及橫向上的整體性。所謂制度就是“在一定歷史條件下形成的法令、禮俗等規(guī)范”。筆者認(rèn)為制度可分為兩個(gè)層面，就是官方制度與民間制度。官方制度屬于國(guó)家的行政法令，如刑法律典，它們是作為國(guó)家機(jī)器，為維持社會(huì)的有序性而存在，有國(guó)家當(dāng)權(quán)者在行政上的保障，因而它在一段歷史期間內(nèi)的穩(wěn)定性和延續(xù)性不言而喻。俗話(huà)雖說(shuō)“一朝君子一朝臣”，歷史上的改朝換代，新的統(tǒng)治者往往會(huì)改變制度，但有些制度作為“大傳統(tǒng)”是被中國(guó)封建社會(huì)歷史上各朝各代所共同遵循的，甚至從制度產(chǎn)生開(kāi)始之處，就被奉為最高典范，不可更改，因而和一般制度相比較而言，就又具有了持久的穩(wěn)定性和延續(xù)性。這樣作為制度本體的制度文化，以及依附制度而產(chǎn)生的相關(guān)文化都將在歷史長(zhǎng)河中得到保存和延續(xù)。就中國(guó)而言，與音樂(lè)密切相關(guān)的有兩個(gè)官方制度，即禮樂(lè)制度和樂(lè)籍制度。禮樂(lè)制度產(chǎn)生于西周初年，它不僅在二千多年的封建社會(huì)中一直作為政治的一部分而存在，即便是封建社會(huì)“壽終正寢”，走到了盡頭，禮樂(lè)的觀念及一些行為模式依然存在于民間禮俗中。樂(lè)籍制度具有雙重性質(zhì)，一方面它是依附于禮樂(lè)制度而存在的。樂(lè)籍制度中的樂(lè)人，是禮樂(lè)的重要?jiǎng)?chuàng)造者、表演者和承載者。正是由于這些專(zhuān)業(yè)樂(lè)人，禮樂(lè)才得以表現(xiàn)，禮樂(lè)制度才得以實(shí)施，并最終如統(tǒng)治者所希望的那樣在行為層面和思想層面給他的臣民施加影響；另一方面，樂(lè)籍制度中的樂(lè)人，自北魏時(shí)起，入籍者多為“罪罰”之人的親屬，并以“另冊(cè)”歸之，也就是說(shuō)國(guó)家把入樂(lè)籍當(dāng)作是一種懲罰手段。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，樂(lè)籍制度又可以看作是一種變相的刑法制度，是國(guó)家刑法制度的一部分。也許正是有了這樣的雙重性質(zhì)，樂(lè)籍制度才會(huì)自從建立起，雖有多種形式的脫籍與解放，卻一直沒(méi)有得到根本性的解決的原因。直到清朝雍正元年才最終將樂(lè)戶(hù)禁除，樂(lè)籍制度也隨之消逝在中國(guó)歷史舞臺(tái)。另外，樂(lè)籍制度雖然被官方禁除了，但各種用樂(lè)傳統(tǒng)并非蕩然無(wú)存，只是樂(lè)人們解放了，卸除了捆綁他們一千多年的賤民身份的枷鎖，他（她）們有了自由的身體。民間制度大多是以民俗鄉(xiāng)約的形式體現(xiàn)，并通過(guò)民俗活動(dòng)得以實(shí)施、強(qiáng)化和鞏固。它是廣大人民群眾所共同遵守的行為規(guī)范和道德意識(shí)。民間制度的行為層面和思想層面的規(guī)定大都是一種約定俗成，并不是都像官方制度那樣有明文法規(guī)，具有強(qiáng)制性。雖然也有一些制度被刻意強(qiáng)調(diào)，比較彰顯，但在更多情況下是一種自覺(jué)行為。這些民間制度既然是約定俗成，因而通過(guò)代代相傳，“耳濡目染”，便也具有了穩(wěn)定性和延續(xù)性，并且這種穩(wěn)定性和延續(xù)性已內(nèi)化到人思想意識(shí)的深層，具有了文化基因的性質(zhì)。通過(guò)以上分析可知，無(wú)論是官方制度還是民間制度，雖然實(shí)施的主體和對(duì)象有所不同，實(shí)施的途徑有所區(qū)別，但都有其穩(wěn)定性和延續(xù)性?？梢哉f(shuō)，穩(wěn)定性和延續(xù)性是制度和制度文化的本質(zhì)屬性。