少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu) ——以西南少數(shù)民族音樂的研究實(shí)踐為例
作者：楊民康 發(fā)表刊物：中國音樂
摘要
以往的少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究，一向側(cè)重于藝術(shù)本體形態(tài)及傳統(tǒng)文化內(nèi)容的考察、梳理、分析以及“非遺”保護(hù)發(fā)展層面的研究，對于著眼于中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實(shí)踐活動中產(chǎn)生的復(fù)雜矛盾狀況而導(dǎo)致的各種當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂展演、旅游音樂及其文化建構(gòu)與身份認(rèn)同等問題則關(guān)注較少，由此引發(fā)了中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象。在當(dāng)今中國學(xué)界，由費(fèi)孝通先生提出的，由漢族和55個(gè)少數(shù)民族共同組成“中華民族多元一體格局”的學(xué)術(shù)理論框架里，國家認(rèn)同可視為中華民族意義上的整體文化認(rèn)同，然后才是各單一民族的民族認(rèn)同。本文的研究便主要關(guān)注到傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動中少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系，同時(shí)還對與少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的身份建構(gòu)與文化認(rèn)同相關(guān)的各種問題展開討論。
關(guān)鍵詞
西南少數(shù)民族音樂；跨界族群音樂；當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂；民族文化身份建構(gòu)
作者簡介
楊民康（1955- ），男，白族，中國音樂學(xué)院特聘教授，中央音樂學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師。
以往的少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究，一向側(cè)重于藝術(shù)本體形態(tài)及傳統(tǒng)文化內(nèi)容的考察、梳理、分析以及“非遺”保護(hù)發(fā)展層面的研究，并且取得了明顯的成果和業(yè)績。但比之而言，對于一些當(dāng)下亟待解決的、涉及21世紀(jì)以來中國少數(shù)民族音樂發(fā)展變遷與文化認(rèn)同狀況的理論和實(shí)踐問題，諸如中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實(shí)踐活動中產(chǎn)生的復(fù)雜矛盾狀況而導(dǎo)致的各種當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂展演、旅游音樂及其文化建構(gòu)與身份認(rèn)同等問題則關(guān)注較少，由此引發(fā)了中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象。本文將以此作為切入點(diǎn)，對于傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動中少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系及該類節(jié)慶儀式音樂的身份建構(gòu)與文化認(rèn)同相關(guān)的各種問題展開討論和分析。
一、宏觀理論與微觀實(shí)踐：少數(shù)民族音樂話語體系建構(gòu)的兩個(gè)互補(bǔ)層面
在當(dāng)今中國學(xué)界，由費(fèi)孝通先生提出的，由漢族和55個(gè)少數(shù)民族共同組成“中華民族多元一體格局”的學(xué)術(shù)理論框架里，國家認(rèn)同可視為中華民族意義上的整體文化認(rèn)同，然后才是各單一民族的民族認(rèn)同。民族音樂文化身份的塑造或建構(gòu)，如今不僅作為一種國族認(rèn)同現(xiàn)象，發(fā)生在中華民族層面；同時(shí)也作為民族認(rèn)同的另一種面目，分別存在于漢族和55個(gè)少數(shù)民族的社會文化層面。以往有一些自認(rèn)為站在中華民族（或中國文化）層面，看似想要代表56個(gè)民族層面的音樂文化建構(gòu)行為及成果，其實(shí)僅只涉及了漢族音樂，并未將少數(shù)民族音樂元素納入其內(nèi)。從今天學(xué)科理論及目的意義趨于完整，日益細(xì)分的情況下，后者或許是一個(gè)同樣值得關(guān)注，但卻被長期忽略和誤讀的重要的學(xué)術(shù)研究課題領(lǐng)域！
