瑤族“還家愿”儀式及其音樂的互文性研究

——以湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍村大團沅組“還家愿”儀式音樂為例^[①]

引言

“互文性(intertextuality)就是任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。”廣義互文性一般是指文學作品和社會歷史(文本)的互動作用(文學文本是對社會文本的閱讀和重寫)；而狹義的互文性是指一個具體文本與其他具體文本之間的關系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫等關系。^[②]互文性理論是當代西后現代主義文化思潮中產生的一種文本理論。它涉及到當代西方文藝理論中的結構主義、符號學、后結構主義、西方馬克思義等?；ノ男岳碚摵w了文學藝術中很多重要問題,如文學的意義生成,文本的閱讀與闡釋，文本與文化表意實踐之關系問題等等。^[③]本文受上述理論的啟發(fā)與引導，結合筆者實際的田野考察實踐，對瑤族“還家愿”儀式音樂文本的結構特性，運用“互文性”理論予以分析與闡釋。并認為其儀式音樂是由一系列復合型（如道教音樂、盤王大歌等）的音樂文本構成。這些音樂文本在縱橫兩軸的時空維度中，逐步形成瑤族還家愿儀式音樂的“現象文本”和“生產文本”^[④]、“可讀性文本”和“可寫性文本”。具體內容如下：

一、瑤族“還家愿”儀式相關概述

藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)，位于湖南省南部邊陲，南嶺山脈中段北側，九嶷山東麓,位于藍山縣城西面崇山峻嶺之中，距縣政府駐地塔峰鎮(zhèn)28公里。西與寧遠縣九嶷瑤族鄉(xiāng)交界?，幾迦丝?466人。^[⑤]舉辦儀式的地點在湘藍村大團沅組，距鄉(xiāng)政府有三公里多的山路，交通非常不便，車輛無法通行。該村有120多戶，人口有460多人，居住在海拔1700多米的山坡上，人均收入800多元。主要以馮姓瑤族為主。屬于過山瑤，通常講“勉語”。

筆者于2009年1月28至2010年1月4日，在該瑤族鄉(xiāng)的湘藍村考察了瑤族“還家愿”儀式?，幾?ldquo;還家愿”儀式“可以被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規(guī)定的一整套行為方式。”^[⑥]同時，它也是人們在不運用技術程序，而求助于對神秘物質或神秘力量的信仰的場合時的規(guī)定性正式行為。^[⑦]并且，“家愿是藍山縣‘過山瑤’支系長期保存的獨特的家庭傳宗接代科儀。究其淵源，‘還家愿’中的傳燈、度戒本源于道教，進入瑤族社會以后，同瑤族文化相結合，已成為雙重信仰文化的復合體。”^[⑧]同時，它也是漢族道教傳人瑤族地區(qū)以后，與瑤族的多神信仰、盤古始祖信仰相結合，創(chuàng)制了大量的瑤經、結合道教的神抵、儀軌等，形成了自己的瑤傳道教。^[⑨]因此看出瑤族很多傳統的儀式信仰中都滲透有道教文化因素，如瑤族“還家愿”、“度戒”、“梅山教”以及喪葬儀式音樂等，都帶有鮮明的瑤傳道教色彩。江應樑先生認為，瑤族宗教已經深度地受到漢人的道教化（如元始天尊、太上老君、玉皇大帝、張李二天師、以至土地、灶君、瘟神、邪魔等道教神祗），但其信仰的意識及宗教的儀式，仍有一分保持著野蠻民族之原始信仰的意味（如盤王、肉神、放狗二郎，打獵將軍等，則又全是瑤人原始所信奉的神靈。）就其大體上說，瑤人宗教受漢人道教影響很深，經典的內容及文字組織，都可看出其脫胎道教經典之痕跡，巫師作法事時之宗教儀式，除舞蹈為原始民族儀式中特有的表現外，其他儀式程序，也多少與道教儀式相仿佛。^[⑩]綜上所述，瑤族“還家愿”儀式及其音樂具有典型的上述文化形態(tài)特征。它是一種以信仰道教為主，同時又保留了自己固有的一些原始宗教信仰。既帶有早期天師道特點，又打上了本民族原始宗教的烙印。^[11]

