烏蘭杰蒙古族音樂研究述論
博特樂圖
（內(nèi)蒙古藝術(shù)學院音樂學院，內(nèi)蒙古呼和浩特 010010）
摘要：烏蘭杰先生是當代蒙古族音樂研究的奠基人、開拓者。他提出蒙古族音樂發(fā)展的“三階段論”，對蒙、漢歷史文獻進行系統(tǒng)梳理，結(jié)合考古學資料，提出從現(xiàn)今民間音樂逆向考察的思路與方法，完成了蒙古族音樂通史研究，將蒙古族音樂與北方草原游牧民族音樂進行縱向關(guān)聯(lián)研究，探索草原游牧音樂文化的傳承發(fā)展規(guī)律。在長調(diào)、歌舞音樂、短調(diào)、史詩、器樂、薩滿音樂、佛教音樂、蒙古族宮廷音樂、烏力格爾、敘事民歌等領(lǐng)域的“史”與“論”研究方面，均作出了開創(chuàng)性的研究，為當代蒙古族音樂研究奠定了基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：烏蘭杰；蒙古族音樂；研究；奠基；開拓
烏蘭杰先生致力于蒙古族及北方游牧民族音樂史研究、蒙古族傳統(tǒng)音樂研究、蒙古族音樂的搜集整理以及蒙古族音樂的教育教學、保護傳承，是當今蒙古族音樂學界最杰出的學者之一。他涉足蒙古史、蒙古族民俗、宗教學、蒙古族民間文學研究和其他民間藝術(shù)研究，進行歌劇、舞劇、影視作品創(chuàng)作，是一位百科全書式的人物。
在即將迎來烏蘭杰先生八十華誕之際，對他的學術(shù)思想、學術(shù)貢獻做一次梳理，進行盡可能全面準確的評價，對于我們了解蒙古族音樂研究的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，未來走勢等，都具有重要意義。下面，從八個方面對烏蘭杰先生的蒙古族音樂研究的學術(shù)成就進行梳理。
一、梳理蒙古族音樂史脈絡(luò)，總結(jié)歷史發(fā)展規(guī)律，提出以風格變換為依據(jù)的“三階段論”，
架構(gòu)了蒙古族音樂史研究的基本框架；建立以文獻、考古和“今樂逆向考證”的三重歷史學方法，開辟了蒙古族音樂史的系統(tǒng)研究，奠定了蒙古族音樂歷史與理論研究的基礎(chǔ)。
烏蘭杰先生曾說“沒有音樂史的民族，在音樂上是不成熟的。”①正是由于這一學術(shù)抱負，蒙古族音樂史研究一直是他的核心學術(shù)領(lǐng)域。無論是他的兩部學術(shù)論文集《蒙古族古代音樂舞蹈初探》（1985）、《草原文化論稿》（1997），還是通史專著《蒙古族音樂史》（1998），都致力于蒙古族音樂史相關(guān)領(lǐng)域的研究。而且，像《中國蒙古族長調(diào)民歌》（2012）、《蒙古族薩滿教音樂研究》（2010）等專題研究著作，都有著鮮明的史學關(guān)懷。烏蘭杰先生對蒙古族音樂史研究的學術(shù)貢獻，主要有五個方面：
（一）關(guān)于蒙古族音樂史研究的資料與方法問題
正如烏蘭杰先生自己所言，文獻資料、考古資料、民間音樂資料是他的蒙古族音樂史研究的三個資料來源。[1](424)然而，這些資料的搜集、闡釋、篩選、運用，關(guān)系到歷史學、語言學、音樂學、民俗學、宗教學、考古學等多學科的綜合方法。尤其要從蒙古族音樂史研究的資料現(xiàn)狀和本身學科特征出發(fā)，必須得找到一個既符合蒙古族音樂史研究的自身實際，又符合音樂史學研究的基本規(guī)范的理論與方法。蒙古族音樂史資料有其自身的特殊性：一方面文獻資料、考古資料相對匱乏，另一方面民間音樂資料卻十分豐富。這種資料特征，為蒙古族音樂史研究帶來了很大的難度。卻在資料學方面，需要避弱逐優(yōu)，另僻蹊徑。然而，在具體的研究中，如何將三者科學地結(jié)合起來，用豐富的民間音樂資料來補充文獻與考古資料的匱缺，反過來如何把文獻資料、考古資料與當下的民間音樂資料形成能夠互證歷史的資料鏈？這不僅僅是資料問題，同時也是方法問題。
歷史上，蒙古文產(chǎn)生較晚，其普及率也較低。除了《蒙古秘史》《黃金史》《蒙古源流》等為數(shù)不多的歷史文獻和一些宗教文獻外，可資利用的蒙古文文獻少之又少。相反，漢文撰寫的有關(guān)蒙古族文獻較豐富。因此，烏蘭杰先生的研究不僅是蒙古文文獻，而且他充分利用各種漢文文獻。包括兩方面：一是漢文歷史文獻，二是從波斯文、英文等其他語種翻譯過來的國外歷史文獻。如，《元史》《史集》《世界征服者史》以及《南村輟耕錄》《馬可•波羅游記》《蒙古游牧記》等。值得一提的是，除了《元史》“樂志”部分記述元朝宮廷音樂外，其他文獻中的有關(guān)音樂記錄，大都是只言片語。利用這些“碎片”記錄，來完成一部完整的音樂史寫作，其難度可見一斑。筆者在讀博士期間，烏蘭杰先生為我們開設(shè)“蒙古族音樂文獻”課，便是將各種文獻中的記載分類為音樂、歌舞、民俗、游藝、軍事、宗教、儀式等部分，進行詳細講解，尤其將音樂與其他各元素關(guān)聯(lián)起來講述，需要具備包括文獻學在內(nèi)的綜合學科功底?？v觀烏蘭杰先生的蒙古族音樂史研究，我們發(fā)現(xiàn)他的文獻視野十分廣闊，他幾乎窮盡了蒙漢兩種文字的所有歷史文獻資料，通過有關(guān)音樂的點滴記錄的發(fā)掘、解讀、闡釋來完成自己的研究。
正如下面我們將要談到的那樣，把蒙古族音樂與北方前輩游牧民族音樂之間進行比較研究和與他同代的漢族和其他國內(nèi)國外民族音樂之間進行比較研究，是烏蘭杰先生學術(shù)研究的另一個主要領(lǐng)域。而蒙古族與北方游牧民族之間以及蒙古族與漢族音樂之間的比較，主要還得依據(jù)文獻資料。這種“跳出”蒙古族而視野擴大到整個北方游牧民族音樂，研究的難度自然就大了許多。我們發(fā)現(xiàn)，烏蘭杰先生將各種文獻資料貫通起來，站在一個廣闊的視域當中來看蒙古族音樂。如，他在《蒙古族音樂史》開頭部分，根據(jù)《唐會要》中的文獻記載，對北方民族“胡歌”中的室韋樂曲“俱倫”三首進行考證，討論與蒙古族音樂之間的淵源關(guān)系。[1](10-11)
考古資料是音樂史研究的另一個主要資料來源。然而，游牧生活的特殊性以及游牧民族特有的物質(zhì)觀，使得蒙古族音樂和北方游牧民族音樂的考古學資料少之又少，只見于早期的巖畫、寺院壁畫和器物以及民間遺留物等。烏蘭杰先生充分利用這些零星的資料進行研究。如，他通過陰山巖畫的解讀來對草原民族古老的狩獵歌舞進行描述；[2](43-50)通過巖畫與當今薩滿歌舞之間的比較來看古代薩滿儀式及歌舞。[2](72-148)
深厚的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)，使烏蘭杰先生可以游刃有余地縱橫于蒙古族傳統(tǒng)音樂各時代、各部落、各地方的各種體裁、各種曲目當中，并在自己的研究當中運用。通過對當今曲調(diào)進行“歷史考證”，來將其作為歷史資料，運用于音樂史研究中，從而實踐了一種極具特色的“民歌比較考證”的民族音樂資料學方法。這一方法特點如下：
首先，將民間音樂資料與文獻資料、考古資料相比較和互證。如，《〈蒙古秘史〉與古代英雄史詩》一文中，他將英雄史詩中的相關(guān)唱段與《蒙古秘史》中的相關(guān)段落進行比較，發(fā)現(xiàn)二者有大量相似甚至相同的段落。為此他指出，13世紀《蒙古秘史》和今天的英雄史詩的互證關(guān)系證明了英雄史詩的古老性，同時這一產(chǎn)生于氏族社會走向解體，奴隸制萌芽時代的英雄史詩，對《蒙古秘史》的產(chǎn)生，有著重要的影響。[2](62-71)
其次，把某種風格、某一體裁、某首作品，放置在特定的歷史背景當中，進而通過與特定的歷史事件、歷史人物以及時代特征、時代主題、時代風格的關(guān)聯(lián)來論證資料的年代及其歷史屬性。如，關(guān)于古歌《和林城謠》的年代問題，烏蘭杰先生論證道：
首先，通過“和林城”這一名稱，可以毫不費力地斷定它是元代民歌；其次，歌中所唱“忽
里臺上議軍機”，乃是蒙古可汗與宗王大臣聚會議事的制度；再次，歌中無名主人翁的服飾，如“頭上戴起長纓帽”之類，無疑是元朝蒙古官員所戴的圓形官帽，在壁畫中多有描繪。[1](75)
再如，關(guān)于長調(diào)民歌《江沐漣之歌》的歷史年代，烏蘭杰先生通過與歷史文獻的比較考證，
指出“江沐漣”是元代時蒙古人對長江的稱呼。然后，他把“江沐漣”與13世紀波斯人拉施特《史集》中有關(guān)蒙古軍伐宋時的江沐漣一役的文獻記載相關(guān)聯(lián)，指出此歌乃蒙古軍南下伐宋，強渡漢水、長江時所唱。[1](65)可見，通過歷史與當下的比較以及區(qū)域風格的歷史演變比較，從現(xiàn)存的民間音樂當中尋找歷史的遺音。
在《民歌考證方法淺說》一文中，烏蘭杰先生系統(tǒng)地論述了這一方法。他認為，今天流傳于民間的民歌中，確有一些屬于幾個世紀以前甚至更為久遠的古代歌曲，我們應(yīng)該對其進行考證研究。為此他提出民歌考證的四個方法：他首先認為，用比較音樂學的方法，可解決民歌斷代方面的某些問題。蒙古族音樂史上曾經(jīng)有過的四個帶有規(guī)律性的現(xiàn)象，可以幫助我們判斷民歌的時代屬性：一、從“森林狩獵文化”時期向“草原游牧文化時期”過渡，是蒙古族文化發(fā)展史上的根本性變化，具有狩獵文化特色的短調(diào)歌曲和具有草原游牧特色的長調(diào)民歌之間，形成鮮明的風格對比。二、蒙古族歷史上幾經(jīng)統(tǒng)一與分裂的局面，對蒙古族民歌產(chǎn)生了重要影響。流傳至今的古老民歌中，大凡在東西蒙古各地普遍傳唱的民歌，往往是蒙古社會處于統(tǒng)一時期的產(chǎn)物，而清代時期“大統(tǒng)一，小隔離”的格局，卻形成了不同的地方特色，卻沒再產(chǎn)生流傳于全蒙古地區(qū)的民歌。三、蒙古族游牧社會經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展的不平衡造成了各地、各部落不同的音樂文化存承狀況。這就造成了內(nèi)蒙古東西兩翼雖然相隔千里，但在民歌的體裁和風格方面，卻遠比內(nèi)蒙古中部地區(qū)更為相近，共同因素亦較多，保留著某些形態(tài)更為古老，年代更為久遠的民間音樂體裁。四、由于蒙古族在歷史上與許多民族發(fā)生過密切聯(lián)系，信仰過不同的宗教，通過分析民歌中的宗教因素，并與蒙古族歷史聯(lián)系起來思考，便可判斷其時代屬性。其次，一首古老的歌曲，往往帶有它產(chǎn)生年代的風格烙印，通過對歌曲風格進行分析，可判斷作品的時代屬性。其三，有許多古老的民歌歌詞中，仍保留著13、14世紀古蒙古語的特殊詞匯，是我們進行斷代研究的有力證據(jù)。其四，蒙古族歷代都用民歌來記憶歷史。反映在民歌歌詞中的事件、歷史人物等，是考證一首民歌歷史年代的有力證據(jù)。[3](143-157)
烏蘭杰先生的蒙古族音樂史研究中，這種民族考證方法貫穿始終，成為他最具特色的方法之一。誠然，正如烏蘭杰先生所言，如失嚴謹，這種資料考證方法會有推斷和臆測的可能。但這種文獻、歷史、民間資料相互印證，歷史與當下接通相襯的方法，無疑對于蒙古族這樣以口傳為主，且文獻資料和考古資料并不完備的少數(shù)民族音樂史研究來說，具有十分重要的實際意義。正如烏蘭杰先生在《蒙古族音樂史》后記中所言：“少數(shù)民族音樂中的文獻資料雖然缺乏，但民間音樂資料卻十分豐富，這是有目共睹的。事實證明，在民間音樂的海洋中，蘊藏著大量瑰寶，其中不乏音樂史方面的珍貴資料。有些資料實屬罕見，被譽為藝術(shù)史上的‘活化石’，具有極高的學術(shù)價值。”[1](425)烏蘭杰先生的音樂史研究方法，顯然基于蒙古族音樂史資料與史學研究的實際。
（二）關(guān)于蒙古族音樂史的歷史分期問題
歷史分期是蒙古族音樂史研究的核心問題。它關(guān)系到民族音樂史觀，同時關(guān)系民族音樂史和論述結(jié)構(gòu)。因此，歷史分期問題，是蒙古族音樂史寫作的關(guān)鍵。