少數(shù)民族文化身份塑造與建構(gòu)是一種不同于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)層面，但與之有密切關(guān)系的理論概念，涉及了諸多不同的要素。其中，少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂是一個(gè)非常重要的建構(gòu)手段和塑造途徑。這也同樣是一個(gè)值得關(guān)注，但卻被長期忽略和誤讀的重要的學(xué)術(shù)研究課題領(lǐng)域！當(dāng)然，無論是在哪一個(gè)層面，民族文化建構(gòu)都在取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展的同時(shí)，也在社會文化發(fā)展的質(zhì)量和文化價(jià)值意義上付出了非常昂貴的成本和代價(jià)。此兩方面因素都應(yīng)該放在同一個(gè)天平上予以討論。除此而外，從中延伸出來的，還有以下兩方面問題：
其一，在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)與文化全球化、旅游經(jīng)濟(jì)文化語境的沖擊下，西南各少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂文化面臨的可持續(xù)性發(fā)展問題，尤其是如何處理少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂類“非遺”的保護(hù)、傳承、發(fā)展與地方民俗旅游經(jīng)濟(jì)開發(fā)之間的矛盾問題；
其二，應(yīng)該以少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)慶儀式活動作為重要的研究對象和載體，重點(diǎn)關(guān)注少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系，以及以傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動為代表的社會音樂文化實(shí)踐活動在文化認(rèn)同多層級（階序）構(gòu)建方面起到的重要意義與功能作用。此兩方面研究主要可從兩個(gè)互補(bǔ)的層面入手：
其一是宏觀理論層面。即結(jié)合音樂人類學(xué)視角，通過結(jié)合運(yùn)用史料文本和田野考察方法，努力去認(rèn)識和闡釋西南少數(shù)民族的音樂文化認(rèn)同及信仰體系，以及二者怎樣通過儀式或儀式化行為，產(chǎn)生出儀式音樂產(chǎn)品的整個(gè)過程。社會音樂文化實(shí)踐活動有聚合性和離散性兩種基本存在方式。若依此來進(jìn)一步考察音樂與文化認(rèn)同，尤其是與民族認(rèn)同、國家認(rèn)同之間的相互關(guān)系，可見它通常以節(jié)日慶典、傳統(tǒng)宗教或民俗儀式等定點(diǎn)、定時(shí)的聚合型文化表演活動為載體。不同民族的節(jié)慶儀式（音樂）里，涉及了原生形式、次（演）生形式和混生形式，地域性、區(qū)域（跨地域）性和整體（跨區(qū)域）性等不同的發(fā)展層次類型，通過這些社會音樂文化實(shí)踐活動中產(chǎn)生的種種復(fù)雜的矛盾問題，導(dǎo)致了包括族群認(rèn)同、宗教認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、民族認(rèn)同、國家認(rèn)同乃至國際認(rèn)同等在內(nèi)的認(rèn)同階序現(xiàn)象的發(fā)生?？梢哉f，有關(guān)改革開放以來中國少數(shù)民族音樂發(fā)展變遷（尤其是旅游文化滲入傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與保護(hù)進(jìn)程之后產(chǎn)生）的種種理論和實(shí)踐問題，莫不與此密切相關(guān)。
其二是微觀實(shí)踐層面。即結(jié)合音樂民族志的另一種視角，通過研究者自己的親身體驗(yàn)和考察實(shí)踐，去觀察西南少數(shù)民族音樂中抽象化、模式化的音樂概念及書面樂譜，怎樣通過具體性、即時(shí)性的表演行為，產(chǎn)生、制造出五彩繽紛的音樂聲響的整個(gè)過程。因此，在具體的研究工作中，應(yīng)該以西南各民族的節(jié)日慶典、傳統(tǒng)儀式音樂為主要的觀察與研究對象，較多關(guān)注那些現(xiàn)場進(jìn)行（在場）的、時(shí)序性較強(qiáng)的儀式化表演行為過程以及相對固化和“集曲化”了的民間音樂與視覺藝術(shù)產(chǎn)品，同時(shí)對于非現(xiàn)場（離場）發(fā)生的個(gè)體演唱（奏）行為及顯、隱相間的文化產(chǎn)品也給予一定程度的關(guān)注。以此為切入點(diǎn)，將進(jìn)一步采用田野考查、融入觀察等音樂人類學(xué)研究方法，以圖取得較為翔實(shí)、豐富的第一手考察資料，并且在此基礎(chǔ)上去展開相關(guān)的討論和比較、分析性研究。由此可以觀察到，文化認(rèn)同與音樂概念、儀式行為以及音樂表演與儀式音聲、音樂聲響均具有密切的對應(yīng)性。每一個(gè)認(rèn)同層面，都有相對應(yīng)的樂語概念系統(tǒng)及書面樂譜或口傳音調(diào)系統(tǒng)；每一項(xiàng)節(jié)慶或儀式行為，都有相對應(yīng)的音樂表演行為及活動過程；每一種儀式音樂模式，都有不同的音樂音響模式變體。下文將在本學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的考察和研究實(shí)踐基礎(chǔ)上，對之提出一些初步的討論和設(shè)想。