通過筆者的田野考察發(fā)現，瑤族“還家愿”儀式信仰是在瑤族傳統文化為核心的基礎上，充斥著大量的道教文化色彩的，這種文化特征的形成和建構與整個瑤族族群起源、發(fā)展、變遷的歷史密不可分的。同時，若把其置于中國文化歷史發(fā)展歷程的大框架中來審視，可以看出，以“還家愿”為代表的瑤傳道教系統是在中國社會歷史的大變遷、大動蕩過程中，是瑤人在不斷的吸收、借鑒漢文化的結果。若從其信仰體系、儀式行為及儀式音樂來看，它不是完全的全盤漢化，而是以瑤族傳統的核心信仰體系—盤王信仰為主體的基礎上，對漢文化的吸收、接納、涵化的文化產物。它是一種瑤傳道教與瑤族原始宗教相結合的宗教文化事項。特別是儀式中的神靈譜系及其音樂、舞蹈的構成，既有典型的道教文化特征，又帶有鮮明瑤文化特色。如儀式的上半部分是典型的道教法事內容，而后半部分則是盤王信仰為主的祭祀儀式。

二、匯源瑤族鄉(xiāng)“還家愿”儀式及其音樂文本構成

（注：儀式結束后的一些環(huán)節(jié)：2010年1月2日晚，還愿主人家開始召集所有參與儀式的人員在一起慶賀，主人家特別在正堂中擺設了一個長桌子，開始舉行謝師宴，后來筆者也被邀請參加了這個簡短的儀式，主家向主持師公和筆者互相敬酒，表示對還愿法事的祝賀。此時，師公的一個小徒弟給筆者帶上瑤族男人的帽子，使筆者貌似一個“局內人”的錯覺。2010年1月3日，早上參與儀式的四位師公、四位廚官分別開始給主家封紅包，紅包是送給主家家先神靈的。每位封三個紅包，共計二十四個。上午9：00-11：00，主家請全村人一起喝“散福酒”，意思是把還盤王愿的儀式中帶來的吉祥一起分享給大家。上述活動結束后，主家人全體人員并排站在其神龕下面，接受師公的祝福。此后主家的女主人開始給參與法事的人員端一杯茶，表示感謝，此時主持法師趙金仔開始給每位參與法事的人員一些禮品。然后，主家分別挑著擔子送參與儀式的人員，鳴響鞭炮，然后大家爭著挑擔子，據說這是一種很吉利的做法。）

三、瑤族“還家愿”儀式音樂的“互文性”研究

有關“文本”的概念，德里達認為，“指的是某個包含一定意義的微型符號形式，如一個儀式、一種表情、一段音樂、一個詞語等，它可以是文字的也可以是非文字的，這種意義上的文本相當于人們常說的‘話語’（discourse），是人們組織現實事物的最基本的符號形式”。^[12]而瑤族“還家愿”儀式音樂的構成也是一種“宗教融合”^[13]性的音樂文本，它融合了瑤族傳統的原始信仰、始祖信仰、多神信仰以及中國傳統道教的文化。它折射出瑤族族群發(fā)展史中對本土文化和漢文化的一種濡化和涵化的過程。以“還盤王愿”儀式為例，在其歷時性的傳播過程中，它是瑤族族群發(fā)展的歷史時空建構與族群認同的一個標識。以其宗教信仰儀式為載體，把瑤族原始的始祖信仰意識，通過其獨特的“還愿”儀式行為得到強化。在共時性的橫向傳播緯度中，以瑤族為主體的“梅山峒蠻”民，在宋代開發(fā)梅山后，在漢族這種傳統的強勢文化的影響和同化下，瑤族早期的原始信仰（以“度戒”、“還盤王愿”為主），開始融入了漢族道教的宗教文化元素。因此，在這種得道成仙的濟世方術影響下，瑤族原始的儀式信仰內核和表層所隱含象征性的符號代碼也潛移默化地發(fā)生了變化。所以，“道教傳人瑤族社會后，瑤族的宗教信仰的內容發(fā)生了深刻變化,既有道教的成份，又有原始宗教的殘余,二者長期揉合而形成具有民族特點的以道教為主的宗教信仰”。^[14]因此，以“還家愿”為代表的瑤族傳統的宗教信仰也逐漸出現一種多元融合的局面。

