中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)與身份認(rèn)同

谷鵬飛 趙琴

（西北大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710127《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯部 陜西西安 710069）

摘要：藝術(shù)社會(huì)學(xué)意義上的流行音樂(lè)研究慣于將音樂(lè)作為一種對(duì)位式的單向身份認(rèn)同方式，這一辨別有其必要性。然而，中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的特殊性與工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)邏輯之合力作用絞斷這一單向的認(rèn)同方式而使流行音樂(lè)與身份認(rèn)同呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的認(rèn)同關(guān)系：從50-70年代的民族通俗歌曲的國(guó)家-政治身份認(rèn)同與群體-階級(jí)身份認(rèn)同的功能，到80年代中晚期搖滾歌曲的個(gè)體-自我身份認(rèn)同，到90年代流行音樂(lè)多元風(fēng)格的多重身份認(rèn)同，再到新世紀(jì)民族化流行音樂(lè)的以文化-民族身份認(rèn)同為主的多元身份認(rèn)同。中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)嬗，其背后所潛藏的正是中國(guó)社會(huì)特殊意識(shí)形態(tài)規(guī)約與社會(huì)文化宰制下主體追尋自我身份的歷史。因而對(duì)于中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)同闡釋本質(zhì)上也是對(duì)中國(guó)社會(huì)主體性成長(zhǎng)的有聲解讀。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)，身份認(rèn)同，認(rèn)同類(lèi)型

“樂(lè)通同，禮辨異”，音樂(lè)和禮儀一直是中國(guó)古代最為悠久的兩種身份認(rèn)同（區(qū)隔）方式。然而，前者在現(xiàn)代性條件下已蛻變?yōu)榇蟊姷南M(fèi)娛樂(lè)和身份象征：共和國(guó)政權(quán)的特殊性質(zhì)和工業(yè)社會(huì)的大眾消費(fèi)邏輯雙雙剝奪高雅音樂(lè)的認(rèn)同功能而使通俗音樂(lè)成為現(xiàn)代性身份認(rèn)同的主導(dǎo)方式。

本文擬選取中國(guó)當(dāng)代通俗音樂(lè)（流行音樂(lè)，Popular music）[①]作為分析對(duì)象，具體考察當(dāng)代通俗音樂(lè)（“民歌”除外[②]）作為一種流行的審美風(fēng)尚，在其發(fā)生發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了怎樣的風(fēng)格轉(zhuǎn)嬗？分析這種風(fēng)格轉(zhuǎn)嬗背后的動(dòng)因，揭示處于不同歷史情境中的大眾如何利用通俗音樂(lè)風(fēng)格的差異來(lái)建構(gòu)自我的身份認(rèn)同關(guān)系？鑒于大陸流行音樂(lè)并不像港臺(tái)流行音樂(lè)那樣主要是作為市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物而存在，而是從一開(kāi)始就與主流意識(shí)形態(tài)存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，故本文將主要討論建國(guó)以來(lái)大陸流行歌曲（包括傳播并風(fēng)靡于大陸的港臺(tái)流行音樂(lè)）在其發(fā)生、發(fā)展與演進(jìn)過(guò)程中的身份認(rèn)同問(wèn)題。

歷史地來(lái)看，從共和國(guó)建立至今，流行音樂(lè)已經(jīng)走過(guò)了六十余年的發(fā)展歷史。從建國(guó)初期的民族流行音樂(lè)，到60、70年代的紅色歌曲；從80年代初期的港臺(tái)流行音樂(lè)，到80年代中晚期的大陸搖滾音樂(lè)；從80年代末期具有本土風(fēng)格的“西北風(fēng)”音樂(lè)的流行，到90年代民謠歌曲、大陸通俗歌曲與港臺(tái)通俗歌曲等多元風(fēng)格的流行；從90年代中期的“新民樂(lè)”運(yùn)動(dòng)到新世紀(jì)以來(lái)民族化流行音樂(lè)的復(fù)興，流行音樂(lè)經(jīng)歷了多次風(fēng)格的轉(zhuǎn)嬗。在這一發(fā)展過(guò)程中，大陸流行音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系雖幾經(jīng)消長(zhǎng)變化，但始終存在著建構(gòu)或解構(gòu)關(guān)系：從50年代的民族通俗音樂(lè)與60、70年代的紅色歌曲反應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)，到70年代末80年代初通俗流行歌曲的適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)，再到80年代中后期搖滾音樂(lè)的對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)，直到90年代通俗流行歌曲迎合市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)，最后到2000年后的民族化流行音樂(lè)迎合主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)，流行音樂(lè)一直處于與意識(shí)形態(tài)的身份糾葛之中，而主流意識(shí)形態(tài)及市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)與流行音樂(lè)關(guān)系的消長(zhǎng)變化又直接導(dǎo)致了流行音樂(lè)身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)折：從50-70年代的民族通俗歌曲的國(guó)家-政治身份認(rèn)同與群體-階級(jí)身份認(rèn)同的功能，到80年代中晚期搖滾歌曲的個(gè)體-自我身份認(rèn)同，到90年代流行音樂(lè)多元風(fēng)格的多重身份認(rèn)同，再到新世紀(jì)民族化流行音樂(lè)的以文化-民族身份認(rèn)同為主的多元身份認(rèn)同。

 

一、善即美：50-70年代作為典雅音樂(lè)的民族通俗音樂(lè)與國(guó)家政治身份認(rèn)同、群體-階級(jí)身份認(rèn)同

1、主流意識(shí)形態(tài)與民族通俗音樂(lè)身份認(rèn)同的耦合性

共和國(guó)政權(quán)性質(zhì)的特殊性與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域斗爭(zhēng)的尖銳性決定了共和國(guó)建立初期的通俗音樂(lè)不可能是單純的藝術(shù)問(wèn)題，而首先是政治問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題。雖為億萬(wàn)人所傳唱，然而尚未進(jìn)入文化工業(yè)體制的通俗歌曲（革命歌曲），還不能看作是現(xiàn)代意義上的流行歌曲，也不具有消費(fèi)娛樂(lè)的功能，但它卻是激勵(lì)民眾斗志、認(rèn)同國(guó)家政治、強(qiáng)化集體觀念的精神武器。即言，通俗音樂(lè)事關(guān)意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向與國(guó)家政權(quán)形象，通過(guò)通俗音樂(lè)的藝術(shù)形式與觀念化的宣教手段，來(lái)實(shí)現(xiàn)民眾對(duì)國(guó)家-政治身份與群體-階級(jí)身份的雙重認(rèn)同，卻是這時(shí)期的時(shí)代共識(shí)。用法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家賈克·阿達(dá)尼在評(píng)價(jià)為資產(chǎn)階級(jí)所心儀的高雅音樂(lè)具有的強(qiáng)大馴化功能時(shí)的話說(shuō)：“讓大眾遺忘，讓大眾相信，讓大眾沉寂。在這三種情形中，音樂(lè)都是權(quán)力的工具：當(dāng)用來(lái)使大眾忘卻暴力的恐懼時(shí)，它是儀式權(quán)力的工具；當(dāng)用來(lái)使大眾相信秩序與和諧時(shí)，它是再現(xiàn)權(quán)力的工具；當(dāng)用來(lái)消滅反對(duì)的聲音時(shí)，它是官僚權(quán)力的工具。”[③]那些為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)、為官方所歡欣激賞、緊緊捆綁于主流意識(shí)形態(tài)的通俗音樂(lè)，在這一時(shí)期履行著與資產(chǎn)階級(jí)高雅音樂(lè)同樣的馴化功能。

而這一時(shí)期的通俗音樂(lè)之所以在內(nèi)容上取代高雅音樂(lè)位置，而在形式上則采用經(jīng)由民間音樂(lè)提升的民族化的藝術(shù)風(fēng)格，主要原因在于通俗音樂(lè)作為一種民眾共享符號(hào)，易于獲得民眾的情感心理認(rèn)同，發(fā)揮出音樂(lè)的強(qiáng)大社會(huì)整合與身份認(rèn)同功能。因?yàn)橹哺诿耖g音樂(lè)的民族音樂(lè)，是民眾在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造并提煉的感性生活情態(tài)和藝術(shù)樣式，是民眾對(duì)自己生存物質(zhì)和生命繁衍獲得保障而需求信仰和想象的物質(zhì)與精神結(jié)晶，它承載著民眾的生產(chǎn)和生活愿望，塑造著民眾的物質(zhì)和精神生活，孕育著民眾的品格和素質(zhì)，積淀著民眾的文化和創(chuàng)造精神，寄托著民眾的精神信仰與善真追求，表現(xiàn)為民眾最為熟悉的審美生活方式和審美感受樣式。因?yàn)椋?ldquo;對(duì)符號(hào)的共享培養(yǎng)社會(huì)的團(tuán)結(jié)一致——一種歸屬于團(tuán)體的感覺(jué)，確認(rèn)社會(huì)身份——認(rèn)清你是誰(shuí)，你是什么。”[④]因此，通過(guò)民族化的形式，從民間尋找創(chuàng)作資源，實(shí)現(xiàn)“樂(lè)和民聲”的社會(huì)目的，成為從官方文化部門(mén)到音樂(lè)家個(gè)人一致的藝術(shù)共識(shí)。