二、中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)狀
1．“兩頭熱，中間冷”——當(dāng)代少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂研究的非正?，F(xiàn)象
在國內(nèi)音樂學(xué)術(shù)界，中國民族音樂話語體系與民族文化身份建構(gòu)已然成為當(dāng)下學(xué)術(shù)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。竊以為，要想說清楚這個(gè)問題，首先要知道什么是文化身份建構(gòu)，然后才能去解釋什么是中國民族音樂話語體系。若簡單地從學(xué)理上解釋，與相對“原生”層面的，呈“靜態(tài)”和“被動”發(fā)生的“非遺”音樂展演活動相比，民族文化身份建構(gòu)是“民族”（而非“族群”）形成過程中，由該民族群體內(nèi)部發(fā)起的，有意識的和主動性發(fā)生的事情，是一種后天（或次生性）的身份認(rèn)同意識和主觀文化行為。而當(dāng)下發(fā)生的種種“非民間”“非原生態(tài)”的節(jié)慶儀式及其音樂展演活動，便成為民族文化身份建構(gòu)最重要的展示和釋放場所。各種位于其兩端的——“非遺”音樂項(xiàng)目和創(chuàng)作性質(zhì)的新舊作品，都可能在這類場合集中地得到展現(xiàn)，并且被來自本土（局內(nèi)）和四面八方的國際、國內(nèi)訪客（局外）所關(guān)注和認(rèn)識。以致可以說，從文化建構(gòu)與身份認(rèn)同的視角去關(guān)注和書寫傳統(tǒng)音樂研究，便意味著一種能夠通過“指向未來的認(rèn)知性實(shí)踐”，生產(chǎn)出新的意義和行為結(jié)構(gòu)的“指向未來的音樂民族志”。在藝術(shù)人類學(xué)、民族音樂學(xué)的當(dāng)下研究中，這無疑是一個(gè)與中國民族音樂（非僅只是傳統(tǒng)音樂）話語體系構(gòu)成密切相關(guān)的，具有較好的思考和討論前景的典型性話題。但是，在目前音樂“非遺”研究和專業(yè)音樂創(chuàng)作研究均受到學(xué)界重視，對于當(dāng)代節(jié)慶儀式慶典音樂除了僅給予一個(gè)“國家在場”空名，未能得到應(yīng)有的關(guān)注的情況下，中國音樂話語體系的整體研究目前便顯現(xiàn)出一種“兩頭熱，中間冷”的非正?，F(xiàn)象：
表1 中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象
熱點(diǎn)： 冷面： 熱點(diǎn)：
國家認(rèn)同、民族認(rèn)同、族群認(rèn)同
中華民族、56個(gè)民族、本土族群
主文化、 交互文化、亞文化
精神文化、制度文化、物質(zhì)文化
官方文化、中介文化、民間文化
理論建設(shè)、文化建構(gòu)、文化本質(zhì)
專創(chuàng)音樂、節(jié)慶音樂、“非遺”音樂
由此看，少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂乃是維系“話語體系”與“非遺”音樂二者關(guān)系的中介要素，并且存在如下兩個(gè)學(xué)術(shù)特點(diǎn)：其一，想要鑒別什么是“非遺”音樂，不是看它與專業(yè)創(chuàng)作之間的關(guān)系（隔得太遠(yuǎn)！），而是看它與節(jié)慶（含旅游）音樂之間是什么樣的關(guān)系！其二，如今音樂民族志研究的三個(gè)面向——逆察歷史、立足當(dāng)下、指向未來，后二者的研究離不開去研究節(jié)慶（含旅游）音樂。所以說，節(jié)慶（含旅游）音樂兩方面研究既是其中的薄弱環(huán)節(jié)，也是避不開的關(guān)鍵問題！
2．中國民俗學(xué)界近年來對節(jié)慶儀式的相關(guān)討論
