論長調與馬頭琴的同構關系

布林

（內蒙古電視臺，內蒙古 呼和浩特市 010010）

摘 要：蒙古族的烏曰汀哆與馬頭琴是游牧文化的雙胞胎姊妹藝術。一個是聲樂，一個是器樂，兩者旋律旋法及其審美本質特征最大差異只在于有無唱詞之別。烏曰汀哆與馬頭琴的諾古拉、塔希拉嘎基本一致;然而，本文主張不能把塔希拉嗄隸屬于諾古拉范疇。諾古拉與塔希拉嘎無論從其詞意乃至聽覺效果,表現技巧皆不同，在烏曰汀哆與馬頭琴演唱演奏藝術中把諾古垃塔希拉嘎兩者的概念定義分別確立，以利準確傳承與保護。

關鍵詞：烏曰汀哆(長調)；馬頭琴；諾古拉；塔希拉嘎；游牧文化姊妹藝術

全球民族之林中無論哪一個部族皆與蒼天大地自然界無不和諧而又充滿矛盾抗爭中生存。然而，在這充滿矛盾抗爭的歷史進程中，他們各自都創(chuàng)造了屬于自己的歷史文化藝術。蒼天大地是人類共享共存的客觀環(huán)境。他們在這共享共存的環(huán)境里所創(chuàng)造的文化藝術形式卻萬般色彩斑斕。在這人類歷史文化大千世界里，蒙古人的文化藝術則如同一顆璀璨的明珠閃閃發(fā)光，無時不吸引著世人的目光。其中蒙古族獨有的傳統(tǒng)游牧文化的結晶烏日汀哆與馬頭琴尤為凸顯。

近年來，在全球性的保護與挖掘人類非物質文化遺產的浪潮中，蒙古人草原游牧文化的經典烏日汀哆和馬頭琴格外耀眼奪目。自上世紀90年代，由珠蘭其其柯同志親自倡導并主持召開史無前例的首屆蒙古族長調民歌研討會開始，僅僅十幾年光景，在內蒙古地區(qū)就興起時時處處都能聽得見烏日汀哆的美妙旋律，并開展了多次不同形式規(guī)模的烏日汀哆與馬頭琴的學術研討活動，來自國內外眾多專家學者發(fā)表了大量的學術論著，尤其對烏日汀哆全方位地探討研究，空前深入，碩果累累，鼓舞人心。但是，就馬頭琴藝術的研究以及馬頭琴與烏日汀哆藝術的關系及其對比探討遠不及研究烏日汀哆那么深入了。本人應全國烏日汀哆研究課題小組組長柯沁夫教授之約拋此不太成熟的《馬頭琴與烏日汀哆》一文，為廣大關注馬頭琴和烏日汀哆藝術的專家學者拋磚引玉，懇請讀者多多賜予指教。

烏日汀哆和馬頭琴是蒙古人所創(chuàng)造的草原游牧文化的一對孿生姊妹藝術。對熟悉草原生活的人來講，當他們聽到烏日汀哆時不由自主地耳邊響起那悠揚的馬頭琴聲，當拉響馬頭琴時同樣立刻會想象那寬廣嘹亮的烏日汀哆沁的歌喉。這是因為兩者藝術表現上除了有無唱詞之外幾乎別無差異所至。如果說烏日汀哆以它那感慨詠嘆的旋律旋法及其特殊的演唱技術技巧打動人心，那么馬頭琴演奏同一首烏日汀哆時以它那悠揚動人的音質音色及其演奏技術技巧系統(tǒng)所產生的獨具魅力去折服聽眾。

馬頭琴流行于蒙古族民間至少千年有余了。逐水草而居的馬背民族蒙古人，頭頂藍天白云，腳踏綠色草原，在漫長的游牧生產生活過程中創(chuàng)造了節(jié)奏自由、氣息寬廣的草原悠長牧歌烏日汀哆和馬頭琴，并把二者結合發(fā)展的水乳交融，相得益彰。在演唱演奏同一首烏日汀哆時，兩者的旋律旋法及其審美感染力幾乎沒有上下之分，真可謂是異體同歌了。馬頭琴就是器樂化的烏日汀哆，是“歌手之外的又一長調文化有效載體。”^[1](18)