2、民族通俗音樂(lè)與國(guó)家政治身份認(rèn)同、群體-階級(jí)身份認(rèn)同

在1950年代，郭蘭英以或淳樸婉轉(zhuǎn)，或激越嘹亮的歌聲，表現(xiàn)了對(duì)新中國(guó)改天換地和勞動(dòng)階級(jí)當(dāng)家作主的禮贊?！侗憋L(fēng)吹》《我的祖國(guó)》《南泥灣》《翻身道情》《婦女自由歌》《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》等歌曲既被勞動(dòng)大眾所傳唱，同時(shí)也是官方舉行大型禮儀活動(dòng)的主打曲目。而《草原上升起不落的太陽(yáng)》《敖包相會(huì)》《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》等一大批少數(shù)民族音樂(lè)以其鮮明的象征意義也成為其時(shí)民眾傳唱的對(duì)象。與此同時(shí)，出現(xiàn)了民歌改編合唱潮流，一批表達(dá)革命斗爭(zhēng)的偉大、反映百姓翻身做主的喜悅與感恩之情的民歌經(jīng)由主流意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)和百姓的自覺(jué)頌唱，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)獨(dú)特的審美風(fēng)尚。陜北民歌因其鮮明的革命性、斗爭(zhēng)性、生產(chǎn)性、生活性，加上特殊的紅色文化背景，使其成為建國(guó)初期民歌的“圣典”。比如，1953年經(jīng)由中央歌舞團(tuán)民間合唱隊(duì)在陜北民間選拔23位（1954年增至30余人）陜北農(nóng)村姑娘組成的“陜北女聲民歌合唱隊(duì)”在北京、上海、廣州等全國(guó)各大城市巡回演唱經(jīng)改編的《三十里鋪》《蘭花花》《信天游》《紅軍哥哥回來(lái)了》《捎手帕》等經(jīng)典曲目，一時(shí)形成了陜北民歌全民唱的音樂(lè)風(fēng)尚。[⑤]一個(gè)充滿苦難與艱辛奮斗歷史的新的執(zhí)政黨的思想，與一個(gè)同樣充滿苦難與辛酸的民族大眾，極易在精神上產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)的自律性與意識(shí)形態(tài)的他律性、高雅藝術(shù)的精英性與通俗藝術(shù)的大眾性，這些天然具有張力的東西，卻在特殊的歷史時(shí)期因緣際會(huì)，達(dá)成了理想的統(tǒng)一。此外如《歌唱祖國(guó)》《社會(huì)主義好》《讓我們蕩起雙槳》等歌曲，既是振奮意志的精神鼓舞、也是愛(ài)黨愛(ài)國(guó)的生動(dòng)宣教。

進(jìn)入1960年代，劫夫以跌宕起伏、形象生動(dòng)、昂揚(yáng)向上的藝術(shù)形式，將前蘇聯(lián)音樂(lè)的主題與中國(guó)民間音樂(lè)的形式巧妙地融合在一起，既作為黨在60年代的各項(xiàng)方針、政策和種種政治運(yùn)動(dòng)的傳聲筒，也是表達(dá)黨領(lǐng)導(dǎo)下民眾生產(chǎn)生活和革命斗爭(zhēng)偉大的時(shí)代號(hào)角。如為鼓舞人們斗志以戰(zhàn)勝60年代初期國(guó)家困境而創(chuàng)作的《我們走在大路上》，為配合中國(guó)支持非洲革命而創(chuàng)作的《我是一個(gè)黑孩子》，為支持古巴革命而創(chuàng)作的《哈瓦那的孩子》，為迎合領(lǐng)袖崇拜而創(chuàng)作的《蝶戀花》《沁園春·雪》《敬祝毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》，以及為迎合“文革”運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)作的“語(yǔ)錄歌”等等，都是60年代政治與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)寫(xiě)照，而其所表達(dá)的無(wú)疑是對(duì)社會(huì)主義的國(guó)家主義、集體主義與領(lǐng)袖至上的認(rèn)同膜拜。

這一時(shí)期的通俗音樂(lè)，已經(jīng)顯露出政治意識(shí)形態(tài)與音樂(lè)自律性本身的抵牾。頻繁的政治運(yùn)動(dòng)及其指導(dǎo)下的音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出庸俗社會(huì)學(xué)的傾向，“革命化、民族化、群眾化”成為指導(dǎo)音樂(lè)創(chuàng)作的根本方針，“要求音樂(lè)藝術(shù)反映革命斗爭(zhēng)、鼓舞革命熱情的‘革命化’被當(dāng)作創(chuàng)作的靈魂和目標(biāo)；在尚未充分學(xué)習(xí)西方音樂(lè)成果的前提下強(qiáng)調(diào)的‘民族化’中包含著盲目排外的心態(tài)；‘群眾化’則使得音樂(lè)家為了能夠‘用工農(nóng)兵群眾的思想感情去進(jìn)行創(chuàng)作’進(jìn)行自我檢討，主動(dòng)接受‘洗禮’進(jìn)行‘懺悔’的代價(jià)則是對(duì)個(gè)體獨(dú)特的生活體驗(yàn)和審美趣味的放棄”。[⑥]三者的合力造就了一種單一的教化現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)審美風(fēng)尚的流行。這種圖解化、概念化、工具化的教化現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)審美風(fēng)尚的流行直接侵蝕著音樂(lè)藝術(shù)的本體，使音樂(lè)作品完全淪為政治意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同工具。大批類(lèi)似于《大海航行靠舵手》《祝福毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》《最偉大領(lǐng)袖毛澤東》《毛主席是全世界人民心中的紅太陽(yáng)》《毛主席的戰(zhàn)士最聽(tīng)黨的話》等的歌曲以其激昂的旋律、神圣的情感與虔誠(chéng)的精神，成為60年代中國(guó)流行音樂(lè)的時(shí)代鏡像。手捧“紅寶書(shū)”、高唱“語(yǔ)錄歌”、大跳“忠字舞”，“文革”時(shí)期的音樂(lè)以詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體畸形結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)形式，重建了民眾非理性的身份認(rèn)同方式，將民眾情感的個(gè)體性、豐富性、獨(dú)特性裹挾在階級(jí)情感的集體性、同一性、公共性之中，使民眾在一種虛假的精神共同體中迷失了自我，失去了生命和生活的本真樣態(tài)。這里，主流意識(shí)形態(tài)的基本規(guī)訓(xùn)邏輯是：首先用民族/國(guó)家的宏大話語(yǔ)對(duì)有著“歌以載道”傳統(tǒng)的藝術(shù)家進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，使其對(duì)創(chuàng)作具有時(shí)代特色、體現(xiàn)民族風(fēng)格與民族氣派的音樂(lè)作品形成集體共識(shí)；再對(duì)民歌進(jìn)行加冕，使其由民間俚歌上升為廟堂之音；最后通過(guò)民歌大家唱的形式，讓民眾自覺(jué)不自覺(jué)地陶醉在音樂(lè)創(chuàng)構(gòu)的權(quán)力等級(jí)中，認(rèn)同這種權(quán)力等級(jí)并歌頌創(chuàng)構(gòu)這一權(quán)力等級(jí)的主體的神圣與偉大。包括《東方紅》《草原上升起部落的太陽(yáng)》等在內(nèi)的歌曲，由當(dāng)初的民歌小調(diào)躍升為在國(guó)家各種象征儀式中出現(xiàn)的黃鐘大呂，即是明證。

1970年代末的鄧麗君是真正的時(shí)代偶像。“文革”在關(guān)于“真理”標(biāo)準(zhǔn)的討論中結(jié)束，改革開(kāi)放后國(guó)門(mén)洞開(kāi)，思想觀念領(lǐng)域漸趨解放，世俗生活走向正當(dāng)化，曾經(jīng)被視為資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒(méi)落的“靡靡之音”乃至“黃色歌曲”，如鄧麗君的《路邊的野花不要采》《甜蜜蜜》《千言萬(wàn)語(yǔ)》《月亮代表我的心》等，以其情感自然真實(shí)、曲調(diào)柔和甜美、曲意婉約纏綿的風(fēng)格，在撞入幾億國(guó)人情感的荒漠后，一下子繁盛起來(lái)。自此后，那些公開(kāi)表達(dá)兩性情感的歌曲受到了人們普遍的追捧。而官方文化部門(mén)也逐漸意識(shí)到，靠上層意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)權(quán)指令來(lái)規(guī)約民族通俗歌曲的創(chuàng)作，在“后文革”意識(shí)形態(tài)淡化的時(shí)代里顯然難以為繼，“因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在形象。”[⑦]

 