20世紀(jì)初葉，中國民俗學(xué)界對于節(jié)慶與假日問題展開了熱烈的討論，召開了諸如“民族國家的日歷：傳統(tǒng)節(jié)日與法定假日國際研討會”這樣的重要學(xué)術(shù)活動。有學(xué)者提出了中國自古以來存在著官方節(jié)日與民間節(jié)日兩種節(jié)日形式，并且，近代以來的官方節(jié)日主要是采用西方歷法。另有學(xué)者認(rèn)為：“每一個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日的形成都與官方有著離脫不開的關(guān)系,因而對于許多我們現(xiàn)在稱之為民間節(jié)日的節(jié)日之形成,其實(shí)已經(jīng)無法分清民間和官方的界限。不過,有些節(jié)日、節(jié)俗,則可以確定地說就是官方或其代表人物的創(chuàng)造。在當(dāng)下語境中,官方以復(fù)興為目標(biāo)干預(yù)傳統(tǒng)節(jié)日不僅是必要的,也是可行的,有多種途徑可以選擇。將一些傳統(tǒng)節(jié)日定為法定假日無疑是最近以來最為關(guān)注的一條。首先,國家將一些本來被貶抑的傳統(tǒng)節(jié)日定為法定假日這一行動本身就意味深長，不僅體現(xiàn)了官方對這些傳統(tǒng)節(jié)日價(jià)值的肯定,同時(shí)也具有強(qiáng)大的象征意義。
當(dāng)下語境中官方對傳統(tǒng)節(jié)日的積極干預(yù),還意味著必須對傳統(tǒng)節(jié)日進(jìn)行有意識的重構(gòu)。所以，當(dāng)時(shí)學(xué)界存在的一種共識是：在今天的發(fā)展態(tài)勢下，即便將某些傳統(tǒng)節(jié)日定為法定假日也無法挽救其衰微的命運(yùn)。關(guān)于是否應(yīng)該增加傳統(tǒng)節(jié)日為法定假日的爭論,不僅是官方是否應(yīng)該對節(jié)日進(jìn)行干預(yù)的問題,而且是涉及到“傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與官方、民族與國家、文化(價(jià)值)與器用(效率)”的大問題。
3．節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)的當(dāng)下與歷史語境
盡管20世紀(jì)頭十年，中國民俗學(xué)界對于傳統(tǒng)節(jié)日文化的問題展開了熱烈的討論。但是，一是當(dāng)時(shí)的討論主要局限在漢族傳統(tǒng)節(jié)日領(lǐng)域，對于中國少數(shù)民族節(jié)日沒有給予必要的關(guān)注；二是對于節(jié)慶儀式中有關(guān)各種節(jié)慶藝術(shù)文化，如節(jié)慶儀式音樂沒有展開進(jìn)一步的研究和討論；三是上述討論熱了一陣過后，沒有延續(xù)下來，并對其中豐富的內(nèi)涵予以更為深入的研究和討論。然無論如何，當(dāng)時(shí)有一種具有長期的啟發(fā)性意義的學(xué)界觀點(diǎn)是：“傳統(tǒng)節(jié)日自其產(chǎn)生以來就一直處于不斷的重構(gòu)之中，其中既有普通俗民的自發(fā)調(diào)整(這種自發(fā)調(diào)整是民俗事象開放性的表現(xiàn),也是其得以長期傳承的重要原因),也有官方或精英人物出于種種目的的自覺改變,后者即這里所謂的‘有意識的重構(gòu)’。”在筆者看來，無論是節(jié)慶或節(jié)慶儀式音樂里，這種“有意識的重構(gòu)”，都應(yīng)該放到當(dāng)下和歷史，學(xué)術(shù)與政治等不同的語境里看待和討論。以節(jié)慶儀式音樂為例，在當(dāng)下語境中，各民族地區(qū)的少數(shù)民族節(jié)日里，都會從官方層面推出一些“制樂”的政令和措施，創(chuàng)造出一些以民族、地方音樂為特色的作品，以作為代表本族、本土文化身份的重要的文化標(biāo)識。比如，如今每年4月13日在西雙版納州府景洪市瀾滄江邊由官方舉辦的傣族潑水節(jié)開幕式上，一般都會有長達(dá)一個(gè)小時(shí)左右、由南傳佛教僧侶完成的梵唄誦經(jīng)儀式環(huán)節(jié)；涼山彝族火把節(jié)開幕式及晚會上，也會由宗教執(zhí)儀者畢摩表演祭祖儀式中的吟誦和其他活動內(nèi)容。此外，在這類場合，還會產(chǎn)生大量的由專業(yè)和業(yè)余人士為應(yīng)用于各種節(jié)慶儀式環(huán)節(jié)而改編、創(chuàng)作的新的“民族音樂”藝術(shù)作品或其他各式各樣的藝術(shù)文化副產(chǎn)品。一般來講，這些儀式活動環(huán)節(jié)，或多或少都是根據(jù)官方節(jié)慶儀式的要求而設(shè)計(jì)的“建構(gòu)性”儀式表演內(nèi)容?？梢韵胍姡诋?dāng)下該類節(jié)慶儀式語境中發(fā)生的上述種種文化重構(gòu)現(xiàn)象，既有可能包含被認(rèn)為有順應(yīng)當(dāng)下語境和時(shí)代潮流的、“正能量”的文化意義內(nèi)容；也有可能包含某些被認(rèn)為是逆當(dāng)下語境和時(shí)代潮流而動的意義內(nèi)容；在某些特殊的歷史條件下，其中還不免包含了那些被認(rèn)為有隨意改編、涂抹傳統(tǒng)文化之嫌，乃至出現(xiàn)極少量有悖人倫、道德或族紀(jì)國綱的“負(fù)能量”文化現(xiàn)象。而其中相當(dāng)大的一部分，還被當(dāng)代某些評論界人士歸之于“偽民俗”“偽文化”之列。
