口頭史詩(shī)的音樂(lè)與演述
（THEMUSICANDPERFORMANCEOFORALEPICS）
卡爾·賴歇爾文，姚慧譯李修建校
摘要：史詩(shī)旋律被學(xué)界視作兩極，即“單詩(shī)行同曲體”（stichic）與“多詩(shī)行異曲體”（strophic）兩種旋律類型。“多詩(shī)行異曲體”旋律富有音樂(lè)性、復(fù)雜性和多變性，“單詩(shī)行同曲體”旋律卻呈現(xiàn)出重復(fù)和單聲性的趨向。對(duì)史詩(shī)音樂(lè)的忽視以及史詩(shī)學(xué)界只將史詩(shī)視作文本來(lái)進(jìn)行研究的現(xiàn)狀，為我們提出了一個(gè)美學(xué)上的基本問(wèn)題：僅將史詩(shī)解釋為詩(shī)歌和語(yǔ)言是不合理的，當(dāng)音樂(lè)被忽視時(shí)，我們正在丟失口頭史詩(shī)屬性中的一個(gè)重要組成部分。史詩(shī)是唱出來(lái)的，是在音樂(lè)的演唱中完成故事的演述的，因此拓展史詩(shī)演述欣賞的音樂(lè)維度是必要和重要的。
關(guān)鍵詞：口頭史詩(shī)與音樂(lè)，史詩(shī)音樂(lè)特征，結(jié)構(gòu)功能，口頭屬性
作者簡(jiǎn)介：卡爾·賴歇爾(KarlReichl，1943-)，德國(guó)伯恩大學(xué)教授，兼任國(guó)際世界史詩(shī)學(xué)會(huì)副主席等職，研究領(lǐng)域包括歷史語(yǔ)言學(xué)，中世紀(jì)研究、口頭史詩(shī)和中世紀(jì)口頭傳統(tǒng)等。代表作為《突厥語(yǔ)民族的口頭史詩(shī)：傳統(tǒng)、形式與詩(shī)歌結(jié)構(gòu)》。
譯者簡(jiǎn)介：姚慧（1982- ），助理研究員，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所博士后。
校者簡(jiǎn)介：李修建（1980—），哲學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。
俄國(guó)公務(wù)員帕維爾·尼克拉耶維奇·雷布尼科夫（PavelNikolaevichRybnikov）很多年都在關(guān)注俄國(guó)民俗。1860年，他在收集幸存的口頭傳承的俄國(guó)英雄敘事詩(shī)壯士歌（bylina）時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己被困在歐米加（onega）湖的一個(gè)島上。在那兒他有一個(gè)驚人的發(fā)現(xiàn)，他是這樣描述的：
在微弱的柴火堆旁，我躺在旅行袋上，在余燼上熬制了一些茶，邊品茶，邊吃了一些隨身攜帶的食物，身體在火焰的烘烤下暖合起來(lái)，沉沉睡去。然后我被一陣奇怪的聲音驚醒，我聽(tīng)過(guò)很多歌曲和宗教詩(shī)歌，但這樣的聲音是我之前聞所未聞的?；顫?、奇異而歡快，時(shí)而節(jié)奏緊湊，時(shí)而又慢下來(lái)。它的曲調(diào)使我想起了很久以前被我們這代人忘記了的一些事情。就這樣，很長(zhǎng)時(shí)間我不愿醒來(lái)，聆聽(tīng)著這首歌的每個(gè)字，我是如此興奮，并完全被這種新的感覺(jué)所深深地感動(dòng)。
雷布尼科夫聽(tīng)到的是一位老人演述的一種古老歌曲——壯士歌，這位老人“胡須濃密且花白，眼睛里閃爍著熠熠光輝，臉上流露著和藹的表情”。有趣的是，雷布尼科夫在討論的開篇就記錄了俄國(guó)口頭史詩(shī)的音樂(lè)部分（這樣的聲音是……），在這之后才談到歌詞及它們的意義。作為一種口頭現(xiàn)象的壯士歌，只有當(dāng)它被演述和歌唱時(shí)，它才是一種來(lái)自于生活的詩(shī)歌：它是歌詞與音樂(lè)、故事與旋律的結(jié)合體，在俄國(guó)壯士歌的收集史上，這點(diǎn)很早就受到了關(guān)注，可以回溯到18世紀(jì)上半葉，那時(shí)基爾沙·丹尼洛夫（KirshaDanilov）編纂了第一部?jī)?nèi)容充實(shí)的俄國(guó)口頭史詩(shī)集。丹尼洛夫不僅記錄下了壯士歌的文本，而且還包括它的旋律。這些旋律對(duì)于理解作為歌唱詩(shī)歌的壯士歌是彌足珍貴的。
壯士歌是和其他口頭史詩(shī)一樣：這些故事通常都是在歌唱中演述的，并且通常用一件樂(lè)器伴奏。作為一種歌唱的詩(shī)歌，它們?yōu)楫?dāng)?shù)氐穆?tīng)眾所欣賞。口頭史詩(shī)的音樂(lè)屬性很早就得到了證實(shí)。在《奧德賽》的一個(gè)著名場(chǎng)景中，生動(dòng)地描述了口頭敘事詩(shī)歌的演述性：當(dāng)奧德修斯在阿爾基諾斯（Alcinoos）的宮廷作客時(shí)，費(fèi)阿刻斯（phaeacian）國(guó)王的盲人歌手徳莫多克斯（Demodocus）（aoidos，即歌者）就用phormynx琴伴奏來(lái)演唱敘事詩(shī)，其中，“阿基；琉斯和奧德修斯的爭(zhēng)論”就顯然是這樣一部史詩(shī)（或是史詩(shī)的一部分：Ⅷ.62ff）。它出現(xiàn)在柏拉圖的對(duì)話《伊安》（“Ion”，和其他希臘作品）中，史詩(shī)吟誦者們是在歌唱中演述荷馬史詩(shī)的。同樣，古日耳曼英雄敘事短歌（OldGermanicheroiclays）和史詩(shī)也必須在歌唱或吟唱中得以完成，類似的實(shí)例在古英語(yǔ)史詩(shī)《貝奧武夫》中也有。在宴會(huì)中，一位歌手起身吟誦芬斯堡（Finnsburh）英雄敘事短詩(shī)（Heroiclay），即一個(gè)關(guān)于丹麥人和弗里斯蘭人（Frisians）之間爭(zhēng)斗的悲劇故事?？陬^歌手（古代英國(guó)盎格魯-撒克遜的吟游詩(shī)人）的演述以清晰的歌唱為特征（swutolsongscopes，“歌手的清晰演唱”）。參照里拉琴（古英語(yǔ)叫做豎琴harp,hearp），我們可以推測(cè)，游吟詩(shī)人的演唱是有樂(lè)器伴奏的。
盡管口頭史詩(shī)的詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合的（poetico-musical）跡象明顯，但學(xué)者們大體上將荷馬史詩(shī)和古德國(guó)史詩(shī)，以及俄國(guó)的壯士歌僅僅當(dāng)作詩(shī)歌來(lái)看待。假如過(guò)去的傳統(tǒng)中沒(méi)有旋律材料被發(fā)現(xiàn)，就像古希臘或古德國(guó)史詩(shī)一樣，那么這是可以理解的。但假如傳統(tǒng)中音樂(lè)的證據(jù)是確實(shí)存在的，像俄國(guó)口頭史詩(shī)那樣，那么這就有問(wèn)題了。對(duì)史詩(shī)的音樂(lè)層面的忽視為我們提出了一個(gè)美學(xué)上的基本問(wèn)題：僅將史詩(shī)解釋為詩(shī)歌和語(yǔ)言合理嗎？或者當(dāng)音樂(lè)被忽視時(shí)，我們是否正在丟失口頭史詩(shī)屬性中的一個(gè)重要的組成部分？這就如同我們想到的民間歌曲、敘事詩(shī)或民謠一樣。
說(shuō)到詩(shī)歌和音樂(lè)的關(guān)系，將詩(shī)歌作為文本，與將民歌（lied）作為言語(yǔ)和音樂(lè)的結(jié)合是兩件不同的事，任何一方都可以用它們自己的方式來(lái)作出闡釋。沒(méi)有人敢說(shuō)艾興多夫（Eichendorff）的詩(shī)歌《月夜》（Mondnacht）只能在舒曼（Schumann）的樂(lè)曲中才能被欣賞。我們也許會(huì)感受到舒曼的樂(lè)曲大大增強(qiáng)了艾興多夫詩(shī)歌的美學(xué)感染力。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，詩(shī)歌作為一種藝術(shù)形式，是完全獨(dú)立于任何樂(lè)曲的。而另一方面，民間歌曲和敘事詩(shī)在此點(diǎn)上卻迥然相異。
在大煙山的頂峰
在如此高的山巔之上
大聲歌唱的鳥兒和斑鳩飛向了哪里
它們能聽(tīng)到我這悲傷的哭泣嗎
任何一個(gè)美國(guó)人能否立即唱出這一旋律呢？對(duì)于許多美國(guó)人而言，并且不僅僅是美國(guó)人，這首歌只被當(dāng)作民間歌曲的文本形式而存在，如果他們注意到了這首詩(shī)，那么他們可能只知道它是一首民歌。當(dāng)然，人們可以去閱讀這首歌，而不考慮其旋律，不過(guò)，只有讀者不熟悉這首民歌時(shí)，才有可能出現(xiàn)這種情形。當(dāng)將民間歌曲和敘事詩(shī)只視作文本來(lái)欣賞才真正具有可能性時(shí)，有人也許認(rèn)為只將他們看作文本的解釋是不完整的，認(rèn)為當(dāng)音樂(lè)沒(méi)有被考慮在內(nèi)時(shí)，實(shí)際上一些事項(xiàng)正在被丟失。研究敘事詩(shī)的學(xué)者伯特蘭·布朗森（BertrandBronson）已經(jīng)著重強(qiáng)調(diào)了將敘事詩(shī)作為一個(gè)文本與音樂(lè)的結(jié)合體來(lái)進(jìn)行研究的必要性：
然而，我認(rèn)為如果學(xué)習(xí)敘事詩(shī)的學(xué)生不準(zhǔn)備給予其音樂(lè)性相同的關(guān)注，不將其作為他論文題目口頭性的一個(gè)方面來(lái)理解的話，那么他論文所掌握的知識(shí)量最后也只能達(dá)到全部知識(shí)的二分之一。如果他缺乏對(duì)音樂(lè)基本原理必要了解的話，或不愿意或不能積極連續(xù)地參與到與其他適當(dāng)?shù)谋貍湟剡M(jìn)行合作研究的話，他最好轉(zhuǎn)向其他領(lǐng)域。因?yàn)樗谧约旱拿半U(xiǎn)中剔除掉了敘事詩(shī)的音樂(lè)部分。
