蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成之空間探析

李梅

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特 010010）

摘要：室內(nèi)樂，是蒙古族傳統(tǒng)音樂向?qū)I(yè)音樂轉(zhuǎn)化所依托的音樂體裁之一。在西方室內(nèi)樂音樂體裁的基礎(chǔ)上融入蒙古族傳統(tǒng)音樂元素，形成具有區(qū)域音樂特點的本土化音樂體裁——蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂。蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的原因諸多，本文試圖從空間的兩個維度，即物質(zhì)空間與意識空間，以及兩者之間相互作用對蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂；物質(zhì)空間；意識空間

蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂是以室內(nèi)樂音樂體裁為基礎(chǔ)，融入蒙古族傳統(tǒng)音樂元素，具有濃郁地方音樂特征、體現(xiàn)獨特草原文化內(nèi)涵的音樂體裁。“蒙古族風(fēng)格”這一名詞，是物質(zhì)空間與意識空間兩個維度結(jié)合的產(chǎn)物。物質(zhì)空間與意識空間有著天然的聯(lián)系，二者之間的維度契合形成了蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的空間語境。

《辭?！吩?ldquo;空間，即物質(zhì)存在的一種客觀形式，由長度、寬度、高度表現(xiàn)出來。是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)。”對于空間概念的認(rèn)知程度已經(jīng)廣泛的延伸到生物、物理、數(shù)學(xué)、宇宙、哲學(xué)等各個學(xué)科領(lǐng)域，空間同樣是解釋文化現(xiàn)象不可或缺的因素。筆者將從空間的兩個維度——物質(zhì)空間與意識空間進(jìn)行闡述。

物質(zhì)空間有廣義與狹義之分，廣義的物質(zhì)空間即指自然地理范疇，狹義的物質(zhì)空間即指人為建構(gòu)的區(qū)域場所。本文所涉及的是廣義的物質(zhì)空間，其與“地理背景”或“民間音樂風(fēng)格區(qū)”有相通之處。物質(zhì)空間對蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成有著重要的意義。“蒙古族風(fēng)格”這一名詞即反映了自然地理空間。內(nèi)蒙古的地域分布整體呈東—西狹長分布、斜伸，北與蒙古、俄羅斯接壤，南與河北、山陜地區(qū)相通，西、南、東依次與寧夏、甘肅、河北、山西、黑龍江省、吉林、遼寧8省區(qū)毗鄰，橫跨東北、華北、西北地區(qū)。以文化區(qū)（這里尤指蒙古族傳統(tǒng)音樂的劃分）的概念通過地理、歷史、文化、方言、民俗等因素的制約，又可劃分為“南—北、東—西兩大格局”。^[1]不同的物質(zhì)空間形成不同的音樂風(fēng)格、音樂文化，亦形成自身獨特的音樂語言。

對于音樂研究而言，“意識空間是指樂人在社會活動中，通過音聲、器物、行為等象征符號建構(gòu)出的顯示相關(guān)音樂意義的意識空間”。^[2]本文意指在室內(nèi)樂創(chuàng)作方面，蒙古族傳統(tǒng)民間音樂是蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)音樂在音樂體裁、形式、內(nèi)容等方面所體現(xiàn)出的物質(zhì)空間成為辨別“自我”與“他者”的音樂符號。這些物質(zhì)空間符號通過創(chuàng)作技法（音聲模仿、旋法、和音等）、器樂編配組合等諸多音樂創(chuàng)作技法將意識空間進(jìn)行轉(zhuǎn)化，二者相互作用，形成蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂。