問題的另一面是，若我們將上述共時(shí)性場景中發(fā)生的事件再放置到時(shí)間性的歷史語境里，以上所有內(nèi)容卻有可能被視為某種文化表征，被納入到不同的隱喻性文化場景中比較和討論，然后，其中的諸多關(guān)鍵性內(nèi)容環(huán)節(jié)還會被得出與歷史必然性相關(guān)、相符的不同結(jié)論。換言之，在共時(shí)性文化語境中，因受制于當(dāng)下文化話語權(quán)力關(guān)系博弈及社會倫理價(jià)值體系而得出的“對、錯”“好、壞”的本位文化價(jià)值觀結(jié)論，到了客位觀主導(dǎo)的歷時(shí)性語境中，就有可能在不同代際文化話語權(quán)力關(guān)系及倫理價(jià)值體系不斷更替的情況下，一定程度遭致消解，并且逐漸讓位于是否順（或逆）潮流而動，是否適應(yīng)“沙里淘金”規(guī)律的客位“器用（效率）”價(jià)值觀判斷。由此可以聯(lián)想到，包括那些今天統(tǒng)稱為“原生態(tài)”“傳統(tǒng)”和“非遺”的音樂文化現(xiàn)象，我們其實(shí)難以揣測它們前世究竟遭遇了些什么樣的復(fù)雜經(jīng)歷。我們也難以想象今天所看到的，包括古代殘存廢墟、戰(zhàn)爭遺物在內(nèi)的各種文化遺跡，在當(dāng)時(shí)人們的眼里，究竟包含了多少戰(zhàn)亂弒伐和恩怨情仇。然而到了今天，它們都統(tǒng)統(tǒng)被納入了民族或歷史文化遺產(chǎn)之列。由此看，在社會性研究中，若將共時(shí)性與歷時(shí)性兩種不同的結(jié)果放到一起，并置看待，或?qū)?dǎo)致某種令人感到殘酷、不解的相悖性結(jié)論。所以，按照結(jié)構(gòu)主義的分析原則，在針對語言或類語言文化現(xiàn)象進(jìn)行共時(shí)性（內(nèi)部要素）比較時(shí)，往往要暫時(shí)規(guī)避歷時(shí)性（外部要素）的考量。或者說，應(yīng)該先在共時(shí)性中考察其結(jié)構(gòu)和功能關(guān)系，再把它放到歷時(shí)性語境中驗(yàn)證其有效性。
再從文化建構(gòu)的角度看音樂與政治的關(guān)系，可知在激烈動蕩的社會歷史條件下，從傳統(tǒng)音樂文化興衰到傳統(tǒng)音樂文化重建的過程中，必然貫穿著建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)的變遷軌跡。并且，宏觀的音樂文化重建，一定會包括社會體制建構(gòu)的成分在內(nèi)。而既然有社會體制建構(gòu)，就一定會引發(fā)出微觀文化建構(gòu)的配套需求。對于當(dāng)代學(xué)界和研究者來說，面對宏觀的音樂文化（含社會文化）重建與建構(gòu)，無論自己在當(dāng)下性上反映出怎樣的愛憎分明，自己的（或代言性的）文化訴求多么充滿正義，其能力和作用終歸是極其有限的。因?yàn)閺臍v史性角度來看，這種來自個(gè)體或個(gè)人的愿望和訴求，其實(shí)要面對并受制于整體性文化建構(gòu)需求的社會現(xiàn)實(shí)。在此情況下，我們所能夠在其中發(fā)揮的當(dāng)世作用，除了要從當(dāng)代人的情感與文化需求出發(fā)，為當(dāng)代音樂“非遺”的有效保護(hù)和良性發(fā)展大聲呼吁之外，或許還應(yīng)該部分體現(xiàn)在對于少數(shù)民族音樂的微觀文化建構(gòu)與認(rèn)同展開研究、評論和提出建設(shè)性的意見上面。
由是觀之，如今大量國族慶典儀式音樂與旅游音樂的出現(xiàn)，引發(fā)了學(xué)界諸如文化的本真性、本質(zhì)性與反本質(zhì)主義，新民俗、新文化與偽民俗、偽文化之辯等新的學(xué)術(shù)問題的討論。聯(lián)系前面述及的“兩頭熱”現(xiàn)況，可說最熱的一頭無疑是有關(guān)音樂“非遺”是否“本真性”（原生性或原生態(tài)）及是否要堅(jiān)守“本真性”的爭議。爭議的一方竭力強(qiáng)調(diào)“本真性”（原生態(tài)）和原生文化環(huán)境的不可失論；而另一方則以聯(lián)合國教科文組織的“非遺”公約為藍(lán)本，提出了應(yīng)該在“非遺”保護(hù)和申報(bào)工作中避談“本真性”（原生態(tài)）和有必要正視“去語境化”與“再語境化”可能性的問題。這里面便存在著各自在共時(shí)性和歷時(shí)性兩種觀念中各執(zhí)一端的狀況。而當(dāng)本文提出國族慶典儀式音樂與旅游音樂：是“‘偽民俗’還是文化變異和建構(gòu)之果？”這一問題時(shí)，盡管已經(jīng)將該類文化活動與“非遺”活動區(qū)分為兩個(gè)不同且相互接緣的文化層次，但也同樣不免體現(xiàn)出當(dāng)下性（共時(shí)性）與歷史性（歷時(shí)性）兩種認(rèn)識角度及價(jià)值立場的矛盾沖突。對此，值得關(guān)注的是，針對過去在國外發(fā)生的同類事件，曾有西方學(xué)者指出：“在最近十年中，學(xué)者們圍繞旅游點(diǎn)的文化表演撰寫了大量著作，他們不再以‘偽造的事件’來解釋旅游點(diǎn)的文化表演，而是轉(zhuǎn)向了對表演互動過程中浮現(xiàn)出（emerge）的多種真實(shí)的交流的闡釋。