（中央音樂學院學報2012年第一期）
跨界族群音樂文化研究的開放性視野
——代欄目主持人語
楊民康
摘要：“2011中國少數(shù)民族音樂文化學術論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”于9月在中央音樂學院召開。在北京及各地學者的共同努力下，會議取得了預期的學術效果。經此筆者進一步認識到：在討論跨界族群音樂文化研究的概念時，首先應該把它置放到“中華民族多元一體格局”的層面上，觀其整體性與局部性分布之間的交叉、適應狀況。一方面有必要從整體上建立“泛傳統(tǒng)音樂”觀念，探討其內部的漢族傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂、世界民族音樂三個學科分支的相互聯(lián)系和共性特點；另一方面應從三者的差異性即個性出發(fā)，去認識和把握它們各自的立足點——文化本位所在，并建立起相應的互認、互動關系，亦即“互為主體，換位思考”的機制。
關鍵詞：跨界族群音樂文化；少數(shù)民族音樂；開放性視野；大國學；三圈說
作者簡介：楊民康（1955~），中央音樂學院音樂學系教師，研究員，博士研究生導師。
為了對中國學術界近三十年來有關中國與周邊國家跨界族群音樂文化研究的學科理論建設和音樂民族志研究考察成果進行回顧與檢視，并對其今后的發(fā)展趨勢予以預測和展望，“2011中國少數(shù)民族音樂文化學術論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”（后簡稱“論壇”）于2011年9月16日——18日在中央音樂學院召開[1][2]。筆者作為該次會議的策劃人和召集人之一，同時也借助于本欄目及專題主持人的身份，在此借刊物一角，結合近期已陸續(xù)在《音樂研究》《人民音樂》和《中央音樂學院學報》三家國家級核心刊物登載的10篇會議論文，對于本次會議的主旨、策劃目標和所產生的成果、效應略予述評。
一、本次會議的策劃、主旨及研究成果
確良 案的—究多 本次論壇經過學術上、議程上和后勤上的充分準備，于會前共收集到論文近40篇，除四位代表做主題發(fā)言外，還有33位代表在小組會上發(fā)言。本次會議提交的論文中，有的學者就此很好地闡釋了跨界族群音樂文化研究主旨、意義和對象范圍[3]，有的對該類研究從理論、概念和方法論特征上予以了明確的界定[4][5]，也有的以自己的研究經歷，對這個領域的可以想得到的難點和前景給予了預測和評估[6]，對此，已有文章專門做過點評和綜述 [1][2]，在此不贅。還值得一提的是，有幾篇由資深學者撰寫的材料比較扎實，觀點比較成熟的論文，涉及了中國與南亞地區(qū)藏人音樂，中國西南與東南亞音樂，中國朝鮮族與韓國音樂以及中國與東北亞的薩滿儀式音樂等領域的比較研究[7][8][9][10][11]，對年輕學者的同類研究起到明顯的示范和引導作用，為這次會議的成功舉辦打下了一個好的學術基礎。另外，中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院、中央民族大學音樂學院、上海師范大學、廣西藝術學院、云南藝術學院、哈爾濱師范大學音樂學院等音樂院校，各提交了幾篇由青年教師與研究生完成的跨界族群音樂研究論文，這些論文均立足于力所能及的實地考察工作和音樂民族志微觀個案課題研究，顯露出了較為扎實的學術基本功，帶有較具開放性的學術視野，其中不乏優(yōu)秀的研究生學位論文（參見[1]）。這應屬于本次學術會議的底色。