一、蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成之物質(zhì)空間

（一）地理劃分——以科爾沁草原為中心的地緣共享范疇

以科爾沁草原為中心的地緣共享范疇逐步形成了“東部音樂文化核心”區(qū)域?？茽柷卟菰牡赜蚍秶鄬|闊，至今學(xué)術(shù)界仍在討論。據(jù)相關(guān)史料記載，歷史上的科爾沁草原東起嫩江、伊敏河，北及蒙古高原東南部，包括大興安嶺中部山脈南北兩側(cè)，南至遼河、柳河、大凌河流域，西至西拉木倫河、老哈河流域。面積大約45-60萬平方公里。該地區(qū)在蒙古族近代的地理劃分、行政劃分是相對穩(wěn)定的，即形成了以呼倫貝爾盟、興安盟為主的區(qū)域范圍。其包括內(nèi)蒙古的昭烏達(dá)盟、哲里木盟、興安盟（見圖1），與內(nèi)蒙古接壤黑龍江省的杜爾伯特蒙古族自治縣、吉林省的郭爾羅斯以及遼寧省的阜新和喀左。杜爾伯特蒙古族自治縣、郭爾羅斯、阜新和喀左在內(nèi)蒙古自治區(qū)以外，但在音樂文化上有一定的共通之處。該地區(qū)亦有“內(nèi)蒙古東部、東蒙”稱謂，這與瓦剌部落內(nèi)亂后的劃分、近代日俄爭奪侵略內(nèi)蒙古地區(qū)，以及解放前后該地區(qū)的歷史有著密切的聯(lián)系，其在相對穩(wěn)定的地域范圍中發(fā)生著變遷。

圖1^①

（二）音樂文化根源——豐富、夯實的音樂文化土壤

地緣共享范疇會產(chǎn)生相應(yīng)的文化共享范疇（文化認(rèn)同、音樂情感認(rèn)同）。“文化區(qū)所形成的基礎(chǔ)不但是以一個人類群體成員所具有的共同的歷史為前提，更重要的是它以這一群體所生產(chǎn)生活的共同的地域為基礎(chǔ)……特定的人類群體及其表現(xiàn)在在精神層面上的歷史認(rèn)同和表現(xiàn)在物質(zhì)層面上的地域基礎(chǔ)是不可或缺的基本內(nèi)容。”^[3]長調(diào)、馬頭琴、潮爾道、呼麥、東蒙合奏、阿斯?fàn)枴⒍陶{(diào)、敘事民歌等眾多蒙古族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)在區(qū)域范圍內(nèi)興起、發(fā)展、傳播，使得物質(zhì)空間內(nèi)的音樂文化相互認(rèn)同、融合，逐漸演變成一種“廣泛意義的蒙古族音樂文化”。

阿斯?fàn)柺敲晒抛骞爬掀鳂泛献嗵浊?，屬于純器樂宴曲曲牌。主要流傳于察哈爾地區(qū)（今錫林郭勒盟南部地區(qū)）。對于阿斯?fàn)柈a(chǎn)生的具體時間尚無法確定，但據(jù)目前有關(guān)文獻(xiàn)資料記載判斷“阿斯?fàn)?rdquo;最早可以追溯到成吉思汗西征時期。元代有關(guān)器樂音樂的相關(guān)記載顯示，雖然沒有明確的提出“阿斯?fàn)?rdquo;這一音樂形式，但從有關(guān)元代宮廷樂舞大曲、小曲以及回回曲的記載中可以看出其與“阿斯?fàn)?rdquo;在樂隊編制上的某種聯(lián)系。元代極富盛名的大曲《白翎雀》由蒙古箏、秦琵琶、四胡、三弦、火不思組合演繹。

東蒙合奏是民間器樂合奏形式的一種，從其名稱上即可看出“自然地理物質(zhì)空間”的特點。樂器的組合多少不定，“有二、三件樂器合奏，亦有四五件樂器合奏。”^[4]演奏曲目以民歌居多。其主要流行于科爾沁草原、遼寧阜新一帶。羅卜桑愨丹在《蒙古風(fēng)俗鑒》中曾有這樣的記載：“入夜，常備酒肴，十、二十人不等，相聚飲酒唱歌，亦奏樂曲。且有喜好音聲之家，其媳婦少女擅長橫笛、箏、琵琶、伊里奇（胡琴）、特木耳·胡爾（口琴）諸樂器者，合樂奏曲，協(xié)以美妙歌謠。當(dāng)此之際，眾人聆聽之余無不為之動容，每有放歌者，亦有哭泣者，歡飲至醉，盡興而罷。”^②蒙古族絲竹樂可細(xì)化為“鄂爾多斯絲竹樂、科爾沁絲竹樂與錫林郭勒絲竹樂”三種類型。