這些學(xué)者應(yīng)用人類學(xué)及鄰近學(xué)科的各種理論，指出旅游文化的表演實(shí)際上是對社會態(tài)度和社會協(xié)商的展示，圍繞這些表演的各種話語展示了人們對于自我認(rèn)同、政治和社會的態(tài)度。”在西方民俗學(xué)及表演民俗學(xué)領(lǐng)域，可說這已經(jīng)成為一種主流的觀點(diǎn)。并且，它也是我們當(dāng)下開展中國少數(shù)民族音樂暨跨界族群音樂文化研究時(shí)應(yīng)該予以關(guān)注的一個(gè)新的方向性研究課題。作為中國當(dāng)代民族音樂學(xué)學(xué)者，只有對節(jié)慶儀式及旅游音樂與“原生態(tài)”傳統(tǒng)“非遺”的結(jié)構(gòu)關(guān)系與功能特征予以明確的區(qū)分，持以兼顧考察和研究的態(tài)度，才能由此產(chǎn)生正確的認(rèn)識，得出適當(dāng)?shù)难芯拷Y(jié)論，然后藉智庫的力量，使之有利于政府相關(guān)部門制定相應(yīng)的政策并予以貫徹落實(shí)。就此而論，本文提出的幾項(xiàng)研究設(shè)想，如中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實(shí)踐活動中產(chǎn)生的復(fù)雜矛盾狀況而導(dǎo)致的各種文化認(rèn)同問題的相關(guān)研究；結(jié)合“一帶一路”發(fā)展設(shè)想展開的同“西南絲綢之路”“藏彝走廊”“梅山文化”“苗疆走廊”“茶馬古道”相關(guān)的音樂文化研究以及上述理論問題對于我們當(dāng)下面臨的本地區(qū)乃至全國文化和旅游建設(shè)具有什么樣的參考應(yīng)用價(jià)值和意義作用的討論等，若能夠通過大量研究實(shí)踐的檢驗(yàn)，或可成為當(dāng)下少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究領(lǐng)域的創(chuàng)新性學(xué)術(shù)成果。
三、西南少數(shù)民族暨跨界族群節(jié)慶音樂的狹義、廣義分布及研究策略
從先在于（建構(gòu)意義上的）國家和民族的“族群”意義上看，西南少數(shù)民族暨跨界族群可以按廣義族群和狹義族群加以劃分。關(guān)于狹義族群，“在1908年之前，民族的意義跟所謂族群單位幾乎是重合的”，直至20世紀(jì)五六十年代展開民族識別運(yùn)動以前，這個(gè)特點(diǎn)仍然存在。但是，到了“之后則愈來愈強(qiáng)調(diào)民族‘作為一政治實(shí)體及獨(dú)立主權(quán)的涵義’”的情況下，在各少數(shù)民族身上便開始逐漸兼含了“民族”與“族群”的雙重屬性。廣義族群或可分為兩種：一種是存在、發(fā)展于長期歷史上的古代族群；另一種是當(dāng)代由狹義族群向現(xiàn)代民族過渡過程中，已帶上某些較模糊、中性的民族文化特征和較明顯文化建構(gòu)特點(diǎn)的廣義族群。就古代族群而言，中國南方以民俗習(xí)慣殊異、族群關(guān)系繁雜著稱，很久以前，便有氐羌、百越、三苗、百濮等古代民族在這里生息繁洐，如今，它們的后裔已洐化為分屬于漢藏語系的藏緬語族、壯侗語族、苗瑤語族和南亞語系孟高棉語族的諸民族族群。由于復(fù)雜的民族歷史和地域文化的原因，長期以來西南地區(qū)乃至東南亞內(nèi)圈（緬甸、泰國、老撾、柬埔寨等中南半島的陸路國家）的多層信仰和傳統(tǒng)節(jié)慶儀式文化的分布，在很大程度上與同上述多元族群的地域性分布和居處方式密切相關(guān)。由此可以說，古代四大族群與當(dāng)代自然族群的身份認(rèn)同兩者之間以及當(dāng)代國家、民族與自然族群的身份認(rèn)同之間，分別從歷時(shí)性和共時(shí)性兩方面體現(xiàn)了中國社會文化的深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)，而宗教認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同等則是其中大大小小的橋梁和潤滑劑。
除了歷史上形成的、具有古代民族特點(diǎn)的廣義族群文化現(xiàn)象之外，在今天的少數(shù)民族地區(qū)，還普遍存在著在某一共同地域內(nèi)毗鄰、雜居的不同族群之間，因?yàn)槲幕舷嗷ソ蝗诩鞍l(fā)生了濡化、涵化作用，而使之帶上了某些共性文化因素的一類族群文化現(xiàn)象。因其擁有較模糊、中性的民族文化特征和具備了較明顯的當(dāng)代文化建構(gòu)特點(diǎn)，我們或可將之視為由狹義族群向現(xiàn)代民族過渡過程中產(chǎn)生的另一種廣義族群文化類型。對此，筆者曾經(jīng)在拙文里結(jié)合廣義族群和狹義族群的特點(diǎn)及西南少數(shù)民族文化社區(qū)的基本情況，并結(jié)合西南各民族傳統(tǒng)音樂與民間信仰儀式音樂分布的一般性特點(diǎn)，將該區(qū)域各民族音樂文化劃分為以下三種基本模式和七種統(tǒng)一或混融音樂文化風(fēng)格區(qū)：