（一）“還家愿”儀式音樂的“互文性”特征概述

“‘互文性’，是說文本是由它以前的文本的遺跡或記憶形成?？死锼沟偻拚J為，每個文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼貼起來的圖案，每個文本都是對其他文本的吸收和轉化。”^[15]如瑤族“還家愿”儀式中經文的句式。多以整齊的七言句式為主，僅偶爾嵌入一些三言、五言句，與漢語七言詩頗相似。^[16]而從文本的特性來看，瑤族“還家愿”類屬于一種復合型的（瑤傳道教、原始宗教，如盤王信仰等）儀式文本。我們認為，“還家愿”儀式是對瑤傳道教的儀式內涵的“吸收”、“轉化”后形成的一種新的次生性宗教儀式文本。以其儀式中“掛三盞燈”為例，在瑤族原始信仰以及始祖信仰基礎上，是族群認同和家族傳承儀式為主的一種瑤族巫道相結合的宗教儀式文本。所以，正如羅蘭·巴特所說：“在同一文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其它文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”^[17]這里的“先前文本”就是瑤族傳統的盤王信仰，而“周圍文化”是指漢族道教影響下的瑤傳道教文化。因此，每一場“還家愿”儀式文本都是眾多能指（這里指儀式中的音聲）交織而成的。并且是由很多的不同特性的音聲文本所組合、交織而成的。以匯源瑤族“還家愿”儀式音樂文本為例，一部分是具有瑤傳道教特征的還愿儀式音樂文本（主要是瑤傳道教為特征的一些念誦性的咒語以及鑼鼓經構成）；而另一部分是典型的瑤族傳統文化信仰以及族群認同特征的還愿儀式音樂文本（主要是法師們和歌娘、歌女唱的【盤王歌】【女人詩歌】等）。因此，這種儀式音樂文本充分體現出“道教儀式與原始宗教儀式的兼容性”^[18]特征。

同時，克里斯蒂娃還認為，“一個詞有著自己的語義、用法和規(guī)范，當它被用在一篇文本里時，它不但攜帶了它自己的語義、用法和規(guī)范，同時又和文中其他的詞和表述聯系起來，共同轉變了自己原有的語義、用法和規(guī)范。”^[19]，因此，筆者認為，瑤族“還家愿”是在瑤族族群的發(fā)展變遷史中逐步吸收、融合漢族傳統道教文化與本族原始的信仰系統相結合基礎上衍生出的一種次生宗教信仰。從其信仰系統、儀式行為到儀式音樂來看，它是漢族傳統道教的宗教語義內容與瑤族原始信仰體系所隱含的宗教象征功能逐漸融合、涵化的一種具有瑤傳道教文化色彩的宗教事項。如儀式“化變”部分中二位法師用師棍抬起“老君凳”以及壇場中懸掛的玉皇、太尉、道德天尊、靈寶天尊、元始天尊、李天師、大海幡、張?zhí)鞄?、唐葛周三元將軍神像圖等一系列信仰體系與漢族天師道有很多相似之處。同時，結合其儀式中的象征功能以及宗教語義功能可以看出，該儀式及其音樂內涵則帶有明顯的瑤族傳統文化的特征，如“掛家燈以其為掛燈者還的催春愿一是為了家庭的傳宗接代，二是為了一家之主成為具有既能為自己也能為他人留吉去兇的宗教人。”^[20]因此，我們可以看出，瑤族這種小型的“度戒”（又稱“封小齋”）儀式，逐步演變?yōu)樯暗?ldquo;功德修成”儀式和祖先認同和傳承香火等儀式功能。其次，從其儀式音樂文本也可以看出，從樂器配置到唱腔特征雖然與漢族道教有類似，但是它們之間也有很大的不同。其一是瑤傳道教儀式音樂中的樂器配置相對簡單，如樂器中沒有大鼓和大鈸以及笛子。其二是儀式音樂的節(jié)奏相對簡單、固定。其三是樂器和唱腔配合的很少，大多是師公或法師的清唱，或在徒弟手搖銅鈴的伴奏下的一人唱。其四是師公或法師的唱腔曲調相對較為平直，以念誦性的腔調為主。以其中的“拔法”儀式為例，其儀式音樂文本是由掛燈師和師男共同建構的。如掛燈師教三位師男學吹牛角、打銅鑼和跳銅鈴舞、七星罡步舞等，以上這些都是在建構一種當下的儀式音樂文本。同時也鮮明地體現出瑤傳道教獨特的文化特征。