表1：蒙古族絲竹樂概況之科爾沁絲竹樂

類型名稱	科爾沁絲竹樂
樂器 組合	中音四胡、潮爾、笛子、揚琴、三弦
	舊式使用中音四胡
演創(chuàng) 技法	（1）齊奏—支聲性織體 （2）旋律加花重復(fù)或重復(fù)
代表曲目	《八音》
流傳地區(qū)	哲理木盟、興安盟、赤峰

表2：蒙古族絲竹樂概況之錫林郭勒、鄂爾多斯絲竹樂

類型名稱	錫林郭勒絲竹樂	鄂爾多斯絲竹樂
樂器 組合	馬頭琴、四胡、笛子、三弦、火不思 有時加入揚琴	基本組合：“四大件” 笛子、四胡、三弦、揚琴
	有時加入揚琴	其他組合： 蒙古箏、笛子、四胡
創(chuàng)演 技法	（1）齊奏—支聲性織體 （2）旋律加花模仿 （3）火不思低音支持	（1）齊奏—支聲性織體 （2）旋律加花變奏 （3）高八度層次
代表 曲目	《尤德見阿斯?fàn)?/p>	《森吉德瑪》 《慶王格衙門》
流傳地區(qū)	錫林郭勒盟	伊克昭盟

 

由此可見，蒙古族傳統(tǒng)器樂組合是古以有之的藝術(shù)形式，同西方室內(nèi)樂比較，其具備室內(nèi)樂的基本屬性。但不同之處在于，一是此類器樂組合樂曲演創(chuàng)時織體多以合奏或齊奏為主，多聲部織體的縝密度尚顯不足；二是不明確且缺少嚴(yán)格的演奏規(guī)范、作曲規(guī)范，樂人演奏的即興空間很大。但從音樂體裁、或音樂形式角度講，蒙古族傳統(tǒng)器樂合奏可以說是蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的雛形。

（三）社會歷史根源——西方專業(yè)音樂的輸入

除了豐富、多元的傳統(tǒng)音樂文化，音樂文化發(fā)展的整體水平也是不可或缺的因素。室內(nèi)樂是源于歐洲的一種中小型器樂體裁形式，是西方音樂發(fā)展的產(chǎn)物，是一個龐雜的音樂體裁。因此，西方專業(yè)音樂的輸入是室內(nèi)樂形成必不可少的條件。

1. 內(nèi)蒙古東部北鄰俄羅斯（之前稱為蘇聯(lián)），深受俄羅斯音樂文化的影響

1898年中東鐵路的修建，大量大批外籍人員進(jìn)入內(nèi)蒙古東部，他們中接受過專業(yè)音樂教育的音樂愛好者在長時間的交流中促成了西洋專業(yè)音樂在內(nèi)蒙古東部的萌芽與傳播。“1903年7月14日‘東清鐵路’的建成，標(biāo)志著俄、日、德、美等國正式入侵我國東北地區(qū)，呼倫貝爾城正式開辟為對外商埠，經(jīng)濟(jì)的入侵間接加強(qiáng)了文化的交流。”^[5][6]“原呼倫貝爾藝術(shù)學(xué)校校長張杰是小提琴家伊娃·特貝爾的學(xué)生。單簧管教師嘎爾迪、姚玉恒都先后跟隨白俄羅斯老師學(xué)習(xí)單簧管。”^[7]這說明，早在十九世紀(jì)初期，西洋專業(yè)音樂已經(jīng)在呼倫貝爾盟地區(qū)萌芽，逐步深入。

2. 西方專業(yè)音樂教學(xué)制度的建立

1932年3月1日，日本在包括內(nèi)蒙古東部在內(nèi)的中國東北部地區(qū)建立滿洲國。這期間，除了物質(zhì)侵占，文化侵占也是奴化政策的重要手段。滿洲國時期，東部地區(qū)形成了以日式西方音樂教育為主導(dǎo)的專業(yè)音樂教學(xué)。專業(yè)音樂院校和“樂員養(yǎng)成所”陸續(xù)建立：如“興安盟興安學(xué)院、興安北省的海拉爾興安學(xué)院、海拉爾第一國民高等學(xué)校；王爺廟教師養(yǎng)成所、扎蘭屯教師養(yǎng)成所、海拉爾臨時教學(xué)養(yǎng)成所等。”^[8]這些教育機(jī)構(gòu)在音樂課程設(shè)置方面專業(yè)、全面，課時安排系統(tǒng)、科學(xué)。西方專業(yè)音樂教學(xué)制度的建立為內(nèi)蒙古專業(yè)的音樂教育奠定了基礎(chǔ)，儲備了人才（如美麗其格、莫爾吉胡等）。