從對象及內容看，與會論文涉及了蒙古（4篇）、朝鮮（3篇）、京（3篇）、壯（3篇）、苗（2篇）、傣（2篇）、傈僳（1篇）、赫哲（1篇）、維吾爾（1篇），等中國境內的少數(shù)民族音樂，其中大部分是南方少數(shù)民族；與越南（7篇）、外蒙古（4篇）、緬甸（3篇）、韓國（3篇）、俄羅斯（1篇）、泰國（1篇）、美國（1篇）以及中亞、南亞、東南亞及其他國家的同類音樂進行了比較研究。在研究地域上較側重于中國西南與東南亞之間的關系；就課題方向看，涉及了民歌演唱傳統(tǒng)及風格變遷（6篇）、樂種比較研究（6篇）、國內外相關研究現(xiàn)狀綜述（6篇）、儀式音樂個案及傳播的比較研究（5篇）、綜論及方法論（4篇）、樂器與器樂的文化風格及傳承變遷比較研究（4篇）、音樂文化圈（或文化流）研究（3篇）、樂器審美（1篇）以及茶馬古道音樂（1篇）、琉球音樂（1篇）等涉及跨界族群音樂文化比較的研究課題。若對之進行總體上的評估，可見雖然在上述研究中存在著在地域上一定程度偏重于南方少數(shù)民族與周邊國家的關系；對象內容以樂器、器樂、民歌的形態(tài)、風格比較居多，較少深層文化闡釋等種種傾向，但從總體上看，在以上幾個方面的課題分布上還是呈現(xiàn)出相對均勻的狀態(tài)。
當然，這次會議所提交的論文中也暴露出某些值得深思的問題。例如，盡管有一部分論文表現(xiàn)出廣闊的國際化視野和從事跨國界音樂研究的良好意愿，但真正從實際的田野考察和書寫實踐中體現(xiàn)出對于境外境況有深入涉獵者，在所有論文中還只是少數(shù)，以致在研究結論的準確性和理論深度上或多或少存在著失之偏頗的問題。于此，我本人在閉幕式總結時，對于策劃這次會議的初衷說過這樣一段話：“這次會議在跨界族群音樂文化研究來說只是一個開端，我曾經給予它一個基本定位，可把它看作是一個相關課題的開題報告，我們把自己的設想提出來，然后請來專家評審，我們的成果交流的過程，實際上就是專家論證會。”可以說，這是我們?yōu)樵摯螘h設立的一個學術基調。既然是“開題報告”，這就要求我們在有關會議及今后總體研究步驟的策劃過程中，不僅要注意當下的研究成果，也應該未雨綢繆，為下一步開展工作預做準備和籌劃。這就涉及了“開題報告”的另一項功能，應該對跨界族群音樂文化研究的國內外研究現(xiàn)狀進行必要的評估和了解。因此，作為具體策劃的內容之一，我們事前聚集院內的學術力量，組織了一批青年教師和研究生，對目前可見的中外文獻中有關中國與周邊國家跨界族群音樂研究的相關資料進行了相對全面、細致的檢索和綜述，其中有幾篇涉及了國內外藏人音樂研究、瑤族傳統(tǒng)儀式音樂研究和西方學者對跨界族群音樂研究的綜述文章[12][13][14]，點評佳賓評價均具有相當?shù)纳疃群蛷V度。所以，這些舉措不僅達到了上述預期的目的，也對我們的中青年學者具有的學術研究能力和學術視野的廣泛及開放性程度給予了一次很好的檢閱。
二、跨界族群音樂文化研究的開放性視野
通過這次會議的召開和閱讀相關學術論文，引發(fā)出筆者如下幾點感想：
（一）從“大國學”、“三圈說”及“三角關系說”所想到的
按照今天人類學界的觀點，跨界民族/族群是指那些因傳統(tǒng)聚居地被現(xiàn)代政治疆界分隔而居住于毗鄰國家的民族（參見[6]）。與此相應，筆者認為，在目前的中國民族音樂學界，“跨界族群音樂文化研究”主要是指聚焦于內陸邊界——國境線兩側族群音樂文化關系的跨地域比較研究，其外延分別涉及中國漢族傳統(tǒng)音樂及世界民族音樂兩個外部因素或學術范疇。作為遍布中國四周的跨境少數(shù)民族來說，它們就像一塊多圈夾心蛋糕的中層，境內的漢族傳統(tǒng)音樂與境外的世界民族音樂這兩個外部范疇，在地理位置上正好位于它們的內外兩端。從此意義上看，我們今天討論的跨界族音樂文化研究概念，首先應該考慮的是把它置放到“中華民族多元一體格局”[15]的層面上，觀其整體性與局部性分布之間的交叉、適應狀況。在整體性一端，各族群音樂文化的互融性乃至一體性是其基本特征；而在局部性一端，則有必要去考察跨界族群音樂文化作為聯(lián)接內外音樂文化的中介性因素所起的作用。