蒙古族音樂史的分期問題，需要考慮兩個關(guān)系：與蒙古族歷史分期方法的關(guān)系；與中國音樂史歷史分期方法的關(guān)系。烏蘭杰先生首先認為，蒙古族音樂文化是隨著蒙古社會的發(fā)展而發(fā)展起來的。因此，蒙古族音樂史的歷史分期問題，必須與蒙古族歷史的分期問題相聯(lián)系。緊接著他說，音樂史畢竟不同于民族史，它有其自身的特殊性。蒙古族音樂史上的某些體裁與風格，其產(chǎn)生、發(fā)展、嬗變的過程，并不總與民族歷史分期相一致。另一方面，中國雖然作為統(tǒng)一、多民族的國家，各民族的音樂文化，歷史上曾相互影響、彼此滲透，乃至產(chǎn)生融合，呈現(xiàn)出“多元一體”的格局，但忽略不同民族音樂文化發(fā)展的獨特性，簡單套用中國音樂史的分期方法，甚至將中國音樂史通用的朝代分期法，套用到少數(shù)民族音樂史，不僅忽略了少數(shù)民族音樂史的復雜性與特殊性，揭示不出音樂發(fā)展的特殊規(guī)律。[1](423-424)為此，烏蘭杰先生在蒙古族音樂史的分期問題上，一方面注重蒙古族音樂發(fā)展的特殊性，遵循其自身發(fā)展的邏輯，同時關(guān)注蒙古族音樂史與中國音樂史的密切聯(lián)系。
烏蘭杰先生敏銳地覺察到了這一點，他認為應(yīng)該根據(jù)具體的音樂史料，從蒙古族音樂發(fā)展的特殊規(guī)律出發(fā)。在1985年出版的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》中《蒙古樂風三變論》一文中，他首次提出了蒙古族音樂歷史分期的觀點，即：原始音樂風格時期、草原牧歌風格時期、近代敘事民歌風格時期。在他看來，原始音樂風格時期是原蒙古人氏族部落時代的產(chǎn)物，這一時代的標志性音樂體裁有狩獵歌曲、薩滿教歌舞以及英雄史詩等，在音樂風格上，具有曲式短小、節(jié)奏鮮明的特點，其風格富有集體氣質(zhì)，缺少抒情意味。隨著蒙古社會由氏族部落時代過渡到游牧封建制時代，蒙古族也從過去的狩獵“民族“，轉(zhuǎn)變?yōu)橛文撩褡澹瑫r也進入了草原牧歌風格時代。這一時代以長調(diào)民歌為代表，并從中派生出贊歌、思鄉(xiāng)曲、婚禮歌等標志性體裁，而正是這一時期，以長調(diào)為標志的蒙古族音樂的民族風格真正形成。鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著內(nèi)蒙古地區(qū)經(jīng)濟、政治、社會、文化的變遷，蒙古族音樂進入了近現(xiàn)代敘事民歌風格時期，這是半封建、半殖民地時代的產(chǎn)物。其標志性體裁近現(xiàn)代敘事民歌，一方面汲取了草原牧歌寬闊舒展的音調(diào)特點，并將其趨于緊湊嚴整，另一方面又繼承了古代英雄史詩關(guān)于刻畫高大英雄人物氣吞山河、堅強果敢的英雄主義氣質(zhì)，并使它轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義。他對蒙古族音樂發(fā)展的三個時代的音樂特點進行歸納，認為，三個時代，蒙古族音樂的音調(diào)經(jīng)歷了“短——長——短”的變化，曲式結(jié)構(gòu)則從過去的小型結(jié)構(gòu)向長調(diào)民歌的中大型結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，再到近現(xiàn)代敘事民歌時期的小型結(jié)構(gòu)變遷，音樂節(jié)奏也經(jīng)歷了“緊——疏——緊”的過程，而歌詞從開始時候的“詞多腔少”到長調(diào)民歌“詞少腔多”，再到近代敘事民歌“詞多腔少”的轉(zhuǎn)變。[2](230-247)
“三階段論”的提出，實際上解決了蒙古族音樂歷史分期問題。尤其對于剛剛起步的蒙古族音樂的理論研究來說，具有重要的理論意義。無論對于當時蒙古族音樂研究的先鋒烏蘭杰先生本人來說，還是對于整個蒙古族音樂的研究隊伍來說，“三階段論”，理清了蒙古族音樂史研究的歷史脈絡(luò)，并對蒙古族音樂的體裁研究、形態(tài)研究、美學研究，提供了理論框架。如，呼格吉勒圖《蒙古族音樂史》（蒙文，遼寧民族出版社，1997年）、《中國民間歌曲集成•內(nèi)蒙古卷》、滿都夫《蒙古族美學史》（遼寧民族出版社，2000年）、《蒙古學百科全書•藝術(shù)》（內(nèi)蒙古人民出版社，2013年）等重要文獻，都采用了烏蘭杰“三階段論”，在此作為歷史研究的基本框架。
1998年，烏蘭杰《蒙古族音樂史》出版。本書中，將“三階段論”的表述，調(diào)整為山林狩獵音樂文化時期、草原游牧文化時期、內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時期等三個階段。這種調(diào)整，首先避免了原來第一階段“原始”的表述，將其改為“山林狩獵音樂文化時期”。其次，將原來第二階段“草原牧歌風格時期”改為“草原游牧音樂文化時期”。因為，一方面牧歌并非草原游牧音樂文化時期的全部，另一方面牧歌不等于長調(diào)，長調(diào)亦非都是牧歌，從而避免了概念的混淆。最后，將原來第三階段“近代敘事民歌風格時期”改為“內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時期”。因為，“近代敘事民歌”只是清朝中末葉以來產(chǎn)生并流傳于科爾沁為中心的內(nèi)蒙古東蒙地區(qū)半農(nóng)半牧地區(qū)的新興音樂體裁，而且其涉及的體裁為敘事民歌，還有烏力格爾、好來寶、四胡、東蒙合奏等東蒙地區(qū)新興的音樂體裁，它們共同構(gòu)成了近代以來東蒙地區(qū)特有的半農(nóng)半牧音樂風格。然而，這種“部分地區(qū)”的表述有些模糊，因此，烏蘭杰先生在最近出版的巨《蒙古學百科全書•藝術(shù)》中，再次把第三階段的表述改為“農(nóng)耕村落文化與草原游牧文化并存時期”。[4](3)在新的“三階段論”中，一方面把原來的中心詞“風格”改為“音樂文化”，突出了音樂文化在特定時代中的整體性，另一方面“音樂文化時期”前的“生存環(huán)境+生產(chǎn)方式”的雙重定語，使表述更加鮮明、完整。
（三）關(guān)于專題研究與通史研究的關(guān)系
如果我們把烏蘭杰先生1985年的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》、1997年出版的《草原文化論稿》（臺灣“蒙藏委員會”出版）和1998年出版的《蒙古族音樂史》三本書串聯(lián)起來看，就能清晰地看到他蒙古族音樂史研究的學術(shù)歷程——那就是，由蒙古族音樂史的專題研究逐步累積成為通史研究。
《蒙古族古代音樂舞蹈初探》和《草原文化論稿》，是烏蘭杰先生的兩部論文集。前者收錄了16篇論文，后者收錄了21篇論文。其中絕大多數(shù)為音樂史專題論文。有些為專題系列論文，如，《蒙古族古代音樂舞蹈初探》一書中的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《蒙古族古代狩獵歌舞》《游牧生活與蒙古族民間歌舞》三篇論文，組成一系列，《草原文化論稿》一書中的《蒙古舞蹈淵源及其生態(tài)初探》一文，是對前面三篇論文的補充?？v觀四篇論文，利用文獻、考古、民間各種資料，從蒙古族歌舞之淵源，及其各時代的流變與發(fā)展，各種地方性形式以及歷史與當下的關(guān)聯(lián)等，形成了蒙古族歌舞文化的一條清晰的專史?！妒㈤_在草原上的藝術(shù)之花——蒙古民歌簡介》《民歌海洋中的哲學瑰寶》《淺談蒙古民歌中的浪漫主義》《牧歌歷史沿革考》《草原牧歌簡論》《元明時代的蒙古民歌》《關(guān)于敘事民歌的一封信》《蒙古族搖籃曲》《采花節(jié)的歌》等，是關(guān)于蒙古族民歌不同時代、不同體裁、不同地區(qū)民歌的一系列專題研究論文?！对_達樂曲考》《清代蒙古樂曲簡論》《衛(wèi)拉特蒙古人的樂器藝術(shù)》《馬頭琴史話》等則是有關(guān)蒙古族器樂歷史的專題論文。正如這樣，經(jīng)過多年的研究，烏蘭杰先生完成了民歌、歌舞、薩滿音樂、佛教音樂、史詩音樂、宮廷音樂、器樂、戲劇音樂等主要領(lǐng)域的專題研究。除此之外，他通過《烏拉特民歌源流考》《試論蒙古族音樂與匈牙利音樂的親緣關(guān)系》《匈奴音樂漫議》《蒙古族長調(diào)民歌與日本北海道民謠》等一系列論文，對蒙古族內(nèi)部的音樂文化流動及蒙古族與古代游牧民族和其他國家和民族音樂之間的關(guān)系，進行了富有意義的專題探索。
這一系列的專題研究，為最終的通史研究打下了基礎(chǔ)。不難看出，《蒙古族音樂史》是烏蘭杰先生多年以來的多項專題研究、系列研究基礎(chǔ)上完成的。這部通史，以“三階段論”宏觀框架，以蒙古族的歷史發(fā)展為脈絡(luò)，分為蒙古部落時期、蒙古汗國時期、元代、“北元”時期、清代、近現(xiàn)代、新中國成立以來等八章，對蒙古族音樂的古往今來進行了系統(tǒng)論述。
（四）“史”與“論”結(jié)合的研究視角
中國音樂學界向來有“史”和“論”的分野。“史”側(cè)重音樂的縱向歷時研究，探討音樂事件、人物、體裁、作品、風格的演替發(fā)展；“論”側(cè)重音樂的共時研究，探討音樂的本體、價值、意義、存承及其與所處各種環(huán)境之間的關(guān)系等。烏蘭杰先生蒙古族音樂研究的“史”和“論”總是融合在一起的，往往是“史中有論，論則說史”。
其實，我們把烏蘭杰先生的多數(shù)著作，既可以從“史”的角度來看，也可以從“論”的視角來讀。我想，這跟烏蘭杰先生特殊的學術(shù)習慣有關(guān)。
烏蘭杰先生是蒙古族音樂理論研究的開辟者。在他致力于蒙古族音樂史研究時候，從事蒙古族音樂研究者寥寥無幾，更沒有什么理論成果供他參考。因此，烏蘭杰先生的幾乎所有的音樂學研究，幾乎都具有開創(chuàng)與開拓的意義。在許多領(lǐng)域，他就得從零做起，就得從基本概念的介紹、基本特征的總結(jié)、基本脈絡(luò)的梳理開始。這就使他的研究加倍地繁雜。他既要研究“史”，還得照顧到“論”，因此我們看到他的多數(shù)論文，都兼有史與論兼顧的鮮明特色。如，上述有關(guān)蒙古族民歌歷史的系列論文，同時也是關(guān)于蒙古族民歌基本分布、基本形態(tài)與風格特征，基本意義與功能的論述。只是他把這種“論”融于“史”中來展開。
縱觀烏蘭先生的學術(shù)歷程，可以看出以《蒙古族音樂史》為界，之前側(cè)重“史”，之后側(cè)重“論”。前半段以《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《草原文化論稿》和《蒙古族音樂史》為代表，三部專著，從專題研究到通史，完成了蒙古族音樂史的系統(tǒng)研究。同時，他對蒙古族傳統(tǒng)音樂的主要體裁、分類、分布、形態(tài)特征、代表性曲目等進行了全面梳理。如，《民歌海洋中的哲學瑰寶》《淺談蒙古族民歌中的浪漫主義》兩篇論文是對蒙古族民歌的哲學與美學闡釋，尤其指出浪漫主義、現(xiàn)實主義和英雄主義是蒙古族民歌的思想特征的觀點?！恫菰粮韬喺摗肥菍γ晒抛彘L調(diào)民歌的分類、分布以及形態(tài)特征、審美特征的一篇綜論。某種意義上講，《蒙古族音樂史》是一部“亦史亦論”式的著作。這部以時間為脈絡(luò)的蒙古族音樂的通史巨著，其中對蒙古族音樂的每一種體裁，都進行了概念、分類、分布以及代表性曲目、形態(tài)特征等方面的論述，是另一種視角下的“蒙古族傳統(tǒng)音樂概論”。烏蘭杰先生蒙古族音樂研究的后半段，則以《蒙古族薩滿教歌曲研究》《中國蒙古族長調(diào)民歌》《蒙古族佛教歌曲選》以及大型辭書《蒙古學百科全書•藝術(shù)》為代表。其中，《蒙古族音樂史》出版之后，烏蘭杰先生的研究重點則轉(zhuǎn)向于蒙古族傳統(tǒng)音樂的專題理論研究，出版了《中國蒙古族長調(diào)民歌》《蒙古族薩滿教音樂研究》《蒙古族佛教歌曲選》等一系列專題論著，其特點是以論為主，并兼顧歷史，是把《蒙古族音樂史》通史研究中的一些問題，以專論、專史的形式，進一步細化、專題化。近期重大成果《蒙古學百科全書•藝術(shù)》中的絕大多數(shù)條目，為烏蘭杰先生本人撰寫，他的“亦史亦論”的寫作風格，更是發(fā)揮得淋漓盡致。