3.專業(yè)音樂團(tuán)體的建立

滿洲國時期，內(nèi)蒙古東部的音樂團(tuán)體主要有“王府樂隊”和“日本隨軍劇社”。王府樂隊吸納、培養(yǎng)、挖掘出大批演奏經(jīng)驗豐富、天賦異稟的民間藝人（如色拉西、孫良等）。“烏珠穆沁王府樂隊為他們所表演的雅托克、馬頭琴、三弦和四胡的合奏，旋律雄壯、氣氛熱烈。酒興之余，王爺還即興唱起了贊頌成吉思汗以及蒙古圣山的長調(diào)……”這是日本學(xué)者小池秋羊在其所撰寫的《遙遠(yuǎn)的蒙古：內(nèi)蒙古紀(jì)行》^[9]中對于烏珠穆沁王府樂隊演出的記述。當(dāng)時蒙古族傳統(tǒng)器樂合奏已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)器樂合奏形式的規(guī)范，突破性的進(jìn)行了器樂的重組。同時，在海拉爾地區(qū)，還存在“隨軍表演的音樂社團(tuán)”，這些樂團(tuán)對蒙古族地區(qū)專業(yè)樂團(tuán)的建立奠定了堅實的基礎(chǔ)，對室內(nèi)樂的形成起到了促進(jìn)的作用。

二、蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成之意識空間

意識空間與物質(zhì)空間不同，它是“主觀活動的功能性運轉(zhuǎn)本身，其實質(zhì)是主體意識活動的現(xiàn)實操作與運行。”^[9]因此，可以說對意識空間的界說是有難度的。筆者在這里探討的是以蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂創(chuàng)作者為主體的意識空間。雖然，意識空間是主觀概念，是伴隨主體的意識活動產(chǎn)生的，但是根本上依然受外部客觀存在的物質(zhì)空間的制約。

對于蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂而言，意識空間表現(xiàn)為兩個層次:其一，是作曲家或演奏家的情感認(rèn)同與審美品位，其二，是作曲家或演奏家通過某種象征性的音樂符號（如特定的和音元素、典型的旋法、音聲模仿、特定演奏法、代表樂器的運用等等）體現(xiàn)其意識空間，這兩方面都這使得蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的創(chuàng)演者具有變化與固定的雙重性。在創(chuàng)演的過程中，意識空間與物質(zhì)空間是相互融合的，創(chuàng)演者在兩者之間尋找契合。

音樂作品分析，一般以音樂本體作為切入點，試圖還原作曲家的思維過程，有時會通過對作曲家或演奏者的采訪，更具體的進(jìn)行還原。筆者試圖從意識空間本身所具有的現(xiàn)實操作與運行的層面，總結(jié)蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的意識空間。筆者以表格的形式對蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂各個時期的代表性作品從物質(zhì)空間與意識空間的角度進(jìn)行歸納。

蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的創(chuàng)作與蒙古族傳統(tǒng)音樂密不可分。這些原始的音樂素材被不斷地挖掘、分解、重組，使之成為更為精細(xì)、抽象的音樂元素或（音樂）文化符號。蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的意識空間在這個過程中逐步形成。如段澤興的弦樂四重奏《雁歸》，除音樂主題來源于哲盟民歌，在演奏技法上小提琴模仿馬頭琴特有的滑音效果，傳統(tǒng)音樂素材的使用、傳統(tǒng)器樂演奏技法的模仿均是意識空間的體現(xiàn)；李世相的弦樂四重奏《獻(xiàn)給草原人》，大提琴以撥奏方式、以漸快至漸慢的快速變化對薩滿鼓節(jié)奏進(jìn)行模仿，小提琴、中提琴人工泛音對呼麥的模仿，亦是作曲家意識空間的體現(xiàn)。可見，意識空間在蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂中的體現(xiàn)表現(xiàn)為作曲家對蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的情感認(rèn)同，并將情感認(rèn)同通過作曲技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為特定符號進(jìn)行表達(dá)。