就文化的互融性乃至一體性來說，在我們的相關研究中，應該充分注意到中國邊疆及東西部少數(shù)民族音樂文化與內地漢族傳統(tǒng)音樂文化長期以來形成的互融、互滲關系及兩者在內容和形態(tài)上的緊密聯(lián)系。就此，可以聯(lián)想到季羨林先生認為的，今天我們所要振興的“國學”，絕非昔日“尊孔讀經”的代名詞，而是還中華民族歷史的全貌，拓展“大國學”的研究范疇。所謂“大國學”的基本內容有三：一，從地域角度看，我們有絢麗多彩的地域文化，如齊魯、荊楚、三晉、吳越、巴蜀、燕趙、河隴、青藏、西域等等；二，從民族角度看，我們有多民族文化交融風格鮮明的學問，如敦煌學、西夏學、藏學、龜茲學、回鶻學等等。三，從發(fā)展角度看，國學是發(fā)展著的概念，絕對不是一成不變的概念。國學在今天不是讓人們去墨守祖先留下的一套固有觀念和思想，而是在批判繼承基礎上，實現(xiàn)三個貫通：古今貫通、中外貫通、文理貫通[16]。
筆者認為，季老提倡的“大國學”設想中，雖然提到了少數(shù)民族文化，并且在提到“中外貫通”時，隱含了其與境外國家和民族文化的關系。然限于種種原因，其中包含的跨界族群研究方面意蘊尚未能完全闡發(fā)，給人以意猶未盡之感。因此，在我看來，與“大國學”相應，我們在闡述自己的學科主旨時，也應該持有某種“泛傳統(tǒng)音樂”[i]的學術觀念。與此同時，還應該強調其中具有的開放系統(tǒng)性質。這樣，我們就可以將“泛傳統(tǒng)音樂”意義上的中國傳統(tǒng)音樂與周邊國家的民族音樂聯(lián)系起來，在“跨界族群音樂文化”的理論范疇和學術宗旨下進行比較研究，以此達到在二者之間實現(xiàn)“中外貫通”的目的設想。
再就跨界族群音樂文化具有的中介性因素條件看來，王銘銘教授曾經提出“三圈說”。該說的大體內容是：以中國歷史上的“世界觀”來看今日的人類學世界，乃由核心圈——“教化”程度較高的漢族農村和民間文化，中間圈——西部、東部的、內外（圈）結合的少數(shù)民族文化和外圈——所謂“外國”組成。值得注意的是，該說認為：“‘中間圈’與‘外圈’結合著，有時是內外的界限，有時屬于外，有時是內外的過渡。”[17]（第456-465頁）這里反復出現(xiàn)的“內、外”關系，盡管也有中國自古以來的中原文化作為基本參照系的文化空間觀念影響，但主要是指近代國家疆界確立之后才開始出現(xiàn)，并受到人類學和其他學科關注的“中國”與“外國”的區(qū)分。盡管從歷史的角度看，所謂的邊界是飄浮不定、變化多端，然從當代人的角度看，就在這短短的數(shù)十年至上百年間，它所產生的變化和對邊界兩側國民及其文化（包括音樂文化）的影響十分顯著，可說超過了以往的任何時代，而難以令人輕描淡寫地一筆帶過。此外，筆者注意到，出生于內蒙古，現(xiàn)任職劍橋大學的人類學家寶力格教授從“關系主義民族學”的角度提出過一個令人深思的觀點：“中國的民族問題是三角關系，主體民族統(tǒng)一國家，少數(shù)民族和外部的所謂‘帝國主義’勢力。”[18] 因此，他主張少數(shù)民族族群的主體意識、文化訴求和民族視野，也應該成為人類學給以關注和重視的對象。