史詩(shī)研究也會(huì)給出同樣的回應(yīng)嗎？我們難于回答是否我們只關(guān)注歌詞的局限性會(huì)嚴(yán)重曲解我們的理解？這個(gè)問(wèn)題的答案取決于我們是將音樂(lè)僅僅認(rèn)作是詩(shī)歌音樂(lè)（poetico-musical）形式的附屬的、裝飾性部分，還是將其看作是詩(shī)歌音樂(lè)（poetico-musical）形式重要的、不可分割的組成部分。歌詞和音樂(lè)的關(guān)系會(huì)在不同的傳統(tǒng)中、因史詩(shī)的不同亞類型（subgenres）而產(chǎn)生不同的形式；因此這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有一個(gè)簡(jiǎn)單明了的答案。
在給出答案之前，對(duì)于歌詞和音樂(lè)關(guān)系的討論，一個(gè)描述性的和具有分類學(xué)意義的體系或許已經(jīng)建立。為了完成這項(xiàng)工作，我們?cè)倩氐綁咽扛枋吩?shī)的問(wèn)題上來(lái)。最全面、最詳細(xì)版本的副標(biāo)題和作為歌唱故事的俄國(guó)壯士歌研究都強(qiáng)調(diào)了壯士歌音樂(lè)的重要性。如多布羅沃利斯基（B.M.Dobrovol’skiy）和科爾古扎洛夫（V.V.Korguzalov）（1981）的研究：“壯士歌：一種俄國(guó)的音樂(lè)史詩(shī)”。（Byliny：Russkiymuzykal’nyiepos）。在壯士歌音樂(lè)和表演的基礎(chǔ)上，多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫提供了一種俄國(guó)史詩(shī)傳統(tǒng)的特性描述和類型研究，它關(guān)注的不僅僅是俄國(guó)的口頭史詩(shī)，還包括其他的傳統(tǒng)形式，這將會(huì)在這本論文集和這篇導(dǎo)論性的文章中進(jìn)一步看到。關(guān)于它們更多的普遍聯(lián)系，我將對(duì)多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫的對(duì)比研究略作一點(diǎn)簡(jiǎn)單的描述。
琳瑯滿目的地區(qū)傳統(tǒng)可以分成兩個(gè)主要區(qū)域：在白海海岸，覆蓋大致可以從阿尼加湖地區(qū)、經(jīng)由阿爾漢格爾斯克延伸到梅肯（Mezen）區(qū)域的北方傳統(tǒng)，和在頓河（Donriver）地區(qū)的哥薩克人中流傳的南方傳統(tǒng)，其中北方傳統(tǒng)更古老；這里可謂是俄國(guó)壯士歌史詩(shī)歌唱的故鄉(xiāng)。南方傳統(tǒng)的旋律深受合唱和復(fù)調(diào)普遍影響，而北方傳統(tǒng)的旋律卻是單聲和無(wú)伴奏的。一般說(shuō)來(lái)，北方傳統(tǒng)的旋律具有單詩(shī)行同曲體（stichic）屬性，也就是說(shuō)，在每一詩(shī)行中使用相同的旋律（或幾乎相同的旋律），而南方傳統(tǒng)則更喜歡多詩(shī)行異曲體（strophic）的旋律，這些旋律由各種多于一個(gè)詩(shī)行的短小樂(lè)句構(gòu)成。具有單詩(shī)行同曲體屬性的旋律更受其音域的限制，并且通常更接近于吟誦類型的旋律；而另一方面，多詩(shī)行異曲體的旋律則呈現(xiàn)出更趨向于多樣化的、近似歌曲的旋律特征。
盡管這是在多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫討論中出現(xiàn)的基本分類方法，但他們描繪的圖畫卻遠(yuǎn)復(fù)雜于此。首先，他們劃分出第三種傳統(tǒng)，在中心的或混合區(qū)域（在伏爾加河沿岸，但也能在西伯利亞俄國(guó)人中間找到），這種傳統(tǒng)兼具南北方傳統(tǒng)的特征。其次，他們強(qiáng)調(diào)在每一個(gè)傳統(tǒng)中也有種類繁多的多樣化特征，它導(dǎo)致了更細(xì)致的劃分和區(qū)別。
為了至少可以解釋一些壯士歌的歌唱特征，我將簡(jiǎn)略地討論來(lái)自北方傳統(tǒng)的一個(gè)實(shí)例。這是壯士歌的開始部分，它是1955年在俄國(guó)北部烏斯特·齊列姆斯基（Ust’-Tsilemskiy）地區(qū)（在科米共和國(guó)的北部），根據(jù)70歲歌手尼基塔·費(fèi)奧多羅維奇·葉爾莫林（NikitaFedorovichYermolin）的演唱記錄下來(lái)的。壯士歌是著名俄國(guó)史詩(shī)歌的一個(gè)變體形式，它是關(guān)于英雄伊利亞·穆羅梅茨（Il’yaMuromets）和盜賊索洛維伊（Solovey）的故事。在這首史詩(shī)歌中，它的60多個(gè)變體是人們所熟知的，英雄伊利亞·穆羅梅茨在拜訪基輔的弗拉基米爾王子。一路上，伊利亞先是解救了被立陶宛人包圍的貝克托維茨（Byketovets）（根據(jù)葉爾莫林的版本），然后戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的強(qiáng)盜索洛維伊，索洛維伊是兼具人和動(dòng)物特征的怪物（索洛維伊的意思是“夜鶯”）。當(dāng)弗拉基米爾質(zhì)問(wèn)伊利亞為何姍姍來(lái)遲時(shí)，伊利亞回答，他不得不首先戰(zhàn)勝立陶宛人，繼而再打敗索洛維伊·拉茲博伊尼克（Solovey-Razboynik）（夜鶯強(qiáng)盜）。此后，伊利亞帶領(lǐng)弗拉基米爾王子來(lái)到他的馬前，看已被伊利亞捆綁在馬鐙上的索洛維伊。索洛維伊·拉茲博伊尼克辱罵弗拉基米爾王子，并最終被伊利亞殺死。這個(gè)壯士歌史詩(shī)可以很好地回溯到14世紀(jì)；在葉爾莫林的版本中，它包括76詩(shī)行。開始的五行是這樣的：
老英雄開始了他的旅程，
他在基督徒的星期六那天出發(fā)，
按時(shí)參加基輔城市的早晨彌撒。
如果你走直線距離抵達(dá)那里需500俄里，
如果你繞道前去就需要800俄里。
如果我們看音樂(lè)，立即會(huì)很明顯地發(fā)現(xiàn)文本的每一詩(shī)行都用相同的旋律來(lái)演唱。雖然其中也有變體，但它們整體上變化不大。在討論旋律中被發(fā)現(xiàn)的少量變體之前，我首先將旋律作為一個(gè)整體來(lái)看待。這只能是一個(gè)粗略的特性描述，并不是詳細(xì)的風(fēng)格分析。亦需指出，任何轉(zhuǎn)寫（transcription）也僅僅是實(shí)際音樂(lè)表演的大體反映而已。轉(zhuǎn)寫口頭演述的傳統(tǒng)音樂(lè)困難重重，這些困難在民族音樂(lè)學(xué)的文學(xué)研究中已被廣泛討論。在上述所列的示例中，謄寫（transcription）必須被認(rèn)為是“音素的”（phonemic），而不是“語(yǔ)音的”（phonetic）。在語(yǔ)言學(xué)中，一個(gè)音素的謄寫標(biāo)示的只是那些為區(qū)分意義而在結(jié)構(gòu)上所必需的聲音元素，而一個(gè)語(yǔ)音的謄寫標(biāo)記的則是聲音所有的細(xì)微差別。譬如，在英語(yǔ)中，“pin”的最初發(fā)音在語(yǔ)音學(xué)上是雙唇送氣清塞音（aspiratedvoicelessbilabialplosive），標(biāo)記為國(guó)際音標(biāo)[ph]。而另一方面，“bin”的最初發(fā)音是不送氣濁雙唇塞音（unaspiratedvoicedbilabialplosive），標(biāo)記為國(guó)際音標(biāo)[b]。在語(yǔ)音學(xué)上，“pin”和“bin”按照濁音（voicing）和送氣音（aspiration）來(lái)加以區(qū)別，但對(duì)于區(qū)分作為具有不同意義的單詞“pin”和“bin”而言，只有濁音才是必需的。如果“pin”最初的發(fā)音是不送氣的（就像法國(guó)人的發(fā)音），那么語(yǔ)義上的“pin”和“bin”之間的差別就會(huì)被保留下來(lái)；然而，如果“pin”最初的發(fā)音是濁音，那么這兩個(gè)詞便再也無(wú)法區(qū)分了。在音素上，濁音就是全部（voicingisallthecounts）。因此我們能在語(yǔ)素謄寫中用/ph/來(lái)代替[p]。類似地，“音素的”音樂(lè)轉(zhuǎn)寫標(biāo)示的是結(jié)構(gòu)上的重要元素，但卻忽視了實(shí)際演述中的細(xì)微差別。
在北方傳統(tǒng)中，壯士歌的演述是無(wú)伴奏的。更進(jìn)一步講，在許多史詩(shī)傳統(tǒng)中（也不是全部），只有一位歌手演述史詩(shī)；因此音樂(lè)是單聲的。由于每一詩(shī)行基本上都用相同的旋律來(lái)演唱，壯士歌史詩(shī)的音樂(lè)能夠被稱作是單詩(shī)行同曲體的（stichic）。歌詞和旋律之間的關(guān)系主要是音節(jié)式的，即每一音節(jié)對(duì)應(yīng)一個(gè)音符。每?jī)蓚€(gè)音節(jié)對(duì)應(yīng)一個(gè)音符的也能找到，下面有兩個(gè)旋律片段是每一音節(jié)對(duì)應(yīng)四個(gè)音符的。節(jié)奏和節(jié)拍是清晰且規(guī)整的；根據(jù)下面的譜例，我們也有兩種節(jié)拍的結(jié)合體，在弱起的3個(gè)八分音符之后，緊接的是11/8拍（在第5個(gè)八分音符后有1個(gè)休止符）和一個(gè)9/8拍（5個(gè)八分音符加1個(gè)休止符）。換言之，旋律在節(jié)拍上由3、5或6個(gè)八分音符的節(jié)拍組構(gòu)成。從節(jié)奏上來(lái)講，這些節(jié)拍被認(rèn)為是四分音符、八分音符和十六分音符的結(jié)合體。
譜例1
在它的輪廓中，旋律輪廓可以被描述為“流暢的”和“似歌曲的”（song-like）。換言之，上行和下行樂(lè)句之間具有連續(xù)性，大體保持在一個(gè)五度音程（e1-b1）的范圍內(nèi)，偶爾也會(huì)通過(guò)一個(gè)更低的全音（第二行和第三行的d1到e1）和一個(gè)更高的小三度（第四行的d2）音程來(lái)完成超出五度范圍的旋律進(jìn)行。各種旋律音符之間的音程關(guān)系主要是二度音程（即旋律的進(jìn)行通過(guò)二度音程來(lái)完成），這是在兩個(gè)由4個(gè)十六分音符（b-a-g-#f，a-g-#f-e）組成的下行樂(lè)句中最顯著的一個(gè)特征。除了二度音程之外，也有各類的上行跳進(jìn)——小三度（#f-a）、四度（#f-b）、五度（e-b）和六度（#f-d）——和偶爾的下行跳進(jìn)（小三度a-#f，四度g-d）。旋律的基本框架能夠被描述為一個(gè)從e到b的三次上行和隨后至#f或e的一個(gè)下行（的旋律進(jìn)行）。還有三次下行跳進(jìn)，開始和中間的跳進(jìn)（b-a-g-#f），以及最后一個(gè)到更低音的跳進(jìn)（a-g-#f-e），旋律以e為結(jié)束音；音階可以等同于現(xiàn)代的E小調(diào)（伊奧利亞調(diào)式）。
