淺論蒙古高音四胡樂曲的素材來源及其構(gòu)成

包愛玲

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特010010）

摘 要：民歌、民間歌舞、說書調(diào)、民間器樂曲是蒙古高音四胡的曲目及其曲調(diào)素材來源。本文將蒙古高音四胡原有的曲目及其素材與現(xiàn)有的曲目做比較，力求窺探作曲家是如何運(yùn)用這些素材進(jìn)行改編、創(chuàng)作四胡音樂的，其素材在樂曲中的作用和地位以及表現(xiàn)特征。

關(guān)鍵詞：蒙古高音四胡；民歌；說書調(diào)；民間器樂曲；民間歌舞

一種器樂形式要想不斷的發(fā)展，不僅取決于它自身的樂器改革和演奏者豐富的演奏技藝，還取決于它的理論創(chuàng)新以及高質(zhì)量演奏曲目來支撐。與蒙古族其它更悠久的音樂種類相比，蒙古高音四胡形成的較晚，不足百年的歷史，因此，蒙古高音四胡音樂在近百年的發(fā)展中不斷廣泛吸取其他音樂文化的營養(yǎng)，形成了具有鮮明特色的蒙古族器樂形式。從現(xiàn)今蒙古高音四胡音樂的特征來看，蒙古高音四胡演奏家、作曲家從民歌、民間歌舞、說唱音樂、以及其它器樂形式中吸收曲目素材，借鑒演奏、創(chuàng)作技巧，迅速充實和發(fā)展了蒙古高音四胡音樂，積累了蒙古高音四胡音樂創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗。

一、民歌對蒙古高音四胡曲目的影響

楊蔭瀏先生曾說：“從歷史上看，聲樂的發(fā)展曾既是器樂發(fā)展的先導(dǎo)，又是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)。歷史上有無數(shù)器樂作品是從現(xiàn)有的聲樂作品上加工改編而來，有不少器樂種類曾通過為聲樂服務(wù)的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂，形成其獨立的器樂體系。”^[1](90)從孫良、趙雙虎、吳云龍這些四胡大師的作品中我們可以看到很多民歌素材，他們的許多作品甚至就是一種“加了花”的民歌。因此，聲樂藝術(shù)對器樂藝術(shù)無論是在音樂素材的積累過程還是在創(chuàng)作靈感等方面都有很大的影響。

蒙古高音四胡的大部分曲目都來源于民歌，尤其是短調(diào)民歌對蒙古高音四胡有很大的影響，這些民歌有蒙古族的民歌，也有漢族的民歌，以蒙古族的民歌居多，蒙古高音四胡的大部分曲目就是依據(jù)蒙古族民歌為基礎(chǔ)而改編的曲目，如《金珠爾》《烏云珊丹》《韓秀英》《高小姐》《曇花》等，漢族民歌有《掛紅燈》《五哥放羊》等。這些曲目主要是將原有的民歌進(jìn)行“加花”和改編，也就是將民歌進(jìn)行更加適合器樂演奏的改造，用特色的四胡演奏技巧將民歌的旋律進(jìn)行裝飾。還有的曲目是以民歌為素材進(jìn)行加工創(chuàng)作的獨奏曲，如阿古拉的《路邊》、吳云龍的《牧馬青年》、阿拉坦巴根的《禮物》等，他們運(yùn)用現(xiàn)代的作曲技法對這些民歌素材進(jìn)行加工、提煉，最后創(chuàng)作成曲式結(jié)構(gòu)比較龐大的獨奏曲，這對蒙古高音四胡的發(fā)展起到了積極的作用。

1.對原有民歌進(jìn)行加花

對原有民歌進(jìn)行加花，即把民歌旋律進(jìn)行器樂化改造，這是蒙古高音四胡最初的曲目形式，在這方面做出重要貢獻(xiàn)的是一代四胡宗師孫良，是他使蒙古高音四胡曲脫離了原有的聲樂形式，把它變的更加器樂化。其主要運(yùn)用的是加花變奏，是利用蒙古高音四胡自身清脆、明亮的音色特點，在演奏民歌旋律時，運(yùn)用蒙古高音四胡獨特的演奏技巧，如滑音、打音、泛音等演奏技巧對旋律進(jìn)行潤飾。如《曇花》（又名《冬格爾大喇嘛》）^①。孫良是用兩種方式演奏的。