本人認為演奏和研究馬頭琴，必須弄懂烏日汀哆藝術，否則就不可能成為一名全面的馬頭琴藝術家。故，本文試圖通過對烏日汀哆和馬頭琴兩者演唱演奏技術技巧的比較辨析，進一步梳理其相關理論概念和本質特征，以求更準確地傳承與弘揚。

一、 “塔希拉嘎”與“諾古拉”

如今，對烏日汀哆的演唱技術技巧、旋律旋法、審美特征等全方位深入細致地論述文章書籍已琳瑯滿目。烏日汀哆藝術的研究早已攀登到博士學位高峰了?？墒邱R頭琴的碩士研究起步不過只有幾年，其研究進展成果對馬頭琴與烏日汀哆血脈相關的某些深層次領域還未觸及到。例如，烏日汀哆和馬頭琴的《塔希拉嘎》這一旋律旋法的研究似乎被人們忽略了。有時包括烏日汀哆研究在內出現把朝哈、塔希拉嘎完全歸屬為諾古拉的錯誤議論。無論哪一個色彩區(qū)的烏日汀哆，其諾古拉都很豐富多樣。諾古拉是烏日汀哆區(qū)別于其他民族任何拖腔音樂的一種顯明的特征，這似乎已成為專家學者們無爭義的共識了。

過去，人們都習慣于稱烏日汀哆為長調歌曲或長調民歌，這也許是其長音即烏日圖艾成為它的骨骼而得此殊榮的吧。“我們應該明知烏日圖艾（即拖腔——筆者注）是烏日汀哆最重要的生命元素成分。其烏日圖艾既是烏日汀哆的名稱更是主干身軀。假如沒有烏日圖艾便沒有了烏日汀哆。”^[2](20)筆者認為這是從烏日汀哆旋律旋法和曲式結構形態(tài)所作的科學論斷。然而烏日汀哆的拖腔即長音區(qū)別于其他任何拖腔音樂，是完全憑其《塔希拉嘎》這一獨道的技術技巧的支撐，假如烏日汀哆失去其塔希拉嘎的支撐，那么再精彩的烏日圖艾也不能成為烏日汀哆，更不可能存在其生命元素和主干身軀了。換句話說塔希拉嘎是烏日汀哆最重要的一種本質特征。