從上述大致的描述中，我們可以確立描述史詩(shī)旋律的各種參數(shù)。其中有：
無(wú)伴奏的（unaccompanied）/有伴奏的（一種樂(lè)器/幾種樂(lè)器）（accompanied）
單聲的（monophonic）/復(fù)調(diào)的（polyphonic）
單詩(shī)行同曲體的（stichic）/多詩(shī)行異曲體的（strophic）
音節(jié)的（syllabic）/非音節(jié)的（non-syllabic）（有裝飾音的melismatic）
規(guī)整的節(jié)拍或節(jié)奏（regularmetre/rhythm）/不規(guī)整（自由）的節(jié)拍或節(jié)奏（irregular[free]metre/rhythm）
“單調(diào)的”旋律輪廓（“flat”melodiccontour）/“變化的”旋律輪廓（“varied”melodiccontour）
窄音域的（smallrange）/寬音域的（widerange）
級(jí)進(jìn)（smallintervallicstep）/跳進(jìn)（wideintervallicstep）
單樂(lè)句的旋律（one-phrasemelody）/多樂(lè)句的旋律（multi-phrasemelody）
五聲的（pentatonic）/大小調(diào)的（diatonic）/十二平均律的音階（chromaticscale）
西方音階（Westernscales）（教會(huì)調(diào)式等Churchmodeetc.）/非西方音階（non-Westernscales）（slendroetc.）
對(duì)上述這些參數(shù)，我們還應(yīng)該附加一些更進(jìn)一步的關(guān)于風(fēng)格特征的說(shuō)明，比如力度變化（dynamic）的屬性和口頭特性：
慢速的（slowtempo）/快速的（fasttempo）
低音量的（lowvolume）/高音量的（highvolume）
低音（lowvocalpitch）/高音（highpitch）
流暢的歌唱（smoothsinging）/不流暢的歌唱（non-smoothsinging）（隨意增減音符的長(zhǎng)度rubato，刺耳的聲音等raspingsoundetc.）
自然的聲質(zhì)（naturalvoicequality）/不自然的聲質(zhì)（non-naturalvoicequality）（閉塞音glottalizedvoice，鼻化音nasalizedvoiceetc.）
大量著作集中于對(duì)民間音樂(lè)和非西方音樂(lè)的風(fēng)格分析，它們揭示了民族音樂(lè)學(xué)分析的復(fù)雜性和困難性。根據(jù)這份資料，上述所列參數(shù)很容易通過(guò)一種精巧地、更精密的網(wǎng)格來(lái)加以補(bǔ)充。然而，在現(xiàn)有的討論語(yǔ)境中，這樣粗略的說(shuō)明就足夠了。一些詳細(xì)闡述將在本文的后半部分和這本書的各個(gè)章節(jié)中得以呈現(xiàn)。
在對(duì)史詩(shī)旋律進(jìn)行分析之前，我將對(duì)旋律中出現(xiàn)的變體做更進(jìn)一步的觀察。盡管這些變體是微小的，一眼望去容易將其視作一個(gè)平面，但它們卻在此范圍內(nèi)說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，即他們分析的關(guān)注點(diǎn)在音樂(lè)和（史詩(shī)）步格（metre）的關(guān)系上。在下列文本中，所列示例的五個(gè)詩(shī)行都由13個(gè)音節(jié)組成。如果考慮重讀和非重讀音節(jié)（一些重讀音節(jié)已在編輯的文本中標(biāo)出）的關(guān)系，那么下面的圖解就出現(xiàn)了：
Sobiralsestaróydavput’-dorozhochku,
Avotuonsubbotudavokhristovskuyu,
Akzautrennipospet’vostol’nëyKie-grad.
Akhvsëpryamym-toputemtudapyat’sottutvérst,
Akhokol’niimputemdakvosem’sottutvérst.
×× ︱á ××× ︱á××á× ︱á××
×× ︱（á）×× ︱á×××× ︱á××
×× ︱á ××× ︱á××á ︱á××
×××︱á ×× ︱á××× ︱á×á
×× ︱á ××× ︱á××× ︱á×á
針對(duì)這個(gè)圖解可做如下解釋。第一個(gè)強(qiáng)音（ictus）出現(xiàn)在兩個(gè)或三個(gè)非重讀音節(jié)之前，第二行卻異常地沒(méi)有了“自然的”第一個(gè)強(qiáng)音：tu大體上不是重讀音節(jié)，但在此處（由于步格的原因）卻必須按重讀音節(jié)來(lái)處理。隨后，在下一個(gè)重讀音節(jié)之前又有另外的兩個(gè)或三個(gè)非重讀音節(jié)。這個(gè)強(qiáng)音以非重讀和重讀音節(jié)一個(gè)相當(dāng)多變的順序?yàn)殚_始；它的范圍包括從一組非重讀音節(jié)（三或四個(gè)）到一個(gè)非重讀音節(jié)＋重讀音節(jié)的結(jié)合體。這一詩(shī)行結(jié)束在一個(gè)重讀音節(jié)上，其后也是兩個(gè)非重讀音節(jié)，或是一個(gè)非重讀音節(jié)＋重讀音節(jié)。如果我們認(rèn)可下面的圖解的話，那么有些不規(guī)則的重讀和非重讀音節(jié)的結(jié)構(gòu)就成為了一種規(guī)律：
××（×） á××（×） á×× á×（×） á××[or:à]
那就是，我們有兩個(gè)或三個(gè)音節(jié)組成的一個(gè)非重讀，隨后是一個(gè)四音步（fourmetricalfeet）的順序，這用他們最規(guī)則的形式來(lái)論則是揚(yáng)抑抑格（dactyls）。
我已經(jīng)詳細(xì)闡述了這些詩(shī)行的步格問(wèn)題，因?yàn)樵诙韲?guó)壯士歌的步格問(wèn)題上學(xué)界尚未達(dá)成共識(shí)。壯士歌在步格分析上的困難是眾人皆知的。關(guān)于它們的步格，至少有一點(diǎn)就是要肯定它的存在，或者像查德威克指出得那樣：“盡管不能說(shuō)步格的特征已經(jīng)確立，但毋庸置疑的是，步格在以一些形式存在著。”然而，一些更積極的普遍的表述是可能的；用費(fèi)利克斯·奧伊納斯（FelixOinas）的話來(lái)講：“壯士歌有幾種步格類型，但其中最普遍的是每一詩(shī)行有三個(gè)重讀音節(jié)，以及在重讀音節(jié)之間的、在數(shù)目（一至三個(gè)）上不斷變化的非重讀音節(jié)。通常結(jié)尾是一個(gè)揚(yáng)抑抑格（dactylic），并在最后一個(gè)音節(jié)上也許會(huì)接受一個(gè)次重讀音節(jié)。”就像羅曼·雅各布森（RomanJakobson）在他的斯拉夫史詩(shī)詩(shī)行的研究中展示得那樣，壯士歌的步格分析已被學(xué)界廣為涉獵，已經(jīng)不再有進(jìn)一步詳細(xì)闡述的空間。對(duì)于斯拉夫步格的討論，更具體到南斯拉夫史詩(shī)步格，十音節(jié)（decasyllabic）的詩(shī)行或deseterac，也可以在斯蒂芬·厄德利（StephenErdely,第3章）的著作中看到。但此處重要的是步格和音樂(lè)的關(guān)系。
1871年夏天，亞歷山大·費(fèi)奧多羅維奇·吉爾費(fèi)丁（AleksandrFedorovichGil’ferding）（Hilferding）在阿尼加湖（Onega）地區(qū)收集壯士歌史詩(shī)，并標(biāo)示出了歌手的三種類型：
（1）在每一首壯士歌中總能準(zhǔn)確遵循步格規(guī)律的歌手；
（2）能夠遵循步格規(guī)律，但不能總是準(zhǔn)確遵循的歌手；
（3）通常不遵守步格規(guī)律的歌手。
正如吉爾費(fèi)丁所言，能在歌唱中演述壯士歌史詩(shī)的大體上是那些原封不動(dòng)地保留了步格的歌手，而那些只能背誦壯士歌文本的歌手通常屬于第三種類型。步格的結(jié)構(gòu)和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)也因此是緊密相關(guān)的。蒙羅（H.Munro）和諾拉·克肖·查德威克（NoraKershawChadwick）也對(duì)此作了以下論述：
根據(jù)壯士歌的說(shuō)唱或背誦，一定數(shù)量的變體似乎存在于壯士歌史詩(shī)的步格之中。在吉爾費(fèi)丁所記的后一個(gè)案例中，步格幾乎全部消失。據(jù)觀察，里亞比寧（I.T.Ryabinin）在背誦壯士歌時(shí)，通常為了幾個(gè)詩(shī)行的連貫性而放棄韻文形式，而采用純散文體。他似乎更將此做法應(yīng)用到他所背誦的角色們的對(duì)話之中。據(jù)記載，里亞比寧吟誦的一代要晚于吉爾費(fèi)丁所記之游吟詩(shī)人，在韻律的瓦解（metricaldisintegration）過(guò)程中他可能代表的是一個(gè)更為先進(jìn)的階段。