由此而言，依附于制度而存在的，通過(guò)制度得到“庇護(hù)”的某些音樂(lè)形式，在改朝換代的政治風(fēng)云中，才得以傳承千年而風(fēng)貌猶存。中國(guó)音樂(lè)文化是通過(guò)禮樂(lè)、俗樂(lè)這兩條網(wǎng)絡(luò)線(xiàn)發(fā)展延伸的，并在兩種制度即禮樂(lè)制度和樂(lè)籍制度的“保駕護(hù)航”下，使其在縱向上歷史的傳承，橫向上宮廷、地方官府、軍旅、寺廟和民間主脈一致。因?yàn)橹袊?guó)在歷史上很長(zhǎng)時(shí)間是一個(gè)中央集權(quán)的封建制國(guó)家，大一統(tǒng)的思想滲透在國(guó)家政策的各個(gè)層面，而所謂的“大一統(tǒng)”其實(shí)就是“一致”，就是“同”，就是要確保地方與中央在諸多層面的“一致”，當(dāng)然也包括樂(lè)。禮樂(lè)制度和樂(lè)籍制度在操作層面均是上行下效，上情下達(dá)，所以它們的影響就不局限于中央政權(quán)的腹心地帶，而是和統(tǒng)治者的權(quán)利一樣影響到行政版圖的大部分區(qū)域，這也就保證了其用樂(lè)的“一致性”。樂(lè)人作為這些制度下音樂(lè)文化的創(chuàng)造者、表演者和傳承者，在音樂(lè)歷史的研究和敘述中就更不應(yīng)該被忽視，而應(yīng)當(dāng)突出他們的主體地位。音樂(lè)在根本上不具備自然科學(xué)意義上的生命，因而所謂音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的發(fā)展都是人對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)造，人對(duì)音樂(lè)的發(fā)展。因此研究音樂(lè)史忽視了樂(lè)人群體的存在及其所做的貢獻(xiàn)既是以往音樂(lè)史撰述上的一個(gè)缺失，也是我們?nèi)蘸笞珜?xiě)音樂(lè)史所要研究關(guān)注的對(duì)象。“音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”，郭乃安先生說(shuō)得好。“音樂(lè)作為一種客觀的存在，當(dāng)然可以而且需要從各個(gè)不同的角度對(duì)它進(jìn)行獨(dú)立的研究。沒(méi)有這些研究，就極大地限制了我們對(duì)于音樂(lè)的理解。但是，如果排除人的作用和影響而孤立地研究，就不能充分地揭示音樂(lè)的本質(zhì)。因?yàn)橐魳?lè)既是為人而創(chuàng)造的，也是為人所創(chuàng)造的。它的每一個(gè)細(xì)胞無(wú)不滲透著人的因子。”^[8](684-694) 這些樂(lè)籍中的樂(lè)人，在宮廷中為王公貴族服務(wù)，地方官府也少不了他們，有一部分隨軍服務(wù)，成為軍旅中樂(lè)營(yíng)的營(yíng)戶(hù)。還有一部分人為寺屬樂(lè)戶(hù)，成為寺廟中以樂(lè)禮佛文化活動(dòng)的主要承載與傳播者。不僅如此，民間的婚喪嫁取、風(fēng)俗節(jié)慶等活動(dòng)也離不開(kāi)他們。可以說(shuō)，正是這些樂(lè)籍制度下的樂(lè)人們貫穿于宮廷、地方官府、軍旅、寺廟乃至民間，才使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主脈保持一致。

因而中國(guó)音樂(lè)史研究也將會(huì)豁然開(kāi)朗，出現(xiàn)一片新的天空。

以上僅為筆者所思所考后一家之管見(jiàn)，望更多的學(xué)界同仁能參與到此問(wèn)題的討論和研究隊(duì)伍中來(lái)。集思廣益，形諸于文，或許對(duì)日后撰寫(xiě)一部新的多卷本的中國(guó)古代音樂(lè)史有所裨益。這也是本文寫(xiě)作的初衷。

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