二、長期的蒙古族音樂搜集整理工作，成就了一大批重要的資料成果，尤其在科爾沁長調(diào)民歌、科爾沁薩滿歌舞、科爾沁古短調(diào)的發(fā)掘與傳承方面，作出了重要貢獻。
烏蘭杰先生的蒙古族音樂研究，不僅在于理論研究領(lǐng)域，同時他出版了幾部具有重大資料價值的民歌資料文獻，參與了《中國民間歌曲集成•內(nèi)蒙古卷》的資料收集與編撰工作，為當代蒙古族傳統(tǒng)音樂資料建設(shè)，作出了重要貢獻。值得一提的是，烏蘭杰先生本身是一位罕見的民歌手、傳統(tǒng)音樂傳人，他能夠熟練地演唱短調(diào)民歌、長調(diào)民歌、敘事民歌、烏力格爾、薩滿神歌、史詩等，足有數(shù)百首（部）。正是由于他令人驚嘆的傳統(tǒng)音樂掌握程度和淵博深厚的學術(shù)功底，使得他在資料的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、記錄、闡釋、出版等方面，能夠展現(xiàn)出獨到的學術(shù)眼光，其資料成果往往填補空白，且具有珍貴的歷史與文化藝術(shù)價值，具有極高的學術(shù)價值。
烏蘭杰先生的蒙古族音樂資料，主要體現(xiàn)在他的兩種成果當中：一是民歌集，二是研究成果。
首先，烏蘭杰先生搜集整理或參與編輯的民歌集。1982年，烏蘭杰先生的《敘事歌》（蒙文，內(nèi)蒙古人民出版社）出版。這是關(guān)于科爾沁敘事民歌的一部重要文獻。其中收錄了《阿爾達克欽柏》《丁克爾扎布》《達那巴拉》《韓秀英》《龍梅》等48首科爾沁敘事民歌，都是烏蘭杰先生傳承自家庭、鄉(xiāng)親或收集于民間藝人的曲目。其中，有不少曲目具有重大的歷史文化與藝術(shù)價值。如，《阿爾達克欽柏》（又名《阿萊欽柏之歌》）是文學界、音樂界公認的蒙、元時期古老的民歌遺產(chǎn)，與金帳汗國時期遺留下來的武士思鄉(xiāng)曲《金帳樺皮樹》[5](574-589)中的“母子之歌”異曲同工之作。尤其是該歌樂譜遺失、活態(tài)演唱版本均已失傳的情況下，烏蘭杰先生發(fā)現(xiàn)、記錄并傳承了這首民歌，對蒙古族音樂史、文學史研究，具有十分重要的意義。
2006年，烏蘭杰先生的《科爾沁長調(diào)民歌》（蒙文，內(nèi)蒙古人民出版社）和《扎賚特民歌》
（蒙文，民族出版社）分別出版。其中，《科爾沁長調(diào)民歌》所收錄的276首民歌，都是烏蘭杰先生歷經(jīng)半個多世紀，親自傳承或者民間搜集的曲目。這些曲目來自15個旗縣的72名民間歌手。其中包括：科爾沁長調(diào)民歌91首，科爾沁短調(diào)民歌185首。值得一提的是，長期以來長調(diào)界有“科爾沁無長調(diào)”或“科爾沁長調(diào)已失傳”的認識。《科爾沁長調(diào)民歌》的出版，有力地證明了科爾沁地區(qū)不僅有長調(diào)，而且其蘊藏之豐富，形態(tài)之多樣，系統(tǒng)之完整，發(fā)展程度之高，絕不亞于其他地區(qū)。另一部《扎賚特民歌集》，收錄了210首民歌。其中包括長調(diào)民歌76首，短調(diào)民歌134首，是由62名扎賚特民歌手提供的。絕大多數(shù)歌曲為首次收入民歌集中?！睹晒抛宸鸾谈枨x》（蒙漢文，宗教文化出版社，2017年）是烏蘭杰先生近期推出的一部兼具資料與理論價值的著述。其中，除了關(guān)于蒙古族佛教歌曲的一篇長文外，收錄了198首佛教歌曲。包括新疆、阿拉善、青海、鄂爾多斯、昭烏達、錫林郭勒、科爾沁、烏蘭察布、呼倫貝爾各地佛教歌曲以及清代番部合奏、笳吹樂章中的15首佛教歌曲，是研究蒙古族佛教音樂的重要資料。
烏蘭杰先生的另一個重要學術(shù)貢獻是參與《中國民間歌曲集成•內(nèi)蒙古卷》的編撰工作，作出了重要貢獻。據(jù)烏蘭杰先生講，為了編輯《中國民間歌曲集成•內(nèi)蒙古卷》，1978年由內(nèi)蒙古自治區(qū)文化廳、文聯(lián)組織，把一些優(yōu)秀民間藝人請到呼和浩特來進行集中錄音和記錄。蒙古族音樂部分由烏蘭杰先生負責，漢族音樂部分由張善先生負責。為此，他們把當時內(nèi)蒙古各民族的著名歌手集中到呼和浩特來。包括當時還在呼和浩特的哈扎布、寶音德力格爾以及莫德格（烏珠穆沁，長調(diào)，當時已從呼和浩特調(diào)回蘇尼特左旗）、查干巴拉（科爾沁左翼中旗，敘事民歌）、扎木蘇（鄂爾多斯，長調(diào)）、巴德瑪（阿拉善，長調(diào)）、敖敦寶日（鄂爾多斯，民歌）等優(yōu)秀的基層民間歌手。組織錄音的同時，參與了記錄記譜工作，為各地風格與體裁代表性傳人的代表性曲目的記錄保存，作出了重要貢獻。今天看來，這些錄音資料、樂譜資料，不僅成為《中國民間歌曲集成•內(nèi)蒙古卷》的資料來源，同時一直以來是蒙古族長調(diào)、短調(diào)民歌傳承、學習所廣泛利用的音頻范本，至今發(fā)揮著重要的作用。
除了上述民歌集文獻外，有大量珍貴的民間音樂資料，見于烏蘭杰先生各種學術(shù)著述當中。這些資料與理論研究結(jié)合，展現(xiàn)出重要的學術(shù)價值。如，在《蒙古族音樂史》中有110首譜例，
包括民歌、歌舞、器樂、說唱、戲劇、宗教音樂、宮廷音樂等所有領(lǐng)域，這些資料鑲嵌于歷史敘述中，輔以理論闡釋，具有十分重要的學術(shù)價值。
接觸過烏蘭杰先生的人都知道，他自身便是一個蒙古族音樂的“儲存器”。長調(diào)、短調(diào)、長篇敘事民歌、烏力格爾、好來寶、薩滿神歌、佛教歌曲、英雄史詩……，從東部的巴爾虎、布里亞特，到科爾沁、昭烏達、錫林郭勒、烏拉特、鄂爾多斯，到西部的阿拉善、青海德都蒙古、新疆蒙古族……，各種體裁、各部落民歌，可以說信手拈來，張口即唱，而且歌詞全、味道純、風格正，確實令人驚嘆。尤其對科爾沁民歌，他掌握了數(shù)百首長短調(diào)民歌、薩滿神歌以及烏力格爾、史詩唱段。毫不夸張地說，他是當前掌握科爾沁傳統(tǒng)音樂數(shù)量最多、體裁最為多樣、風格最為完整的傳人之一。
烏蘭杰先生不僅是一位著名學者，同時也是一名杰出的傳人。這點除了他出眾的天賦外，跟他的成長環(huán)境、后天努力有關(guān)。他生長在民歌世家，母親是一位出色的民歌手。在他生長的扎賚特旗，曾有巴拉珠爾家族、色日布家族、巴拉岱家族、納木斯萊扎布家族等“四大民歌家族”，他從小在家族、家鄉(xiāng)的良好音樂環(huán)境中成長，對民間音樂耳濡目染。小時候，烏蘭杰先生有當一名說書藝人、民歌手的愿望，并為此而努力，從小便養(yǎng)成了口頭表演和即興編唱的民間技藝。后來，他從事理論研究工作之后，所積累的民歌和所習得的音樂傳承能力，對他的學術(shù)研究起到了重要作用。烏蘭杰先生說，作民族音樂調(diào)查的當初，由于沒有錄音、錄像設(shè)備，只能用筆當場記譜。但他發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)場記譜速度慢，而且會影響民歌手的演唱，還不如直接學習。他從小便養(yǎng)成了民間藝人式的“過耳不忘”的口傳習得本領(lǐng)，所以學起歌來十分簡單。因此，在調(diào)查中他索性放下紙和筆，跟著民間歌手的演唱一首首地學習，一首歌民歌手唱一兩遍，他就能學會。采訪結(jié)束后，他再根據(jù)記憶，一首首地記錄下來。就這樣，幾十年下來，在烏蘭杰先生的腦子里積累了數(shù)百首民歌。這種先“記憶”再“記錄”的方式，不知不覺讓他成為一名出色的傳統(tǒng)音樂傳人，同時成就了他獨特的學術(shù)個性。這一學養(yǎng)，使他的理論成果和資料成果以及研究與傳承，始終相輔相成。
三、進行蒙古族音樂與相關(guān)民族音樂的比較研究，總結(jié)出北方草原音樂傳承的歷史規(guī)律。
比較是烏蘭杰先生學術(shù)研究的又一重要方法。在他的蒙古族音樂研究里，通過比較來找出音樂事象之間的關(guān)聯(lián)及其背后的原因，以此來達到對歷史的認知和對音樂事象的闡發(fā)。在他的研究中，蒙古族音樂從來不是孤立的，而是縱向與橫向與前輩民族、兄弟民族之間形成了千絲萬縷的聯(lián)系，并貫穿于蒙古族音樂發(fā)展的全部的歷史過程。他的研究，不限于蒙古族，在縱向方面與匈奴、鮮卑等前輩草原游牧民族聯(lián)系起來，橫向與漢族和其他相關(guān)中國少數(shù)民族、國外民族聯(lián)系起來，形成了一張龐大的文化網(wǎng)絡(luò)。
烏蘭杰先生的比較方法，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是縱向比較，把蒙古族音樂與匈奴、鮮卑、突厥等先輩民族音樂之間進行比較，探討整個北方草原游牧民族音樂的承傳關(guān)系；二是橫向比較，通過與國內(nèi)外相關(guān)民族之間的比較來探討蒙古族音樂及北方草原游牧民族音樂的傳播關(guān)系。
首先是關(guān)于蒙古族音樂與先輩北方草原游牧民族音樂之間的傳承關(guān)系的研究。在上世紀八十年代初撰寫的《牧歌歷史沿革考》一文中，烏蘭杰先生通過漢文文獻中記載的匈奴民歌、鮮卑民歌、敕勒民歌等進行分析，并與今天的長調(diào)民歌進行比較后，認為牧歌這一體裁并非蒙古人的獨創(chuàng)，而是它始終貫穿于草原文化當中。他通過《蒙古秘史》中的一些詩段與今天的長調(diào)民歌進行比較后發(fā)現(xiàn)，自先輩草原民族傳承下來的“牧歌體”，在《蒙古秘史》當中亦有傳承，因此他提出草原牧歌（長調(diào)——筆者按）不是蒙古人的獨創(chuàng)，是歷代草原游牧民族共同遺產(chǎn)，是草原民族文化重要的組成部分，其具有普遍意義的基本程式和規(guī)律，至今仍然保留在蒙古族長調(diào)民歌當中的觀點。在烏蘭杰先生的音樂史觀當中，蒙古族音樂與先輩草原游牧民族音樂之間，是不可分割地聯(lián)結(jié)在一起的。因此，他后來提出蒙古族長調(diào)的歷史，甚至比蒙古族本身的歷史還要長的觀點。
烏蘭杰先生把北方草原游牧民族音樂看作是一個連續(xù)體，同時他把北方草原游牧民族音樂與中原漢族音樂文化的發(fā)展進行比較，關(guān)注二者的關(guān)聯(lián)，認為把北方民族的音樂和漢族音樂的發(fā)展歷史，用體育比賽來形容的話，漢族音樂的發(fā)展就像馬拉松比賽，是從起點到終點的綿延發(fā)展，而北方少數(shù)民族音樂的發(fā)展就像接力賽，此傳彼承，此斷彼續(xù)，傳延至蒙古族，將其發(fā)展到頂峰。因此，他指出研究蒙古族音樂，離不開對先輩草原游牧民族音樂的研究。②在《北方草原民族音樂文化傳承交流中的整合現(xiàn)象》（《音樂研究》，2002年1期）一文中，烏蘭杰先生通過一系列比較，對上述各草原游牧民族音樂文化的縱向傳承進行闡述的同時，進一步把蒙古族音樂與達斡爾族民歌、回族花兒、藏族民歌、漢族山西民歌等關(guān)聯(lián)起來，觀察不同民族、不同文化中的音樂文化之間的交流問題，力圖將不同民族之間的音樂交流引向音樂形態(tài)、音樂風格、音樂文化基因的層面上。他認為，千百年來，無論是諸多北方游牧民族之間，抑或是與內(nèi)地漢族之間，從來都是相互交流，彼此整合，你中有我，我中有你，形成學習借鑒，共存共榮的。烏蘭杰先生的這一研究思路，拓展了蒙古族音樂史研究的視域，使北方草原音樂研究領(lǐng)域，有了清晰的脈絡(luò)觀。