回頭再看已摘錄的音樂(lè)，我們能夠注意到旋律間的變體關(guān)涉整體的步格問(wèn)題，并且它們可以幫助歌手用一種規(guī)律的方法來(lái)演述詩(shī)行。在許多示例中，以插入額外音符的方式來(lái)添加一個(gè)額外的音節(jié)：第一行So-bi-ral-se＞So-bi-ra-ly-se，第二行khris-tov-sku-yu＞khy-ris-tov-sku-yu等等。除步格的變化外，旋律中也有微小的變體出現(xiàn)。音符e一般通過(guò)一個(gè)下行音階（g-#f-e）過(guò)渡到第二個(gè)下行樂(lè)節(jié)（phrase）的結(jié)尾處，但也有偶然現(xiàn)象，如第二行，通過(guò)d再回到e（g-d-e）；類似的變體在第三行（#f-d-e）上述樂(lè)節(jié)的結(jié)尾處也能找到。此外，在第四行中，定型的a-#f在向第二個(gè)下行樂(lè)節(jié)的過(guò)渡中被d-c（pu-）所取代。當(dāng)音樂(lè)被納入考慮范圍時(shí)，這些詩(shī)行的步格節(jié)奏的分析才是完全規(guī)范的，且與上述所提之揚(yáng)抑抑格（dactylic）的類型相一致。這些發(fā)現(xiàn)證實(shí)了貝特蘭德·布朗森（BetrandBronson）對(duì)敘事詩(shī)的分析結(jié)果：如果只考慮文本，那么對(duì)其步格的理解則是不完整的。
盡管史詩(shī)音樂(lè)的重要性不可否認(rèn)，至少當(dāng)它與恰當(dāng)理解一首口頭演述史詩(shī)（如俄國(guó)壯士歌）的步格結(jié)構(gòu)相關(guān)時(shí)，這種重要性的準(zhǔn)確度將更多取決于我們下面將要討論的傳統(tǒng)。盡管是關(guān)于一種傳統(tǒng)，我也想通過(guò)觀察第二個(gè)示例來(lái)簡(jiǎn)要呈現(xiàn)概括的不易。這是一首多詩(shī)行異曲體（strophic）的旋律，用在一首關(guān)于多布雷尼婭（Dobrynya）和阿廖沙（Alesha）的壯士歌中。這首壯士歌敘述的核心是一個(gè)被廣泛傳播的民俗主題，即丈夫總是在長(zhǎng)期漂泊在外后喬裝打扮返回故里，而且時(shí)間恰巧就在他的妻子（或新娘）改嫁他人（或出嫁）之前。在世界文學(xué)范圍內(nèi)，這個(gè)主題最著名的典型代表當(dāng)然是奧德修斯的回歸。在壯士歌中，多布雷尼亞·尼基季奇（DobrynyaNikitich）外出為弗拉基米爾王子索要貢品。在多布雷尼亞離開之時(shí)，他要求妻子納斯塔西婭（Nastasya）等他12年。如果在此期間他不能回來(lái)，她可以再嫁除阿廖沙·波波維奇（AlëshaPopovich）之外的任何人。當(dāng)12年即將過(guò)去時(shí)，阿廖沙背信棄義地散布多布雷尼亞已死的傳聞，并且勸說(shuō)納斯塔西婭嫁給他。但是，多布雷尼亞及時(shí)回歸并懲治了叛徒。下面我僅摘錄其中的前四行：
譜例2
在基輔的一個(gè)聞名小鎮(zhèn)
在親愛(ài)的弗拉基米爾王子的宮廷里
為所有的王子和英雄們
舉行一個(gè)盛大的宴會(huì)
與第一個(gè)實(shí)例相比，第二個(gè)實(shí)例的旋律更純粹是音節(jié)的。詩(shī)行由11-13個(gè)音節(jié)組成，在一個(gè)相當(dāng)規(guī)整的4／4拍（有弱起的）中演唱。旋律由兩個(gè)重復(fù)的旋律線（AA’BB’）構(gòu)成，對(duì)應(yīng)的是文本的四個(gè)詩(shī)行。這四行詩(shī)節(jié)（four-linestrophe）的重復(fù)貫穿全詩(shī)。旋律線A從b1上行至e2和#f2并再次下行至b1（即跨越一個(gè)五度音程）；旋律線B從g1上行到c2，然后再下行至#f1（即也跨越一個(gè)五度音程）；總體而言，旋律的進(jìn)行構(gòu)成了一個(gè)八度，最后的落音在#f上。多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫認(rèn)為這種多詩(shī)行異曲體的旋律對(duì)于阿尼加湖（onega）傳統(tǒng)而言是罕見(jiàn)的。他們稱這樣的旋律是“多詩(shī)行異曲體的，有朗誦特征的”（stroficheskiy，deklamatsionnogokharaktera,531）。他們用“朗誦”（declamatory）這個(gè)詞，意在指旋律是音節(jié)的和無(wú)裝飾音的。這并不是“朗誦”這個(gè)詞通常的含義，也許把它用在術(shù)語(yǔ)的簡(jiǎn)單討論上反而合適。
當(dāng)涉及到描述一次史詩(shī)演述的口頭屬性時(shí)，可以使用不同的術(shù)語(yǔ)，如“背誦（reciting）/吟誦(recitation)”，“朗誦/朗誦調(diào)（declaiming/declamation）”，“吟唱”（chanting），“歌唱（singing）”和“宣敘調(diào)”（recitative）。根據(jù)《牛津英語(yǔ)詞典》（OxfordEnglishDictionary），在現(xiàn)代用法中“背誦”（recite）是指“重復(fù)或大聲說(shuō)（一些已創(chuàng)作完成的，可聽(tīng)的，或用心學(xué)習(xí)的東西）；特別是現(xiàn)在，指用一種適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式（sence1.a）把詩(shī)行或其他作品的一個(gè)篇章根據(jù)記憶重復(fù)給聽(tīng)眾”。下面，我將在更普遍的意義上使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)“將詩(shī)行或其他作品的一個(gè)篇章大聲地講給聽(tīng)眾”。我不對(duì)“背誦那些事先創(chuàng)作完成的、可聽(tīng)的或用心學(xué)習(xí)的東西”進(jìn)行詳細(xì)論述，僅僅是因?yàn)?，在許多傳統(tǒng)中史詩(shī)就是用這樣的方式在“演述中完成創(chuàng)作”的，如同帕里和洛德在南斯拉夫史詩(shī)中描述得那樣。此外，我將相對(duì)客觀地使用這個(gè)詞來(lái)表達(dá)它的準(zhǔn)確屬性：它可能在講述，也可能在歌唱。因此，“吟誦（recite）一部史詩(shī)”和“演述一部史詩(shī)”的表達(dá)同樣被使用在現(xiàn)在的篇章中。當(dāng)然，“宣敘調(diào)”（recitative）是一個(gè)音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，我將在此意義上使用它，如同音樂(lè)的《新哈佛音樂(lè)詞典》（NewHarvardDictionaryofMusic）中定義得那樣：“（宣敘調(diào)）文本設(shè)定的風(fēng)格仿效和強(qiáng)調(diào)歌詞的自然音調(diào)的變化、節(jié)奏和句法。這樣的設(shè)定避免了詞語(yǔ)的音高、強(qiáng)弱和重復(fù)的限制，允許音樂(lè)成為詞語(yǔ)表達(dá)的一種主要手段。”“吟唱”（chanting）也是一個(gè)音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，我們將在此意義上使用它。在《新哈佛音樂(lè)詞典》中，“吟唱”（chanting）的定義是“演唱單聲圣歌（plainsong）或以單聲圣歌的風(fēng)格來(lái)演唱；重復(fù)性演唱一種簡(jiǎn)單的音高或一種對(duì)音域有所限制的音高。”最后，在《牛津英語(yǔ)詞典》中，“朗誦”（declaiming）被定義為“用精心雕琢的修辭的力量和表達(dá)來(lái)大聲地說(shuō)，”（senses1and5）。在此意義上，“朗誦”可能被用來(lái)關(guān)涉詩(shī)歌“說(shuō)”的方面，而不是“唱”的方面。但在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中也使用朗誦調(diào)（declamation）這個(gè)詞，《新哈佛音樂(lè)詞典》的定義是“一種被文本設(shè)定的音樂(lè)屬性，它符合文本自身純粹洪亮的音質(zhì)”。說(shuō)與唱之間的界限似乎是模糊的。在所謂聲調(diào)語(yǔ)言（如漢語(yǔ)或許多非洲語(yǔ)言）中，音高和音高運(yùn)動(dòng)區(qū)分著歌詞的屬性和與音樂(lè)緊密結(jié)合的音聲的屬性。此外，有一種通常被稱作“朗誦調(diào)”（parlando）的歌唱方法，它甚至比宣敘調(diào)更接近于說(shuō)話；就像維利·阿佩爾（WilliApel）表演得那樣，當(dāng)宣敘調(diào)被稱作“音樂(lè)的演講”時(shí)，朗誦調(diào)則被稱為“說(shuō)話的音樂(lè)”。盡管存在這些理論和實(shí)踐的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，然而說(shuō)與唱的差異在大多數(shù)傳統(tǒng)中還是清晰的。然而不得不承認(rèn)的是，歌唱的風(fēng)格可以是迥然相異的，從非常接近說(shuō)話聲音的歌唱方式（“朗誦調(diào)”，“吟唱”，“宣敘調(diào)”），到更容易被認(rèn)定為音樂(lè)表演的風(fēng)格。
回到這兩個(gè)示例的旋律上來(lái)，我們看到盡管它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上和與文本的關(guān)系上有所差異，但它們也有許多共同的特征。它們都是無(wú)伴奏的、單聲的；它們都有相當(dāng)規(guī)整的節(jié)奏和節(jié)拍；它們旋律中的樂(lè)句都是通過(guò)重復(fù)和變體來(lái)建構(gòu)的；它們首先是音節(jié)的；它們都穩(wěn)固地建立在（西方類型的）音調(diào)基礎(chǔ)之上。然而，對(duì)于壯士歌史詩(shī)音樂(lè)的系統(tǒng)研究意味深長(zhǎng)地?cái)U(kuò)大了這一圖景：除了無(wú)伴奏的旋律，我們還能找到有伴奏的旋律；除了單聲的旋律，我們還能找到復(fù)調(diào)的旋律；除了有節(jié)拍的、節(jié)奏規(guī)整的旋律，我們還能找到節(jié)奏自由的、流暢的旋律。這意味著在理論上以上所列的所有參數(shù)都能相互結(jié)合而使用嗎？當(dāng)一種傳統(tǒng)有一種更好的結(jié)合方式時(shí)，可以想象我們研究的傳統(tǒng)越多，我們就越會(huì)找到更多史詩(shī)音樂(lè)表演的可能性?；蛘邥?huì)存在一種演述史詩(shī)的典型方法？盡管有變體和多樣性，但其中哪一種方法是可以在所有傳統(tǒng)中找到的呢？