（二）“還家愿”儀式音樂的“現象文本”和“生產文本”

筆者認為，所謂的“現象文本”就是具有程式性的一種書面的儀式音樂文本；而“生產文本”則是在“現象文本”的基礎上，在當下儀式場景中產生其宗教內涵和象征功能的“意義生產之場”。“現象文本”只有在當下的儀式展演中才具有象征性的宗教功能和意義，一旦脫離其儀式場景，這種文本只是一種書面的、靜態(tài)的文本。而“生產文本”只有在“現象文本”的基礎上，在當下的儀式場景中，依靠執(zhí)儀者和觀眾以及信仰者三者之間的多維互動而共同完成的。“總之，現象文本是語法和語義的表層結構，而生殖文本（又稱生產文本）是能指和言說主體的深層范式。”^[21]總之，結合瑤族族群遷徙說，筆者認為，以“還家愿”儀式音樂文本（這里指“現象文本”，即是表層形式）的形成不是簡單的漢文化的“移植”、“拼貼”的結果，而是在梅山文化的歷史語境下，瑤族傳統文化對漢族文化的一種吸收、接納、借鑒、自我改造下的一種文化產物。哈蒂姆和梅森則認為，互文性不能簡單地理解為一個機械的過程,任何文本都不是其他文本的碎片的簡單組合,甚至對其他文本的偶然的指涉都不能稱作互文性。引用、參照等等,都是因為某種原因而進入特定文本的。^[22]因此，我們認為，“至于他們之所以接受道教信仰，除了道教產生并長期流傳于南方，歷史上中央封建王朝用行政力量大力推行等歷史、地理方面的原因外，主要是瑤族長期游動刀耕火種，社會經濟發(fā)展比較落后，同時道教的多神論和符箓、禁咒、齋醮、祈禳諸方術與瑤族固有的原始宗教有共同之處。”^[23]同時，“一個少數民族在遷徙過程中免不了與其他民族，尤其是比較大的、相對先進的民族（如漢族）發(fā)生文化上的接觸和交往并受其影響。”^[24]因此，從其“現象文本”的內核和本質來看，它映射出瑤族傳統文化信仰發(fā)展變遷的一條歷史軌跡。而從其“生成文本”（即深層范式）來看，它是一種在“現象文本”作為書面文本的框架基礎上，受當下社會文化歷史、儀式背景以及師公們的當下儀式展演等相關因素共同影響下而生成的，實現其宗教語義性特征的一種在場性的“生產文本”。如瑤族“還家愿”中“鎖馬”儀式，運錢童子手持師棍做為馬鞭，法師、徒弟們及廚官手牽手將其圍在中間。在大鑼伴奏下，他們圍繞運錢童子先逆時針、再順時針做馬跳旋轉而舞，時而拍下運錢童子的屁股，喻為打馬運紙錢。旋轉的速度由慢到快，與打擊樂配合默契。該場儀式有很多的滑稽動作，常引起周圍觀眾哄堂大笑，整場儀式顯得氛圍濃重熱烈。因此，這種當下即興的儀式展演內容，既達到實現其宗教語義性功能，同時也會營造一種熱烈、搞笑的一種當下的“生成文本”。還比如，儀式中主人家的文化身份，具有雙重性特點，既是信仰體系的敬奉者，又是儀式音樂文本的建構者。這種二重性角色并不是由其儀式音樂的“現象文本”所規(guī)定的，而是在當下儀式場景中臨時建構而成的“生產文本”。因此，每次儀式中所建構的“生產文本”，都是一次新的“書寫”^[25]。因為，相同的“現象文本”在不同的儀式境域中，所建構的儀式及其音樂的“生產文本”是不盡相同的。即使是同一個師公或法師在不同的儀式境域中所臨時建構的儀式音樂文本也是不完全相同的。筆者認為，以上因素的產生主要是受執(zhí)儀者、觀眾、信眾等主客觀條件的影響而造成的。比如筆者在考察時也發(fā)現，由于主家受法事經費開支的影響，一些法事中小的環(huán)節(jié)大多已省略不做。還有主家的三位弟兄及主管則在儀式中擔當樂手。原因主要是為了節(jié)省法事經費開支。讓筆者最為深刻的是，主人家老二的女兒（18歲，招郎入婿，已生有一個6個月的女嬰），在某場儀式中，抱著孩子在那里即興地跟隨樂班敲擊小鼓。筆者認為，這充分體現出每一次的儀式音樂文本在不同的儀式場域中都是一次新的“書寫”。雖然，此次“書寫”純屬于一種世俗層面。但是，她確實用一種“娛樂”、“好玩”的心態(tài)來構建當下儀式音樂的“生產文本”。