二、以真為美與以美啟真：80年代流行歌曲與個(gè)體-自我身份認(rèn)同、文化-民族身份認(rèn)同

1、通俗流行歌曲與國(guó)家-政治身份、群體-階級(jí)身份的消解

社會(huì)實(shí)踐的鼎故革新需要用美學(xué)形式的破舊立新來(lái)推進(jìn)。伴隨著“文革”的結(jié)束，中國(guó)社會(huì)緩緩啟動(dòng)了“改革開(kāi)放”的大門(mén)。改革開(kāi)放帶來(lái)了商品經(jīng)濟(jì)大潮的涌動(dòng)，商品經(jīng)濟(jì)大潮的涌動(dòng)催生了人的本能情感的騷動(dòng)，人的本能情感的騷動(dòng)又侵蝕著那些原本緊緊束縛人的政治教條與道德律令，加上上層建筑領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)遵循市場(chǎng)規(guī)律、提倡用市場(chǎng)話語(yǔ)和政治威權(quán)話語(yǔ)的雙重規(guī)則來(lái)指導(dǎo)社會(huì)主義現(xiàn)代文化建設(shè)，由此帶來(lái)了主流意識(shí)形態(tài)繩索的大幅松動(dòng)……這一切為港臺(tái)流行音樂(lè)在大陸的傳播與西方流行音樂(lè)的東漸創(chuàng)造了條件。港臺(tái)流行音樂(lè)在藝術(shù)風(fēng)格上或委婉、或幽怨、或熱烈、或批判，強(qiáng)調(diào)對(duì)生命情感本能的抒發(fā)傾瀉和對(duì)民族文化的反思重建，注重在藝術(shù)、市場(chǎng)、政治與文化之間的巧妙周旋，因而成為改革開(kāi)放初期大陸流行音樂(lè)的先聲與榜樣。這為中國(guó)大陸本土流行音樂(lè)的出場(chǎng)提供了重要的條件。大陸本土流行音樂(lè)作為一種關(guān)懷個(gè)體生命與存在價(jià)值的平民藝術(shù)，以其通俗的內(nèi)容、活潑的形式、真摯的情感，娛樂(lè)的價(jià)值，迎合了改革開(kāi)放伊始意識(shí)形態(tài)部門(mén)對(duì)教化現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念進(jìn)行革命的需要，它同時(shí)構(gòu)成了對(duì)“文革”踐踏人性尊嚴(yán)與蔑視本能情感的形象化反思。理性反思與情感自覺(jué)，是主體性誕生的必要條件，也是流行音樂(lè)誕生的思想條件。那些手提錄音機(jī)高聲播放流行歌曲，往來(lái)穿梭在大街小巷與田間地頭的青年一代，將流行音樂(lè)看作是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、標(biāo)榜個(gè)性的手段，昭示了流行音樂(lè)在早期的社會(huì)反叛與身份認(rèn)同功能。后者可以通過(guò)布迪厄的文化社會(huì)學(xué)理論予以注解。

按照布迪厄，客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)與主體內(nèi)化結(jié)構(gòu)之間具有如下辯證關(guān)系：特定類(lèi)型的社會(huì)客觀結(jié)構(gòu)以特定階級(jí)或群體所擁有的物質(zhì)及文化生活條件的形式表現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)由社會(huì)行動(dòng)者的內(nèi)化（身體化）而生成特定類(lèi)型的“身體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)”，這一相對(duì)穩(wěn)定的“身體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)”作為“被結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)為一種“穩(wěn)定的性情傾向系統(tǒng)”（即“習(xí)性”），它會(huì)反過(guò)來(lái)引領(lǐng)社會(huì)行動(dòng)者自動(dòng)做出“合適”而“有意義的”實(shí)踐行為，進(jìn)而重構(gòu)或改變社會(huì)結(jié)構(gòu)。由于同一階級(jí)或群體所面對(duì)的社會(huì)物質(zhì)文化生活條件具有類(lèi)似性，所以他們通過(guò)對(duì)其內(nèi)化而生成的習(xí)性也相應(yīng)地表現(xiàn)出類(lèi)似性。同時(shí)，由于同一階級(jí)或群體的社會(huì)成員所持有的各類(lèi)資本（如經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本）的總量和結(jié)構(gòu)的不同，所以他們的個(gè)體習(xí)性之間又存在著統(tǒng)一的多樣性。

據(jù)此，80年代早期流行音樂(lè)淡化50至70年代通俗音樂(lè)的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)與形而上的教化功能，轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)體內(nèi)在的情感需求與審美喜好，關(guān)注個(gè)體的生存狀況與價(jià)值理想，關(guān)注個(gè)體在新的時(shí)代社會(huì)所遭遇的內(nèi)心焦慮與情感迷失，就具有鮮明的生命之美、生活之美、人性之美與時(shí)代真實(shí)感。它執(zhí)著于思想與個(gè)性的啟蒙而非公共交流與社會(huì)變革的態(tài)度，后者作為流行音樂(lè)的潛在宏愿在80年代中期搖滾音樂(lè)出現(xiàn)后一直是中國(guó)流行音樂(lè)苦苦追逐的對(duì)象。

如果說(shuō)在50至70年代中國(guó)還沒(méi)有真正意義上的流行音樂(lè)，流行音樂(lè)還以通俗音樂(lè)的形式存在并與高雅音樂(lè)混攪在一起，那么，從70年代末80年代起，中國(guó)通俗音樂(lè)與高雅音樂(lè)開(kāi)始分離，流行音樂(lè)成為大眾音樂(lè)的代表，并主要以?xún)煞N方式表現(xiàn)出來(lái)，一是大陸流行音樂(lè)的蓬勃興起，二是港臺(tái)流行音樂(lè)在大陸的風(fēng)靡。前者在藝術(shù)形式上繼承了中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)形成的抒情性民族風(fēng)格的演唱傳統(tǒng)，講求歌曲對(duì)自然情感的真實(shí)抒發(fā)和旋律的優(yōu)美流暢，在藝術(shù)內(nèi)容上以表達(dá)普通民眾現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活和日常的情感為主，在藝術(shù)風(fēng)格上以傳達(dá)民眾的民間敘事為主，從而暫時(shí)終結(jié)了此前大眾音樂(lè)的慣用傳統(tǒng)：宏大的主題、重大的現(xiàn)實(shí)題材、格調(diào)高昂的演唱風(fēng)格——后者被完好地保存在此后中國(guó)的高雅音樂(lè)中?！睹妹谜腋鐪I花流》《小草》《大海啊大海》《請(qǐng)到天涯海角來(lái)》《讓世界充滿愛(ài)》《血染的風(fēng)采》《愛(ài)的奉獻(xiàn)》《心中的太陽(yáng)》均以其鮮明的個(gè)性風(fēng)格與人道主義精神，表達(dá)了80年代民眾在重大時(shí)代與社會(huì)變革情境中自然的生存感受與內(nèi)心的情感波瀾。

而港臺(tái)流行音樂(lè)之所以能在大陸風(fēng)靡，首先在于其契合了大陸民眾的基本情感邏輯：流行于50至70年代的大眾音樂(lè)代表著過(guò)往傳統(tǒng)，過(guò)往傳統(tǒng)意味著守舊落后，而港臺(tái)流行音樂(lè)因其優(yōu)越的地理位置與寬松的政治氛圍而較早步入現(xiàn)代，現(xiàn)代意味著進(jìn)步，這對(duì)于急于擺脫守舊落后、融入現(xiàn)代化進(jìn)程的普羅大眾而言，自然成為首選的精神食糧。在此意義上，認(rèn)同港臺(tái)流行音樂(lè)就意味著認(rèn)同大陸文化的現(xiàn)代性取向。

其次，處于現(xiàn)代都市文明的港臺(tái)人，由于脫離故土和傳統(tǒng)文明，因而本能地帶有一種文化的無(wú)根感、漂泊感，加上西方社會(huì)現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代性雙重裹挾所帶來(lái)的個(gè)體信仰缺失、價(jià)值解體、情感孤獨(dú)，因而在他們的流行音樂(lè)中，就既有對(duì)鄉(xiāng)土文明的懷念和傳統(tǒng)文化逝去的挽歌，又有對(duì)物質(zhì)世界的冷漠、個(gè)體的孤獨(dú)、情感的缺失的自然傾訴。這一切似乎隱喻了大陸80年代的時(shí)代狀況與情感氛圍：“20世紀(jì)80年代，生活在傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型期之中的中國(guó)人，一面追逐著現(xiàn)代化夢(mèng)想，一面已經(jīng)開(kāi)始承受現(xiàn)代文明給個(gè)體的迷惘、孤獨(dú)、信仰缺失等心靈烙印，港、臺(tái)音樂(lè)中在精致的抒情中所傳達(dá)的現(xiàn)代城市生活氣息既滿足了抒情和慰藉心靈的需要，又通過(guò)其詞曲所透露的現(xiàn)代生活氣息為大眾提供了一種現(xiàn)代化想象，以一種平易的營(yíng)造夢(mèng)境的方式滿足了大眾時(shí)代對(duì)現(xiàn)代化的憧憬，這就不難理解聽(tīng)眾對(duì)它們表現(xiàn)出的狂熱了。”[⑧]在此意義上，認(rèn)同港臺(tái)流行歌曲就意味著認(rèn)同現(xiàn)代化的進(jìn)步理想，認(rèn)同現(xiàn)代文明下個(gè)體獨(dú)特的生存價(jià)值與情感體驗(yàn)，包括承受因之而來(lái)的個(gè)體的焦慮、痛苦、虛無(wú)等負(fù)面情感。無(wú)論是羅大佑對(duì)現(xiàn)代都市人生存的滄桑感、生活的幻滅感、精神的虛無(wú)感的抒發(fā)與批評(píng)，還是費(fèi)翔對(duì)鄉(xiāng)土文明的深情向往和對(duì)現(xiàn)代都市情感的熱情禮贊；無(wú)論是張國(guó)榮“為夢(mèng)不死，寧可醉生”的狂野浪漫與幽婉柔情，還是齊秦的明朗艷麗與一往情深；無(wú)論是張明敏對(duì)鄉(xiāng)土生活的深情眷戀，還是葉倩文對(duì)都市愛(ài)情的自由灑脫；無(wú)論是梅艷芳的俠骨仁心，還是林憶蓮的落寞傷懷；無(wú)論是“四大天王”（張學(xué)友、劉德華、黎明、郭富城）的歌以詠志，還是“小虎隊(duì)”（吳奇隆、蘇有朋、陳志朋）的歌以傳情；它們都以現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明的復(fù)雜咬合為背景。