當(dāng)我們反思史詩(shī)詩(shī)歌的屬性時(shí)，后者似乎是自然的：它是敘述的詩(shī)歌，講出來(lái)的故事；它是在節(jié)奏中被建構(gòu)起來(lái)的（即詩(shī)歌而不是散文）；它通常是鴻篇巨制的（如荷馬史詩(shī)，甚至有我們所知曉的更長(zhǎng)的口頭史詩(shī)）；它是一種古老的文學(xué)形式，在很多時(shí)候可以追溯到遙遠(yuǎn)的過(guò)去。事實(shí)上，對(duì)于口頭史詩(shī)的一個(gè)更完整的特性描述而言，需要很多必要的條件。鮑勒（C.M.Bowra）就是根據(jù)一些突出的特征來(lái)定義這個(gè)文類術(shù)語(yǔ)（thegenreterm）“史詩(shī)”的：
詩(shī)歌分類通常富有爭(zhēng)議且無(wú)實(shí)效，而對(duì)史詩(shī)卻無(wú)大的異議。史詩(shī)被公認(rèn)為是一種具有一定長(zhǎng)度的敘事，它以具有特定莊嚴(yán)性和重要性的事件為描述對(duì)象，它來(lái)自于一種行為的生活經(jīng)歷，特別是像戰(zhàn)爭(zhēng)這樣暴力的行為。史詩(shī)給人一種獨(dú)特的愉悅感，因?yàn)樗氖录腿宋镌谌祟惓删偷膬r(jià)值和人類的尊嚴(yán)和高貴性方面增強(qiáng)了我們的信念。
鮑勒接著區(qū)分了像《伊利亞特》或《羅蘭之歌》這樣“真正的”史詩(shī)和像維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》或彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)《失樂(lè)園》這樣“文學(xué)的”史詩(shī)，或者，他更喜歡稱它們?yōu)?ldquo;口頭的”和“書面的”史詩(shī)。當(dāng)論及像《伊利亞特》或《羅蘭之歌》這樣的史詩(shī)時(shí)，用“源于口頭的”或“傳統(tǒng)的”來(lái)替代“口頭的”已經(jīng)習(xí)以為常，原因是這些詩(shī)歌僅存于書面文本之中，而這個(gè)簡(jiǎn)單的原因折射的卻是書寫和文學(xué)對(duì)它們的影響。此外，學(xué)者們?cè)谒鼈兛诔行裕╫rality）的問(wèn)題上產(chǎn)生了分歧，然而在實(shí)踐中卻全體一致地給予了它們傳統(tǒng)詩(shī)歌的地位，認(rèn)為它們最終都源于口頭詩(shī)歌。在西方文學(xué)中也許比較容易（雖然引起了爭(zhēng)議）鑒別史詩(shī)（或傳統(tǒng)史詩(shī)），在那里我們的史詩(shī)模型大體上就是《伊利亞特》或《奧德賽》。但在口頭傳統(tǒng)中卻不容易劃分出“史詩(shī)”和其他敘事詩(shī)歌的界限來(lái)。對(duì)于一種敘事詩(shī)歌而言，當(dāng)“一定長(zhǎng)度”成為確認(rèn)其是否稱之為史詩(shī)的必要條件時(shí)，還有一些短篇英雄詩(shī)歌（shorterheroicpoems）的傳統(tǒng)存在，盡管它們不是史詩(shī)，但也應(yīng)該將其作為英雄史詩(shī)合適的對(duì)等物來(lái)考慮。這就是以上討論的壯士歌史詩(shī)的真實(shí)狀況：許多壯士歌史詩(shī)很短，當(dāng)以任何比率來(lái)比較像《伊利亞特》（約15000詩(shī)行）或甚至是《羅蘭之歌》（約4000詩(shī)行）那樣的史詩(shī)時(shí)，都不可否認(rèn)它們是一種文類的代表，這種文類在精神上、敘述的技術(shù)和演述的方式上都與那些在其他傳統(tǒng)中被確認(rèn)為史詩(shī)或英雄史詩(shī)的文類存在著極為密切的關(guān)系。另外一個(gè)問(wèn)題是韻文（verse）形式，它們通常與史詩(shī)文類相結(jié)合。也有散韻相間的敘事，以文類的觀點(diǎn)觀之，它們肯定是史詩(shī)，盡管它們并不全是在韻文中進(jìn)行創(chuàng)作的。此外，當(dāng)口頭史詩(shī)，特別是英雄史詩(shī)的古老屬性無(wú)可置辯之時(shí)，它們有著古老的不同層次，并不是所有的史詩(shī)都屬于口頭詩(shī)歌中最古老的那一階層。盡管有這樣或那樣的條件，但是一些確定的標(biāo)準(zhǔn)似乎已經(jīng)出現(xiàn)。作為一種敘事，史詩(shī)在講述一個(gè)故事，也就是說(shuō)史詩(shī)強(qiáng)調(diào)的是歌詞和它們的意義，而并不主要強(qiáng)調(diào)其音樂(lè)。如果根據(jù)我們關(guān)于史詩(shī)步格的討論，音樂(lè)滿足了類似步格（quasi-metrical）的功能，也就是說(shuō)音樂(lè)有助于組合詞語(yǔ)，使其成為有節(jié)奏的、重復(fù)性的單元，音樂(lè)主要扮演一種結(jié)構(gòu)性的角色。并且由這些假設(shè)可推演出這種類型的旋律將會(huì)是相當(dāng)簡(jiǎn)單的，它們的目的在于模仿言語(yǔ)的音調(diào)變化，而不是將其發(fā)展成結(jié)構(gòu)完備的歌曲。這當(dāng)然是對(duì)史詩(shī)旋律表達(dá)迅速調(diào)查后所形成的印象，就像庫(kù)爾特·薩克斯（CurtSachs）在《音樂(lè)的源泉》（TheWellspringsofMusic）的特性描述中證明得那樣，他說(shuō)“民族史詩(shī)的令人難以置信的簡(jiǎn)單吟誦”：
在此，我們回到我們最初的立場(chǎng)上，詩(shī)歌控制音樂(lè)的嚴(yán)格程度能夠表現(xiàn)在民族史詩(shī)令人不可置信地簡(jiǎn)單吟誦中。我們想到喬治亞人的梅斯特維爾比（mestwirebi）和他們關(guān)于神話與歷史的吟誦：
我們想到芬蘭人的卡萊瓦拉（kalevala）、用古斯勒伴奏的（guslari）巴爾干史詩(shī)或阿拉伯阿布賽義德（AbuSaid）的傳奇文學(xué)（romances），用帶有厭煩情緒地幾乎不改變類型的旋律作為數(shù)千詩(shī)行的建構(gòu)方式；我們想到波斯和也門猶太人古老的單聲誦歌（cantillation）；想到中世紀(jì)法國(guó)的英雄史詩(shī)（chansonsdegeste），它的部分篇章或lais[sic]可達(dá)50詩(shī)行之長(zhǎng)，在最后一次打破松散、形成韻律之前，它們每一個(gè)都遵從著相同的旋律。我們也許認(rèn)為荷馬史詩(shī)亦是如此。這樣的旋律碎片能夠被重復(fù)好幾個(gè)小時(shí)而聽(tīng)者不感到厭煩，是因?yàn)樗麄兊呐d趣只在故事上。
許多學(xué)者回應(yīng)了薩克斯關(guān)于史詩(shī)旋律的論述。瓦爾特·維奧拉（WalterWiora）在他對(duì)歐洲民間歌曲旋律的調(diào)查中，按照復(fù)雜程度的逐漸遞增，將他的材料分成非多詩(shī)行異曲體的旋律（non-strophic）、多詩(shī)行異曲體的旋律(strophic)和多聲部合唱(part-singing)?？赡懿灰恢碌氖牵覀儼l(fā)現(xiàn)史詩(shī)中的旋律主要是單詩(shī)行同曲體的（stichic）音調(diào)組合，屬于他上述分類的“非多詩(shī)行異曲體旋律”的類型。盡管變體不可否認(rèn)，但是單詩(shī)行同曲體的史詩(shī)旋律通常被認(rèn)為是出類拔萃的（parexcellence），它屬于最古老的旋律發(fā)展階段。羅伯特·拉赫（RobertLach）對(duì)芬蘭史詩(shī)歌曲或魯諾斯（runos）音樂(lè)的評(píng)估是這一觀點(diǎn)的代表：
芬蘭人最古老的音樂(lè)傳統(tǒng)，所謂“魯諾斯（runos）”（runolaulua）旋律在最大程度上擁有所有古老旋律結(jié)構(gòu)的特征：極其單調(diào)、均質(zhì)以及相同音樂(lè)動(dòng)機(jī)的固執(zhí)重復(fù)，例如：
對(duì)史詩(shī)音樂(lè)的一般評(píng)論證實(shí)了這一圖景，而更多針對(duì)單一傳統(tǒng)的專門研究則強(qiáng)調(diào)它們的多樣性，因而顯然駁斥了普遍觀點(diǎn)，即史詩(shī)通過(guò)較簡(jiǎn)單的單詩(shī)行同曲體的旋律來(lái)完成演述。一種變體關(guān)涉節(jié)奏和小節(jié)。迄今為止，作為示范的旋律（有一個(gè)例外）均以對(duì)再現(xiàn)節(jié)拍組的規(guī)律劃分為特征，在轉(zhuǎn)寫時(shí)，它們通過(guò)小節(jié)線和小節(jié)的指示來(lái)表達(dá)（譜例1）。唯一的例外是薩克斯提供的例證。他將用于史詩(shī)演述的旋律與禮拜式的圣歌進(jìn)行對(duì)比。事實(shí)上，當(dāng)中世紀(jì)研究者們推測(cè)口頭史詩(shī)的音樂(lè)表演時(shí)，他們通常借助于單聲圣歌作類比研究，特別是對(duì)禮拜儀式（liturgical）讀物（書信、福音書）和圣詩(shī)的吟誦。這類旋律和節(jié)奏的結(jié)構(gòu)大體適用于“似宣敘調(diào)”（recitative-like）。擁有繁復(fù)裝飾音的、自由流暢的旋律也帶來(lái)了史詩(shī)音樂(lè)對(duì)規(guī)整性（regularity）（在小節(jié)音樂(lè)的意義上）的偏離。詹姆斯·諾托普洛斯（JamesNotopoulos）在50年代初期，錄制了大量希臘口頭英雄詩(shī)歌，他收集了許多單詩(shī)行同曲體旋律的示例，這些示例符合以上描述的圖景，但在他的收集中也包含了過(guò)度裝飾的、有著繁復(fù)裝飾音的旋律，特別是所謂的山賊之歌（klephticsong）。山賊之歌可以追溯到18世紀(jì)和19世紀(jì)早期的山賊（klephts）活動(dòng)，山賊是抵抗希臘奧托曼（Ottoman）統(tǒng)治的游擊隊(duì)勇士。TheKléphtikatragoúdia能夠被認(rèn)定為英雄歌，它們?cè)陬悓偕细咏鼣⑹略?shī)而非史詩(shī)。在此，它們不像更短的南斯拉夫英雄歌。在諾托普洛斯的收集中，其中一首山賊之歌被命名為“TisElénisBótsari”（OfEléni,thewifeofBótsaris），它的裝飾音之華麗程度尤為顯著；例如，在詩(shī)歌的第一行，“kapetánisses”（“指揮官的妻子們”commander’swives）這個(gè)詞由五個(gè)音節(jié)組成，卻用不少于50個(gè)音符唱出，還不包括臨時(shí)的“裝飾音”。