游動性是蒙古族及北方草原游牧民族文化的共同特點。這是由草原游牧民族特定的生產(chǎn)生活方式所決定的。由于這種游動性，歷史上的匈奴、鮮卑、突厥，尤其蒙古族對歐亞不同的文明、不同的國家和民族均產(chǎn)生了影響。因此，探討蒙古族及北方草原游牧民族音樂文化，避不開對相關(guān)民族和國家之間音樂文化的比較研究。《試論蒙古族音樂與匈牙利音樂的親緣關(guān)系》（《蒙古族古代音樂舞蹈初探》(317-338頁）一文中，烏蘭杰先生通過把匈牙利民歌曲調(diào)與蒙古族民歌曲調(diào)進行比較，得出如下結(jié)論：首先，蒙古族和匈牙利的民間音樂都是以五聲音階調(diào)式為基礎(chǔ)，其中，首先他發(fā)現(xiàn)，薩滿歌曲、英雄史詩等蒙古族音樂古老音調(diào)與匈牙利“菜溝什”古老音調(diào)風格和音調(diào)特征上很相似。其次，兩個民族民歌中的五聲調(diào)式歌曲有許多共同因素。他把蒙古族《安代舞曲》曲調(diào)與匈牙利民歌《載歌載舞》曲調(diào)進行比較，發(fā)現(xiàn)二者如出一轍，可見柯達伊所說匈牙利音樂的“古老的東方因素”，可能便來自匈牙利人的源頭——匈奴人的音樂。同時他發(fā)現(xiàn)，蒙古族和匈牙利古老民歌，在音調(diào)發(fā)展邏輯和調(diào)式方面有兩個鮮明的共同特征：一是，往往把前樂句移至下方五度反復，從而形成向下屬方向的模進轉(zhuǎn)調(diào)；二是，蒙古族和匈牙利古老安少康，其句子的結(jié)束“幾乎總?cè)艄?jié)×××|。蒙古族音樂與匈牙利音樂的相同性，說明了它們都有一個共同的淵源——那就是匈奴——東胡音樂。
跨民族、跨國界的比較學論文，還有《蒙古族長調(diào)民歌與日本人北海道民謠》（《草原文化論稿》，臺灣“蒙藏委員會”，1997年）、《古代蒙古與高麗的音樂文化交流》（《中國音樂學》，2003年2期）、《湘西南侗族“杠菩薩”與內(nèi)蒙古薩滿教歌舞》（《草原文化論稿》，臺灣“蒙藏委員會”，1997年）等，都是通過比較研究，尋找不同民族音樂文化之間的聯(lián)系，進而探討草原文化的跨民族、跨文化的傳播現(xiàn)象。
烏蘭杰先生的比較方法，還體現(xiàn)在蒙古族內(nèi)部不同部落音樂之間的跨區(qū)域比較。以《蒙古族古代音樂舞蹈初探》中的《烏拉特民歌源流考》一文為例，烏拉特人曾為科爾沁部一支，游牧于呼倫貝爾一帶。然而，科爾沁部于15世紀20年代遷出呼倫貝爾，進入嫩江流域，烏拉特部則于17世紀中葉從呼倫貝爾遷居今河套北岸。烏蘭杰先生把烏拉特民歌和科爾沁民歌進行比較后發(fā)現(xiàn)，二者有不少“詞曲大體相同”“曲調(diào)大體相同，歌詞不同”“‘同出一源’卻詞曲變化較大”“歌詞相同或相似，曲調(diào)不同”的民歌。烏蘭杰先生進一步將烏拉特民歌與呼倫貝爾巴爾虎部民歌和布里亞特部民歌進行比較，發(fā)現(xiàn)亦有不少共同因素。通過比較烏蘭杰先生認為，這些共同因素表明了這些歌曲曾是烏拉特人與科爾沁人在呼倫貝爾共同生活時期所唱的，其傳唱的時間是15世紀至17世紀。然而，后來烏拉特部、科爾沁部各奔東西，遷居不同的地域。在新的家鄉(xiāng)，他們保留原來民歌的同時，創(chuàng)造了新的音樂文化，經(jīng)過300多年的各自的發(fā)展，他們的音樂出現(xiàn)了不同的風格特征。
烏蘭杰先生的比較方法，不僅在蒙古族音樂研究領(lǐng)域，在其他蒙古族文化的跨民族、跨文化研究方面也經(jīng)常運用。如，《草原儺文化述略》《北方民族的薩滿文化中的生死崇拜觀念》《關(guān)于毛奧斯神話的跨地域分布問題》③等，涉獵佛教、薩滿教、民間文化等領(lǐng)域，都是運用比較方法進行研究的例子。
蒙古族音樂為代表的游牧音樂文化的傳承與傳播特點，在于它在空間上始終處于流動當中。這種流動性，一方面把草原音樂文化的基因不斷向外撒出，另一方面它又把“他文化”吸納至自身，以不斷豐富自己。以蒙古族音樂以軸心，通過比較研究，探討草原音樂的縱向傳承和橫向傳播與交流。而這種研究理念和方法，正是基于游牧民族音樂文化傳承與傳播獨特性的深入思考。
四、奠定了蒙古族音樂的風格區(qū)劃分研究、分類研究的理論基礎(chǔ)。
蒙古族分布廣闊，各部落、各地民族音樂風格各異，形成了蒙古族音樂的“多元一體”內(nèi)部傳統(tǒng)。另一方面，蒙古族音樂形成了包括民歌、歌舞、器樂、說唱、戲曲、宗教音樂、祭祀音樂等在內(nèi)的龐大的體系，并在時間發(fā)展和空間分布上呈現(xiàn)出豐富的多樣性，因此風格區(qū)或色彩區(qū)劃分研究、分類研究，是蒙古族音樂理論研究的一項重要內(nèi)容。烏蘭杰先生較早地涉獵蒙古族音樂的風格區(qū)劃分研究和分類研究，為有關(guān)蒙古族音樂構(gòu)成與分布的宏觀認識方面，提供了重要的認識依據(jù)。
（一）蒙古族音樂的風格區(qū)劃分研究
在1993年出版的《蒙古族民歌精選99首》（中央民族出版社）一書的前言中，烏蘭杰先生將內(nèi)蒙古地區(qū)分為呼倫貝爾、科爾沁、錫林郭勒、鄂爾多斯、阿拉善五個風格區(qū)。[6]后來在《蒙古族音樂史》中，烏蘭杰先生對蒙古族音樂的民族風格與地區(qū)色彩進行了充分的論述。他認為，蒙古音樂地區(qū)風格的形成與發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：13世紀初以來，隨著成吉思汗統(tǒng)一蒙古和忽必烈建立元朝，蒙古族高原上的諸多蒙古部落，最終形成了一個民族共同體，隨之而形成的民族共同語言與生活習俗的形成，蒙古人所操方言和區(qū)域性音樂風格，經(jīng)歷了“由多而少”的發(fā)展過程。在元朝一百年之內(nèi)，蒙古族音樂的統(tǒng)一民族風格基本形成，并包含了三個主要的地區(qū)風格：中部音樂風格區(qū)、東部科爾沁音樂風格區(qū)、西部斡亦剌惕（瓦剌）音樂風格區(qū)。元朝滅亡之后，隨著蒙古草原陷入諸侯混戰(zhàn)，長期分裂的局面，蒙古族音樂風格又經(jīng)歷了一個“由少而多”的過程。蒙古族音樂的地域性風格的最終形成，是在清代中期，在清朝“分而治之”隔離政策下，蒙古族以旗為界，不再進行長距離的遷移，地域性風格得到加強，再次出現(xiàn)“由多而少”的發(fā)展，最終形成五個基本風格區(qū)和三個派生風格區(qū)。他認為，在區(qū)域風格形成的諸多因素中，調(diào)式問題是最主要的因素。他以調(diào)式特征為核心，將蒙古族音樂風格劃分為察哈爾——錫林郭勒、昭烏達、呼倫貝爾、科爾沁、烏蘭察布、鄂爾多斯、阿拉善、衛(wèi)拉特等八個風格區(qū)。[1](298-327)
（二）蒙古族音樂的分類研究
如前所述，烏蘭杰先生的蒙古族音樂的分類研究，與他的音樂史研究融為一體的。除了時代分類、體裁分類外，烏蘭杰先生對民歌進行了題材分類和功能分類。如，在《盛開在草原上的藝術(shù)之花——蒙古民歌簡介》一文，烏蘭杰先生首次對蒙古族民歌進行系統(tǒng)分類，將蒙古族民歌分類成為狩獵歌曲（包括原始狩獵歌舞、寓言體動物敘事歌、動物歌）、牧歌、思鄉(xiāng)曲（包括武士思鄉(xiāng)曲、婦女思鄉(xiāng)曲）、贊歌、婚禮歌、宴歌、短歌、民間藝術(shù)歌曲、兒歌、長篇敘事歌（包括人民起義的悲劇題材、愛情悲劇題材、愛情喜劇題材）等十大類。
《蒙古學百科全書.藝術(shù)》中，烏蘭杰先生把蒙古族音樂分為十種體裁：
1.薩滿教音樂。
2.浩林.潮爾，包括哨音式浩林.潮爾、震音式浩林.潮爾、復合式浩林潮爾。
3.英雄史詩，包括單元情節(jié)史詩、單篇史詩、復合串聯(lián)史詩等三種類型。
4.原短調(diào)——古短調(diào)民歌，包括祭祀歌曲、狩獵歌舞、舞曲、草原牧歌、宮廷歌曲、武士思鄉(xiāng)曲、動物敘事歌曲、宴歌、挽歌、戰(zhàn)歌、贊歌、敘事歌曲等。
5.長調(diào)民歌，包括草原牧歌、情歌、思鄉(xiāng)曲、酒歌、頌歌、贊歌、訓誡歌、婚禮歌等。
6.“北元”——清代短調(diào)歌曲，其中清代短調(diào)歌曲包括反清歌曲、晚清短調(diào)歌曲兩大類。晚清短調(diào)歌曲又有反帝反封建短調(diào)民歌與長篇敘事民歌兩種。
7.近現(xiàn)代蒙古族短調(diào)民歌，分為布里亞特、科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯四個重點區(qū)域，根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)特征有舞曲型、歡快活潑型、優(yōu)美抒情型、深沉內(nèi)在型、熱情奔放型、雄壯豪放型……等各種類型。
8.胡仁•烏力格爾。
9.民族器樂，分為古代蒙古族樂器和現(xiàn)代弓弦樂器馬頭琴兩大類。其中，古代樂器分為打擊樂器、吹奏樂器、彈撥樂器、弓弦樂器四類。
10.藏傳佛教音樂。
烏蘭杰先生十分注重民族音樂的分類研究，他的分類法有三種：一是，歷時的分段研究。如上所述蒙古族音樂發(fā)展的“三階段論”以及下面將要談到的科爾沁音樂發(fā)展的三個階段、英雄史詩音樂發(fā)展的三個階段、蒙古族歌舞音樂發(fā)展的三個階段等，是縱方向的時間分類。二是，共時的空間分布研究。如，前面談到的風格區(qū)或色彩區(qū)劃分等，是空間分類。三是，體裁、題材、功能、風格、審美的綜合分類。即，各種維度的分類，分類下進一步分層，進而層層遞進，環(huán)環(huán)相扣，形成立體式的網(wǎng)型分類結(jié)構(gòu)。
五、在長調(diào)、薩滿音樂、烏力格爾、宮廷音樂、佛教音樂、歌舞、史詩、器樂等多個領(lǐng)域進行深入研究，成為蒙古族音樂專題研究的開拓者。
烏蘭杰先生的蒙古族音樂研究，往往把通史、通論式的研究與體裁、歌樂種的專題研究結(jié)合起來。縱觀他的《蒙古族音樂史》便能發(fā)現(xiàn)，這部書既是通史，亦是專論；既談宏觀整體，又論一個個具體體裁及其特征。因此，如果把烏蘭杰先生的蒙古族音樂研究的各種論著串聯(lián)起來看，其實它是一部蒙古族音樂各種類型體裁的縱論。其中，重點涉及的領(lǐng)域有長調(diào)、薩滿音樂、烏力格爾、宮廷音樂、佛教音樂、歌舞、史詩、器樂等。下面，對其中六個重點領(lǐng)域研究中的主要觀點及取得的成就進行簡述。
（一）長調(diào)民歌研究
長調(diào)是烏蘭杰先生的主要研究領(lǐng)域之一。從早期的《牧歌歷史沿革考》（《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，1985）、《草原牧歌簡論》（《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，1985）、《草原牧歌的音樂特點》（《音樂研究》，1985年3期）等專題論文，到《蒙古族音樂史》中對長調(diào)民歌的歷史縱論，再到近期《科爾沁長調(diào)民歌》、《扎賚特民歌》兩部民歌集序言中的專題討論，最后到專著《中國蒙古族長調(diào)民歌》（中央音樂學院出版社，2012年），能夠看到，烏蘭杰先生在長調(diào)研究領(lǐng)域中不斷積累、不斷深入。概括十點：
1.關(guān)于長調(diào)民歌的歷史淵源及文化價值方面，把蒙古族長調(diào)與歷代中國北方草原游牧民族牧歌聯(lián)系起來進行比較研究，論證了蒙古族長調(diào)對匈奴牧歌、鮮卑牧歌、敕勒牧歌的傳承關(guān)系，梳正了蒙古族長調(diào)久遠古老的淵源，對其歷史沿革進行全面梳理，論證了長調(diào)民歌在草原文化中的代表性意義，并提出“長調(diào)牧歌的風格，幾乎是蒙古族音樂民族風格的同義語，成為草原游牧音樂文化的基本標志”[1](153)的觀點。
2.關(guān)于長調(diào)民歌的現(xiàn)狀描述方面，在對蒙古族長調(diào)民歌的歷史與現(xiàn)狀進行充分研究的基礎(chǔ)上，把內(nèi)蒙古長調(diào)民歌的存承情況分為四類地區(qū)：長調(diào)民歌富集區(qū)，包括錫林郭勒、呼倫貝爾、阿拉善三個地區(qū)；長調(diào)民歌流傳區(qū)，包括昭烏達、巴彥淖爾兩地；長調(diào)民歌衰微區(qū)，包括鄂爾多斯、興安盟兩個地區(qū)；長調(diào)民歌消亡區(qū)，包括哲里木以及遼寧、黑龍江、吉林蒙古族聚居地區(qū)。