《曇花》（一）^②主要是經(jīng)過加花，使旋律更加器樂化，即沒破壞旋律的流暢，又適合四胡的演奏特點，在演奏這一小節(jié)時手指要有力、靈活，在演奏這一拍時，第一個音用上滑音演奏，利用滑音換把，把樂曲推向了高潮，給樂曲增添了活力。

《曇花》（二）^③主要是使音域更寬了，而且旋律有了更明顯的變化，其中還增加了泛音的演奏技巧，使樂曲煥然一新，其器樂化的旋律更鮮明。

2.利用民歌素材進(jìn)行創(chuàng)作

在這方面做出重要貢獻(xiàn)的是趙雙虎、吳云龍、阿拉坦巴根、阿古拉等著名四胡演奏家，他們利用民歌素材，并運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，不僅豐富了蒙古高音四胡的曲目，還推動了蒙古高音四胡演奏藝術(shù)的發(fā)展。

這些利用民歌素材進(jìn)行創(chuàng)作曲目的特點是，民歌主題在樂曲中占有非常重要的地位，始終貫穿整個樂曲，演奏技巧豐富多樣，曲式結(jié)構(gòu)以復(fù)三部曲式為主，藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)。

（1）單三部曲式結(jié)構(gòu)

如阿古拉改編的四胡曲《路邊》^④，原來的民歌曲名是《路旁的榆樹》^⑤。阿古拉將這首民歌改編成帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示部就是以這首民歌為主題材料的，其中運(yùn)用了四胡中特有的裝飾打音演奏技巧和大量的滑音演奏技巧，演奏出的音樂更形象，音樂表現(xiàn)力更強(qiáng)；中部則引用了新的主題材料，四三拍的慢板，音樂優(yōu)美、抒情；再現(xiàn)部速度加快，音樂情緒熱烈，富有激情，尤其是后面連續(xù)的十六分音樂的分弓演奏，旋律呈音階式級進(jìn)上行，把樂曲推向高潮。

在如阿拉坦巴根改編的四胡曲《禮物》^⑥，原來的民歌曲名為《奧登河的馬駒》^⑦。而改編后的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，為帶引子的單三部曲式結(jié)構(gòu)，一開始的引子就用速度較快的分弓演奏，音樂情緒熱烈，這種音樂情緒貫穿整個樂曲。引子中還運(yùn)用了利用空弦換把的演奏技巧，旋律呈音階式級進(jìn)上行，推動樂曲的發(fā)展。呈示部運(yùn)用了《奧登河的馬駒》這首民歌為主題材料，其中運(yùn)用了裝飾打音、滑音等演奏技巧，使樂曲的有更強(qiáng)的表現(xiàn)力；中部運(yùn)用了變奏的作曲技法，整個中部運(yùn)用快速的分弓技巧演奏，音樂情緒熱烈；再現(xiàn)部的前半部分重復(fù)呈示部的主題，接著是音階式級進(jìn)上行的旋律，用快速的分弓演奏，樂曲在高潮中結(jié)束。

（2）復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)

復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的曲目是四胡曲目中較難掌握的，不僅因為其需要較高演奏技巧的支撐，還因為它所表現(xiàn)的內(nèi)容具有一定的深度。筆者對四胡曲目中較著名的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的曲目進(jìn)行了分析，主要在其所運(yùn)用的演奏技巧、主題材料以及其所表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行了分析，如表一^⑧：