我之所以論及這種類型的“史詩(shī)旋律”，不僅因?yàn)樗梢耘c那些被稱為典型范例的事項(xiàng)相對(duì)比，而且還因?yàn)樗梢允窃谝魳?lè)表演的其他風(fēng)格和音樂(lè)民俗學(xué)（musicalfolklore）其他類別的影響下，研究史詩(shī)歌唱方式和敘述體詩(shī)歌最終變化的一個(gè)案例。對(duì)于這一轉(zhuǎn)化，諾托普洛斯給出了一個(gè)簡(jiǎn)潔的描述：
山賊之歌來(lái)源于更古老的阿克里坦（Akritan）的敘事詩(shī)傳統(tǒng)，從中借用了阿克里坦敘事詩(shī)的步格、程式的類型和許多慣用的主題。但是我們發(fā)現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變。阿克里坦（Akritan）詩(shī)歌是一種敘事，它的演唱伴以一種規(guī)整的基本旋律，這種旋律是用來(lái)為歌詞伴奏的。這樣的例子有克里特島人（Cretan）和塞爾維亞克羅地亞語(yǔ)（Serbo-Croatian）的英雄詩(shī)歌。在文本和旋律兩方面，山賊之歌（klephticballad）具有了史詩(shī)和抒情詩(shī)的（部分特性）。其中，我們通過(guò)更多音樂(lè)的抒情特征來(lái)提升其情感功能，這些特征包括繁復(fù)的裝飾，音節(jié)的重復(fù)，發(fā)聲法（vocalization）的堆積以及趨向于模糊文本的諸多因素。但是這種情感功能的提升是敘事詩(shī)的音樂(lè)特征，這些特征使其廣為流傳，并在希臘英雄歌的武庫(kù)（repertory）中賦予了它們一個(gè)更有趣的角色。
如果一種口頭傳統(tǒng)是活態(tài)的，那么改變和轉(zhuǎn)換則不可避免，即使是史詩(shī)這樣高度傳統(tǒng)的文類也一樣。與抒情歌相融合的類似發(fā)展趨向也能夠在其他的傳統(tǒng)中找到，如在土耳其人中或在壯士歌說(shuō)唱的南部風(fēng)格中，以及上面提到的的頓河（Don）地區(qū)的哥薩克人就是典型。
壯士歌說(shuō)唱的南部風(fēng)格也以復(fù)調(diào)音樂(lè)為特征，復(fù)調(diào)音樂(lè)是一種不常與史詩(shī)演述相結(jié)合的音樂(lè)形式。布魯諾·內(nèi)特爾（BrunoNettl）和羅曼·羅斯多爾斯基（RomanRosdolsky）也在1955年的《美國(guó)民俗雜志》（JournalofAmericanFolklore）上指出了這一點(diǎn)：“鑒于俄國(guó)史詩(shī)歌壯士歌在過(guò)去被認(rèn)為是嚴(yán)格的單聲（monophonic）旋律的事實(shí)，利斯托帕多夫（Listopadov）（佩斯尼·東斯基赫·卡扎科夫PesnidonskikhKazakov[Moscw,1949],I,pt.1）最近的發(fā)現(xiàn)就變得更有意義了，在大規(guī)模收集的頓河（Don）哥薩克人的民間歌曲中，他發(fā)現(xiàn)了約70首復(fù)調(diào)壯士歌。這些復(fù)調(diào)壯士歌通常用三個(gè)不同的聲部演唱，且在俄國(guó)復(fù)調(diào)民間歌曲的總體屬性和復(fù)雜程度上，它們也有類似的風(fēng)格。在多布羅沃利斯基和科爾古扎洛夫的研究和俄國(guó)壯士歌及其音樂(lè)的版本中，許多源自哥薩克歌手武庫(kù)的復(fù)調(diào)壯士歌均已出版，其中也有上述提到的壯士歌“多布雷尼婭和阿廖沙”的一個(gè)三部分的版本。
發(fā)現(xiàn)有復(fù)調(diào)民間音樂(lè)的另一個(gè)地區(qū)是高加索。就頓河（Don）地區(qū)哥薩克人中的史詩(shī)說(shuō)唱來(lái)講，區(qū)域的典型音樂(lè)風(fēng)格作為一個(gè)整體已經(jīng)對(duì)史詩(shī)詩(shī)歌的演述產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。高加索的語(yǔ)言豐富，史詩(shī)傳統(tǒng)深厚。在高加索的北部和中心區(qū)域，其中一部史詩(shī)或者不如說(shuō)史詩(shī)集群（epiccycle），是關(guān)于源自遙遠(yuǎn)過(guò)去的納爾特斯（Narts）、神話和英雄人物的故事集群（thecycleofnarratives），它們?cè)诓煌Z(yǔ)言的講述者中間被廣泛地加以區(qū)分，包括高加索語(yǔ)（如阿德格Adyge或阿布卡茲Abkhaz），印歐語(yǔ)系的語(yǔ)言（如奧賽梯Ossete）和土耳其語(yǔ)（如卡拉柴Karachay和巴爾卡爾Balkar）的講述者。我們普遍認(rèn)為，這些故事（有時(shí)用散文體，有時(shí)用韻文體，有時(shí)韻散兼行）源于奧賽梯人，后由奧賽梯人傳播給其他的高加索人。奧賽梯人有兩種不同類型的演述者，即只能講述故事的講述者和能夠用一把二弦的弓弦樂(lè)器（bowedinstrument）（叫做khisyn-fændyr）為自己伴奏的歌手。旋律能夠被分為兩組，有著規(guī)整節(jié)奏和節(jié)拍結(jié)構(gòu)（“小節(jié)”）的單詩(shī)行同曲體（stichic）旋律（有時(shí)詳細(xì)解釋為多詩(shī)行異曲體[strophic]的旋律）和節(jié)奏更加自由且“無(wú)小節(jié)（劃分）”（“unmeasured”）的似宣敘調(diào)（recitative-like）的旋律。除了khisyn-fændyr的史詩(shī)說(shuō)唱之外，一個(gè)由獨(dú)唱和合唱組成的二聲部表演也是廣為人知的。后者更具有現(xiàn)代風(fēng)格，在高加索的其他傳統(tǒng)中也能找到。在卡拉柴和巴爾卡爾人中，納爾特斯（Narts）史詩(shī)能夠有以下幾種演述方式：（1）獨(dú)唱，（2）用撥浪鼓（khars）或拍手聲伴奏的獨(dú)唱，（3）用斯布孜額（sybyzgy）伴奏的音樂(lè)副歌來(lái)點(diǎn)綴，（4）在旋律聲部的獨(dú)唱與和聲伴奏聲部的合唱之間進(jìn)行輪唱。（見(jiàn)譜例3）或最終（5）在獨(dú)唱和合唱間進(jìn)行的快速輪唱。第四種演述風(fēng)格能夠通過(guò)開篇的納爾特·卡拉沙沃伊（NartKarashavay）詩(shī)歌來(lái)舉例說(shuō)明；它也是其他高加索傳統(tǒng)的典型風(fēng)格。
曲譜3
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接下來(lái)的章節(jié)將揭示，這些實(shí)例并沒(méi)有詳盡論述口頭史詩(shī)演述中的多樣性特征，但也可以勾勒出一些初期的結(jié)論。史詩(shī)演述的調(diào)查似乎證實(shí)了一個(gè)大體的印象，即“史詩(shī)旋律”是以簡(jiǎn)單性（simplicity）和重復(fù)性（repetitiveness）為特征的，它們從屬于史詩(shī)的歌詞，實(shí)現(xiàn)了構(gòu)建節(jié)奏和韻律模型（metricalmould）的一種重要功能。同樣，史詩(shī)也像口頭詩(shī)歌的其他形式一樣，會(huì)隨著時(shí)間的流逝而發(fā)展和改變，或融合、或適應(yīng)其他民俗學(xué)的文類風(fēng)格。在文學(xué)方面，從經(jīng)由短篇史詩(shī)和英雄歌發(fā)展而來(lái)的長(zhǎng)篇史詩(shī)和史詩(shī)集群到英雄敘事詩(shī)（heroicballads），以致最后到抒情詩(shī)歌中英雄行為的反映是有一個(gè)連續(xù)性貫穿其中的，所以我們發(fā)現(xiàn)在音樂(lè)方面，一個(gè)可比較的音階最后都是同一種類型的旋律，即單詩(shī)行同曲體的、無(wú)伴奏的、無(wú)裝飾的、一個(gè)只由幾個(gè)音符組成的樂(lè)句，而其他的多詩(shī)行異曲體的旋律類型卻是似歌曲（song-like）的、復(fù)雜的、有著嫻熟音樂(lè)技巧的、也許甚至是復(fù)調(diào)的（polyphonic）、有許多樂(lè)器伴奏的旋律。盡管我們很難將這些演述風(fēng)格和旋律類型放置在一個(gè)時(shí)間序列中，但卻可以揭示，在許多傳統(tǒng)中，對(duì)更簡(jiǎn)單的史詩(shī)演述方式的偏離恰恰是各種各樣創(chuàng)新的體現(xiàn)，因此庫(kù)爾特·薩克斯描述的“典型案例”及其他實(shí)例都能夠被認(rèn)為是更古老的音樂(lè)形式。至此，關(guān)于上述討論的案例，還可以引申出進(jìn)一步的觀點(diǎn)。壯士歌說(shuō)唱的南部傳統(tǒng)和高加索傳統(tǒng)都顯示了史詩(shī)的演述會(huì)使其自身適應(yīng)特定區(qū)域流行的音樂(lè)風(fēng)格。我們也許會(huì)在民間故事的類比中論及oicotypes，這些民間故事可以在一個(gè)特定區(qū)域被找到，并分享一種共有的風(fēng)格。從中可以觀察到，傳統(tǒng)可以說(shuō)有一種向心力，這種向心力可以吸收各種民俗學(xué)文類（包括史詩(shī)），從而形成一種區(qū)域風(fēng)格。