意識空間在創(chuàng)作中從“整體性移植”逐步轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;音樂元素的解構(gòu)與重組”且這些元素的運用在“創(chuàng)新時期”越來越模糊、抽象，不再局限于音樂本體的束縛，而是更加注重蒙古族文化的闡釋。同時,“創(chuàng)新時期”物質(zhì)空間也在向音樂文化方向偏轉(zhuǎn)，而不是具象區(qū)域音樂元素的搬移。

表3：蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂不同創(chuàng)作時期對比表：

創(chuàng)作分期	作曲家	作品類型	作品	物質(zhì)空間	意識空間
初創(chuàng)時期 50—60 年代	桑都	馬頭琴曲	《蒙古小調(diào)》	科爾沁草原 地緣共享	蒙古族傳統(tǒng)器 樂—馬頭琴； 蒙古族音樂旋 法特點 線性音樂織體
	不詳	管弦樂合奏	《馬刀舞曲》	東部音樂文化 核心區(qū)域	蒙古族音樂旋 法特點
初創(chuàng)時期 50—60 年代	莫爾吉胡	鋼琴獨奏	《出獵》 《燈舞》 《篝火》 《雪橇》 《賽馬》 《山祭》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重組 （和音、旋法 的縱橫解構(gòu)、 音聲模仿等）
初創(chuàng)時期 50—60 年代	桑桐	鋼琴獨奏	《內(nèi)蒙古民歌 主題小曲七 首》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重組 （和音、旋法 的縱橫解構(gòu)、 特殊音效音聲 模仿等）
探索時期 70—90 年代	莫爾吉胡	弦樂四重奏	《弦樂四重奏 1 號》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重組 （和音、旋法 的縱橫解構(gòu) 等）
探索時期 70—90 年代	李世相	馬頭琴、揚琴、 古箏三重奏	《秋雁》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重組 （哲盟民歌 《雁》核心音 調(diào)解構(gòu)為音樂 動機(jī)、平行疊 置織體平衡民 族器樂音響）
探索時期 70—90 年代	崔逢春	銅管五重奏	《那達(dá)慕序 曲》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重 組，銅管滑奏 模仿馬的嘶 鳴。
探索時期 70—90 年代	葉爾達(dá)	馬頭琴五重奏	《馬蹄踏響 曲》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重 組，馬頭琴通 過節(jié)奏型模仿 馬蹄聲聲
探索時期 70—90 年代	黃曉芝	弦樂四重奏	《奔駝》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重 組，弦樂各聲 部通過節(jié)奏型 模仿駱駝奔跑
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	李世相	鋼琴組曲	《蒙古族風(fēng)格 鋼琴組曲集》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重組 （節(jié)奏、音調(diào)、 蒙古族特殊場 景音聲模仿 等）
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	李世相	弦樂四重奏	《獻(xiàn)給草原 人》	區(qū)域性音樂特 點不十分明顯	蒙古族音樂元 素分解與重組 呼麥音樂元 素、薩滿音樂 元素
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	斯仁那達(dá)米德	鋼琴組曲	《十二首蒙古 族民歌鋼琴曲 集》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族民歌音 樂元素再現(xiàn)或 重組
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	劉慶欣	馬頭琴與隊	《風(fēng)》	區(qū)域性音樂特 點不十分明顯	民族器樂編配
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	段澤興	民樂五重奏	《四季》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族旋律音 樂元素分解與 重組
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	段澤興	弦樂四重奏	《雁歸》	東部音樂文化 核心區(qū)域； （專業(yè)音樂學(xué) 院的系統(tǒng)學(xué) 習(xí)）	蒙古族音樂元 素分解與重組 哲盟民歌《雁》 作為核心動機(jī) 與材料、模仿
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	李末	弦樂四重奏	《塞上吟》	區(qū)域性音樂特 點不十分明顯	蒙古族音樂元 素分解與重組
創(chuàng)新時期 21 世紀(jì)	李末	巴松與打樂	《査瑪舞韻》	査瑪內(nèi)蒙古東 部文化 現(xiàn)象	薩滿音樂元素 （音調(diào)與節(jié)奏）