3.關(guān)于長調(diào)民歌的審美研究方面，提出長調(diào)民歌審美“抒情的極致，心靈的自由”的認識，提出長調(diào)民歌的高度抒情化是“天籟”與“心籟”的完美統(tǒng)一的觀點，從而根據(jù)審美特征把蒙古族長調(diào)分為優(yōu)美型、健美型、壯美型、痛美型四大類。
4.節(jié)奏是長調(diào)民歌音樂形態(tài)獨特性所在。烏蘭杰先生認為，節(jié)奏是長調(diào)民歌的靈魂，悠長節(jié)奏是長調(diào)民歌的基本標志。他提出長調(diào)民歌中的悠長節(jié)奏和活躍跳蕩的三連音節(jié)奏，二者是對立統(tǒng)一，相輔相成的關(guān)系。長調(diào)之所以給人以遼闊、悠長的感受，恰恰是活躍跳蕩的三連音節(jié)奏作這襯托。
5.在此基礎(chǔ)上，烏蘭杰先生繼續(xù)提出“長調(diào)體”的體式概念。在他看來，這一概念包含了音樂形態(tài)方面和美學方面的整體內(nèi)容。他把長調(diào)的節(jié)奏分為陳述性的語言節(jié)奏、抒情性的長音節(jié)奏、華彩性的“諾古拉”節(jié)奏三種。所謂“長調(diào)體”，是三種節(jié)奏類型的有機結(jié)合：長調(diào)歌者先是在一定的旋律和節(jié)奏上把一定的唱詞單元，快速地“陳述”出來，接著在唱詞尾部上拖腔，并形成長音節(jié)奏，之后在長調(diào)節(jié)奏上進行華彩性的“諾古拉”演唱，構(gòu)成了“陳述性語言節(jié)奏——抒情性長音節(jié)奏——華彩性‘諾古拉’節(jié)奏”的整體進行過程。長調(diào)民歌“三種節(jié)奏類型”的觀點，對于了解和掌握長調(diào)民歌形態(tài)、表演以及表演中的審美意識，都具有重要的理論意義。
6.對長調(diào)的核心音調(diào)特征，他概括為兩種基本形態(tài)：“歌腔式”核心音調(diào)，為錫林郭勒長調(diào)主要音調(diào)特征；“動機（樂匯）式”核心音調(diào)，為呼倫貝爾長調(diào)主要音調(diào)特色。長調(diào)民歌的旋律線特征有兩種基本類型：一是宛如連綿的丘陵地，做平緩的波浪形起伏；一是類似險峻山峰，做劇烈地上下跌宕。關(guān)于長調(diào)的襯腔，他總結(jié)為“字尾拖腔”“結(jié)構(gòu)內(nèi)襯腔”“結(jié)構(gòu)襯腔”等三種類型。關(guān)于裝飾音（諾古拉），他總結(jié)出倚音式、回音式、下顎式三種類型。④
7.提出“牧歌體”歌詞結(jié)構(gòu)的概念。具體來講，“牧歌體”歌詞，從橫向方面來看，每段歌詞由兩行詩句構(gòu)成；縱向方面來看，卻是每行歌詞均由四個單詞構(gòu)成的“四言體”。這是一種普遍存在于北方游牧民族民歌以及北方漢族和其他少數(shù)民族牧歌中的古老結(jié)構(gòu)模式。
8.拖腔是長調(diào)民歌音調(diào)和旋律發(fā)展的一種重要手法，它有自然拖腔、華彩拖腔、結(jié)構(gòu)拖腔三種。
9.從長調(diào)民歌的基本概念與術(shù)語、長調(diào)演唱中氣息的運用、長調(diào)演唱中節(jié)奏的處理等方面，對長調(diào)民歌的演唱技法進行深入探討，尤其是對柴如拉呼（頭腔共鳴）、嘯爾古拉呼（假聲唱法）、
杭嘎呼（上行語言節(jié)奏適當延長）、敖爾黑呼（回音式甩腔）、諾古拉（華彩性裝飾音）、本博如
勒呼（歌曲結(jié)構(gòu)中段的節(jié)奏稍加快，音量適當放輕）、陶其呼（述說，轉(zhuǎn)指中、低聲區(qū)）、額爾古呼（原地高抬）、魯克希古拉呼（頓挫）、勃依洛古勒呼•諾古拉（顫音式諾古拉）、達如呼（加
重氣息，強調(diào)落音）等各種民間術(shù)語進行闡釋，對于長調(diào)演唱技法研究來說，具有十分重要的理論建設(shè)意義。
10.對蒙古族各地、各部落長調(diào)民歌的調(diào)式特征、地區(qū)風格進行了充分的分析，成為認識蒙古族長調(diào)民歌內(nèi)部傳統(tǒng)多樣性的重要依據(jù)。
總而言之，烏蘭杰先生對蒙古族長調(diào)民歌本身以及長調(diào)民歌研究的理論貢獻，主要有三個方面：首先，通過長調(diào)民歌的研究，理清北方草原游牧民族音樂之間的傳承關(guān)系及其與中原漢族音樂之間的歷史關(guān)聯(lián)，對長調(diào)民歌在草原音樂中的標志性意義和重大的價值給予肯定。其次，提出長調(diào)體、牧歌體、拖腔、悠長節(jié)奏與三連音節(jié)奏的結(jié)合、“陳述——華彩——長音”三種節(jié)奏等一系列具有“元理論”意義的概念，同時對各種民間術(shù)語、概念進行梳理和闡釋，建立長調(diào)民歌形態(tài)研究的基本架構(gòu)。其三，從形態(tài)研究（尤其是調(diào)式特征）入手，對蒙古族長調(diào)各地方性風格進行描述，奠定了蒙古族長調(diào)部落風格、地域風格研究的理論基礎(chǔ)。最后，對科爾沁長調(diào)民歌的搜集、發(fā)掘與傳承實踐，為這一長調(diào)地方傳統(tǒng)的延續(xù)，作出了具有搶救意義的貢獻。
（二）薩滿音樂研究
烏蘭杰先生蒙古族薩滿音樂研究論述包括早期的《科爾沁薩滿教詩歌譯注》（《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，1985年）、《蒙古薩滿教歌舞》（《草原文化論稿》，1998年）等專題論文以及2010年出版的專著《蒙古族薩滿教音樂研究》（遠方出版社）。另外，在他的音樂史著述、蒙古學著述以及一些其他專題論文中都有涉及。概括如下：
1.提供了關(guān)于蒙古族薩滿音樂的大量珍貴資料，均為烏蘭杰先生自上世紀七八十年代以來的調(diào)查中獲得，其中包括許多著名薩滿及歌手提供的資料，具有十分重要的價值。這些資料見于烏蘭杰先生各薩滿音樂著述當中。
2.《科爾沁薩滿教詩歌譯注》一文采取了譯文加注解的寫作方式。全文列舉了38首薩滿神歌，對其間的每個曲目以及其中的神靈、器物、概念、術(shù)語、詞匯等進行一一注釋，共百余處注釋和引申討論。該文不僅提供了豐富的資料，同時它的注釋部分，闡釋了蒙古族薩滿神靈系統(tǒng)、符號象征系統(tǒng)、神歌與舞蹈表達系統(tǒng)等多個方面的概念與認知問題。一直以來，這篇論文是蒙古族薩滿及其歌舞研究的重要文獻。
3.對蒙古族薩滿教的歷史進行清晰梳理，闡明了薩滿歌舞對后來蒙古族音樂文化當中的地位及其影響。烏蘭杰先生認為，薩滿教歌舞是蒙古族山林狩獵音樂文化時期的產(chǎn)物，它古老悠久，并對后來蒙古族各種音樂藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。同時，薩滿是一種具有普遍意義的宗教現(xiàn)象，蒙古族薩滿音樂與滿族、達斡爾、鄂溫克、鄂倫春、維吾爾、哈薩克、錫伯等民族的薩滿音樂以及湘西侗族“師公”音樂，都有共性，之間存在著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。而蒙古族薩滿音樂與匈牙利民間音樂之間的相似性，說明了兩個民族的音樂共同的來源——匈奴音樂。
4.總結(jié)出薩滿歌舞的總體表演結(jié)構(gòu)?？傮w上看，薩滿歌舞表演由準備階段、歌舞階段和結(jié)束階段等三個階段構(gòu)成，其歌舞表演由“序歌——請神歌舞——娛神歌舞——圖騰歌舞——祭祀歌舞——巫術(shù)歌舞——尾聲”七個部分組成，與之對應(yīng)的節(jié)奏流程為“慢板——中板——快板——急板——慢板”。
5.從節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、多聲特征等方面對蒙古族薩滿音樂的形態(tài)特征進行系統(tǒng)研究，探討薩滿教音樂中的獨特的審美內(nèi)涵，認為薩滿教多場部音樂與蒙古人的自然崇拜觀念，表現(xiàn)在其中的各種“二元對立”的思維邏輯與象征主義手法的巧妙結(jié)合，是蒙古族薩滿音樂世界觀的基本特色，而蒙古族薩滿教音樂的造型性與模擬性是它的獨特審美特征之所在。
6.對蒙古族薩滿教樂器進行梳理，認為薩滿鼓是蒙古族樂器的淵藪，提出蒙古族樂器是“橢
圓形薩滿鼓——口簧——火不思——‘馬尾胡琴’——馬頭琴”的進化歷程。
烏蘭杰先生對蒙古族薩滿音樂的研究，其主要的學術(shù)貢獻有三點：首先，他提供了關(guān)于蒙古族薩滿，尤其是有關(guān)科爾沁薩滿儀式、神歌、歌舞、器樂的豐富而珍貴的資料，成為后來蒙古族薩滿研究以及蒙古族音樂史、蒙古族文學史研究重要的資料依據(jù)。其次，在《科爾沁薩滿教詩歌譯注》一文中，對科爾沁薩滿神歌系統(tǒng)、神職系統(tǒng)、符號系統(tǒng)、表述系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)進行全面闡釋，對蒙古族薩滿表演程式的歸納與歌舞音樂的描述，開辟了認識蒙古族薩滿儀式音樂的大門，成為具有經(jīng)典意義的學術(shù)成果。最后，以蒙古族薩滿音樂為例，探討東亞地區(qū)具有普遍意義的薩滿現(xiàn)象，對于薩滿音樂的跨族界、跨國界研究，具有重要的啟發(fā)意義。
（三）蒙古族說唱音樂研究
烏蘭杰先生有關(guān)蒙古族英雄史詩、烏力格爾、好來寶等說唱音樂研究成果，主要見于《〈蒙古秘史〉與古代英雄史詩》（《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，1985年）、《蒙古族音樂史》（1998年）、
《蒙古學百科全書•藝術(shù)》（2013年）等著述。主要觀點歸納如下：
1.通過對英雄史詩體現(xiàn)出來的宇宙觀、世界觀、宗教觀、審美觀、人生觀等進行分析，進而認為，英雄史詩產(chǎn)生于蒙古族原始社會晚期，游牧奴隸制初期，是原始社會向奴隸社會過度，薩滿教圖騰崇拜向奴隸制社會中的英雄崇拜過渡，薩滿教的“萬物有靈論”世紀觀向神幻浪漫主義藝術(shù)方法過渡的背景下產(chǎn)生。
2.英雄史詩是蒙古族民間音樂、民間文學之母，它對整個蒙古族文化產(chǎn)生廣泛而深刻的影響，如，《蒙古秘史》的無名作者，在撰寫過程中就用了大量13世紀以前的各種民間藝術(shù)形式，其中包括英雄史詩。而清代中葉以后產(chǎn)生的胡仁•烏力格爾，大量吸收了史詩曲調(diào)。英雄史詩音樂中，還保留著浩林•潮爾（呼麥）、胡笳的多聲部傳統(tǒng)。
3.英雄史詩的內(nèi)容題材，有婚姻、征戰(zhàn)、尋寶三類母體；根據(jù)音樂體式，英雄史詩分為吟誦體史詩、說唱體史詩和綜合體史詩三種；⑤英雄史詩的結(jié)構(gòu)原則為“征戰(zhàn)——搶掠——勝利”三段體結(jié)構(gòu)。
4.支持了胡仁•烏力格爾產(chǎn)生于晚清的觀點，進一步闡述胡仁•烏力格爾產(chǎn)生的社會歷史背景，認為清朝經(jīng)濟繁榮、政治穩(wěn)定的升平局面，東蒙地區(qū)蒙、漢、滿民族文化的交融與生產(chǎn)生活方式的趨同，清代蒙古族文學創(chuàng)作的繁榮與翻譯文學的勃興，清朝末年內(nèi)蒙古地區(qū)同全國的情況一樣階段矛盾和民族矛盾的激化等，成為胡仁•烏力格爾這一藝術(shù)形式產(chǎn)生與發(fā)展的原因。
5.胡仁•烏力格爾的音樂曲調(diào)體式為板腔體與曲牌體的結(jié)合，并以板腔體為主（《蒙古族音
樂史》：248頁；《蒙古學百科全書•藝術(shù)》：43頁）；胡仁•烏力格爾曲調(diào)由用來描寫特定的場景，專曲專用的固定曲調(diào)和用來刻畫人物形象及抒發(fā)書中人物思想情感的基本曲調(diào)兩個部分組成（《蒙古學百科全書•藝術(shù)》：43頁）；胡仁•烏力格爾音樂風格有抒情、敘事、吟誦三種類型（《蒙古族音樂史》：249頁）。