很少有人會(huì)懷疑，在傳統(tǒng)中，一部史詩(shī)演述的音樂(lè)是高度復(fù)雜的，且對(duì)文本方面有支配作用的，如果強(qiáng)調(diào)研究的充分性，那么單獨(dú)研究歌詞只是其中的一個(gè)方面。就像民間歌曲一樣，音樂(lè)是整個(gè)事件的一個(gè)完整的要素，在闡釋和欣賞方面音樂(lè)不能被忽視。這在一些示例中尤其明顯，在那些示例中歌詞幾乎都要回到背景中去。例如，在那些在大量土耳其人中發(fā)現(xiàn)的散韻兼行的傳統(tǒng)中就能看到。僅舉一例，在烏茲別克斯坦（uzbekistan）的霍列茲米（khorezm）中（intheoasisofKhivaontheAmu-Darya），口頭史詩(shī)——英雄史詩(shī)和傳奇文學(xué)（remances）——都有一種散韻兼行的形式，也就是韻文和散文的融合體。作為一種規(guī)則，散文部分是被講述出來(lái)的，韻文部分是被唱出來(lái)的。受民間歌曲和當(dāng)?shù)毓诺湟魳?lè)的影響，這些韻文部分通常與歌曲相類似；此外歌手不僅用一件彈撥樂(lè)器（通常是都塔爾或塔爾）為自己伴奏，而且還使用3至6人的小型伴奏樂(lè)隊(duì)，樂(lè)隊(duì)也許由弓弦樂(lè)器、彈撥樂(lè)器、打擊樂(lè)器、管樂(lè)器和一臺(tái)手風(fēng)琴的演奏人員組成。甚至更為極端的是，在《山賊之歌》中音樂(lè)占主導(dǎo)地位，顯然，這一類型已經(jīng)最大程度地遠(yuǎn)離了史詩(shī)。薩米埃爾·鮑德－博維（SamuelBaud-Bovy）對(duì)比了《山賊之歌》與南斯拉夫史詩(shī)中歌詞和音樂(lè)的關(guān)系，這一對(duì)比促使他強(qiáng)調(diào)希臘歌曲與抒情詩(shī)的親近關(guān)系:
當(dāng)古斯勒史詩(shī)的旋律是一種簡(jiǎn)單的、有規(guī)律的吟誦時(shí)，其中每一詩(shī)節(jié)對(duì)應(yīng)的是單一詩(shī)行的旋律，并且其中文本也總是處于最顯著的位置。clephtic歌以這樣一個(gè)事實(shí)為特征，即音節(jié)的重復(fù)、副歌的插入、文本與旋律的不一致以及各種以元音為基礎(chǔ)的長(zhǎng)旋律（vocalizations）都使文本的意義變得越來(lái)越難以理解。特別是，所有的邏輯關(guān)系和所有的以時(shí)間為序的故事發(fā)展必然會(huì)被聽(tīng)眾所忽視。只有一些人物形象在歌手自己的腦中形成，它們打動(dòng)歌手并激發(fā)了他的情感。
然而由庫(kù)爾特·薩克斯引出的那些示例又如何？在那里，單調(diào)、簡(jiǎn)單和重復(fù)盛行，音樂(lè)似乎扮演著一種主導(dǎo)的角色。音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和詩(shī)歌的步格是緊密相關(guān)的，如布朗森（Bronson）指出得那樣，后者是關(guān)于英語(yǔ)敘事詩(shī)的，如果沒(méi)有前者，后者便不能總是正確地予以分析。我們通常觀察到，由于音樂(lè)形式為歌手提供了一種節(jié)拍或節(jié)奏的模型，藉此他們能夠流暢地唱出韻文詩(shī)行?？扇绻麤](méi)有音樂(lè)的幫助，即使是具備流利演述能力的歌手也難于口述他們的文本。當(dāng)然，也有僅練習(xí)史詩(shī)“唱”的技能，而不練習(xí)史詩(shī)“講述”能力的歌手；歌手們提升了自身的嗓音條件，因此也增加了他們故事的可聽(tīng)性（audibility）。歌手們甚至以他們強(qiáng)有力的嗓音而聞名；據(jù)烏茲別克歌手朱曼布爾布利（Dzhumanbulbul）所言（有點(diǎn)不足憑信），他的嗓音能夠在一個(gè)tâsh的半徑中聽(tīng)到，這個(gè)距離不少于五英里！另一方面，就單詩(shī)行同曲體旋律來(lái)說(shuō)，我們也許會(huì)因它們的相對(duì)簡(jiǎn)單性而稱其為“古老”，但不可否認(rèn)的是，在它們最具重復(fù)性和單調(diào)性（monotonous）的形式中，它們是音樂(lè)，而不是只能講述的語(yǔ)言，因此應(yīng)該拓展詩(shī)歌演述欣賞的另一個(gè)維度。
關(guān)于音樂(lè)和文本的關(guān)系，就語(yǔ)義學(xué)而言，這是個(gè)不能籠統(tǒng)回答的復(fù)雜問(wèn)題。布朗森指出，相同旋律也許用于不同的敘事詩(shī)，就像相同敘事詩(shī)也許用不同的旋律來(lái)演唱一樣，“山賊之歌”也如此。對(duì)于史詩(shī)，不同的歌手也許用不同的旋律、甚至以不同的風(fēng)格來(lái)演述“相同的”史詩(shī)（當(dāng)然在一個(gè)傳統(tǒng)中，盡管變體的尺度受限制，但史詩(shī)從來(lái)都不是完全相同的，甚至鼓勵(lì)各個(gè)傳統(tǒng)之間相互區(qū)別）。同一位歌手也許用不同的旋律來(lái)演述同一部史詩(shī)，他也許總是會(huì)對(duì)每一次的演述采用不同的旋律配置。所有這些都表明歌詞和音樂(lè)的關(guān)系是“不固定的”，在一首浪漫的民謠中，歌詞和音樂(lè)之間的關(guān)系并無(wú)可比較的方法可言。
歌詞與音樂(lè)關(guān)系的這種“松散性”（looseness）和準(zhǔn)客觀（quasi-objective）性并不排除它們之間具有一種更加緊密聯(lián)系的可能性。在一些傳統(tǒng)中，史詩(shī)曲調(diào)被用于表現(xiàn)特定的人物或特定的情境，比如西伯利亞北部的雅庫(kù)特（yakut）傳統(tǒng)。這些旋律表現(xiàn)一位上層世界的英雄或中、下層世界的一些人物，這種方法并不像瓦格納歌劇中主題的應(yīng)用。當(dāng)這些旋律有清晰的涵義時(shí)，它們就純粹是傳統(tǒng)的，沒(méi)有什么東西可以沿著擬聲（onomatopoeia）或標(biāo)題音樂(lè)（programmemusic）的線索，將旋律自身與它們所象征的事物聯(lián)系起來(lái)，但模仿的元素也能在史詩(shī)音樂(lè)中找到。習(xí)慣于為烏茲別克和哈薩克歌手（冬不拉dombira）伴奏的彈撥樂(lè)器也用這種方法演奏，以暗示駿馬的飛馳，特別是用現(xiàn)成的思路來(lái)模仿英雄騎馬穿越大草原。并且，不同的音樂(lè)形式也許被合并在一部史詩(shī)中，以標(biāo)示故事的特殊事件。因此，在烏茲別克史詩(shī)《阿勒帕米西》（Alpâmish）的最后，當(dāng)英雄喬裝而歸（如同上述說(shuō)明的俄國(guó)壯士歌）之時(shí)，在他妻子被迫的婚宴上，他用一種賽歌的方式與他的妻子及其未來(lái)的婆母“交戰(zhàn)”。這些歌曲用婚禮歌（叫做yar-yar）的風(fēng)格演唱，并且邪惡婆母的歌有時(shí)就是在模仿一個(gè)沒(méi)有牙齒的、滿臉皺紋的臭老太婆。甚至一種相對(duì)簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的單詩(shī)行同曲體旋律能夠被用來(lái)表現(xiàn)戲劇性的功能。吉爾吉斯（Kirghiz）歌手在演述的高潮會(huì)加快速度和加強(qiáng)力度（intensity）。用一個(gè)高音來(lái)完成從歌唱到吟誦的轉(zhuǎn)變，這在許多土耳其傳統(tǒng)中都能找到，它是一種用來(lái)強(qiáng)調(diào)情感張力或戲劇性敘述情境的通用技術(shù)。然而，盡管有這樣的例外，但可能還要更正說(shuō)，在沒(méi)有語(yǔ)義關(guān)系的意義上，歌詞和音樂(lè)之間的關(guān)系大體上仍是“不固定的”。音樂(lè)并不用蒙特威爾第（Monteverdi）創(chuàng)作的意大利小調(diào)或他的當(dāng)代作品來(lái)“表達(dá)”歌詞的意義。然而，當(dāng)討論特定傳統(tǒng)時(shí)，這種論述是需要條件的；它應(yīng)該只能被當(dāng)作暫時(shí)的條件來(lái)看待，而這將在接下來(lái)的章節(jié)中被修正。尤其是像在西非Ful6e傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)得那樣，克里斯蒂亞娜·賽杜（ChristianeSeydou）討論了一個(gè)關(guān)于音樂(lè)座右銘（motto）的想法，這個(gè)想法引發(fā)了人們對(duì)史詩(shī)音樂(lè)的非音節(jié)性（non-symbolicnature）的質(zhì)疑。
在這種初期的討論中最終形成了一個(gè)觀點(diǎn)。正如這本書的標(biāo)題提示的那樣，此書各篇論文關(guān)注的不僅僅是音樂(lè)，還更普遍地將目光投向了口頭史詩(shī)的演述層面。古典學(xué)者和中古史學(xué)家趨向于看到像《伊利亞特》或《羅蘭之歌》等那樣只有文本的傳統(tǒng)史詩(shī)。這如同我們把源于口頭（oral-derived）的史詩(shī)只歸結(jié)為書面形式一樣自然。但是作為口頭史詩(shī)——可推測(cè)它們或相當(dāng)于它們的祖先曾經(jīng)是——它們首先不是文本，而是講述的事件。民族語(yǔ)言學(xué)（ethnolinguistics）（交流的民族志）和民族志詩(shī)學(xué)（ethnopoetics）這兩個(gè)學(xué)科在最后十年間，詳細(xì)說(shuō)明了一種用來(lái)描述和分析講述事件（交流事件）的嫻熟的術(shù)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)（terminologicalgrid），如同在一個(gè)口頭社會(huì)的一次開庭審理，在美國(guó)城市中黑人青年之間的相互侮辱——或是史詩(shī)的演述。像這樣的各類要素能夠被用來(lái)區(qū)分一個(gè)事件，例如事件的場(chǎng)景（時(shí)間，地點(diǎn)，場(chǎng)合等），它的參與者（他們的數(shù)量，年齡，社會(huì)地位，性別等），它的功能和類型（如法庭上的一次仲裁，一樁婚姻的調(diào)解，吟誦一部史詩(shī)等），它的行為順序或連續(xù)性的結(jié)構(gòu)（什么先發(fā)生，什么后發(fā)生），對(duì)于參與者而言是正當(dāng)?shù)南嗷プ饔玫囊?guī)則（誰(shuí)說(shuō)的或說(shuō)了什么？）和據(jù)此來(lái)解釋一個(gè)事件的文化標(biāo)準(zhǔn)。史詩(shī)的吟誦大體上是一種結(jié)構(gòu)性社會(huì)事件的組成部分，就像世俗的或宗教的一次宴會(huì)一樣。例如，在伊斯蘭教社會(huì)，齋月（fastingmonth）的長(zhǎng)夜通常提供這樣一個(gè)體系。阿爾伯特·洛德（AlbertLord）在他影響深遠(yuǎn)的著作《故事的歌手》中已經(jīng)描述了在波斯尼亞（Bosnia）齋月（Ramazan）中史詩(shī)的演述，同樣的解釋也可以在其他傳統(tǒng)中看到。通常史詩(shī)的演唱遵循著一個(gè)嚴(yán)格的行為次序。維克托·日爾蒙斯基（ViktorZhirmunskiy）和哈迪·扎里福夫（HadiZarifov）在他們的烏茲別克史詩(shī)（在本土術(shù)語(yǔ)中稱作“達(dá)斯坦”）研究中就有極為生動(dòng)的描述。就像他們所描述的是許多土耳其傳統(tǒng)的典型一樣，烏茲別克史詩(shī)示例的許多屬性也適用于其他地理的、民族的或語(yǔ)言環(huán)境中的史詩(shī)演述，我將完整摘引他們尚在思考的段落：