塔希拉嘎是蒙古語，在其詞根《塔?！?、漢語意為“拍”，其后綴《勒它》（lt）和《拉嘎》（lag）兩個附加詞便派生出《塔希勒它》《taslt》《塔希拉嘎》（（ta·ilag）這兩個同義動態(tài)名詞。蒙古語大辭典對此解釋是：“相近相等的對應抗力作用于一物體所產生的形變。例如用剪刀絞東西時就產生類似形變。”^①那么馬頭琴演奏烏日汀哆時，在拖腔長音上方指定音位上用左手指肚連續(xù)敲擊使之有規(guī)律地持續(xù)震顫就稱《塔希拉嘎》。蒙古族烏日汀哆的“浩賴諾古拉是由于聲帶的特殊震顫使同音重復而形成。…… 浩賴諾古拉雖然以同音重復的形式構成，每個音與音之間卻以很細微的音韻在串聯著。”^[2](140)格日勒圖博士把烏日汀哆一代歌后寶音德力格爾大師演唱《遼闊的草原》中的拖腔即長音形象地比喻為：“如同閃閃發(fā)光的珍珠串兒……”^[2](141)對格日勒圖博士所指的同音重復而形成的“珍珠串兒”式的浩賴諾古拉，筆者理解為就是帶塔希拉嘎的拖腔——烏日圖艾。并且，我認為格日勒圖博士用儀器查驗形成塔希拉嘎拖腔時聲帶咽喉的特殊開啟閉合形變同蒙古語大詞典所解釋的塔拉嘎如此一致決不是偶然的巧合。格日勒圖博士在闡釋上述浩賴諾古拉時還反復強調拖腔中的同音同字的串聯式重復。筆者對他所強調的同音同字的理解是“丹田作用下的肺腑之氣息通過聲帶和咽喉的特殊開啟閉合加之小舌軟腭等器官的作用使聲音連續(xù)地彈發(fā)而出形成”^[2](137-142)的同音同字之音列。這里指的音列包含著兩個元素：（1）同音，就是指音高不變的同音即塔希拉嘎；（2）同字，就是指塔希拉嘎中《朝賀嘎》或《陶格沙》^②的作用下分解而成“哈哈……嗬嗬……啊啊……咿咿……”類發(fā)音字母，也就是指唱腔的咬字吐詞。烏日汀哆拖腔中的這種同音同字重復的聽覺效果與馬頭琴的塔希拉嘎完全一致，也許異體同歌的美譽就是由此而來的吧。馬頭琴演奏烏日汀哆時除諾古拉中的單雙朝賀嘎、陶格沙外，在拖腔中由朝賀嘎構成同音之三、六、九……連音皆稱其為塔希拉嘎。塔希拉嘎只能在諾古拉的前后拖腔即烏日圖艾上形成。在蒙古國則“把一個音用氣息動勢分解成節(jié)奏化修飾演唱法稱為烏日汀哆的氣息動勢技法。”^③筆者認為這也是從演唱技術技巧角度對塔希拉嘎所做的闡釋。塔希拉嘎在詞意和演唱演奏的技術技巧原理及其理念上皆無諾古拉之含義。諾古拉（nugla），其詞意是彎折、折曲或婉轉。顧名思義，任何諾古拉必須是折彎，它必須在折斷一個樂音的前提下才能形成，況且，諾古拉一般都是以兩個以上不同音程的樂音在限定的節(jié)奏節(jié)拍內構成，這同一個樂音持續(xù)地震顫中自由拖長的塔希拉嘎拖腔，無論在韻律及其結構上皆無一致之處，實屬完全不同的兩個概念和定義。故，筆者建議，在烏日汀哆藝術中把塔希拉嘎和諾古拉兩個概念定義的名詞術語分別予以確立起來，以便在理論概念及其在演唱演奏技術技巧上把烏日汀哆和馬頭琴這對孿生姊妹藝術的共性本質特征及差異分別予以確立，以求更準確地傳承和弘揚。

二、關于“塔希拉嘎”與“朝賀嘎”

在馬頭琴演奏烏日汀哆藝術中塔希拉嘎和朝賀嘎是唇齒相依，不可分隔的技術技巧。塔希拉嘎是指馬頭琴和烏日汀哆拖腔技法獨特的藝術表現形態(tài)，朝賀嘎則指構成塔希拉嘎的技術手法。

早在上個世紀70年代老藝術家達·桑寶先生健在時，筆者曾多次向老先生請教對烏日汀哆塔希拉嘎的認識。他所作的定義是：“將一個音用氣息推出或通過舌根后顎發(fā)出連續(xù)不斷的顫抖稱為達希拉嘎。而用不同音發(fā)出小諾古拉嘎裝飾諾古拉是裝飾音。”^[3](95)在此把塔希拉嘎和諾古拉區(qū)分非常明確的兩個不同概念了。

多年來，筆者常見人們在談論烏日汀哆藝術時有人往往把“朝賀拉嘎”“朝賀雅”“朝賀嘎”的詞意嚴重地混淆起來，因而導致與這三個詞有關的概念定義也都混淆了起來，甚至有人干脆把浩賴諾古拉不分類別統(tǒng)統(tǒng)說成朝賀拉嘎、朝賀雅、塔希拉嘎。把根本不同內容的三個詞卻當作同義詞來運用。

對于這種含糊其辭的說法格日勒圖博士早已在他的論著《蒙古族長調民歌及其演唱》一書中提出異議。遺憾的是時到如今，未能引起人們足夠的重視，特別是馬頭琴界尤顯突出，其演奏藝術的理論研究遠遠滯后于實踐，演奏實踐與其理論研究嚴重脫節(jié)。所以，有人用馬頭琴演奏烏日汀哆常被扭曲也就不足為怪了。希望馬頭琴界同仁們向烏日汀哆理論研究看齊學習，把演奏實踐與理論研究緊密結合起來，從理論概念上梳理已被混淆了的名詞術語乃至技術技巧，為馬頭琴藝術更加健康快速發(fā)展而共同努力，再作新的貢獻。