6.胡仁•烏力格爾有喀喇沁——蒙古貞、扎魯特、科爾沁三個主要風格區(qū)。（《蒙古族音樂史》：251—253頁；《蒙古學百科全書•藝術(shù)》：44頁）。
在烏蘭杰先生的蒙古族音樂研究中，說唱音樂所占比重并不大。然而，他對史詩、烏力格爾音樂的精辟論述，具有重要的理論意義。他首先提出英雄史詩的古老性及其對后來胡仁•烏力格爾、敘事民歌的深刻影響，尤其他把蒙古族最早的歷史文獻《蒙古秘史》與英雄史詩進行比較后，很早敏銳地覺察到二者之間的聯(lián)系，指出《蒙古秘史》的史詩淵源及其口頭特征，與符拉基米爾佐夫、巴•布林貝赫、朝戈金等人的研究，不謀而合，具有重要的學術(shù)價值。其次，關(guān)于胡仁•烏力格爾、敘事民歌等的背景化研究。胡仁•烏力格爾、敘事民歌是清代中末葉以后，在科爾沁——喀喇沁——東土默特地區(qū)產(chǎn)生的說唱音樂體裁。它們的產(chǎn)生清中葉以來東蒙地區(qū)生產(chǎn)生活的農(nóng)耕化、村落化，漢族移民以及蒙漢民族文化的融合等歷史背景有關(guān)。烏蘭杰先生將其放置在這一歷史背景當中，對它的產(chǎn)生、發(fā)展的歷史脈絡(luò)與內(nèi)容、形式進行研究，從而為蒙古族近代音樂研究提供了一個嶄新的視角。最后，關(guān)于胡仁•烏力格爾的音樂形態(tài)研究和風格研究。烏蘭杰先生提出胡仁•烏力格爾音樂體式為曲牌體和板腔體結(jié)合體的觀點，并把曲調(diào)分為敘事調(diào)、抒情調(diào)和吟誦調(diào)三類，為后人對胡仁•烏力格爾曲調(diào)類型的繼續(xù)探討，提供了基礎(chǔ)。
4.器樂音樂研究
烏蘭杰先生的器樂音樂研究，見于《馬頭琴史話》（《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，1985）、《馬頭琴的傳說及其它》（《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，1985）、《衛(wèi)拉特蒙古人的器樂藝術(shù)》（《草原文化論稿》，1997）、《清代蒙古樂曲簡論》（《音樂研究》，1992年2期）、《元代達達樂曲考》
（《音樂研究》，1997年1期）、《蒙古族“潮爾”大師——色拉西》（《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》2007年1期）、《蒙古三弦史料札記》（《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》，2012年4期）以及《蒙古族音樂史》、《蒙古學百科全書.藝術(shù)》等當中。
烏蘭杰先生對蒙古族器樂音樂研究的貢獻，主要有兩點：一是，對蒙古族樂器的歷史進行鉤沉，對每一種樂器與樂種的基本形制、形式、形態(tài)特征、曲目等進行了樂器學、音樂學描述，在潮爾、馬頭琴、三弦、冒頓•潮爾、四胡、阿斯爾、東蒙合奏、火不思、口簧等樂器的研究方面，都進行了具有開辟意義的基礎(chǔ)研究。二是，對元代樂曲《白翎雀》、元代達達樂曲、清代宮廷蒙古樂曲、佛教器樂等歷史上的蒙古族大型器樂藝術(shù)進行研究，填補了這些領(lǐng)域的空白。
在烏蘭杰先生整體學術(shù)研究中，較之其他研究而言，器樂音樂研究的比重并不大。然而，他在蒙古族音樂的許多樂器和樂種研究方面，都具有開創(chuàng)性的。尤其，他利用蒙、漢文獻，對蒙古族古代樂器、古代樂曲、古代樂制等進行研究，彌補了蒙古族音樂學界該領(lǐng)域中的薄弱方面。
（五）佛教音樂研究
烏蘭杰先生的佛教音樂研究成果，主要見于《清代蒙古族喇嘛教音樂》（《中國音樂學》，1997年1期）、《蒙古族音樂史》（1998）、《蒙古族佛教歌曲概述》（《音樂研究》，1999年4期）、《蒙古學百科全書•音樂》（2013）以及最近出版的《蒙古族佛教歌曲選》（宗教文化出版社，2017年）當中。概括如下：
1.自元代以來，佛教對蒙古族產(chǎn)生了重大影響，烏蘭杰先生理清了歷史上佛教與蒙古族音樂文化之間的關(guān)系，對元代、明代、清代佛教音樂，進行了全面的脈絡(luò)梳理。
2.對四“拉松”之制與佛教音樂，佛教經(jīng)堂樂、誦經(jīng)調(diào)、佛教樂器、樂曲與央易譜、查瑪歌舞音樂以及《米拉因•查瑪》、《布谷鳥傳奇》等兩部佛教歌舞劇進行了研究。他關(guān)于佛教音樂的分類以及與佛教思想、佛教制度、佛教儀式之間關(guān)系的理清，對后來蒙古族佛教音樂研究提供了重要的基礎(chǔ)。
3.《蒙古族佛教歌曲選》是烏蘭杰先生佛教音樂搜集整理與理論研究的一大成果。他從各地、各部落當中，整理出173首佛教歌曲，其中新疆21首、阿拉善23首、青海9首、鄂爾多斯19首、昭烏達14首、錫林郭勒19首、科爾沁22首、烏蘭察布30首、呼倫貝爾16首。尤其珍貴的是，他對清代“番部合奏”和“笳吹樂章”進行研究，從中挖掘出15首佛教歌曲，并介紹了29位佛教歌曲歌手的生平。對于蒙古族來說，佛教是一個開放的領(lǐng)域。它的影響不限于寺院，而且向民間擴展，對蒙古族民間音樂產(chǎn)生了深遠的影響。不了解佛教元素，是無法真正了解蒙古族傳統(tǒng)音樂的。這本書的意義就在于此。本書將視野擴展至寺院以外的廣闊民間，探掘民歌中的佛教元素，展現(xiàn)佛教對蒙古族民歌文化的深刻而廣泛的影響。
4.烏蘭杰先生把佛教歌曲分類為佛教頌歌和贊美詩、活佛贊美詩、寺廟與佛教勝地頌歌、佛教箴言詩、佛教儀式歌曲、佛教敘事歌曲等六大類，把佛教歌曲的時代風格，分為元代“古短調(diào)”形態(tài)、多民族音樂風格時期，明代“長調(diào)化”為主的音樂風格時期，清末以來“新短調(diào)”形態(tài)、敘事音樂風格時期等三個時期，奠定了蒙古族佛教歌曲研究分類與分期基礎(chǔ)。
（六）歌舞音樂研究
蒙古族及北方游牧民族歌舞研究是烏蘭杰先生的重點領(lǐng)域。他的蒙古族音樂研究是從《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《蒙古族古代狩獵歌舞》《游牧生活與蒙古族民間歌舞》等論文開始的，均為音樂與舞蹈的綜合探討。后來，他還著有《蒙古族舞蹈源流與社會形態(tài)》以及有關(guān)薩滿歌舞、佛教查瑪歌舞、儺歌舞的專題論文，在《蒙古族音樂史》《蒙古學百科全書•藝術(shù)》等著作中，都有大量歌舞相關(guān)內(nèi)容。歸納如下：
1.蒙古族舞蹈的發(fā)展與蒙古族音樂風格發(fā)展的“三階段”是相對應(yīng)的。包括山林狩獵文化時期的舞蹈、草原游牧文化時期的舞蹈、村落農(nóng)耕文化時期的舞蹈等三類。蒙古族舞蹈產(chǎn)生與發(fā)展的序列為：原始薩滿教舞蹈——狩獵歌舞——部落集體自娛舞蹈。后來的諸多舞蹈形式，都與之有淵源關(guān)系；從結(jié)構(gòu)和功能來看，蒙古族舞蹈有民間舞蹈、宗教舞蹈、宮廷舞蹈三類。這種分期、分類、分層，為蒙古族舞蹈藝術(shù)研究，打下了堅實的理論架構(gòu)。
2.通過文獻和陰山巖畫等資料，解讀了北方民族舞蹈，探討蒙古族舞蹈藝術(shù)與北方民族的舞蹈藝術(shù)之間的傳承關(guān)系。豐富的巖畫為北方少數(shù)民族舞蹈研究提供了豐富的資料，通過巖畫的解讀，能夠觀察到古代游牧民族的舞蹈文化。這也是烏蘭杰先生選擇歌舞作為自己蒙古族音樂研究開端的原因。而正是這一研究，他把蒙古族音樂的研究，拓展到了遙遠的巖畫年代。
3.烏蘭杰先生提出，“歌舞不分家”是古代北方游牧民族傳統(tǒng)藝術(shù)的一個主要特點，蒙古族古代歌曲，大都是載歌載舞的形式的觀點。他就此提出，現(xiàn)如今的一些歌曲，帶有明顯的舞蹈因素，無疑是古代歌舞音樂的孑遺。
4.烏蘭杰先生指出，蒙古族舞蹈在時間上不僅有清晰的傳承，同時在空間上有科爾沁、呼倫貝爾、鄂爾多斯、新疆衛(wèi)拉特等地方傳統(tǒng)。這種時間與空間上的劃分，對蒙古族舞蹈的風格研究與傳承，都具有重要的啟示意義。
可見，烏蘭杰先生不僅奠定了蒙古族音樂研究的理論基礎(chǔ)，而且也奠定了蒙古族舞蹈研究的學術(shù)框架。
六、在科爾沁傳統(tǒng)音樂的傳承弘揚、搜集整理、理論研究方面作出了重要貢獻，是蒙古族地方音樂研究的一個成功范本。
烏蘭杰先生的蒙古族音樂研究中，科爾沁音樂占有重要地位。他的《敘事歌》《科爾沁長調(diào)民歌》《扎賚特民歌》等主要的資料成果，都屬于科爾沁民歌集。而《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《蒙古族音樂史》等代表性著作以及多數(shù)學術(shù)論文，其主要資料，往往來自科爾沁古短調(diào)、長調(diào)、史詩、烏力格爾、薩滿、安代、器樂等音樂。這是因為：
首先，科爾沁傳統(tǒng)音樂中，蒙古族任何歷史時期創(chuàng)造的民間音樂都有留存。如，早期的薩滿歌舞、安代、史詩、狩獵歌曲等；草原游牧文化時期的各種長調(diào)形態(tài)音樂以及大型史詩、潮爾等；清朝中末葉以來，科爾沁、喀喇沁、東土默特蒙古族當中興起了富有地方特色和時代特色的胡仁•烏力格爾、敘事民歌、東蒙合奏、四胡音樂、好來寶等新興民間音樂體裁。
其次，科爾沁傳統(tǒng)音樂當中，宗教音樂、王公貴族府邸音樂、民間音樂等不同層次上的音樂完整保存，而且薩滿教、佛教共存發(fā)展，民間音樂與貴族音樂連為一體，是一種完整的音樂文化結(jié)構(gòu)。值得一提的是，清代中葉以來在蒙古族許多地區(qū)衰微甚至消失的薩滿歌舞、英雄史詩，在科爾沁地區(qū)得到了完好的保存。
其三，清朝中末以來，隨著科爾沁地區(qū)半農(nóng)半牧生產(chǎn)生活方式的形成以及與漢族文化之間交流的密切，形成了胡仁•烏力格爾、東蒙合奏、四胡音樂等以蒙漢民族文化融合為特點的新的民族音樂體裁，為蒙古族音樂的變遷研究，提供了新的視角。
可見，科爾沁傳統(tǒng)音樂是一種融多時代、多層次、多民族音樂文化元素為一體，是一種集保持與變遷、守成與創(chuàng)新為一體的文化集合體。這為烏蘭杰先生的研究，提供了厚重豐富而生動鮮活的資料基礎(chǔ)。
另一面，烏蘭杰先生生長在科爾沁草原，在科爾沁音樂的浸濡當中成長，少年時代已掌握了大量的民歌，成為一名實實在在的科爾沁民歌傳人。在后來的學習和學術(shù)生涯當中，他從未停止對科爾沁傳統(tǒng)音樂的學習和研究。對家鄉(xiāng)科爾沁音樂，他不僅有著深厚的感情，同時又有深入的體會和切身的了解?？茽柷咚_滿神歌的系統(tǒng)研究、科爾沁長調(diào)民歌的大量搜集傳承和理論研究、烏力格爾及科爾沁史詩音樂的研究，關(guān)于潮爾、四胡、東蒙合奏等科爾沁器樂藝術(shù)的研究、關(guān)于科爾沁敘事民歌的搜集傳承和專題研究等，都展示了烏蘭杰先生科爾沁音樂研究方面的獨特貢獻。
在《蒙古族音樂史》中，烏蘭杰先生把科爾沁音樂風格區(qū)的形成與發(fā)展，分為三個階段：古科爾沁音樂風格時期、嫩科爾沁音樂風格時期、近現(xiàn)代科爾沁音樂風格時期。在他看來，調(diào)式是最能體現(xiàn)民間音樂地方風格的一個元素，科爾沁地區(qū)的民間音樂，調(diào)式極為豐富，堪稱是蒙古族音樂調(diào)式思維最為發(fā)達、離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)方法最為多樣的區(qū)域性。因此，他把科爾沁民間音樂調(diào)式，按其歷史發(fā)展順序，兼顧地域性特點，分為古科爾沁調(diào)式、嫩科爾沁調(diào)式、其他一些特殊調(diào)式等三類。