當(dāng)歌手巴合西（bakhshi）來(lái)到一個(gè)村莊，與他的朋友們或?qū)３萄?qǐng)他的人在一起，并在邀請(qǐng)人的房間被安排演述。到了晚上，所有的鄰居都聚集在這里。歌手被安排在尊貴之位上。大家沿墻而坐，圍繞著他，而且如果賓客太多，男人們一般坐在房間的中央。過(guò)去，女人和孩子并不參與這些聚會(huì)，而是通過(guò)門窗來(lái)側(cè)耳傾聽(tīng)。晚上的活動(dòng)以吃一些簡(jiǎn)單的餐點(diǎn)為開始，之后歌手演唱一首稱之為“帖爾篾（terma）”(按照字面意思是“選擇”)的曲目來(lái)作為他全部曲目中主要演唱部分的序曲：他自己創(chuàng)作的、短小的抒情片段，有時(shí)摘自達(dá)斯坦（dastans），有時(shí)則來(lái)自古典文學(xué)中的詩(shī)歌段落。所有這些歌曲作品（約達(dá)150詩(shī)行）通過(guò)序曲的作用而形成一個(gè)整體，使歌手自己及他的聽(tīng)眾可以與更嚴(yán)肅的史詩(shī)主題相協(xié)調(diào)。在“帖爾篾”中，歌手列舉了他演唱的達(dá)斯坦的全部曲目，并帶著問(wèn)題轉(zhuǎn)向他的聽(tīng)眾：“我該唱什么呢？”（尼馬·艾塔伊Nimaaytay）在這一題材中，一個(gè)特殊的組合通過(guò)歌曲被建構(gòu)出來(lái)，在這些歌曲中歌手演述他的冬不拉，他詩(shī)歌靈感的永恒陪伴（像《我的冬不拉》等）。這樣的歌因其傳記性因素而顯得有趣，而且已經(jīng)從許多歌手（博拉托弗·堯勒達(dá)西（FâzilYoldâsh-oghli）,坡勒坎（Polkan）,阿卜杜拉夏伊爾（Abdullâ-shâir）和其他人）口中被記錄下來(lái)。
隨后，達(dá)斯坦的主體演述正式開始，從日落一直持續(xù)到日出，只在午夜時(shí)分稍作休息。漸漸地，歌手進(jìn)入了一種靈界（inspiration）狀態(tài)；他沸騰著（boils）（qaynadi）；“沸騰”這個(gè)詞（qaynamâq）用在這樣的語(yǔ)境中，可理解為“興奮的，有熱情的歌唱”。“巴合西”歌手本人也在此時(shí)使用這樣的表達(dá)：Bedawniminibhaydadim(“我騎上駿馬風(fēng)馳電掣”)；他的冬不拉就是駿馬，駿馬疾馳而去。歌手激情陳述的身體符號(hào)是頭部劇烈地、有節(jié)奏的搖晃，以此相伴的是“拋”出每一韻文詩(shī)行。他汗流浹背，脫掉一件又一件穿在身上的外衣。盡管如此，一個(gè)好歌手，一位藝術(shù)的精通者，他會(huì)在達(dá)斯坦的演述中專心機(jī)敏地關(guān)照聽(tīng)眾對(duì)自己表演的反應(yīng)。依據(jù)聽(tīng)眾表現(xiàn)出來(lái)的興趣和參與程度，歌手會(huì)擴(kuò)展或壓縮詩(shī)歌的文本。甚至歌手從聽(tīng)眾的參與程度及其欣賞品味中得到暗示，并據(jù)此來(lái)安排單一片斷的情節(jié)選擇和更多細(xì)節(jié)的詳細(xì)描述。就好像對(duì)于歌手而言，眾所周知的是：史詩(shī)演述對(duì)老人或年長(zhǎng)聽(tīng)眾與對(duì)年輕聽(tīng)眾要做區(qū)別對(duì)待等等。
午夜時(shí)分間插一段休息。歌手在一個(gè)極為引人入勝的時(shí)刻戛然而止；他在離開房間的同時(shí)，也會(huì)把他的外衣和腰帶（belt-scarf）留下，在這其間，他將他的冬不拉正面朝下（dombiratonkarmâq），放在他坐席的后面。在他不在場(chǎng)期間，在房間的中央，聽(tīng)眾中有人會(huì)將歌手的腰帶在屋子中間攤開，并且在場(chǎng)的每一個(gè)人都將他們準(zhǔn)備好的無(wú)論什么東西作為報(bào)償放入其中，或以實(shí)物、或以錢財(cái)作為酬勞。賓客提前預(yù)備好這樣的報(bào)酬，但禮物的尺寸也隨演述的質(zhì)量而加大或縮小。除了這些他們隨身帶來(lái)的禮物，在過(guò)去，富足之人會(huì)在被邀歌手離開之時(shí)給他更多貴重的禮物：一件新的長(zhǎng)袍，一匹馬或牲畜；在這些禮物中，馬被認(rèn)為是極為體面的禮物。
一位歌手的這些演述可以持續(xù)幾個(gè)晚上，從三或四個(gè)夜晚到整整一個(gè)星期且更長(zhǎng)，有時(shí)在不同的房間里輪流演述，前提是主人同意歌手在他們的房間停留。在那時(shí)，歌手演述一部或幾部達(dá)斯坦，則取決于演述的速度，演述的速度又反過(guò)來(lái)由聽(tīng)者的興趣所決定。像《阿勒帕米西》（Alpâmish）這樣的史詩(shī)，在博拉托弗的印刷本中韻文可約達(dá)6000詩(shī)行，其中包括相當(dāng)數(shù)量的散文，通常需要兩個(gè)晚上（每一部分以一次入席為開始）。然而，如果聽(tīng)眾對(duì)于某一部分有強(qiáng)烈的興趣，歌手也能夠幾次延長(zhǎng)演述。巴合西將“達(dá)斯坦”的選擇權(quán)交給他的聽(tīng)眾，但是聽(tīng)者也能夠要求歌手根據(jù)他自己的判斷來(lái)演唱。
日爾蒙斯基（Zhirmunskiy）和扎里福夫（Zarifov）指出史詩(shī)的演述是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它不僅取決于歌手，也取決于聽(tīng)眾。如果聽(tīng)者顯現(xiàn)出足夠的興趣，那么“巴合西”的才能也能被激發(fā)出來(lái)，從而持續(xù)他的吟誦并力求達(dá)到他的最佳狀態(tài)。吸引聽(tīng)眾的注意力需要歌手具備各方面的才能。他需要有一副優(yōu)美、可聽(tīng)的嗓音；他不得不成為一個(gè)有造詣的敘述者（特別是如果敘述的部分是散文形式）和一個(gè)技藝精深的音樂(lè)家。在一些傳統(tǒng)中，歌手采用的是無(wú)樂(lè)器伴奏的獨(dú)唱形式，如吉爾吉斯傳統(tǒng)。據(jù)說(shuō)，歌手不演奏樂(lè)器是因?yàn)樗枰盟碾p手來(lái)表演動(dòng)作。盡管吉爾吉斯民族史詩(shī)《瑪納斯》的演述采用一種簡(jiǎn)單類型的單詩(shī)行同曲體的旋律，但在音樂(lè)和動(dòng)作表演中卻有豐富的變體形式，這些變體幫助歌手完成一個(gè)具有戲劇性的、迷人事件的演述。絕佳的例證是由電影制作人博洛特·沙姆希夫（BolotShamshiev）拍攝的關(guān)于著名吉爾吉斯歌手薩亞奇拜·卡拉拉厄夫（SayaqbayQaralaev）(1894-1970)的一部短片（首映于1965年的德國(guó)國(guó)際電影節(jié)），當(dāng)聽(tīng)眾聚集在一平原之上，繼續(xù)在歌手的言辭和動(dòng)作中如癡如醉時(shí)，卻絲毫沒(méi)有察覺(jué)天已開始下雨，而他們正浸泡在傾盆大雨之中。
作為史詩(shī)活態(tài)演述的組成部分，音樂(lè)不僅僅是裝飾，而且是交流事件（communicativeevent）的重要元素。沒(méi)有歌手的音聲，史詩(shī)便不能吟誦。而且，沒(méi)有音樂(lè)，歌手便不能表演，史詩(shī)必定是在歌唱、吟唱和吟誦中得以完成的。它因?yàn)閷儆谶@一演述層面，以至于對(duì)旋律的轉(zhuǎn)寫（無(wú)論多么精密）并不足以捕捉到音樂(lè)的特征。民族音樂(lè)學(xué)家們已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，并且正在使音樂(lè)的分析適應(yīng)民族語(yǔ)言學(xué)(ethnolinguistics)和民族志詩(shī)學(xué)（ethnopoetics）的觀點(diǎn)。在雷古拉·伯克哈特·庫(kù)雷西（RegulaBurckhardtQureshi）對(duì)印度和巴基斯坦卡瓦里（qawwali）蘇菲音樂(lè)(Sufimusic)的研究過(guò)程中，她已為音樂(lè)分析發(fā)展了一種以演述為導(dǎo)向的模式（performance-orientedmodel），這種模式建議為了描述口頭史詩(shī)，模式本身也可以視作一種交流（和音樂(lè)）的事件。除了嚴(yán)格意義上的音樂(lè)分析，她提出要研究事件的背景維度，例如社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境或演述者的認(rèn)同，聽(tīng)眾的相互作用及演述語(yǔ)境與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在一些后續(xù)的成果中，比之其他方面，演述維度被進(jìn)一步放置在顯著的位置上；盡管他們并不明確使用庫(kù)雷西的模式，但他們更多討論了將庫(kù)雷西所強(qiáng)調(diào)的相同元素視作音樂(lè)的重要的語(yǔ)境特征來(lái)看待。
（附言：限于篇幅，此處未列參考文獻(xiàn)）