而真正完成港、臺(tái)流行音樂(lè)向大陸流行音樂(lè)轉(zhuǎn)型的是李谷一。李谷一在80年代前期將中國(guó)民樂(lè)花鼓戲與西洋美聲唱法糅合在一起，創(chuàng)造出中國(guó)大陸流行樂(lè)的新形式：高雅音樂(lè)的形式與通俗音樂(lè)的內(nèi)容的完美結(jié)合，其典型特征是甜而不膩、雅而不媚、俗而不凡、莊而不嚴(yán)，因而極易打動(dòng)人們的情感心靈：改革開(kāi)放初期思想領(lǐng)域雖已全面解禁，但“文革”期間的社會(huì)道德風(fēng)尚卻仍在人們內(nèi)心留有陰影，人們憚?dòng)谝庾R(shí)形態(tài)余威而瞻顧依回。唯有那種半遮半露、雅俗參半的歌曲，才更容易為人們所認(rèn)可與傳唱。1980年，由李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》電視片插曲風(fēng)靡大江南北，所表明的正是這一點(diǎn)。同時(shí)，《莫讓年華付流水》《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》等一批勵(lì)志歌曲，號(hào)召青年把握現(xiàn)在，在“四個(gè)現(xiàn)代化”中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，成為80年代前期時(shí)代強(qiáng)音。此外如《在希望的田野上》《在那桃花盛開(kāi)的地方》《十五的月亮》《讓世界充滿愛(ài)》等抒情歌曲，也體現(xiàn)了民眾對(duì)鄉(xiāng)土文化與鄉(xiāng)土文明的反芻認(rèn)同。

2、搖滾歌曲與個(gè)體-自我身份認(rèn)同

隨著本土流行音樂(lè)的興起與港臺(tái)流行音樂(lè)的普及，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，流行音樂(lè)作為感官愉快的強(qiáng)形式與倫理判斷的弱形式，并不天然地承擔(dān)道德教化的使命。那種對(duì)流行音樂(lè)“靡靡之音”、“傷風(fēng)敗俗”的道德審判脫離了流行音樂(lè)的本質(zhì)。因?yàn)殡m然音樂(lè)的雅俗之分不能置換為藝術(shù)的高下之分，但流行音樂(lè)屬于大眾文化，大眾文化的消費(fèi)娛樂(lè)本質(zhì)決定了其不可能像官方文化與精英文化那樣承擔(dān)必要的公共性道德與普世性?xún)r(jià)值，[⑨]相反，流行音樂(lè)作為大眾文化的形式，似乎可以承擔(dān)對(duì)主流文化的反思批判功能。正是基于這樣一種藝術(shù)觀念，大陸搖滾音樂(lè)產(chǎn)生了。

大陸搖滾音樂(lè)創(chuàng)始人與杰出貢獻(xiàn)者當(dāng)屬崔健。1980年代中后期的崔健，以搖滾的藝術(shù)形式、個(gè)性化的先鋒藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)了一種對(duì)主流文化批判反思的藝術(shù)態(tài)度。當(dāng)1986年5月9日，在北京工人體育館舉辦的“1986國(guó)際和平年”紀(jì)念演唱會(huì)上，一個(gè)其貌不揚(yáng)的男青年以搖滾的形式吼出“我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休，你何時(shí)跟我走，可你卻總是笑我一無(wú)所有。我要給你我的追求，還有我的自由，可你卻總是笑我，一無(wú)所有”時(shí)，臺(tái)下鴉雀無(wú)聲，人們被這新奇的聲音所吸引和感動(dòng)！《一無(wú)所有》所要表達(dá)的，是那些在新的社會(huì)環(huán)境里既無(wú)物質(zhì)也無(wú)精神、完全淪為社會(huì)底層的弱勢(shì)群體對(duì)自我生存價(jià)值的吶喊。那些被曾經(jīng)轟轟烈烈地投身于時(shí)代而又遭到時(shí)代的傷害、那些曾經(jīng)有著偉大的理想而又被理想無(wú)情拋棄的“文革”一代，當(dāng)其在新的時(shí)代幡然醒悟時(shí)突然發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)竟“一無(wú)所有”：新的時(shí)代不但沒(méi)有給一無(wú)所有者留有相應(yīng)的位置，就連其本身的生存價(jià)值都受到質(zhì)疑！時(shí)代的錯(cuò)位、身份的幻滅、情感的無(wú)奈、心靈的痛楚遂通過(guò)搖滾的形式疾風(fēng)暴雨般宣泄出來(lái)。崔健的搖滾歌曲《一無(wú)所有》的意義在于其突破了延續(xù)30余年中國(guó)流行樂(lè)慣用的“積極主題-藝術(shù)抒情—思想歌頌”的認(rèn)同模式，開(kāi)創(chuàng)了流行樂(lè)反思批判主流文化和商業(yè)大眾文化的全新傳統(tǒng)，確立了以追求個(gè)性自由、反思現(xiàn)實(shí)文化、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的流行音樂(lè)的全新身份認(rèn)同模式。在同年演唱的《不是我不明白》亦是對(duì)整個(gè)迷茫時(shí)代的反思表達(dá)。因?yàn)樵?0年代中期，盡管時(shí)代變了，生活變了，價(jià)值觀念變了，人們有了自由，可以追求，但卻不知道自己應(yīng)該怎樣去追求和追求什么，物質(zhì)與精神，靈魂與肉體究竟孰輕孰重？這些問(wèn)題難道不值得處于商品大潮與文化變革中的人們?nèi)シ此紗幔?989年發(fā)行的搖滾專(zhuān)輯《新長(zhǎng)征路上的搖滾》以其叛逆加溫婉的復(fù)雜風(fēng)格，預(yù)示著當(dāng)時(shí)青年一代復(fù)雜的身份認(rèn)同與批評(píng)意識(shí)。[⑩]

從身份認(rèn)同的角度看，如果說(shuō)李谷一的《鄉(xiāng)戀》意味著中國(guó)流行音樂(lè)從革命集體主義轉(zhuǎn)入感性個(gè)體主義，那么崔健的《一無(wú)所有》就意味著中國(guó)流行音樂(lè)再次從感性個(gè)體主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了理性反思與個(gè)性張揚(yáng)并存的風(fēng)格。后者意味著，流行音樂(lè)除了自我情感的抒發(fā)外，還應(yīng)承擔(dān)一定的文化反思責(zé)任。畢竟，對(duì)于個(gè)體存在來(lái)說(shuō)，身份不僅是一種形象符號(hào)（“名”），更是一種價(jià)值存在（“實(shí)”），因此，唯有通過(guò)身份符號(hào)的爭(zhēng)奪（“正名”），才能實(shí)現(xiàn)自我存在的價(jià)值（“事成”）

3、流行音樂(lè)“西北風(fēng)”與文化-民族身份認(rèn)同

80年代中晚期，受第三世界文學(xué)“尋根”潮流（特別是馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品《百年孤獨(dú)》）的啟發(fā)，中國(guó)文學(xué)如何面向世界，通過(guò)在本民族的文化遺產(chǎn)中尋找優(yōu)秀文化因子，用中國(guó)本土的風(fēng)格和精神來(lái)改造西方的觀念和形式，從而創(chuàng)造出既屬于民族、又屬于世界的文學(xué)與文化形式，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)界一致的價(jià)值取向。音樂(lè)是文學(xué)的近鄰。大眾文學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)生水起波及到流行音樂(lè)領(lǐng)域，使流行音樂(lè)刮起了同樣具有“文化尋根”指向的“西北風(fēng)”?！缎盘煊巍贰饵S土高坡》《少年壯志不言愁》《我熱戀的故鄉(xiāng)》《紅高粱》《十五月亮十六圓》《山溝溝》《認(rèn)識(shí)你的時(shí)候》《心愿》《雪城》《黃土地》《籬笆·女人·狗》等一大批歌曲，以其粗獷豪放、慷慨激昂、鄉(xiāng)土質(zhì)樸而又苦難滄桑的藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了草根階層對(duì)生命本能、生存意志的張揚(yáng)，它與崔健的搖滾樂(lè)一起，構(gòu)成了對(duì)80年代前期流行樂(lè)壇抒情而感傷的音樂(lè)傳統(tǒng)的反撥。這種反撥后經(jīng)“ADO”樂(lè)隊(duì)、“寶貝兄弟”樂(lè)隊(duì)、“眼鏡蛇”樂(lè)隊(duì)、“黑豹”樂(lè)隊(duì)、“呼吸”樂(lè)隊(duì)、“1989”樂(lè)隊(duì)、“女子搖滾”樂(lè)隊(duì)、“唐朝”樂(lè)隊(duì)、“狀態(tài)”樂(lè)隊(duì)、“新空氣”組合等搖滾樂(lè)隊(duì)的延續(xù)發(fā)展與強(qiáng)化提升，使追求個(gè)性風(fēng)格、表達(dá)自我價(jià)值，反思當(dāng)代文化成為流行音樂(lè)的集體共識(shí)。搖滾音樂(lè)所具有的張揚(yáng)感性生命、挑戰(zhàn)理性教化與世俗陳規(guī)的反抗姿態(tài)，使長(zhǎng)期被高雅藝術(shù)所放逐的感性身體再次走上前臺(tái)，成為藝術(shù)的本體。在激越的格調(diào)、震撼的音效、重復(fù)的旋律、高聲的吶喊、狂熱的舞動(dòng)中，演奏者與聽(tīng)眾似乎尋找到身體的共同感覺(jué)，似乎尋找到一種宗教般的身份認(rèn)同和歸屬體驗(yàn)，后者正是代替后宗教時(shí)代信仰崩塌、個(gè)體孤獨(dú)、身份迷失的強(qiáng)大力量。