從少數(shù)民族主題出發(fā)去理解他們在不同文化之間的境遇以及他們的文化創(chuàng)造與文化變遷，對跨界族群音樂研究來說可以說是一個基本定位。因此，筆者在此想要強調的，除了上述三個層次之間具有的文化互融性乃至一體性外，在以上種種戰(zhàn)略性思考中，我們其實避不開以跨界少數(shù)民族為發(fā)端，來觀察和思考中國傳統(tǒng)音樂和世界民族音樂中的不同文化圈因素是如何通過“政治邊界”這個重要的中介性因素和過渡性環(huán)節(jié)，而在彼此間產生區(qū)隔、傳播和流通等作用和互相影響的（參見[4]）。
（二）中國音樂學界的學科劃分現(xiàn)狀及其歷史局限
從上述觀念出發(fā)，可以看到以往在中國音樂學界，從以往的“民間音樂研究”“民族音樂理論”到“傳統(tǒng)音樂研究”或“民族音樂學研究”，雖然已經在學科建設上已經構架疊現(xiàn)，成績斐然，但若從（相對應于“大國學”的）“泛傳統(tǒng)音樂”層面看，其學科內部還存在著諸分支之間溝壑眾多，互不通暢的待改進狀況。以中央音樂學院為代表的部分音樂院校為例，經過學術界的大量實踐，如今已經形成了漢族傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂和世界民族音樂三個學科分支。但由于此三個學科分支是以各自的研究對象為聚焦中心建立起來，僅從此相互獨立、封閉的研究對象上，難以尋求其共通點和嵌合點。當然，20余年來，中國傳統(tǒng)音樂學者與日本、韓國以及中國的臺灣、香港、澳門等地同行學者已經有了頻繁的學術交流，并把民族音樂學研究方法論貫穿于其中，成為支撐其相互關系、引導其學術方向的關鍵性因素，在此基礎上還做過一些具體而實在的比較研究。然而也不能不看到，以往我們與之交流和比較的地區(qū)僅限于周邊民族音樂學研究較發(fā)達的國家和地區(qū)，在研究對象上較多集中在道教、佛教等宗教儀式音樂方面，在其他傳統(tǒng)音樂層面進行比較研究者不是很多，成果數(shù)量偏少。并且，上述學術交流的成果至今還主要停留在學術研究的層面，其中許多尚未能夠及時地轉化為應用性的教學成果。而在傳統(tǒng)音樂主流層面的教學與研究上，也不能不看到由于受以往科學民族志的相對靜態(tài)、內斂和過于相信和依賴“客位立場”的研究觀念的主導，致使上述三個學科分支的研究思路都各自呈現(xiàn)出一定的孤立、徘徊、猶豫和停滯不前。如今，在一種后現(xiàn)代文化語境中，作為文化現(xiàn)象出現(xiàn)的“本土化——全球化”潮流和日趨開放的社會文化環(huán)境催促著我們從不同的角度、方位來認識自己的研究對象，并借鑒人類學、社會學等學科的異文化研究和學術眼光，去培養(yǎng)、塑造自己的“雙視角”文化視野和主、客換位思考意識。
有必要說明的是，筆者在此強調三個學科之間的聯(lián)系和互動，并不是想要去消弭各學科間的專業(yè)界限，或者說是想以其中某一學科的立場出發(fā)，以圖“互侵邊界”。而是意在提倡打破學科分支之間的壁壘隔閡，建立一種彼此認同和互為開放性系統(tǒng)的意識和觀念。
（三）跨界音樂文化研究——立足于中國少數(shù)民族文化本位的學術觀念
回溯歷史，對于中國傳統(tǒng)音樂，學界以往一直存在著的，主要是兩種起點各異的不同視角——所謂的西方視角和中國視角。對此，有必要結合跨界族群音樂研究予以重新審視。