眾所周知，《朝賀拉嘎》（cohilg-a）是指音樂和歌曲的節(jié)奏節(jié)拍，在音樂作品中它的符號是2/4、3/4、6/8……等等。顯而易見把它說成浩賴諾古拉是非常錯誤的。《朝賀雅》（cohia），蒙古語大辭典的解釋是：“名詞”。歸攏各種版本蒙古語辭書的解釋大概有以下幾種釋條：（1）突兀的巖峰；（2）風刮明沙所形成的陡崖；（3）唯一的或單一的意思。^④無論哪一條解釋都與烏日汀哆諾古拉毫無相干。對于《朝賀嘎》（cohig-a），蒙古語口語發(fā)音應該是《朝哈》。蒙古語大辭典的解釋是：“名詞，是用撥腳把對方摔倒的博克技巧。也稱《哈布斯日嘎》。”^⑤在馬頭琴的演奏技法中用左手手指肚敲擊琴弦稱朝賀嘎。在烏日汀哆拖腔即長音上方，在大小三度或二、七、八度音位上連續(xù)地敲擊便構成“珍珠串兒”式的長音就稱塔希拉嘎。譜例（1）中第一小節(jié)第四拍的塔希拉嘎就是d音上方小三度音位上打指所構成；譜例（3）第一小節(jié)三、四拍，第六十九小節(jié)第三拍是分別由八度、二度音位上打指構成；譜例（1）中所有兀日色塔希拉嘎均在空弦上方七度音位上的打指所構成。那么構成塔希拉嘎的朝賀嘎的演奏要令有：（1）左手指敲擊琴弦時必須保持高度松弛而又有彈性，手指觸琴弦的時值必須極短促，否則塔希拉嘎就走樣而失去烏日汀哆拖腔的獨特風格魅力。（2）要用打指技巧表現諾古拉則一般用單雙朝賀嘎，構成塔希拉嘎則必須用串聯式朝賀嘎，蒙古語稱“屋個斯日嘎朝賀嘎（ugsrg-acoha）。中西方所有弦樂的打指要領和馬頭琴的朝賀嘎無論詞意及其演奏技巧要領都基本一致?？墒邱R頭琴的朝賀嘎在烏日汀哆中構成塔希拉嘎則又有其獨道的要求。特別是在孛爾只斤烏日汀哆中尤為嚴格而凸顯。