曲目	作者	曲式結(jié)構(gòu)	主題材料	演奏技巧	表現(xiàn)內(nèi)容
牧馬青年	吳云龍	復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)	以民歌為主題材料，同時也引進(jìn)了新材料。	裝飾打音、滑音、彈奏、馬嘶聲、分弓、碎弓等	草原、牧人、駿馬
草原騎兵	吳云龍	復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)	以民歌為主題材料，同時也引進(jìn)了新材料。	裝飾打音、滑音、彈奏、馬嘶聲、和弦、分弓、碎弓等	牧人、駿馬
歡樂的牧民	吳云龍	復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)	以民歌為主題材料，同時也引進(jìn)了新材料。	裝飾打音、滑音、彈奏、馬嘶聲、和弦、分弓、碎弓等	牧人、駿馬
馴馬手	趙雙虎	復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)	以民歌為主題材料，同時也引進(jìn)了新材料。	裝飾打音、滑音、彈奏、馬嘶聲、分弓、碎弓等	草原、牧人、駿馬
歡樂的草原	阿古拉	復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)	以民歌為主題材料，同時也引進(jìn)了新材料。	裝飾打音、滑音、分弓、碎弓等	草原
神駿	白百順	復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)	以民歌為主題材料，同時也引進(jìn)了新材料。	裝飾打音、滑音、彈奏、馬嘶聲、和弦、分弓、碎弓等	駿馬

通過上述表格，我們可以一目了然，這類曲目的特點是：演奏技巧豐富多樣，主題材料以民歌為主，表現(xiàn)的內(nèi)容多為遼闊的草原、快樂的牧人、風(fēng)馳電掣的駿馬，而且這些作曲家都是有深厚民族民間音樂修養(yǎng)的，上世紀(jì)五六十年代以后經(jīng)過在專業(yè)音樂院校系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)專業(yè)基礎(chǔ)之上成長起來的，因此無論是在演奏技藝方面還是在創(chuàng)作技法上都達(dá)到了很高的專業(yè)水準(zhǔn)。

這些作曲家們創(chuàng)作的四胡音樂，主要是通過對民歌素材的改編和創(chuàng)作來完成的。對原有民歌進(jìn)行簡單加花、改編的這類曲目的特點是，多為一部曲式結(jié)構(gòu)，主要是運(yùn)用四胡的特色演奏技巧對旋律進(jìn)行潤飾，不過難免更多的去追求炫技目的，但多數(shù)作品是注重演奏的味道；對利用民歌材料進(jìn)行創(chuàng)作的這類曲目的特點是，以復(fù)三部曲式為主，演奏技巧豐富多樣，主題材料以民歌為主，表現(xiàn)的內(nèi)容更加深刻。

二、說唱音樂對蒙古高音四胡曲目的影響

蒙古四胡分為低音四胡、中音四胡、高音四胡三種類型。其中低、中音四胡主要用于說書和民歌伴奏，而高音四胡多用于獨奏。從蒙古四胡的發(fā)展歷史來看，它在很長一段時間都是用于說唱烏力格爾和好來寶的低音四胡，即說書的低音四胡，到了20世紀(jì)60年代才出現(xiàn)了可用于獨奏的高音四胡。而且蒙古高音四胡的形制、規(guī)格也是參照低音四胡制作的，因此它們之間有著密切的聯(lián)系。低音四胡不僅在演奏技巧方面對高音四胡有著重要的影響，而其說唱的說書調(diào)也成為蒙古高音四胡曲目的來源之一。

在蒙古高音四胡的曲目中有直接將說書調(diào)進(jìn)行簡單、即興加花的曲目，也有將多個說書調(diào)運(yùn)用在一首樂曲中，還有將說書調(diào)融入自己創(chuàng)作的作品中。將說書調(diào)進(jìn)行簡單加花曲目有很多，多以一部曲式為主，主要是通過四胡的特色演奏技巧，如滑音、泛音、裝飾打音等技巧，對旋律進(jìn)行裝飾；引進(jìn)說書調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的曲目有變奏曲式結(jié)構(gòu)的，也有單三部或復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的，其體裁多樣，而且題材也很豐富。