西方視角：即某種起自西方的，以中國傳統(tǒng)音樂為對象的研究視角。對此，可以舉出比較音樂學時期的非歐音樂研究以及當代民族音樂學時期所提倡的世界音樂研究這兩個不同時期的例子。對此，人們曾提出過該學科是否有別于歷史音樂學，以及是否有必要結合“歷史構成”的視角來重新思考學科方向的問題。其實，這樣的學術觀念是把握有西方文字和相關文獻記載的歷史音樂學等同于西方的音樂學，而把非歐音樂研究及世界民族音樂看作主要是研究活著的音樂（其中包括史載音樂文化中呈活態(tài)的部分），并且隸屬于“以非歐音樂為主要對象”[②]的民族音樂學學科。同時，在此共時性為主的研究狀態(tài)中，西方學者的眼睛是順著由外向內的方向，更多借鑒對國外民族音樂進行研究的經驗來看待中國傳統(tǒng)音樂文化的。順此，他們的眼光首先聚焦于漢民族現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂文化，而有意無意地忽略了中國久遠的歷史音樂文化和眾多的少數(shù)民族音樂文化。當然，這種狀況正在逐漸地得到改變。
中國視角：在中國音樂學界，以往的“民間音樂研究”和“民族音樂理論”以及“傳統(tǒng)音樂研究”等不同的學術發(fā)展階段，人們的眼光也同樣一開始是聚焦于漢民族傳統(tǒng)音樂文化。所不同的是，由于掌握文字工具的便利，中國學者同時關注到古代的和現(xiàn)存（活著）的中國音樂。后來才一一關注到中國少數(shù)民族音樂和亞非拉音樂（世界民族音樂）。（也許王銘銘提出的“核心圈[漢文化]→中間圈[少數(shù)民族文化]→外圈[外國文化]”的“三圈說”也不免帶有這一“由內向外”的特征。）同時可以注意到，在上述時期內，正如前面所說的，由于受以往科學主義研究觀念的主導，同時也由于來自國家政治和社會層面的干擾，使我們的傳統(tǒng)音樂觀也帶上了如下略顯封閉、內斂的特點：其一，中國傳統(tǒng)音樂是一個封閉的文化系統(tǒng)；其二，在這個封閉的文化系統(tǒng)中，漢民族音樂文化不僅是觀念上，也是事實上的中心和主體；其三，少數(shù)民族音樂文化是該系統(tǒng)的末端。以上視角，從政治社會學層面看，可以說主要體現(xiàn)為主流文化階層的視角；若從族群文化層面看，可以說主要體現(xiàn)出僅從漢族傳統(tǒng)音樂文化出發(fā)的視角。由此可以說，以往在中國音樂學術界所缺少的一個重要的學術視角，就是從少數(shù)民族音樂文化作為起點和文化本位，向內外兩端延伸的研究視角。同時，從外向內看，也還缺少一種以世界民族音樂作為起點的，與少數(shù)民族音樂之間的雙向互動的研究視角。這種現(xiàn)狀是亟須予以改變的。而倡導跨界族群音樂研究恰恰應當進行這樣的思考，并不斷將這一理念付諸實踐。
三、跨界族群音樂文化研究的不同層次和課題類型
筆者認為，目前我們所面臨的重要任務是，一方面有必要從整體上建立“泛傳統(tǒng)音樂”觀念，探討其內部三個學科分支的相互聯(lián)系和共性特點；另一方面則應該從三者的差異性即個性出發(fā)，去認識和把握它們各自的立足點——文化本位所在，并建立起相應的互認、互動關系，亦即“互為主體，換位思考”的機制。僅就其中的中國少數(shù)民族音樂研究分支來說，跨界族群音樂文化研究，就是一種立足于中國少數(shù)民族文化本位去看其與周邊國家或地區(qū)音樂文化關系的學術觀念。而在研究的策略上，應該把跨界族群音樂文化研究定位于邊界兩側族群當代音樂文化現(xiàn)狀的考察，并把其中發(fā)生在中國一側的音樂文化整體狀況及個案作為重點關注對象。并且必須把這種本土研究個案置放于與內外兩端的互文性（在并列的文本和陳述之間所發(fā)生的語義關系）[19][③]語境中進行比較，才能真正達到反觀本土個案自身的目的。經此，我們便可以去進一步討論跨界族群音樂文化研究的不同層次和課題類型。