（三）“還家愿”儀式音樂的“可讀文本”和“可寫文本”

羅蘭·巴特對應于克氏提出的上述兩中“文本”概念，他在《S／Z》^[26]為中心的論述中，提出了“可讀的文本”和“可寫的文本”的兩種文本理論。即是：“可讀性文本是一種固定的自足的現實文本，在其中能指與所指是預設的、先驗的，其關系是明確的，文本的意義是可以解讀的、把握的，讀者不是意義的生產者，而是消費者。……可寫的文本與可讀的文本不同，它消解了各種明確的規(guī)則和模式，允許以無限多的方式表達和詮釋意義，是一種可供讀者參與重新書寫的文本，不是如‘可讀性文本’那樣的靜態(tài)文本，而是具有動態(tài)變化功能的文本。它可以被重寫、被再生產、再創(chuàng)造，其意義和內容可以在無限的差異中被擴散。”^[27]筆者認為，這里的“讀者”可以被認為是觀眾和信眾。因此，從“還家愿”儀式中可以看出，儀式及其音樂文本則是固定的、程式性的，是與書面的“現象文本”相互嵌合的。且每場次的儀式及其音樂所隱含的宗教象征符號是固定的。因此，作為儀式信仰者和觀眾，在整個儀式中，對其儀式文本的符號象征內涵是可以把握、解讀的。作為執(zhí)儀者的師公或法師，是儀式及其音樂文本的建構者；而相對于觀眾和信奉者來說，只是儀式展演的欣賞者而不是宗教“意義的生產者”。如具有儀式核心內容的“請盤王”儀式行為。而針對儀式的“可寫的文本”則不同，上述“還家愿”儀式中很多音樂文本的建構，是由觀眾、信奉者以及作為執(zhí)儀者的師公共同參與的。如在上半部分的“裝堂”儀式中，馮氏主家的幾位兄弟、還有與筆者同去的鄧先生（江華瑤族的一位攝影師）與法師、執(zhí)香師一起來擔當鑼鼓師參與和建構當下的儀式音樂文本。因此，這種文本與靜態(tài)的可讀的書面儀式文本相比，是一種當下的動態(tài)的，“被再生產、再創(chuàng)造”的儀式音樂文本。所以，在儀式中主人、客人客串樂班人員與法師共同建構儀式音樂文本。這種現象，體現出儀式空間中的主人文化身份體現出的“二重性”特點。同時，也是整個儀式音樂文本經歷著“被重寫、再生產、再創(chuàng)造，其意義和內容可以在無限的差異中被擴散”的一個過程。因為“任何文本都永遠不可能被徹底地完成，因為每個新的讀者都會把自己獨特的‘能力模式’帶入閱讀過程，并在文本中加入自己的聲音。”^[28]筆者認為，每一次當下的儀式都是其音樂文本的一次“重寫過程”，特別是儀式中師公或法師與觀眾的雙向互動，構成了當下儀式音樂的一個新的“生產文本”。