如吳云龍的《說書調(diào)》^⑨。這是一首由烏力格爾音樂曲牌改編而成的樂曲。作曲家巧妙的運(yùn)用裝飾打音、彈奏、滑音、分弓等演奏技巧，以及轉(zhuǎn)調(diào)、變奏等手法，生動形象的勾勒出說書藝人表演的場景，把說唱藝術(shù)的表演場面表現(xiàn)的栩栩如生。而且作曲家在這部作品中也增添了他自身的演奏的特色，即C調(diào)第一把位外弦的高音1用第一指演奏，里弦的中音5用第二指演奏，在演奏第三把位時，“四個手指當(dāng)五個手指用”，就是在演奏C調(diào)第三把位的高音5泛音時，一般人都會用第四指，演奏不到高音6,而他用第三指代替第四指，第四指演奏高音6，第一指演奏高音2，那么從高音2到高音6有五個音，這就是所謂的“四個手指當(dāng)五個手指用”。這樣演奏，使左手的手指自然張開，自然而然的會演奏出滑音，味道濃厚，表現(xiàn)力強(qiáng)。

再如李世相作曲的四胡獨奏曲《烏力格爾敘事曲》^⑩。該曲由《開篇》《告急》《征戰(zhàn)》《祭奠》《凱旋》五個部分組成。作者創(chuàng)造性的把蒙古族特有的烏力格爾說唱形式與西方的交響樂結(jié)合起來，四胡與樂隊在交響化的配合發(fā)展中，充分的展示出烏力格爾音樂的藝術(shù)魅力，也是四胡與交響樂隊珠聯(lián)璧合的典范?？梢哉f這是一部劃時代里程碑式的優(yōu)秀作品，它把四胡藝術(shù)推向了一個新的高峰。

三、民間器樂曲對蒙古高音四胡曲目的影響

民間器樂曲對蒙古高音四胡的影響也是很大的，如《八音》《得勝歌》《得勝令》以及蒙古族傳統(tǒng)器樂套曲 “阿斯?fàn)?rdquo;。這些樂曲也常常被人稱之為四胡的傳統(tǒng)曲目，在實際演奏過程中可做任意的即興發(fā)揮，而且每個人演奏出的音樂都不一樣，都有自己的特色。如四胡曲《八音》，又稱《八譜》，主要是指流傳在內(nèi)蒙古東部地區(qū)的一種古曲的名稱。四胡為該樂曲的主要演奏樂器之一，在四胡曲目中，《八音》以“孫氏八音”最為特色。孫良從少年時代起就接觸《八音》，他認(rèn)真研究了《八音》的歷史演變、流傳情況及四胡演奏《八音》的表現(xiàn)力等問題，對它的繼承和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。為此人們稱《八音》為“孫氏八音”或“孫氏八譜”。孫良經(jīng)過六十多年的辛勤探索，使《八音》這首古老的樂曲由原來的幾個調(diào)發(fā)展成了現(xiàn)在的十二種調(diào)，即C調(diào)、D調(diào)、F調(diào)、G調(diào)、E調(diào)、A調(diào)、B調(diào)、＃F調(diào)、bA、bB調(diào)、bE調(diào)、＃C調(diào)，而且每個調(diào)能用多種把位演奏，變幻莫測。“孫氏八音”的特色是同一曲調(diào)用不同把位演奏，每一個把位的演奏所突出的演奏技法、旋律、節(jié)奏等都不同，如第三把位的《八音》主要突出泛音的演奏技巧，添加了切分音的節(jié)奏型，因此自然會影響樂曲的風(fēng)格，其演奏實質(zhì)就是突出風(fēng)格。

四、民間歌舞對蒙古高音四胡曲目的影響

 

蒙古族舞蹈久負(fù)盛名，傳統(tǒng)的安代舞、筷子舞、盅碗舞、擠奶舞等，節(jié)奏歡快、舞步輕捷，表現(xiàn)了蒙古族勞動人民純樸、熱情、精壯的民族氣質(zhì)。歌舞即歌與舞的結(jié)合，蒙古族的許多舞蹈都是有伴奏的，曲調(diào)多采用當(dāng)?shù)亓餍忻窀?，伴奏樂器一般都有高音四胡，因此民間歌舞對蒙古高音四胡的曲目也有很大的影響。