我們的先人給后人留下了烏日汀哆和馬頭琴這兩個舉世無雙的姊妹藝術遺產，就馬頭琴類樂器而言，在整個蒙古族民間竟然分流形成其三種定弦五種演奏法，分布于整個蒙古高原。然而，從它這些諸多的風格流派與其廣闊的色彩分布區(qū)域看，馬頭琴類樂器的確無愧于烏日汀哆的姊妹藝術之美譽。在“長調演唱藝術中的塔希拉嘎是區(qū)分地區(qū)特色，個人風格、流派的獨特標志。”^[3](96)同樣，在馬頭琴類樂器的三種定弦五種演奏法體系中無論哪一種演奏法，在表現烏日汀哆的地區(qū)特色和個人演唱風格流派時，除每一種演奏法自身固有的個性化風格特征及其不同的演奏姿勢技巧而外，最主要的共性技術技巧乃是以塔希拉嘎和朝賀嘎為標志。例如：孛爾只斤定弦頂指與泛音演奏法最適于演奏孛爾只斤烏日汀哆。這也許是因為兩者的名稱乃至主要分布區(qū)域都一致或相鄰的緣由吧。孛爾只斤烏日汀哆區(qū)別于其它地區(qū)烏日汀哆最顯明的特征就在于它豐富多樣的塔希拉嘎。蒙古國烏日汀哆大師納·諾日布班吉德運用塔希拉嘎可謂非常獨道。她老人家演唱《涼爽的杭蓋》其塔希拉嘎最具代表性，她區(qū)別于別人的演唱風格最突出的特點也就在于此。她演唱《涼爽的杭蓋》時在第一樂句的第一個上行拖腔即譜例（2）第二小節(jié)第一、二拍子中就唱出含有十二個朝賀嘎的塔希拉嘎。在整曲的演唱中三、六、九連音的塔希拉嘎屢見不鮮。（聽其CD光盤與參閱本文中的譜例）如此密集而松弛輕盈的塔希拉嘎，在他人的演唱中并不多見的?？梢?，納·諾日布班吉德大師高超的演唱技藝折服世人乃是天經地義的了。二十世紀六十年代前，內蒙古地區(qū)馬頭琴孛爾只斤定弦頂指與泛音演奏法主要傳承人巴拉貢老先生用上述兩種演奏法演奏《涼爽的杭蓋》，其運用塔希拉嘎的密集成度比納·諾日布班吉德大師有過之而無不及。并且，另有一番自己的特點，這就是旋律進行中，在諾古拉的前后以及換氣息和樂句尾音上的塔希拉嘎均有其嚴格的區(qū)別和所循的規(guī)律。如換氣息或諾古拉前后一般都以塔希拉嘎為過度。所以，聽起來給人以如同乘騎在輕盈顛步的馬背上，洋洋灑酒地吟唱般輕松愉悅之感。尤其當樂曲進入高潮時，在拖腔音的頭尾用朝賀嘎演奏出塔希拉嘎外，中間部分竟運用人們意想不到的抖弓或推——拉——推拉推拉弓方法奏出 三連音式塔希拉嘎來有力地助展樂曲的激昂情緒。請見譜例（3）第七十四小節(jié)第三、四拍子。這也是巴拉貢老人家區(qū)別于他人最顯明的風格亮點之一。（可聽 其老人家生前所錄的《涼爽的杭蓋》和錫林郭勒民歌《四季》）及本文中的譜例）

烏日汀哆的演唱技法中表現塔希拉嘎的技術技巧比較復雜而多樣的，除本文前述的聲帶閉合咽喉開啟作用下的朝賀嘎塔希拉嘎而外軟腭震顫，小舌震顫“陶日根諾古拉”類塔希拉嘎以及“朝布日森希格西個”^[2](158)即串聯式希格西個，有人也稱此為顛式諾古拉，無論怎么稱謂，筆者認為這均屬塔希拉嘎，而不應該攏統(tǒng)地稱其為諾古拉。然而這些不同的塔希拉嘎所用技術技巧也各有差異，其聽覺效果、審美意境也各有其不同的風雅韻味兒。

馬頭琴的塔希拉嘎種類本來沒有烏日汀哆演唱那么復雜而豐富多樣，可是本來為數不多僅有的幾種朝哈塔希拉嘎有的已被一些演奏家們遺忘的一干二凈了。例如，在他們的作品或演奏中從來見不到也聽不見兀日色朝賀嘎^⑥（uursecohig-a）了。希望馬頭琴業(yè)界和理論家們對這一不可忽視的現實問題給予足夠的關注吧。當今，有些馬頭琴演奏家不從理論與實際審美理念上去研究朝哈塔希拉嘎等演奏技藝，而在演奏藝術上一味地追求表像化，甚至嘩眾取寵，其結果是把前人留給我們的一些傳統(tǒng)的演奏精美絕技完全給丟掉了。例如，在空弦上方七度音位上的扣弦式朝哈塔希拉嘎幾乎無人知曉，更不見有誰在什么作品中如何運用了。過去巴拉貢老先生用孛爾只斤定弦頂指演奏法與泛音演奏法運用扣弦式朝哈塔希拉嘎即兀日色塔希拉嘎表現駿馬嘶鳴，峰駝嗥叫，簡直活龍活現，使聆聽者不由得身處撒滿五畜，漂溢奶香的夏營地沉浸在沁人心脾的享受之中。如今究竟有多少個馬頭琴演奏家像巴拉貢先生那般栩栩如生地描繪著蒙古人的那種游牧生活場景呢。