流行音樂(lè)“西北風(fēng)”及其“文化尋根”精神是中國(guó)流行歌曲走向民族化與現(xiàn)代性的初步嘗試，這一嘗試對(duì)于同樣面臨著文化現(xiàn)代性難題的主流意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，其啟發(fā)意義不言而喻。它意味著，流行音樂(lè)作為一種非主流意識(shí)形態(tài)，并非與主流意識(shí)形態(tài)水火不容，相反，流行音樂(lè)可以成為主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行價(jià)值導(dǎo)向與思想宣教的必要補(bǔ)充形式。當(dāng)然，流行音樂(lè)得到主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同經(jīng)歷了一個(gè)短暫過(guò)程：1986年在北京舉行的“國(guó)際和平年”上，由韋唯、程琳、杭天琪、付笛聲、蔡國(guó)慶、崔健、孫國(guó)慶、常寬、成方圓、毛阿敏、田震等百名通俗歌手，身著當(dāng)時(shí)最為流行的皮夾克、牛仔褲，在首都體育館共同演唱一首以世界和平為主題的通俗歌曲《讓世界充滿愛(ài)》，標(biāo)志著官方對(duì)通俗歌曲藝術(shù)功用的積極肯定，它同時(shí)改變了通俗歌曲只能表達(dá)小情小調(diào)，無(wú)法表達(dá)宏大崇高主題的習(xí)慣看法——演出活動(dòng)由于呼應(yīng)了美國(guó)45位巨星為非洲災(zāi)民舉辦的《四海－家》大型義演活動(dòng)，因而成為其時(shí)中國(guó)通俗音樂(lè)的重要的文化事件，它使中國(guó)通俗歌手以具有偉大人道主義精神的世界音樂(lè)人形象展現(xiàn)出來(lái)。同年，由央視舉辦“首屆全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽”，將“通俗唱法”列為與美聲唱法、民族唱法并列的三大唱法，表明通俗歌曲首次得到官方藝術(shù)體制的認(rèn)同。而于1990年起由央視定期舉辦的大型文藝活動(dòng)“同一首歌”可視為官方發(fā)起的通俗歌曲普及運(yùn)動(dòng)，它開(kāi)啟了歌手與觀眾同唱流行歌曲的新的身份認(rèn)同方式。

此后的1986至1990年，毛阿敏的《思念》《燭光里的媽媽》《渴望》、陳汝佳的《故園之戀》、韋唯的《愛(ài)的奉獻(xiàn)》《亞洲雄風(fēng)》、臧天朔的《朋友》、田震的《干杯朋友》等一大批抒寫(xiě)人性共同情感的歌曲，經(jīng)“春晚”這一具有儀式化象征功能的傳播平臺(tái)的認(rèn)同支持，成為此后流行樂(lè)壇經(jīng)久不衰的主題。

 

三、在雅與俗之間：90年代流行音樂(lè)的市場(chǎng)化與多元身份認(rèn)同

1、流行音樂(lè)的市場(chǎng)化與多元身份認(rèn)同本質(zhì)

90年代起，流行音樂(lè)開(kāi)始大規(guī)模走向市場(chǎng)，一大批歌手通過(guò)與唱片公司簽約的形式融入了全球文化工業(yè)的生產(chǎn)體系中，文化工業(yè)的生產(chǎn)體系為流行音樂(lè)的蓬勃發(fā)展提供了制度和市場(chǎng)保障，而市場(chǎng)的多元化需求也必然帶來(lái)多樣的音樂(lè)風(fēng)格的出現(xiàn)（搖滾音樂(lè)、市井通俗音樂(lè)、民謠歌曲、民歌通俗化等多種風(fēng)格作品的出現(xiàn)）。當(dāng)然，這也暗藏著巨大的危機(jī)：流行音樂(lè)在成功擺脫主流意識(shí)形態(tài)控制后，復(fù)又被卷入市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的牢籠，后者甚至比前者更為可怕，前者畢竟還有著現(xiàn)實(shí)的生存根基，而后者則完全進(jìn)入全球消費(fèi)文化締造的審美幻象中，在此幻象中，認(rèn)同主體極易安享于一種虛假的審美共同體當(dāng)中，從而忘卻人之感性現(xiàn)實(shí)生命根基。

一方面，流行音樂(lè)天然的大眾性、市場(chǎng)性及其表現(xiàn)自我價(jià)值、釋放生命沖動(dòng)、舒緩情感壓力的藝術(shù)目的，正與90年代初期中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型相表里。有學(xué)者指出，“當(dāng)以宗教信仰、血緣關(guān)系為依托建立的社會(huì)準(zhǔn)則在以個(gè)體為本位的現(xiàn)代社會(huì)中碎裂，個(gè)體的道德規(guī)范、審美趣味、行為標(biāo)準(zhǔn)不再與一個(gè)更加深厚的文化傳統(tǒng)或者精神信仰相關(guān)時(shí)，個(gè)體只能以世俗生活本身為依托，到感性自身中去尋找存在的理由和自我滿足，因此表現(xiàn)生命沖動(dòng)成為藝術(shù)和審美的核心。”[11]而流行音樂(lè)受眾的廣泛性、流通的當(dāng)下性決定了對(duì)其消費(fèi)更多地帶有符號(hào)或象征化的意義：受眾通過(guò)選擇與其心理需要或?qū)徝老埠孟噙m應(yīng)的音樂(lè)樣式、并在這種音樂(lè)樣式的消費(fèi)中尋求認(rèn)同感或歸屬感，以此實(shí)現(xiàn)自我消費(fèi)身份的定位。正是在這個(gè)意義上，那種將流行音樂(lè)的接受群體限定在青年一代的觀點(diǎn)是站不住腳的，今天多數(shù)中老年人晨煉活動(dòng)的伴奏樂(lè)曲，正是早期在青年一代中流行的迪斯科舞曲、電子舞曲、交際舞曲。

另一方面，流行音樂(lè)走向市場(chǎng)的結(jié)果，是使其產(chǎn)生了“標(biāo)準(zhǔn)化”和“偽個(gè)性化”的特征，并通過(guò)刺激人們的“被動(dòng)消費(fèi)”，直接起到“社會(huì)的黏合劑”的作用。[12]早期西方馬克思主義大眾文化批判理論的重要代表阿多諾指出，“與音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)的是偽個(gè)性化。偽個(gè)性化意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開(kāi)放的市場(chǎng)的光環(huán)。可以說(shuō)，流行歌曲的標(biāo)準(zhǔn)化就是使消費(fèi)者受到他們所聽(tīng)歌曲的控制；就偽個(gè)性化而言，它控制消費(fèi)者的手法是讓他們忘記自己所聽(tīng)的歌曲早已被聽(tīng)過(guò)或已被‘事先消化’。”[13]而聽(tīng)眾被標(biāo)準(zhǔn)化控制的嚴(yán)格程度是與其能夠注意到偽個(gè)性化的可能性成正比的。如所周知，市場(chǎng)不僅生產(chǎn)音樂(lè)生產(chǎn)者，也生產(chǎn)音樂(lè)消費(fèi)者。流行音樂(lè)的“標(biāo)準(zhǔn)化”與“偽個(gè)性化”將所有的情感納入統(tǒng)一的消費(fèi)模式中，將人的感受力與創(chuàng)造力不加區(qū)分地塞進(jìn)在平面化的生活方式中、時(shí)尚化的消費(fèi)行為中、膚淺化的審美趣味中，在似異而同的音樂(lè)形式中直接鈍化主體的感受力與反思批判力，使人的主體性淹沒(méi)在均質(zhì)化的商業(yè)意識(shí)形態(tài)中，而主體性作為現(xiàn)代文化的內(nèi)核，是現(xiàn)代性身份認(rèn)同的根本動(dòng)力。所以，當(dāng)流行音樂(lè)利用其標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化特征，鈍化聽(tīng)眾的感覺(jué)，軟化聽(tīng)眾的反思批判力，消解人的本質(zhì)的豐富性與個(gè)體的差異性時(shí)，最終所導(dǎo)致的是整個(gè)文化的感官化、平面化、單一化與人的異化。流行音樂(lè)的現(xiàn)代身份認(rèn)同因而直接解構(gòu)了主體身份認(rèn)同本身。