烏蘭杰先生認為，古科爾沁時期風格，是指13世紀至15世紀中葉，科爾沁部游牧于呼倫貝爾海拉爾河流域至南西伯利亞一帶時候的音樂文化。長期而嚴格的軍事化生活，使得古科爾沁音樂中多軍旅歌曲和自娛性的集體舞蹈。音樂形態(tài)以短調(diào)為主。其風格雄壯豪邁、熱烈奔放，富有陽剛之氣。從調(diào)式方面來看，這一時期的音樂與呼倫貝爾音樂風格區(qū)大體一致。如，具有鮮明特色的調(diào)式發(fā)展程式是：羽調(diào)式的“上下句”樂段結(jié)構(gòu)，往往向下屬旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，采取模進手法，原樣“重復”第一樂句。
15世紀中葉，科爾沁部遷入松嫩平原，號稱“嫩科爾沁部”。遷入此地之后，與當?shù)氐臑趿己Ｃ晒湃讼嚯s處，音樂方面相互影響，產(chǎn)生交融，進而進入“嫩科爾沁音樂風格”時期。這時，長調(diào)民歌得到迅速發(fā)展，處于主導地位。調(diào)式方面來講，嫩科爾沁民間音樂中出現(xiàn)了一種獨特的羽調(diào)式音階：羽調(diào)式音階內(nèi)的宮音，上行時升高半音，解決到下屬音樂（商），隨后此音立即還原，并下行到“主音”（羽），以此結(jié)束全曲。這種調(diào)式，烏蘭杰先生稱其為“嫩科爾沁調(diào)式”。另外，嫩科爾沁民間音樂的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)十分豐富，而且富有特色：羽、徵、宮三個調(diào)式，往往作同宮轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)，當其作同宮轉(zhuǎn)調(diào)時，除了主音和屬音維持不變外，調(diào)式中的其余音，包括下屬音在內(nèi)，均可降低或升高半音，從而改變調(diào)式音階。他還對徵、羽兩種調(diào)式音樂的同宮離轉(zhuǎn)調(diào)的四種模式和宮調(diào)式音樂的三種模式進行了精辟的總結(jié)。
近一百年來，科爾沁音樂進入到近現(xiàn)代風格時期。在民間音樂的構(gòu)成方面，產(chǎn)生了胡仁•烏力格爾、敘事民歌等新的體裁，同時漢族民間樂器和樂曲大量傳入科爾沁地區(qū)，改變了科爾沁民間音樂固有的結(jié)構(gòu)和風格。尤其，晚清時期科爾沁人民生產(chǎn)生活、社會文化的巨大變遷，使得他們的音樂風格從過去的長調(diào)為主的風格，變?yōu)楸憩F(xiàn)新的思想、新的文化生態(tài)、新的生活狀態(tài)的新興短調(diào)敘事音樂為主導。在調(diào)式方面，在毗鄰的喀喇沁、東土默特蒙古部音樂的影響下，產(chǎn)生了一種富有地方特色的徵調(diào)式：徵調(diào)式音階內(nèi)的羽音降低半音，形成“變羽”，與下屬音（宮）相距大三度。此音一般下行小二度解決到主音（徵），亦可先上行跳進到下屬音，然后解決到主音。這種特殊的徵調(diào)式，還存在于安代歌舞、薩滿神歌當中。
烏蘭杰先生的科爾沁音樂研究，集活態(tài)傳承、資料整理、理論研究為一體，創(chuàng)立并踐行一種基于歷史闡述與調(diào)式形態(tài)分析基礎(chǔ)上的科爾沁音樂的認識模式。他往往通過具體的形態(tài)分析，得出宏觀結(jié)論。然而，他的科爾沁音樂研究，并沒有僅僅停留在科爾沁音樂本身的研究上，而是貫穿于他的整個蒙古族音樂史與蒙古族音樂基本理論研究當中。這種研究，伴隨著他的整個學術(shù)，以點及面，成為他獨具一格的學術(shù)特點。
七、注重實踐，腳踏實地的學風，扎實的民間音樂基礎(chǔ)、淵博的多學科知識和深厚的蒙古學與文獻學基礎(chǔ)，成就這位“百科全書”式的人物，不僅為蒙古族音樂研究提供了很高的起點，同時對蒙古史、蒙古族文學史、宗教學、民俗學以及戲劇、美術(shù)、舞蹈等蒙古學相鄰學科領(lǐng)域，作出了重要貢獻。
任何一個學人，都有他自身成長背景的深深烙印。烏蘭杰先生生長在上世紀三四十年代，經(jīng)歷了傳統(tǒng)社會，從家庭和鄉(xiāng)親那里學會了民間音樂，對民間音樂有了刻骨銘心的感受。后來，他到呼和浩特、北京求學，在音樂、文、史以及漢文等方面都得到了扎實的訓練，同時他始終沒間斷過與民間藝人之間的交往。據(jù)他自己講，少年時代跟著姐姐到呼和浩特，在歌舞團院子里天天與哈扎布、寶音德力格爾、莫德格、桑都仍等藝術(shù)家見面，經(jīng)常去聆聽琶杰、毛依罕、孫良等大師的音樂，并向他們學習民歌，聽他們教誨。到北京上學后，他經(jīng)常到火車站去找蒙古族老人，向他們學習民歌、搜集民歌。有許多曲目，都是這樣發(fā)現(xiàn)、記錄和學習的。
學習民間音樂、研究民間音樂，成為烏蘭杰先生日常生活的一部分，而且始終如一地堅持至今，養(yǎng)成了眼光向下、注重民間的治學精神和注重實踐，腳踏實地的學風。很少有學者像他這樣能夠出色地演唱數(shù)百首民歌，也很少有傳承人像他這樣傳承著上百首他人所不知道的珍貴曲目。從這個意義上講，他是一位出色的歌手，是一位少見的民間音樂傳承人。烏蘭杰先生這種民間音樂功底和他的理論研究相得益彰。他如同杰出藝人一樣的民間音樂深厚廣博的基礎(chǔ)，讓他游刃有余地遨游在學術(shù)的天空。
烏蘭杰先生有著出色的蒙語能力和漢語能力。他對蒙古族歷史、文化、地理、人文以及中國歷史、中國音樂、世界歷史都有深入的了解。他精通文獻學、語言學、考古學、歷史學、民族學等多種學科，尤其在蒙古族歷史、蒙古語、蒙古族文獻、蒙古族宗教、蒙古族民間文學等方面，有著與歷史學家、語言學家、文獻學家、宗教學家、民間文學家媲美的造詣。這點，在他的《北方民族薩滿文化中的生死崇拜觀念》《關(guān)于毛奧斯神話的跨地域分布問題》《耶律楚材與綽•莫日根辨析》（以上三篇論文載《草原文化論稿》）、《“朵因溫都兒”小考》（《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》，2011年3期）等歷史人文學科研究論文中，均有體現(xiàn)。
在蒙古族藝術(shù)領(lǐng)域中，烏蘭杰先生的研究涉及戲劇、舞蹈、美術(shù)、書法、建筑等多個領(lǐng)域。如，《蒙古族舞蹈源流與社會形態(tài)》《蒙古族古代戲劇傳統(tǒng)探微》《元代蒙古族繪畫、書法藝術(shù)概述》（以上三篇論文載《草原文化論稿》）等。近年來，烏蘭杰先生的研究除了進一步側(cè)重于資料性（《科爾沁長調(diào)民歌》《扎賚特民歌》《蒙古族佛教歌曲選》）、專題性（《中國蒙古族長調(diào)民歌》《蒙古族薩滿教音樂研究》）研究的同時，他的研究向多學科方向發(fā)展。其中，專著《氈鄉(xiāng)藝術(shù)長編》（民族出版社，2013年）涉及音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、建筑等五大領(lǐng)域；《蒙古學百科全書•藝術(shù)》則涵蓋了蒙古族藝術(shù)領(lǐng)域所有門類。烏蘭杰先生的蒙古族音樂與其他藝術(shù)研究，對文學史、民間文學、舞蹈學、戲劇研究、人類學研究、宗教學研究，都產(chǎn)生了重要的影響。如，由榮蘇赫等人主編的《蒙古族文學史》第一卷前五章中，便有17處對《蒙古族古代音樂舞蹈初探》一書相關(guān)內(nèi)容和觀點的引用。
烏蘭杰先生的學術(shù)研究以《蒙古族古代音樂舞蹈初探》為開端，以《蒙古族音樂史》為一嶺，以《蒙古學百科全書•藝術(shù)》為頂峰。從蒙古族古代音樂與舞蹈的專題研究，到對蒙古族音樂通史的全面梳理，再到蒙古族藝術(shù)全部領(lǐng)域的“盤點”研究，展示了他幾十年如一日，努力進取，攀登高峰的精神。同時展示了烏蘭杰先生淵博的蒙古學知識和深厚扎實的多學科能力，說明了他是一位罕見的“百科全書”式人物。
八、肩負學術(shù)使命，將學術(shù)與教學，傳承與弘揚結(jié)合起來，為蒙古族音樂人才培養(yǎng)、資料建設(shè)、學術(shù)研究等方面，作出了奠基性的貢獻，其治學精神，對蒙古族音樂研究來說，具有開創(chuàng)性的歷史意義。
作為烏蘭杰先生的學生，筆者在跟他的學習、研究過程中時時刻刻感受到他執(zhí)著的信念和濃濃的學術(shù)熱情。在他的學術(shù)、教學等所有活動的背后，都有一種強烈的民族文化使命感和責任感，成為他一切學術(shù)與教學的動力源泉。這也感染了包括筆者在內(nèi)的許多年輕學子，沿著他的路投身于自己民族音樂的研究事業(yè)當中。
1965年，烏蘭杰先生中國音樂學院畢業(yè)并留校任教。當時，中國音樂學院內(nèi)蒙古籍學生只有滿都夫一人，他便與趙宋光先生一起，拿出大量的精力來培養(yǎng)這位后學。在他們的指導和幫助下，滿都夫先生“有驚無險”地渡過“文革”，并從二位老師身上學到了蒙古族音樂、哲學、美學知識，回到內(nèi)蒙古投身于民族音樂事業(yè)，后成為自治區(qū)著名的美學理論家、音樂學家。
1977年春，烏蘭杰先生回到內(nèi)蒙古，并在內(nèi)蒙古音樂家協(xié)會、內(nèi)蒙古歌劇團等單位工作。雖然不在教學單位，但他始終未放下人才培養(yǎng)的歷史重任，身體力行地采用各種方法來發(fā)現(xiàn)人才、扶持人才、培養(yǎng)人才。他的第一部學術(shù)著作《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，便是為了給各地學員講課需要而寫作的。有許多當今頗有影響力的理論家、作曲家、歌唱家、演奏家，都不同程度地接受過烏蘭杰先生的授課和教導。
無論是《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，還是后來的《蒙古族音樂史》，都有著鮮明的“教材”情懷。據(jù)烏蘭杰先生講，他在中國音樂學院學習期間，有外國音樂史（西方音樂史），有中國音樂史。他為此覺得民族音樂教育的傳承，必需要有自己的民族音樂史，這成了他后來蒙古族音樂史研究和《蒙古族音樂史》寫作的初衷。他決心要為蒙古族音樂修史，便是為了讓后學者有史可鑒，有樂可學，有路可走。因此，烏蘭杰先生的學術(shù)研究，開始之初便有明確的目標和針對性——要建構(gòu)蒙古族音樂事業(yè)當代發(fā)展的大廈，必須先對蒙古族音樂的歷史與構(gòu)成有清晰的認識，只有明白“我是誰？”“我來自哪里？”的問題，才能清楚我們走向哪里。
1993年出版的《蒙古民歌精選99首》，是由烏蘭杰先生和馬玉蕤先生編選和翻譯，趙宋光先生配鋼琴伴奏。在這本書的序言中，烏蘭杰先生談到了以完美形態(tài)的民族民間音樂，科學的傳播手段，用高水平的現(xiàn)代化民族音樂教材，占領(lǐng)音樂教育園地的主張。[6]這是他首次談自己的民族教育理念。
1993年開始，烏蘭杰先生在中央民族大學培養(yǎng)研究生，2002年開始參與中國藝術(shù)研究院的博士生指導小組，2011年開始受聘于中國音樂學院，培養(yǎng)博士研究生。通過碩士論文、博士論文的指導，他將自己的研究更加細化、具體化，指導學生在專題研究領(lǐng)域中不斷取得新的突破。而烏蘭杰先生從1998年開始承擔實施，于2013年出版的《蒙古學百科全書•藝術(shù)》，不僅是他畢生蒙古族音樂與藝術(shù)研究的集大成者，同時也是在完成該項目的近二十年的時間里，他用項目來帶動團隊，培養(yǎng)人才，取得了良好的效果。如今，內(nèi)蒙古音樂界數(shù)十名年輕的“博士團隊”，其中許多人直接或間接地受到過烏蘭杰先生的教導。