（四）“還家愿”儀式音樂文本的縱橫兩維研究

筆者認為，把瑤族“還家愿”儀式的形成置于其社會歷史發(fā)展的語境中審視與分析，可以看出其儀式音樂文本基本上是由兩個維度構成的，即，橫向軸（作者—讀者）和縱向軸（文本—背景）?？耸显谘芯堪秃战鹬鞯幕A上，又推出了互文性的概念和定義。她認為，“橫向軸（作者—讀者）和縱向軸（文本—背景）重合后揭示這樣一個事實：一個詞（或一篇文本）是另一些詞（或文本）的再現，我們從中至少可以讀到另一個詞（或一篇文本）。……任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。”^[29]筆者認為，瑤族“還家愿”儀式音樂文本的形成，是由上述縱橫兩軸構成的。從橫向軸上看，在儀式展演中作為儀式音樂文本建構者的師公是在與神、人的當下儀式場景中的互動中來完成的。在這里，上述的“作者”也就是執(zhí)儀者或其音樂文本的建構者——師公或法師；而“讀者”在這里具有雙重文化含意。即是：在當下的儀式場景中，師公建構的儀式音樂文本是由“讀者”（信眾、觀眾）來領悟、觀賞（神圣性與世俗性）；在縱向軸層面，這里的“文本”可以被歸結為“還家愿”儀式音樂文本，就其文本的建構和形成特點來說，是與瑤族族群文化的歷史變遷密不可分的，它是對漢文化的吸收和自我改造的結果。因此，可以看出上述縱向軸的“文本”與“背景”是在其儀式音樂文本的建構過程中與其歷史語境之間存在一種雙向互動的關系。正如有學者所言：“道教佛教傳入瑤族地區(qū)，大約是在瑤族還居于武陵五溪地區(qū)，尚未被迫進行民族遷徙之前，這從各地瑤族民間所保存的宗教經書、神話、史詩、傳說等大體相同得到了證明。”^[30]并且，“當道教傳入瑤族地區(qū)以后，‘跳盤王’儀式又加入了道教儀式的內容。模仿道教還愿酬神儀式，達到娛神樂神境界。故又稱為‘還盤王愿’或‘祖宗愿’。”^[31]因此，從上述縱橫兩軸的“重合”可以看出，瑤族“還家愿”儀式音樂文本的形成與瑤傳道教儀式音樂文本及瑤族的社會文化歷史語境及族群變遷緊密相連的。

結 語

綜上所述，瑤族“還家愿”儀式音樂文本的構成是瑤傳道教與其原始信仰相互融合的一種文化產物。同時也是對漢文化的一種吸收、接納、自我改造后的一種瑤族傳統的宗教文化事項。通過借用“互文性”的相關理論對其儀式及其音樂文本進行了一系列結構與解構性的分析與闡釋，認為瑤族“還家愿”儀式音樂文本是由“現象文本”、“生產文本”和“可讀的文本”、“可寫的文本”構成的。并且，這種儀式音樂文本，在不同的儀式場域中，由于受主客觀因素的影響，都會經歷一種重新“書寫”的過程。同時，“還家愿”儀式音樂文本的演變軌跡是由瑤族傳統文化歷史的變遷與傳播中形成的“橫向軸（作者—讀者）”和“縱向軸（文本—背景）”所決定的。因此，對瑤族“還家愿”儀式及其音樂文本的深度解析，目的是為了從一種全新的研究視角來觀照和審視瑤族傳統的宗教音樂文化所具有的深層的認知結構和文化符碼^[32]。

（本文載《中國音樂》2010年第4期,在此基礎上進行了修改）