而大眾之所以甘愿聽(tīng)從流行音樂(lè)的召喚，按照阿多諾的看法，是因?yàn)椋?ldquo;在當(dāng)今的社會(huì)里，大眾由于藝術(shù)作品物質(zhì)化潛入生活，他們被同樣模式的產(chǎn)品所操控。音樂(lè)娛樂(lè)產(chǎn)品的消費(fèi)者本身就是目標(biāo)，或者說(shuō)他們是真正的同一種機(jī)械過(guò)程的產(chǎn)物，而這一過(guò)程決定流行音樂(lè)的生產(chǎn)。他們的空閑時(shí)間只不過(guò)是為了延續(xù)其工作能力。休息只是途徑而不是目的。生產(chǎn)過(guò)程的威力延續(xù)到看上去是‘自由’的時(shí)間段里。人們之所以需要標(biāo)準(zhǔn)化的偽個(gè)性化的商品，是因?yàn)樗麄兊拈e暇既是對(duì)勞動(dòng)的一種逃避，同時(shí)又是由那種心理態(tài)度鑄造而成的，即他們平凡乏味的世界使他們完全習(xí)慣了的那種態(tài)度。對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，流行音樂(lè)就是上班族的休息日。所以今天我們有理由說(shuō)在流行音樂(lè)的生產(chǎn)和消費(fèi)之間有一種預(yù)先設(shè)定的協(xié)調(diào)。無(wú)論如何，人們渴望得到他們所要得到的東西。”[14]所以，通過(guò)流行音樂(lè)并不能使大眾擺脫消費(fèi)社會(huì)的審美怪圈：“流行音樂(lè)的刺激所遇到的問(wèn)題是，人們無(wú)法將自己的精力花在千篇一律的歌曲上，這意味著他們又變得厭煩無(wú)聊起來(lái)。這是一個(gè)使逃避無(wú)法兌現(xiàn)的怪圈。而無(wú)法逃避又使得人們對(duì)流行音樂(lè)普遍采取了一種漫不經(jīng)心的態(tài)度。人們認(rèn)可流行音樂(lè)之日往往也是它不費(fèi)吹灰之力就能引起轟動(dòng)之時(shí)。人們對(duì)這一時(shí)刻的突然關(guān)注使得它立刻煙消云散，結(jié)果聽(tīng)眾便被放逐到漫不經(jīng)心與精神渙散的王國(guó)里去了。”[15]

結(jié)果是，無(wú)論是何種風(fēng)格的流行音樂(lè)，音樂(lè)對(duì)于聽(tīng)眾的意義就在于其最后都成了“社會(huì)的黏合劑：“構(gòu)成音樂(lè)的語(yǔ)言被一些客觀的過(guò)程轉(zhuǎn)變成了他們認(rèn)為的自己的語(yǔ)言，即一種可以承載他們慣例性希望的容器。音樂(lè)對(duì)他們來(lái)說(shuō)越不是一種語(yǔ)言就越多被鑄成了這樣一種容器。音樂(lè)的自主性被一種單純的社會(huì)心理功能所取代。如今，音樂(lè)成了一種大型的社會(huì)黏合劑。在未能理解材料內(nèi)在邏輯的情況下，聽(tīng)眾認(rèn)為這些材料所產(chǎn)生的意義首先就成了他們達(dá)到精神上適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)生活機(jī)制的一種方式。”[16]即言，流行音樂(lè)作為大眾宣泄與慰藉的工具，正是這種宣泄與慰藉保證了人們思想的整齊劃一，使人們甘心依附于固有的社會(huì)秩序。正是在這個(gè)意義上，阿多諾認(rèn)為流行音樂(lè)充當(dāng)了一個(gè)偉大的母親的形象，她說(shuō)：“過(guò)來(lái)哭吧，我的孩子’。[17]它在調(diào)和大眾對(duì)社會(huì)的不滿的同時(shí)，也使自己與社會(huì)握手言和了；在凈化民眾心理的同時(shí)，又將大眾整合進(jìn)現(xiàn)行的社會(huì)體制當(dāng)中。

2、民謠歌曲與個(gè)體-自我身份認(rèn)同

如果說(shuō)崔健開(kāi)創(chuàng)的搖滾音樂(lè)以與主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)意識(shí)形態(tài)全然不合作的態(tài)度，[18]表達(dá)了對(duì)往昔歲月的深刻反思與自我身份懸空的激憤，那么，90年代起流行的校園民謠、都市民謠與鄉(xiāng)土民謠，則以邊緣人的身份，用自然質(zhì)樸的語(yǔ)言與形象化的說(shuō)唱風(fēng)格，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中商業(yè)意識(shí)形態(tài)的本能性抵制與對(duì)純潔美好心靈的守護(hù)。

老狼的《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》《流浪歌手的情人》《戀戀風(fēng)塵》，高曉松的《同桌的你》《青春無(wú)悔》，葉蓓的《白衣飄飄的時(shí)代》，水木年華的《一生有你》《在他鄉(xiāng)》，旋律自然流暢，情感純真摯樸，令無(wú)數(shù)青年學(xué)子感動(dòng)落淚。李春波的《小芳》《一封家書(shū)》，謝東的《笑臉》，胡嗎個(gè)的《部分土豆進(jìn)城》《歡迎收聽(tīng)廣播》，以都市吟游詩(shī)人的語(yǔ)調(diào)和邊緣人的觀察視角，唱出都市外鄉(xiāng)人生活的悲歡離合與身份的尷尬。而尹相杰與于文華的《纖夫的愛(ài)》《天不刮風(fēng)天不下雨天上有太陽(yáng)》，陳少華的《九月九的酒》《九九女兒紅》，火風(fēng)的《大花轎》，則以鄉(xiāng)村搖滾的風(fēng)格，描寫(xiě)了遠(yuǎn)離都市化進(jìn)程的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)民眾對(duì)自然生命本能的大膽張揚(yáng)與農(nóng)耕身份的體認(rèn)。可以說(shuō)，90年代的民謠歌曲就兼具有個(gè)體-自我身份認(rèn)同與文化-民族身份認(rèn)同的功能等。

3、港臺(tái)流行音樂(lè)、大陸流行音樂(lè)與多元身份認(rèn)同

經(jīng)過(guò)80年代的鋪墊，到了90年代，港臺(tái)流行音樂(lè)占據(jù)了內(nèi)地流行樂(lè)壇的半壁江山。1990年代的羅大佑，以《童年》《戀曲1990》《你的樣子》《東方之珠》《滾滾紅塵》《野百合也有春天》《青春舞曲》等歌聲中所傳達(dá)了人世的滄桑感、時(shí)代的幻滅感、生活如煙如夢(mèng)般的飄渺無(wú)定，以及精神輾轉(zhuǎn)絕望的虛無(wú)與悲凄。一言以蔽之，現(xiàn)代主義的頹廢與懷舊，構(gòu)成了羅大佑歌曲的抒情主題。《戀曲1990》與其說(shuō)是傳達(dá)了香港回歸前港人的普遍心態(tài)（被當(dāng)時(shí)的香港人稱(chēng)為“國(guó)歌”），不如說(shuō)傳達(dá)了中國(guó)融入全球化社會(huì)而給人們首先帶來(lái)的往事如夢(mèng)、未來(lái)如霧的普遍心理。全球化的潮流已影響到人們生活的方方面面，但卻很難一下子得到民眾的普遍認(rèn)同。

如果說(shuō)羅大佑的歌曲代表了現(xiàn)代主義的感傷情調(diào)的話，那么同期流行的王菲的歌曲則代表了現(xiàn)代主義相反的一面：時(shí)尚質(zhì)樸。王菲歌曲以最時(shí)尚的流行樂(lè)演唱形式，最通俗的生活內(nèi)容，闡釋了全球化時(shí)代個(gè)性風(fēng)格與真摯的心靈對(duì)于藝術(shù)與身份認(rèn)同的重要性?！都t豆》《人間》《百年孤寂》《開(kāi)到荼靡》《流年》《笑忘書(shū)》《你喜歡不如我喜歡》《容易受傷的女人》《悶》等，在其繁華艷麗的形式背后，掩藏的是一種對(duì)商品大潮的必要抵制和對(duì)心靈的真誠(chéng)守護(hù)。同期流行的“校園民謠”則以淳樸的歌詞、簡(jiǎn)單的旋律、抒情的曲調(diào)，表達(dá)了個(gè)我在消費(fèi)社會(huì)所應(yīng)該具有的精神堅(jiān)守與文化認(rèn)同理想。港臺(tái)音樂(lè)的其他代表，如“四大天王”、“小虎隊(duì)”、齊秦、蘇芮、童安格、張雨生、姜育恒、王杰、梅艷芳，任賢齊、張惠妹、李玟、許云茹等，則以多樣化的音樂(lè)風(fēng)格，抒寫(xiě)了中國(guó)在進(jìn)入世界現(xiàn)代性過(guò)程中，民眾多樣的社會(huì)文化心理、情感價(jià)值取向與身份認(rèn)同選擇，它直接帶動(dòng)了中國(guó)大陸流行音樂(lè)的進(jìn)一步繁榮。