A型模式——單一民族性統(tǒng)一音樂文化風(fēng)格區(qū)類，內(nèi)含二區(qū)：川、滇、黔漢族統(tǒng)一音樂文化共性風(fēng)格區(qū)（A1型）與藏、川、滇(甘、青)藏族統(tǒng)一音樂文化共性風(fēng)格區(qū)（A2型）。
B型模式——以單一民族性為主的混融音樂文化風(fēng)格區(qū)類，內(nèi)含四區(qū)：滇、川、黔彝、漢、哈尼等族混融音樂文化風(fēng)格區(qū)(B1型)，云南大理白、漢、彝等族混融音樂文化風(fēng)格區(qū)(B2型)，云南麗江納西、漢、普米、傈僳等族混融音樂文化風(fēng)格區(qū)(B3型)，云南西南部傣、拉祜、佤、景頗、布朗、德昂、基諾等混融音樂文化風(fēng)格區(qū)(B4型)。
C型模式——多民族性混融音樂文化風(fēng)格區(qū)類，內(nèi)含二區(qū)：貴州東、西部侗、水、苗、瑤、布依、仡佬、土家等多民族混融音樂文化風(fēng)格區(qū)(C1型)；云南怒江傈僳、怒、獨(dú)龍等多民族混融音樂文化風(fēng)格區(qū)(C2型)。
西南一些主要的民間信仰儀式音樂類型的分布，同前述八個(gè)音樂風(fēng)格區(qū)在某種程度上表現(xiàn)出一致性或重合性。例如四川漢族的民間信仰儀式音樂與云南漢族聚居區(qū)的儺樂具有較獨(dú)特鮮明的文化風(fēng)格個(gè)性，與A1型音樂文化風(fēng)格區(qū)重合；本教和東巴教民間信仰音樂，在分布地域與上述A2和B3型兩個(gè)音樂文化風(fēng)格區(qū)重合。在B型模式中，彝語支民族的畢摩信仰儀式音樂同B1型音樂風(fēng)格區(qū)重合﹔白族的本主信仰儀式音樂同B2型音樂風(fēng)格區(qū)重合﹔傣、布朗、德昂、佤等族的叭雅（南傳佛教）信仰儀式音樂同B4型音樂風(fēng)格區(qū)重合。儺儀較多受到中原漢文化影響，與道釋文化有關(guān)，主要涉及地靠中原的兩湖、兩廣及貴州、四川和云南一帶漢族和少數(shù)民族雜居區(qū)的民間信仰。其中，主要分布在廣西、貴州和云南等省漢、壯、毛南、瑤等民族的師公(梅山教)、道公音樂和從貴州西北部到黔、渝和兩湖交界均有分布的儺壇音樂兩類里，凡位于狹義西南境內(nèi)者，其分布特點(diǎn)一般與上述C1型音樂風(fēng)格區(qū)重合。至于與萬物有靈觀念相關(guān)的自然宗教信仰，除了在C2型音樂風(fēng)格區(qū)是主要的信仰儀式音樂類型外，還較多存在于上述各大區(qū)域的邊緣地帶和接合部位。此外還值得注意的是，西方基督教音樂文化在西南地區(qū)的傳播，其重點(diǎn)分布區(qū)域也與上述自然宗教音樂的分布區(qū)明顯重合，這與此類地區(qū)原存的自然宗教文化較之其他地區(qū)的人文宗教文化更缺少抵御外來宗教文化的影響有關(guān)。
在我國開展大規(guī)模的民族識別運(yùn)動之前，這些混融音樂文化區(qū)及其依托的“（準(zhǔn)）信仰共同體”，正處于以宗教信仰固化、強(qiáng)化族群凝聚力及融和性的民族文化建構(gòu)過程之中，若非民族識別運(yùn)動的阻隔攔截作用，假以時(shí)日，一個(gè)個(gè)經(jīng)過自然融合、互相歸并而成的新的“民族共同體”或許又將產(chǎn)生出來。
作為廣義族群身份建構(gòu)和文化認(rèn)同的結(jié)果，可見如今在傣族和孟高棉語諸民族的潑水節(jié)、彝語支各民族的火把節(jié)、瑤族的盤王節(jié)等許多民族節(jié)日里，往往形成了兩種（或多種）節(jié)期，兩套（或多套）程序，以應(yīng)付對內(nèi)（祭祀、自娛）、對外（旅游、展演、公務(wù)），向下（族群、村社）、向上（民族、國家）的不同層面需求的現(xiàn)象。比如在云南各傣族地區(qū), 潑水節(jié)的第一天往往以城市為中心, 由政府出面組織, 第二天開始, 則在各村鎮(zhèn)以佛寺為中心展開民間性的傳統(tǒng)儀式活動, 或配合州﹑縣各級政府的統(tǒng)一安排, 在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村落舉行慶?；顒?。以德宏州為例, 從清明節(jié)后第7天開始的一輪節(jié)期里，第一天常常是以州府芒市為中心，在城市的廣場舉行的全州性慶?；顒?，也像10月1日的國慶節(jié)一樣，被稱為“國擺”或“公擺”；第二天才是以城郊社區(qū)或邊遠(yuǎn)村寨為基本范圍，以各佛寺為中心舉行的局部性民間慶?；顒?，也含有“公擺”和“私擺”兩種民俗內(nèi)容。4月13日城區(qū)有盛大的慶典活動時(shí)，許多城郊村寨的傣族都曾趕去那里，有的是為了朝佛，有的則是借機(jī)探親訪友﹑娛樂游玩。而到了4月14日這一天，城里的慶?；顒臃脚d未艾，鄉(xiāng)下的傣族便返回各自的村寨，開始專心地準(zhǔn)備次日的拜佛和祭獻(xiàn)儀式，以及其后的一連串寨內(nèi)慶典活動。上述少數(shù)民族節(jié)慶儀式活動體現(xiàn)了中華民族多元一體格局語境下，傳統(tǒng)節(jié)慶儀式和民間表演藝術(shù)都普遍具備了面臨不同活動對象和環(huán)境要求而必需的潛在適應(yīng)能力。在不同民族自治區(qū)域，上述內(nèi)外、上下功能作用及適應(yīng)能力的發(fā)揮，皆依其所處級別而有相應(yīng)的表現(xiàn)。從其文化功能上看，則在兩者之間分別顯現(xiàn)出文化濡化和涵化特點(diǎn)。