馬頭琴雖然只有兩根弦，可它所能表現的那種形象生動的草原游牧生活場景，世上有哪個多根弦的樂器能夠與它媲美呢？在蒙古族民間把兀日色朝賀嘎是用無名指與食指中指合攏起來在空弦上方七度音位上以持琴的握手姿勢扣打琴弦奏出駿馬嘶鳴、峰駝嗥叫般的效果。因此，有的地區(qū)也有人稱此為“霍抹朝哈”（h·macoha）。這也是視其手勢動作姿勢而得的稱謂吧。然而，馬頭琴的兀日色朝哈也稱兀日色塔希拉嘎，比人聲演唱的朝布日森希格西個和某些浩賴諾古拉更像駿馬嘶鳴，是馬頭琴非常獨道的技術技巧，希望馬頭琴業(yè)界同仁們深入挖掘類似已丟失的傳統(tǒng)技術技巧，為繼續(xù)保護和發(fā)揚馬頭琴優(yōu)秀的傳統(tǒng)技術技巧精華而各自多作貢獻。

三、馬頭琴與烏日汀哆的同構關系

馬頭琴和烏日汀哆是蒙古民族諸多原生態(tài)音樂品類中最具代表性的姊妹藝術。兩者除烏日汀哆中的共性而外還有其各自的很多個性化的藝術特征，兩者結合在一起共同表現同一首烏日汀哆曲目而使那些個性特征應成為不可偏廢而又互補的優(yōu)勢稱為同構。誠然，只有這般結合才能使兩者在同一首曲目中合理發(fā)揮其各自的優(yōu)勢而使作品更加精彩完美。本文在前面對兩者的一些共性與個性特征分別對比闡釋的初衷就是使馬頭琴與烏日汀哆演唱相伴結合時絕對避諱相互牽制而導致扭曲作品的風格特征，甚至影響其藝術品位。目前常見的是馬頭琴伴奏烏日汀哆演唱。顧名思義，在這一形式中，烏日汀哆演唱處于主導地位而馬頭琴則要發(fā)揮配伴作用，馬頭琴伴奏的配制合理則能使演唱者比清唱更加輕松自如地發(fā)揮聲音優(yōu)勢，使演唱達以精彩完美。這就要求馬頭琴伴奏必須明確把握自處定位就是對演唱的陪伴，否則就會出現常見的那種不是配合扶助演唱，反而成為喧賓奪主，牽制或喧擾演唱了。

馬頭琴要伴奏好烏日汀哆總的原則要求首先是對所伴奏的曲目及演唱者的風格特征準確地把握。特別是對曲目的內容及其審美意境要有全面準確的理解，心理情感表達要把握好度；其次是伴奏要選擇哪一種定弦與認弦以及演奏方法，以便確定伴奏方式及相應技術技巧。其三，要對馬頭琴類樂器三種定弦五種演奏法不能全部掌握運用也得要有個基本的熟悉了解，這樣才能對自己手中掌握的某一種演奏法在伴奏中合理吸納其它幾種演奏法的可借鑒的技術技巧，以豐富與強化自己的伴奏藝術表現力，使自己的伴奏達以充分發(fā)揮對演唱的有力配合與扶助作用。要細述以上三種伴奏基本原則，特別是第三種原則，要一一表述清楚，沒有數十萬字的篇幅是無法完成，由于篇幅與時間關系，以后擇機再寫。懇請讀者校閱賜教。

注釋：

①《蒙古語辭典》內蒙古人民出版1997年11月第一版2258頁。

②陶格沙—— 有的地區(qū)在民間，演唱烏日汀哆時在聲帶咽喉的作用下發(fā)出類似馬頭琴的朝賀嘎般聲音稱為陶格沙。

③特·娜仁圖雅.烏日汀哆雙翼［M］．烏蘭巴特2006年第一版第32頁。

④同“注釋①”，第2808頁。

⑤同“注釋①”，第2807頁。

⑥兀日色朝賀嘎：馬嘶嗚式打指。

參考文獻：

［1］烏蘭杰.長調民歌 -“天籟之音”［A］.蒙古族長調民歌國際論壇優(yōu)秀論文集［C］．呼和浩特：內蒙古人民出版社，2011.

［2］格日勒圖.蒙古族長調民歌及其演唱［M］．呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003.

［3］達·桑寶,格日勒扎布.蒙古族長調民歌演唱三要素 ［A］.蒙古族長調歌曲研討會論文集［C］．呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003.