如擠奶舞，表演時，舞者左手掛著筒，隨著音樂的節(jié)奏做一些擠奶過程中的動作，這些舞姿更藝術(shù)化，將蒙古人民的生活場景表現(xiàn)的栩栩如生。伴奏樂器有三弦、揚(yáng)琴、四胡、笛子等。而圖·朝魯改編的四胡曲《快樂的擠奶員》就是受到擠奶舞的啟發(fā)，而引發(fā)的創(chuàng)作靈感。通過編者重新創(chuàng)意，加入裝飾打音、彈奏、滑音的演奏技法以及變奏的音樂表現(xiàn)手法，使樂曲充分的表現(xiàn)出擠奶員在擠奶過程中的快樂心情，也表現(xiàn)出蒙古族人民對生活的熱愛之情。

再如阿拉坦巴根的《草原迎春》，具筆者采訪，這首樂曲是作曲家在一次匯報演出中聽到蒙古族的民間舞曲而引發(fā)的創(chuàng)作靈感。樂曲音畫似的勾勒出春暖花香、和風(fēng)淡蕩的草原春天。一望無際的藍(lán)天，輕盈柔美的云朵，微波粼粼的湖水，翠色欲流的草原。仿佛你能隨著音樂走進(jìn)這夢幻般的畫面中，任其遐想。這是一首人與大自然情景交融為一體的絕妙手筆。

總之，民歌、說書調(diào)、民間器樂曲、民間歌舞是蒙古高音四胡曲目及曲調(diào)素材來源。民歌是蒙古高音四胡曲目及曲調(diào)的主要來源，作曲家們主要是通過對民歌素材進(jìn)行改編和創(chuàng)作來完成自己的四胡作品的。對原有民歌改編的曲目特點是，多為一部曲式結(jié)構(gòu)，不過多追求炫技，而是注重演奏的味道；對引進(jìn)民歌材料進(jìn)行創(chuàng)作的曲目特點是，以三部曲式為主，演奏技巧豐富多樣，表現(xiàn)的內(nèi)容更有深度。說書調(diào)、民間器樂曲和民間歌舞也是蒙古高音四胡的曲目來源。其中引進(jìn)說書調(diào)與民間歌舞的曲調(diào)進(jìn)行改編和創(chuàng)作的四胡曲目與引進(jìn)民歌素材的特點一樣，而蒙古高音四胡中的民間器樂曲以“孫氏八音”最為特色，其特點是同一曲調(diào)用不同把位演奏，突出樂曲的演奏風(fēng)格。

注釋：

①來源于博特樂圖主編的《蒙古族經(jīng)典民歌鑒賞》（蒙文），265頁,內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2007年。

②③來源于阿拉坦巴根編著，甘珠爾扎布翻譯的《蒙古族四胡演奏家孫良》,第52頁，第53頁，第30頁，內(nèi)蒙古人民出版社，1985年。

④⑥來源于筆者田野采訪資料。

⑤⑦來源于烏蘭杰、馬玉蕤編選譯配，趙宋光配鋼琴伴奏的《99首蒙古民歌精選》,第75頁，第117頁，中央民族出版社，1993年。

⑧表一的曲目來源于巴彥保力格、陶格陶主編的《蒙古四胡考級教程》（下冊），第189頁，第210頁，第172頁，第206頁，第145頁，內(nèi)蒙古人民出版社，2011年。

⑨來源于巴彥保力格、陶格陶主編的《蒙古四胡考級教程》（上、下冊），第129頁，第91頁，第165頁，內(nèi)蒙古人民出版社，2011年。

⑩來源于《烏力格爾敘事曲》四胡協(xié)奏曲總譜，李世相曲，內(nèi)蒙古人民出版社，2008年。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊蔭瀏.語言與音樂［M］.北京：人民音樂出版社，1983.