由此可見，意識空間的表現(xiàn)，其實質(zhì)是意識活動本身特點的轉(zhuǎn)移。意識空間具有斷面的準(zhǔn)度可變性，即意識空間具有“折疊、交叉、透視、混界的特性，以造成意識空間的無數(shù)維變換。意識空間內(nèi)含的時間斷面具有可逆特征，過去、現(xiàn)在、未來可以發(fā)生序列導(dǎo)致或隨意截取，使‘瞬間即永恒’成為可能。”^[9]在蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的創(chuàng)作中，作曲家創(chuàng)作意識空間的過程，均包含這兩方面的轉(zhuǎn)移。意識空間還體現(xiàn)在主體與客體意識空間之間的轉(zhuǎn)變與影響。具體地講，即在藝術(shù)創(chuàng)作中造成客體相似的儀式空間的共振與接合顯現(xiàn)，哲學(xué)中將其稱為“意識空間多層面的儀式空間的共振轉(zhuǎn)換”。^[9]

隨著蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂成熟與發(fā)展，作曲家為“創(chuàng)新、求變”在創(chuàng)作時不斷融入新的創(chuàng)作技法，彰顯自己獨特個性。但無論怎樣變化，蒙古族傳統(tǒng)音樂元素的核心地位沒有改變，不同的作曲家、不同形式的室內(nèi)樂作品都反映出對于蒙古族傳統(tǒng)（音樂）文化價值的認(rèn)同、情感認(rèn)同。物質(zhì)空間與意識空間的相互轉(zhuǎn)換也促成了“蒙古族風(fēng)格”的形成，從而形成蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂這一音樂體裁。

三、結(jié)語

綜上所述，蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成從空間層面探析，一方面，蒙古族音樂文化的物質(zhì)空間是相對穩(wěn)定的，地緣共享范疇通過地域、歷史、文化等各個方面形成了蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的物質(zhì)空間；另一方面，蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂創(chuàng)作所體現(xiàn)的意識空間通過創(chuàng)作者個體對于蒙古族傳統(tǒng)（音樂）文化的認(rèn)同與審美傾向，并轉(zhuǎn)化為象征性的符號得以表現(xiàn)，再通過復(fù)雜的意識空間的轉(zhuǎn)移、共振與接合，形成蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的意識空間。物質(zhì)空間與意識空間兩者互相交叉、相互影響、制約，共同作用于蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂這一音樂體裁中。

蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成是一個復(fù)雜的過程，筆者認(rèn)為，蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的物質(zhì)空間可以繼續(xù)充實，意識空間需要更加深入、具象剖析，對意識空間的特性（如結(jié)合性、功能結(jié)構(gòu)制約、格式轉(zhuǎn)換等）進(jìn)行更為深入的探析，對無形的空間建構(gòu)進(jìn)行闡釋。同時還可以運用空間的另一個維度——關(guān)系空間，對物質(zhì)空間與意識空間所建構(gòu)的二維模式向多維模式進(jìn)行轉(zhuǎn)變，不斷深入、具體地對蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂這一音樂體裁的形成進(jìn)行研究與闡釋。

注釋：

①圖片資料來源于選自內(nèi)蒙古近現(xiàn)代檔案史料地方志：《呼倫貝爾盟志》（內(nèi)蒙古人民出版社.1999年）第21頁，圖版二。

②羅卜桑愨丹（1875-？）內(nèi)蒙古卓索圖盟喀喇沁左旗人。其主要成就是于1918年撰寫的《蒙古風(fēng)俗鑒》，此書真實而詳細(xì)的記錄了清朝末期以來蒙古族各類民俗風(fēng)情，成為后人研究蒙古族生活各方面的主要史料。

參考文獻(xiàn)：

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The Spatial Analysis of the Formation of Mongolian

Style Chamber Music

Li mei

(Inner Mongolia Art University Inner Mongolia, Hohhot Inner Mongolia 010010 )

Abstract:Chamber music is one of the music genres, which is based on music transformation of Mongoliantraditional music to professional music. On the basis of the western chamber music, the Mongolian traditional musicelements are integrated into the local music genre with regional music characteristics—Mongolian style chamber music.The causes of the formation of the Mongolian style chamber music are quite a lot and this thesis attempts to carry on theanalysis of the formation of Mongolian chamber music from the two dimensions of space, namely the material space andspace of consciousness, as well as the interaction between them.

Key words:The Mongolian style chamber music; Physical space; Consciousness of the space