基于以上對內(nèi)容和對象的描述，本文擬提出以下幾個(gè)有待解決的基本的理論與實(shí)踐問題：
1．以藏彝走廊為歷史語境，考察和研究在民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些多民族（或單一族群）原生節(jié)慶儀式（如彝族火把節(jié)、白族繞三靈）音樂型態(tài)向次生型態(tài)轉(zhuǎn)型，以及由族群、宗教、區(qū)域認(rèn)同向民族、國家認(rèn)同過渡的方式及過程。
2.以南方絲綢之路、茶馬古道等為歷史語境，考察和研究在當(dāng)代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些節(jié)慶儀式及儀式音樂類型怎樣由多族群、跨區(qū)域宗教音樂與認(rèn)同（如潑水節(jié)儀式音樂和云南洞經(jīng)音樂）向單一民族、共同區(qū)域民族文化標(biāo)識與認(rèn)同分化、轉(zhuǎn)型（如潑水節(jié)分化為傣族潑水節(jié)、布朗族?？肮?jié)、阿昌族澆花水節(jié)；洞經(jīng)音樂分化為多民族分別擁有的音樂文化標(biāo)識）的方式及過程。
3.以梅山文化、苗疆走廊等為歷史語境，考察和研究在當(dāng)代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些節(jié)慶儀式及儀式音樂類型怎樣由單一族群、區(qū)域、宗教認(rèn)同（瑤族盤王節(jié)，苗族苗年節(jié)、三月節(jié)，景頗族目腦縱歌等）向民族、國家認(rèn)同轉(zhuǎn)型的方式及過程。
4.考察和研究在當(dāng)代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些傳統(tǒng)音樂類型怎樣由單一地域、族群樂（歌）種衍變?yōu)槎嗟赜?、族群（支系）民族文化?biāo)識（侗族大歌、布朗彈唱），由族群、地域認(rèn)同上升為民族、國家認(rèn)同的方式和過程。
5.考察和研究在當(dāng)代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些少數(shù)民族題材歌曲怎樣由電影、創(chuàng)編作品衍變?yōu)槊褡逦幕瘶?biāo)識（“有一個(gè)美麗的地方”“五朵金花”“蘆笙戀歌”“阿詩瑪”“劉三姐”）并產(chǎn)生民族及內(nèi)外文化認(rèn)同的方式及過程。
在本文所涉及的、有待于下一步進(jìn)行的西南少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂諸研究課題中，以上5個(gè)問題或可以作為入口，分別對之進(jìn)行詳盡的考察和局部的比較研究，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步展開在民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，有關(guān)民族、國家文化認(rèn)同的“跨地域、族群、文化”整體性比較研究。
結(jié) 論
如本文所述，長期以來，我們一向側(cè)重于藝術(shù)本體形態(tài)及傳統(tǒng)文化內(nèi)容的考察、梳理、分析以及“非遺”保護(hù)發(fā)展層面的研究，較多關(guān)注相對“原生”層面的，呈“靜態(tài)”和“被動”發(fā)生的“非遺”音樂展演活動。對于著眼于中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實(shí)踐活動中產(chǎn)生的復(fù)雜矛盾狀況而導(dǎo)致的各種當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂展演、旅游音樂及其文化建構(gòu)與身份認(rèn)同等問題則關(guān)注較少，由此引發(fā)了中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象。長期以來，勿庸諱言的是，學(xué)界同人大多一直埋頭于前者，目不斜視，亦不做他想。十幾年過去了，猛一回頭，才發(fā)現(xiàn)這類當(dāng)代節(jié)慶與旅游音樂實(shí)踐活動一直在較廣的范圍內(nèi)，保持著較快的速度持續(xù)發(fā)展，如今已然如火如荼，轟轟烈烈，形成一個(gè)十分重要的文化發(fā)展趨向。由此平心而論，我們目前的理論研究確實(shí)已經(jīng)滯后于社會實(shí)踐，難以適應(yīng)時(shí)局的要求，跟上時(shí)代的步伐。筆者寄希望于較短的時(shí)間內(nèi)，在學(xué)界同仁中對此取得共識，大家共同努力，讓以上不平衡的理論學(xué)術(shù)與藝術(shù)實(shí)踐狀況得到較好的扭轉(zhuǎn)。