由此我們注意到，鑒于長期歷史上形成的具有共同文化基因的同一族群，被一條晚近形成和確定的“政治邊界”所分隔，而在原生文化層面上，生發(fā)出有形或無形的變異性、區(qū)別性因素以及互文性因素。由此帶來的問題是：我們是否有必要去探究在跨界族群音樂文化研究中，那些當代世界格局中已經相對固定的“政治邊界”對于國境兩側族群音樂文化的發(fā)展產生了一些什么樣的影響？這些影響是否關系到邊界兩側族群音樂文化的交流和互融？最終，上述音樂文化互動對于當代中國少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展變異發(fā)揮了什么樣的影響和推動作用？
比如說，在跨界音樂文化研究的原生層面（參見[4]）上，中國蒙古族與外蒙古蒙古人共有的長調，中國北方民族與東北亞各國諸多民族共有的薩滿音樂文化，新疆維吾爾族與中亞及阿拉伯國家許多民族共有的木卡姆，中、韓、朝三國朝鮮族共有的“長短”、“盤索里”等，在長期歷史發(fā)展的基礎上，都因為新的“政治邊界”的區(qū)隔，而在當代數(shù)十年間發(fā)生了很不一樣的、令人難以忽視的文化變異現(xiàn)象。在過去政治邊界封閉時，邊境兩側族群的音樂文化有可能沿著完全不同的方向發(fā)展；而政治邊界一旦開放，傳統(tǒng)音樂的跨界互相交流便又重新開始。然而，根據(jù)整體文化語境存在差異大小，邊界兩側音樂文化的差別也會隨之而有不同程度的起伏變化和互動交流。這些都是我們應該予以持續(xù)關注和研究的重要對象。
其次，在今天的“政治邊界”之上，還覆蓋著先于現(xiàn)代民族國家及“政治邊界”產生的且不以后者隔斷和劃分開來的，以思想或宗教為核心的大大小小的傳統(tǒng)文化圈，由此產生了次生文化層——跨國音樂文化研究（參見[4]）。這類文化圈之間的相互關系與前述原生層的跨界族群音樂因素相比，帶有更為復雜交錯的關系特征。從文化文本的角度看，與前者具有的互文性相比，也帶有更高一層的互文性或文化活動文本[④]性質。由此，在作為“大傳統(tǒng)”的各大音樂文化圈與跨界族群音樂中的地方“小傳統(tǒng)”之間，便在文化圈自身內部及不同文化圈相互之間形成了并非原型同構的文化層疊置關系。在“大傳統(tǒng)”層級，一方面，在政治邊界的境內外兩端，主要分布在中國和中亞地區(qū)的藏傳佛教音樂文化圈、云南與東南亞的南傳佛教音樂文化圈、內蒙和外蒙的蒙藏佛教文化圈以及新疆與周邊歐亞跨界區(qū)域的伊斯蘭教音樂文化圈等，往往是一些包含了同樣的文化因素（如人為宗教文化因素）或同種文字（如漢字），但不一定有共同族源的異源族群。另一方面，在這類文化圈與所謂中華文化圈的核心圈——“教化”程度較高的漢族農村和民間文化之間，還有一個由東西交界地帶或中部地區(qū)組成的，最能體現(xiàn)“中間圈”特點的灰色地帶，其中發(fā)生的少數(shù)民族音樂與漢族傳統(tǒng)音樂之間的種種互融現(xiàn)象，如內蒙古的蠻漢調，中南、西南地區(qū)瑤族的師公、道公儀式音樂，云南少數(shù)民族地區(qū)的洞經音樂等，都在具“廣義互文性”(或廣義的“跨文本性”、“文化活動文本”)性質的次生文化層面上，通過漢族與少數(shù)民族音樂文化互融、互滲，體現(xiàn)了比原生文化層更高一級的互文性特征。