近十年來，烏蘭杰先生致力于蒙古族音樂的保護的理論研究與傳承與教育實踐當中，撰寫了《保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)斷想》（《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》，2004年1期）、《漫談少數(shù)民族高等音樂教育中的幾個關(guān)系問題》（《南京藝術(shù)學院學報•音樂與表演版》，2009年3期）、《內(nèi)蒙古興安盟扎賚特民歌調(diào)查報告》（樊祖蔭等：《我國少數(shù)民族音樂資源的保護與開發(fā)研究》，經(jīng)濟科學出版社，2016年，294—310頁。）等論文，探討蒙古族傳統(tǒng)音樂的保護與傳承問題。他為蒙古族民族音樂遺產(chǎn)的保護與傳承事業(yè)，呼號吶喊、身體力行。在《中國蒙古族長調(diào)民歌》一書的最后兩章，烏蘭杰先生展開討論自己“非遺”保護思想，提出了富有建設(shè)性的意見。他提出，家族親緣傳承關(guān)系、師徒授藝傳承關(guān)系、社會民俗傳承關(guān)系是蒙古族民歌的傳播、傳承和保護的傳統(tǒng)基本機制。除此之外，過去還有“宮廷——文人——樂師”和“寺院——廟會——樂僧”等兩種特殊的傳承機制。今天的非遺保護，仍然不能忽視這些傳統(tǒng)機制。他提出，保護長調(diào)民歌傳承人——民間歌手，建立草原游牧文化自然生態(tài)保護區(qū)，藝術(shù)教育保護方式，媒體保護方式，出版社、圖書館、博物館保護方式，開發(fā)性保護方式，網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫、垂直保護方式等一系列非遺保護理念，提出注重事實調(diào)查研究，加強保護制度建設(shè)，加強國際合作的保護構(gòu)想。[7](213-229)
2011年，烏蘭杰先生受聘到內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院，任“科爾沁民歌傳承班”導師，用四年時間培養(yǎng)了9名科爾沁民歌傳承專業(yè)方向?qū)W生。期間，他為學生傳授了上百首科爾沁長調(diào)、短調(diào)民歌，并著重培養(yǎng)他們的理論研究能力，其中三名學生考入中國音樂學院攻讀碩士研究生。這種傳承班的模式一改過去的“教學”單一模式，將“教學”與“傳承”結(jié)合起來，取得了成功。
烏蘭杰先生的蒙古族音樂研究，不限于傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域，他還對蒙古族當代音樂進行資料梳理和總結(jié)性研究。在《蒙古族音樂史》一書中，首次梳理了自新中國成立以來的內(nèi)蒙古音樂的發(fā)展進行了系統(tǒng)梳理。包括對于內(nèi)蒙古音樂事業(yè)具有開創(chuàng)性意義的內(nèi)蒙古文藝工作團、烏蘭牧騎的創(chuàng)建的歷史及其運行模式。內(nèi)蒙古各時期代表性作曲家、理論家、教育家、歌唱家、演奏家、民間藝人及其代表性成果，以及歌曲、器樂、歌劇、舞劇、大型交響樂的發(fā)展脈絡(luò)進行了初步的梳理。誠然，這一部分內(nèi)容較之他的蒙古族音樂古代史研究來說，相對粗簡，但它填補了蒙古族現(xiàn)代音樂史研究的空白，為今后蒙古族當代音樂研究開辟了先河，打下了基礎(chǔ)。在《蒙古學百科全書•藝術(shù)》中則以條目的形式，對新中國建立以來的音樂團體、音樂人物、音樂作品、音樂研究成果、音樂事件等，進行了全面梳理，為蒙古族當代音樂研究，提供了豐厚的資料。
烏蘭杰先生是那種極少數(shù)的、能夠用個人的學術(shù)能力來引導和影響一個學術(shù)領(lǐng)域歷史發(fā)展進程的學者。他的人生與蒙古族音樂學術(shù)歷程是緊密地聯(lián)系在了一起。從某種意義上講，特定的時代環(huán)境造就了烏蘭杰這位特別的學者。每一個時代，都賦予他新的機遇、同時也給予新的學術(shù)使命。因此，了解烏蘭杰先生的學術(shù)歷程，必須考慮他生長與發(fā)展的時代環(huán)境?？煞譃樗膫€階段：
第一階段，烏蘭杰先生出生于科爾沁草原，從小受母親和父老鄉(xiāng)親的影響，學習了大量民歌、烏力格爾。少年時代到呼和浩特求學，期間接觸了色拉西、孫良、毛依罕、桑都仍、哈扎布、寶音德格爾、莫德格等許多民族音樂大師，開始學習音樂知識。后來到北京，在中國最高的音樂學府中國音樂學院求學，完成了附中到本科的學習，畢業(yè)后一度在中國音樂學院任教。最后，他抱著滿腔熱情，回到家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古，全身心地投入到蒙古族音樂事業(yè)當中。
第二階段，在內(nèi)蒙古音樂家協(xié)會、內(nèi)蒙古歌劇團等單位工作期間。這期間，烏蘭杰先生的工作領(lǐng)域包括蒙古族音樂的搜集整理，理論研究、策劃組織、創(chuàng)作演出、人才培養(yǎng)等方方面面做了許多工作。出版了第一部民歌集《敘事歌》（1982）和第一部理論專著——當代蒙古族音樂理論研究奠基性著作《蒙古族古代音樂舞蹈初探》（1985）。
第三階段，上世紀90年代初，烏蘭杰先生到中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作兩年，后調(diào)到中央民族大學。這一階段的工作，以學術(shù)研究和人才培養(yǎng)為主要內(nèi)容。在學術(shù)研究方面，烏蘭杰先生與趙宋光先生合作出版《蒙古族民歌精選99首》（1993），在臺灣出版了另一部重要的論文集《草原文化論稿》（1997），并于1998年出版了他具有里程碑意義的《蒙古族音樂史》（1998），啟動了《蒙古族百科全書•藝術(shù)卷》的編撰工作。
第四階段，退休至今。經(jīng)過幾十年的學術(shù)積累之后，烏蘭杰先生在多個領(lǐng)域、多個層面上，取得一系列成果，持續(xù)性地推出學術(shù)成果：在學術(shù)研究方面，出版了《科爾沁長調(diào)民歌》（2005）《扎賚特民歌》（2006）《蒙古族長調(diào)演唱藝術(shù)概論》《蒙古族薩滿教音樂研究》《中國蒙古族長調(diào)民歌》（2012）《氈鄉(xiāng)藝史長編》（2013）等一系列成果，尤其是《蒙古族百科全書•藝術(shù)卷》（2013）的出版，是包括音樂在內(nèi)的蒙古族藝術(shù)研究的一個重要里程碑。
開闊的學術(shù)視野，學貫中西的知識結(jié)構(gòu)，深厚的多學科能力，扎實的民間音樂基礎(chǔ)，使烏蘭杰先生始終站在蒙古族音樂研究的最高地，始終處于蒙古族音樂研究的最前沿，擔負起作為一名學科奠基人、學術(shù)開拓者的重大而神圣的歷史責任。他涉足的領(lǐng)域都是蒙古族音樂史、蒙古族音樂理論與實踐的基礎(chǔ)領(lǐng)域，而在一個幾乎沒有任何前車之鑒的“蠻荒”領(lǐng)域中，他幾十年如一日勤奮耕耘、艱難探索，是為求知，更為后來者鋪路——這成為他給人最深刻印象的高尚品格。
今天，迎來烏蘭杰先生八十歲壽辰的時候，他完成了蒙古族音樂史的系統(tǒng)梳理、蒙古族音樂理論的基礎(chǔ)建構(gòu)、蒙古族音樂理論隊伍的初步建設(shè)的階段性任務(wù)。而他高尚的人品、優(yōu)秀的學品，使更多的年輕學子集聚在他身邊，必將開啟蒙古族音樂研究的新篇章。
注釋：
①關(guān)于此段話，烏蘭杰先生后來解釋說，每個民族都有自己的音樂，因此當然都有自己的音樂史。這里所說的“音樂史”，是指音樂史著作而言。參閱烏蘭杰先生《蒙古族音樂史》（呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1998年版）第427頁詳述內(nèi)容。
②根據(jù)烏蘭杰先生講課內(nèi)容記錄。
③以上三篇論文載于烏蘭杰：《草原文化論稿》，臺灣“蒙藏委員會”，1997年。
④參閱烏蘭杰先生《草原牧歌簡論》一文（載《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1985年版）的相關(guān)內(nèi)容。
⑤參閱烏蘭杰先生《蒙古族音樂史》（呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1998年版）一書第231頁～235頁相關(guān)表述，另見《蒙古學百科全書•藝術(shù)》（呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社2013年版，16頁～17頁）中，則表述為吟誦體史詩、曲牌體史詩、說唱體史詩三種。
參考文獻：
[1]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998.
[2]烏蘭杰.蒙古族古代音樂舞蹈初探[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1985.
[3]烏蘭杰.草原文化論稿[M]．臺北市：臺灣蒙藏委員會出版社,1997.
[4]烏蘭杰主編.蒙古學百科全書•藝術(shù)[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2013.
[5]榮蘇赫.蒙古族文學史（一）[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2000.
[6]烏蘭杰趙宋光.蒙古族民歌精選99首[M]．北京：中央民族出版社，1993.
[7]烏蘭杰.中國蒙古族長調(diào)民歌[M]．北京：中央音樂學院出版社，2012.
A Review of Wu Lanjie’s Study on Mongolian Music
Boteletu
(Conservatory of Music of Inner Mongolia Arts University,
Inner Mongolia,Hohhot,010010.)
Abstract:Mr.Wu Lanjie is the founder and pioneer in in contemporary research on Mongolian music.He hasproposed“Three Stages Theory”on the development of Mongolian music.And on the basis of systematically settlingthe historical document both in Mongolian and Han,Combining archeology date and using the idea and method ofreverse investigation creatively in folk music nowadays,he has finished the research on general history of Mongolianmusic.Furthermore,he has explored historical law of inheritance and development about prairie nomadic musicalculture through researching on the longitudinal association between Mongolian music and the northern nomadic music.He has made seminal contributions that laid the foundation for the contemporary research on Mongolian music inthe perspectives of narrations and remarks,which include Long Tune,Song-dance music,Short Tune,epic poetry,instrumental music,Shaman music,Buddhist music,Mongolian court music,Uliger,Narrative folk song,and so on.
Key words:Wu Lanjie;Mongolian music;Research;Foundation;Innovation