而大陸流行音樂(lè)這一時(shí)期逐漸擺脫模仿港臺(tái)流行音樂(lè)的，開(kāi)始了本土化創(chuàng)作的嘗試。劉歡的《彎彎的月亮》《千萬(wàn)次的問(wèn)》《好漢歌》《從頭再來(lái)》等歌曲，以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱法為基底，吸收西方歌劇美聲唱法與西方搖滾唱法，在搖滾音樂(lè)與“西北風(fēng)”之后，完成了中國(guó)流行音樂(lè)中國(guó)化、民族化的深化探索。其歌曲或溫婉纏綿，或激越慷慨，或深沉凄楚，或雄渾有力，或幾者兼而有之，是90年代中國(guó)社會(huì)文化心理多元化發(fā)展在流行音樂(lè)領(lǐng)域的真實(shí)寫(xiě)照。此外，如毛寧的《中華民謠》，楊鈺瑩的《我不想說(shuō)》《讓我輕輕告訴你》，屠紅剛的《中國(guó)功夫》（《霸王別姬》《精忠報(bào)國(guó)》等古典風(fēng)格的流行歌曲，如李娜的《青藏高原》《嫂子頌》、李瓊的《山路十八彎》、朱哲琴的《阿姐鼓》等民族風(fēng)格的通俗歌曲，那英的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》《霧里看花》、孫悅的《祝你平安》《好人好夢(mèng)》、田震的《好大一棵樹(shù)》、毛阿敏的《同一首歌》、陳明的《快樂(lè)老家》、陳琳的《你的柔情我其實(shí)不懂》、林依倫的《愛(ài)情鳥(niǎo)》、黃格選的《春水流》、孫楠《不見(jiàn)不散》、滿文軍的《懂你》、周冰倩的《真的好想你》、陳紅的《小桃紅》、韓磊的《走四方》等大眾通俗歌曲，都是90年代不同社會(huì)文化身份移轉(zhuǎn)變遷的音樂(lè)蹤跡。

4、民族化的流行音樂(lè)與現(xiàn)代性的民族-文化身份認(rèn)同

值得注意的是，90年代初出現(xiàn)的“新民樂(lè)”或民族化流行音樂(lè)的勃揚(yáng)現(xiàn)象是中國(guó)流行音樂(lè)身份認(rèn)同的大事件，它標(biāo)志著中國(guó)流行音樂(lè)開(kāi)始以民族化的風(fēng)格跨越本土走向世界。所謂“新民樂(lè)”，是指通過(guò)發(fā)掘民族音樂(lè)精神與民族音樂(lè)元素，融合相應(yīng)的西方音樂(lè)風(fēng)格，以實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)的大眾化、世界化的民族化的流行音樂(lè)。它始于90年代初期，至90年代中期已比較成熟。1995年，音樂(lè)人何訓(xùn)田推出《阿姐鼓》專(zhuān)輯（朱哲琴演唱），1997年，何訓(xùn)田又推出了《央金瑪》《拉薩謠》，三首歌曲均以西藏音樂(lè)元素為基礎(chǔ)，用一種夢(mèng)幻般的音樂(lè)意象抒寫(xiě)了自由而真實(shí)的原始人性與明靜清麗的東方世界。音樂(lè)傳達(dá)的意境如同億萬(wàn)生靈對(duì)著無(wú)邊宇宙所引起的心靈共鳴，空靈而真實(shí)。同期黃薈的《云之南》、陳哲的《風(fēng)吹過(guò)橋》、劉健的《盤(pán)王之女》等，都具有濃郁的民族風(fēng)格。民族化的流行音樂(lè)使中國(guó)流行音樂(lè)本身超越了文化的隔閡與意識(shí)形態(tài)的界限，確立了中國(guó)流行音樂(lè)的世界性身份。

2000年后，董琳娜的《斑竹淚》、《孔雀飛來(lái)》、《走西口》、《忐忑》、《走生命的路》、《夜雪》、《相思染》《忐忑》，曾格格《東方神笛》《天上人間》，黃薈的《竹呤》《云之南II》《天之山》《山水情》《四季中國(guó)》《民謠中國(guó)》《幻竹》，李娜的《青藏高原》，韓紅的《天路》《雪域光芒》，以及女子十二樂(lè)坊用流行音樂(lè)形式演奏的中國(guó)音樂(lè)《奇跡》《輝煌》《敦煌》等，都是民族化流行音樂(lè)典范。

　　

四、藝術(shù)與政治烏托邦的重建：新世紀(jì)以來(lái)流行歌曲的中國(guó)化與多元身份認(rèn)同的勃揚(yáng)

1、民族化的流行音樂(lè)與文化-民族身份認(rèn)同的勃揚(yáng)

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)流行音樂(lè)以傳統(tǒng)民族高雅音樂(lè)與民族通俗音樂(lè)為根底，廣泛吸收借鑒西方音樂(lè)文化元素，形成了一種流行音樂(lè)民族化（“再傳統(tǒng)化”）的趨勢(shì)。所謂“再傳統(tǒng)化”，不是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格類(lèi)型的簡(jiǎn)單回歸，而是基于現(xiàn)代流行音樂(lè)的眼光對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)精神、音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)、再創(chuàng)造，使其成為反映當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活和精神信仰的音樂(lè)藝術(shù)形式。而完成這一“再傳統(tǒng)化”的重要代表，則屬周杰倫。周杰倫的《中國(guó)風(fēng)》《蘭亭序》《青花瓷》《發(fā)如雪》《千里之外》《亂舞春秋》《止戰(zhàn)之殤》《園游會(huì)》《夜曲》《夜的第七章》《雙節(jié)棍》等歌曲，以中國(guó)民樂(lè)、西方古典音樂(lè)、西方當(dāng)代流行樂(lè)的“混搭”形式，用疾風(fēng)驟雨的說(shuō)唱風(fēng)格，植根本土而又面向西方的創(chuàng)作取向，大膽探索了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的中國(guó)化與民族化的道路。如《青花瓷》反映中國(guó)藝術(shù)，《雙截棍》《龍拳》反映中國(guó)武術(shù)，《爺爺泡的茶》反映中國(guó)茶文化，《將軍》反映中國(guó)象棋，《亂舞春秋》反映中國(guó)歷史，《三年二班》反映中國(guó)體育，《愛(ài)在西元前》反映古今愛(ài)情觀念，《梯田》反映環(huán)保，《爸，我回來(lái)了》反映家庭暴力……總之，社會(huì)與文化、歷史與現(xiàn)實(shí)，中國(guó)與世界、東方與西方等多種藝術(shù)題材均在周杰倫的音樂(lè)中有所體現(xiàn)。在藝術(shù)形式上，周杰倫也以R&B和Hip-Hop為基礎(chǔ)，融合搖滾樂(lè)、古典音樂(lè)與中國(guó)民族音樂(lè)元素，將東、西方的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏旋律、演奏器樂(lè)與唱腔唱法或交替使用，或融為一體，形成一種極具中國(guó)特色的流行音樂(lè)風(fēng)格：“中國(guó)風(fēng)”。這一風(fēng)格經(jīng)大型慶祝與紀(jì)念晚會(huì)歌曲、大型綜藝娛樂(lè)晚會(huì)歌曲、熱門(mén)影視劇主題歌曲、歌唱家專(zhuān)場(chǎng)演唱會(huì)歌曲、專(zhuān)業(yè)音娛公司推出的唱片歌曲、網(wǎng)媒平臺(tái)點(diǎn)播下載等多種形式傳播演唱，成為風(fēng)靡中國(guó)大地的民族流行音樂(lè)形式。

除周杰倫外，張靚穎的《印象西湖·雨》《畫(huà)心》等，也都基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式，運(yùn)用日本流行音樂(lè)創(chuàng)作技法，借鑒美國(guó)當(dāng)代著名通俗音樂(lè)歌手瑪利亞·凱莉洛可可式的演唱技巧，傳達(dá)出一種具有濃郁東方神韻和中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)格，逐漸形成具有中國(guó)特色的民族流行音樂(lè)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了流行音樂(lè)對(duì)文化-民族身份的深層認(rèn)同。

2、民族化、世界化的流行音樂(lè)與多元身份認(rèn)同

2000年后，中國(guó)流行樂(lè)壇開(kāi)始走向自我探索的道路，以民族化為根柢，走民族化與世界化共同發(fā)展的道路，成為新世紀(jì)以來(lái)流行音樂(lè)發(fā)展的主潮。李玟《好心情》《真情人》《月光愛(ài)人》《你是我的SUPPER MAN》、張惠妹的《真實(shí)》《牽手》《勇敢》《感應(yīng)》《最?lèi)?ài)的人傷我最深》、韓紅的《我的家鄉(xiāng)日格則》《天路》《天亮了》《青藏高原》、譚晶的《在那東山頂上》《蔓延》、韓磊的《等待》《向天再借五百年》、刀郎的《2002年第一場(chǎng)雪》、陳坤的《月半彎》、張靚穎的《天下無(wú)雙》《畫(huà)心》、周筆暢的《瀏陽(yáng)河》、鳳凰傳奇的《月亮之上》、雪村的《東北人都是活雷鋒》、龐龍的《兩只蝴蝶》《你是我的玫瑰》、楊臣剛的《老鼠愛(ài)大米》、李玉剛的《新貴妃醉酒》、薩頂頂?shù)摹度f(wàn)物生》，以及2008年第29屆奧運(yùn)會(huì)上群星演唱的《北京歡迎你》、劉歡與薩拉布萊曼演唱的29屆奧運(yùn)主題曲《我和你》等歌曲，都預(yù)示著中國(guó)流行音樂(lè)融合世界化和民族化而開(kāi)始走向中國(guó)化的身份認(rèn)同之旅，也即“中國(guó)風(fēng)”的出現(xiàn)。