再者，近代以來，以現(xiàn)代民族國家的“政治邊界”為區(qū)隔，邊界兩邊出現(xiàn)了兩種同或不同的社會政治制度、文化氛圍以及在此基礎上形成的更大的族群共同體聯(lián)盟。而在邊界的中國一側，具跨界族群身份的諸少數(shù)民族也被納入由56個民族組成的、多元一體的中華民族范疇。在這個新的“文化活動文本”內部，隨著上世紀中葉中國幫助少數(shù)民族“發(fā)展”的相關政策實施，經由民族識別的各民族得以平等跨入“社會主義民族”，前述少數(shù)民族音樂與漢族傳統(tǒng)音樂之間又產生一種新的并列關系和語義性聯(lián)系，亦即某種兼具民俗文化的異質性與政治文化的同質性的互文性關系。而與此相關的種種音樂文化個案或比較性研究，便造成了跨界族群音樂文化研究意義的進一步拓展。此外，在漢族傳統(tǒng)音樂的研究中，大陸、臺、港、澳傳統(tǒng)音樂的比較研究之間，更由于一直存在某種急劇變化的、或明或暗的政治邊界，而帶上了兼有民俗文化的同質性與政治文化的異質性的另一種互文性因素。
再次，那些更帶次生性的研究課題，例如目前已經受到學術界關注的東南亞、東北亞等地的海外華人移民音樂文化研究（同王銘銘所說的“中國的海外人類學” [17][第457頁]有關）和中、日、韓、越南等國“異種同文”的古代漢字文化圈傳統(tǒng)音樂文化的比較研究，它們共同涉及漢（字）文化由內向外傳播的途徑及效應等問題，亦可看作是中國與周邊國家跨界族群音樂文化比較研究的外向性延伸，值得與跨界族群音樂文化研究聯(lián)系起來予以關注和比較研究。[⑤]
總之，跨界族群音樂文化研究是一個值得讓幾代民族音樂學者予以關注的，意寓深遠、內涵復雜的學術話題。就像前文提及的，本次研討會僅只是一個開端，具有“開題報告”的性質。我們寄希望于今后能夠在學界同仁的繼續(xù)關注和共同努力下，使該研究課題得到進一步開展，并產生更多的預期成果。
注釋：
[i]或可稱為“大傳統(tǒng)音樂”，但為了避免與后文提及的“大傳統(tǒng)”相混淆，而以意義相近的“泛傳統(tǒng)音樂”稱之。
[②] 這也是一種已經充滿質疑的陳見。
[③] 文本符號學家熱奈特提出：詩學的對象不是具體文本（具體文本更多是批評的對象），而是跨文本性，或文本的超驗性，即“所有使一文本與其它文本產生明顯或潛在關系的因素。”跨文本的關系有五種：文本間性（即互文性，含引語、寓意等形式），副文本性（標題、副標題、前言等），元文本性（評論關系），承文本性，廣義文本性（類屬關系）參見[19]。從上述學術視角來看，有必要在此澄清兩個問題：首先，這里言及的文化本位乃是指一種研究者面對的“對象文本”，而并非針對研究者的“元文本”立場而言；其次，在此所涉及的“漢、少、外”三種角度，亦即三個并列的對象文本之間，彼此間也存在著互文性關系。由此看，作為中國少數(shù)民族音樂研究個案，既有必要將其置放于本土文化的上下文語境中研究，也有必要在與境外同類音樂文化的互文性比較中反觀自身。
[④] 根據(jù)文本符號學理論，將某一音聲文化活動中的音聲文本同“主體性”、“文化背景”（文化語境）諸要素疊加，可以形成更高一級的文本——文化活動文本[19]，從本質上區(qū)別于作為符號學“第一模型系統(tǒng)”的語言文本，而屬于以文學藝術為主要研究對象的所謂“第二模型系統(tǒng)”[20]（第601頁）及其擴展類型。
[⑤] 由此來看后兩種研究層次或類型的符號文本性質，可以說符合羅蘭·巴特提及的一種情境：“文本是對能指的放縱，沒有匯攏點，沒有收口，所指被一再后移。”[21]（第7頁）
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(責任編輯：溫永紅)