新世紀(jì)流行音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)”既是流行音樂(lè)走出千歌一面的愛(ài)情主題，適應(yīng)文化工業(yè)求變求新、追求商業(yè)利益的產(chǎn)物，也是大陸民間文化復(fù)古主義與官方復(fù)興傳統(tǒng)文化這一時(shí)代輿情下國(guó)人體認(rèn)民族國(guó)家身份與多元文化認(rèn)同的客觀要求。同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的興起、手機(jī)鈴聲的出現(xiàn)，流行音樂(lè)成為全民娛樂(lè)的對(duì)象。流行音樂(lè)中愛(ài)情友情、人論親情、鄉(xiāng)土真情以及反映生態(tài)環(huán)保、反戰(zhàn)和平等公益流行歌曲，具有明顯的道德化育與文化反哺功能。流行音樂(lè)在各種禮儀與表演形式中產(chǎn)生著重要的象征性敘事或抒情功能，而民眾廣泛的參與傳唱也易于創(chuàng)造出對(duì)自我身份的想象性認(rèn)同。流行音樂(lè)也因此就以一種通俗化、大眾化的現(xiàn)代藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了“音樂(lè)之道與政通”的傳統(tǒng)藝術(shù)目的。無(wú)數(shù)“超女”“快男”的“粉絲”滿含淚水、搖臂吶喊、狂熱助威所宣示的，不單是偶像本身的魅力，更是通過(guò)現(xiàn)代聲、光、娛營(yíng)造的審美時(shí)尚共同體：我?jiàn)使饰以?，我狂故我美。如伯明翰學(xué)派文化研究學(xué)者默克羅比所指出，流行音樂(lè)一經(jīng)產(chǎn)生，便會(huì)成為一種時(shí)尚并與個(gè)體的本能性情感構(gòu)成相互認(rèn)同的關(guān)系：“現(xiàn)在，是流行音樂(lè)而不是羅曼史在發(fā)揮著理論保護(hù)傘的作用，而這種理論保護(hù)傘給了這些流行音樂(lè)的生產(chǎn)以一種認(rèn)同感。”[19]通過(guò)政治身份和文化身份的認(rèn)同而找到了自身的歸屬感，正是中國(guó)當(dāng)代大眾文化身份認(rèn)同的主要特征。

3、紅色歌曲與多重身份認(rèn)同的訴求

如果說(shuō)《我是誰(shuí)》（成龍、周華?。ⅰ段沂钦l(shuí)的誰(shuí)》（黃征）所表白的是上世紀(jì)末、新世紀(jì)初人們對(duì)自身的文化-民族身份與個(gè)體-自我身份的追思的話，那么，2006年開(kāi)始的“紅歌全國(guó)唱”，則表白的是人們對(duì)自己現(xiàn)代性身份的重新反思與體認(rèn)，它標(biāo)志著時(shí)隔30余年后主流意識(shí)形態(tài)對(duì)流行歌曲的控制與影響再次升溫，流行歌曲再次回到了“自上而下”的流行模式。

2006年，江西電視臺(tái)藉“紅色資源”優(yōu)勢(shì)率先在全國(guó)開(kāi)辦《中國(guó)紅歌會(huì)》，節(jié)目初始的定位是一種高規(guī)格的娛樂(lè)選秀節(jié)目，后經(jīng)官方強(qiáng)化提升，成為弘揚(yáng)主旋律、歌頌真善美，使其成為具有“史詩(shī)”品格的文化娛教活動(dòng)。2008年，重慶推出“唱讀講傳”（唱紅歌、讀經(jīng)典、講故事、傳箴言）活動(dòng)，在全國(guó)掀起唱“紅歌”熱潮。2009年新中國(guó)成立60周年，中宣部作為文化威權(quán)部門(mén)推薦了100首愛(ài)國(guó)歌曲，《歌唱祖國(guó)》《我的祖國(guó)》《大海航行靠舵手》《我們走在大路上》《長(zhǎng)征組歌》《東方紅》《太陽(yáng)最紅，毛主席最親》《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》《南泥灣》《團(tuán)結(jié)就是力量》《在希望的田野上》《春天的故事》《好日子》《走進(jìn)新時(shí)代》《五星紅旗》《祝福祖國(guó)》《今天是你的生日》《我和我的祖國(guó)》《祖國(guó)頌》《茉莉花》《花兒為什么這樣紅》等為百姓所熟知的歌曲赫然在目。2011年，藉借特殊的節(jié)日儀式，“紅歌”成為一種全民性的文化娛教活動(dòng)。[20]

作為在中國(guó)革命、建設(shè)和改革各個(gè)時(shí)期產(chǎn)生和流傳的紅色革命歌曲（簡(jiǎn)稱(chēng)“紅歌”），紅歌以其鮮明的主題、樸實(shí)的情感，幽美的旋律，成為幾代民眾生活、精神、信仰和情感的真實(shí)載體。從身份認(rèn)同的角度看，由官方提倡、媒體策劃、群眾自發(fā)三者合力所引發(fā)的“百萬(wàn)群眾唱紅歌”運(yùn)動(dòng)，是一種游離于市場(chǎng)消費(fèi)邏輯之外的大眾文化現(xiàn)象。“紅歌”的流行是一場(chǎng)形式大于內(nèi)容、教育大于娛樂(lè)、具象化為當(dāng)代大眾審美文化符號(hào)的官方精神文化狂歡。從身份認(rèn)同的角度看，“紅歌”是以集體合唱的形式塑造了一種全民的審美共同體，它反映了置身于現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中的現(xiàn)代原子個(gè)體有強(qiáng)烈找尋集體認(rèn)同感與身份歸屬感的心理需求。“紅歌”的潛在身份敘事在于，主流意識(shí)形態(tài)用政治倫理化約個(gè)體倫理，用革命倫理提升市民倫理，用宏大歷史矯正平庸現(xiàn)實(shí)，用精神圖騰解構(gòu)消費(fèi)邏輯，一言以蔽之，用具有宏大敘事與道德教化功能的啟蒙現(xiàn)代性規(guī)約具有情感自覺(jué)與文化反思功能的審美現(xiàn)代性，從而在“后文革”與“后啟蒙”時(shí)代重新建構(gòu)“公德”與“私德”的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)國(guó)家-政治身份、群體-階級(jí)身份、個(gè)體-自我身份與文化民族身份的統(tǒng)一。

 

五、小結(jié)

　　概括一下中國(guó)流行音樂(lè)六十余年身份認(rèn)同的歷史。改革開(kāi)放初期，一批歌手脫離官方音樂(lè)體制，以專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的身份進(jìn)入市場(chǎng)，從而實(shí)現(xiàn)第一次身份認(rèn)同的革命：由官方藝術(shù)家身份向大眾藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)變。1990年代中后期起，與經(jīng)濟(jì)全球化相伴的通俗音樂(lè)全球化浪潮使得大陸流行音樂(lè)不再滿足于本土的身份認(rèn)同，而是謀求流行音樂(lè)的全球化，由此進(jìn)行第二次身份認(rèn)同的革命：由本土身份向世界身份的轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)以來(lái)，由通俗音樂(lè)全球化所帶來(lái)的全球音樂(lè)同質(zhì)化使得本土音樂(lè)形式風(fēng)格的獨(dú)特性、文化生態(tài)的多樣性難以為繼，如何既順應(yīng)流行音樂(lè)全球化潮流，又保持本土流行音樂(lè)的獨(dú)特性，由此進(jìn)行身份認(rèn)同的第三次革命：融合世界身份與本土身份而創(chuàng)建一種開(kāi)放的民族文化身份，這是通俗音樂(lè)在第三階段發(fā)展中面臨的主要任務(wù)。

就流行音樂(lè)作為大眾文化的本質(zhì)來(lái)講，民族-國(guó)家意識(shí)主導(dǎo)下的流行音樂(lè)身份認(rèn)同是一種政治認(rèn)同。民族-文化觀念傳統(tǒng)驅(qū)使身份認(rèn)同是一種文化認(rèn)同。全球現(xiàn)代與后現(xiàn)代性文化逼迫下的身份認(rèn)同是一種混雜認(rèn)同。全球化身份意識(shí)的啟動(dòng)以國(guó)家意識(shí)形態(tài)的放松控制與民族文化意識(shí)的相對(duì)淡化為前提。而一種理想的中國(guó)當(dāng)代大眾文化認(rèn)同所要解決的，不僅是要消解那種失去民族-文化身份皈依感后自我懸空的痛苦，而且是要解決在一個(gè)民族文化失語(yǔ)困境中如何重獲自我身份的難局。這個(gè)找回自我身份的過(guò)程，首先要超越狹隘的民族主義文化認(rèn)同觀，用現(xiàn)代性的認(rèn)同觀念作引導(dǎo)，重新喚起個(gè)體對(duì)本民族優(yōu)秀文化和倫理價(jià)值觀念的記憶，阻斷個(gè)體競(jìng)逐西方身份的焦慮，終結(jié)那在優(yōu)劣身份等級(jí)中的危險(xiǎn)徘徊，使身份認(rèn)同成為跟隨個(gè)體情感與意愿本能的個(gè)體自愿選擇。

[本文為中國(guó)博士后基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代審美風(fēng)尚與主體身份認(rèn)同關(guān)系問(wèn)題研究”（20110491647）階段性成果。]

作者簡(jiǎn)介：谷鵬飛，男，美學(xué)博士，文學(xué)博士后，西北大學(xué)文學(xué)院副教授，從事美學(xué)理論與文藝社會(huì)學(xué)研究。E-mail:gpfgxx@163.com

趙琴：女，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c編輯學(xué)