云南跨界民族鼓樂文化概述
作者：申波
摘要：文章立足云南獨(dú)特的地理地貌與跨界民族的分布狀況，對構(gòu)成云南跨界民族鼓樂文化生態(tài)群落的歷史邏輯進(jìn)行了梳理，特別是依托歷時(shí)的文本素材與共時(shí)的田野個(gè)案，對云南跨界民族鼓樂文化的音聲行為、形制特征、象征意義、用樂規(guī)程等文化內(nèi)涵進(jìn)行了學(xué)理的關(guān)照，在差異性中揭示了不同鼓語音聲具有音樂傳播學(xué)“他感宣示”集體認(rèn)同的時(shí)空邊界與敘事功能，同時(shí)，運(yùn)用音樂人類學(xué)的視野，概括性地描述了云南跨界民族鼓樂文化，其在場互動中的音聲技藝，在現(xiàn)實(shí)中溝通人際、在信仰領(lǐng)域?qū)υ捜松竦膬?nèi)在隱喻，解讀了云南跨界民族在對環(huán)境的適應(yīng)與對未來期盼行為的表達(dá)，如何通過鼓語音聲在民俗景觀中獲得增值而使其傳承至今的價(jià)值依托。
關(guān)鍵詞：跨界民族 鼓樂文化 文化標(biāo)識 音聲技藝 差異性
一、 云南跨界民族鼓樂文化生態(tài)狀況簡述
云南許多以族群為單元形成的文化譜系，往往是跨界的。云南的跨界民族主要指居住在云南與緬、老、越、泰相互比鄰的地區(qū)均屬有關(guān)各國的邊疆民族地區(qū)和鄰國的同一民族。（1）（趙廷光主編《云南跨境民族研究》，云南民族出版社1998年版第13頁）那么何謂跨界民族，雖然學(xué)界的討論目前尚未形成一致的結(jié)論，作為一種基本的判斷，指歷史上由于各種原因，導(dǎo)致了族群的遷徙和國界的變動，后來分別居住在兩個(gè)或兩個(gè)以上國家的同一民族。其特征是，跨界民族除了國界線的分隔外，他們的居住區(qū)域仍然相連或相鄰，宗教信仰、文化傳統(tǒng)與生活習(xí)俗基本一致。據(jù)資料介紹，云南跨界民族具有“邊疆、民族、山區(qū)三位一體，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對滯后，地理環(huán)境相對封閉，并在一個(gè)包括5個(gè)國家邊境，面積60余萬平方公里，少數(shù)民族人口750萬的范圍內(nèi)”的重要特征。”（2）（趙廷光主編第16頁）作為一種基本的方法論立場，開展跨界民族鼓樂文化的研究，就在于以比較的視野，通過跨地域“他視”的立場，達(dá)到“內(nèi)視”，在這種跨地域鼓樂文化的有序互鏡中獲得音樂人類學(xué)意義上的學(xué)術(shù)歸納。要知道，跨界民族復(fù)雜的族系淵源，決定了各民族語系、語族的分化和定型，不同的生態(tài)系統(tǒng)和生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展的不一致性，必然導(dǎo)致知識譜系與審美取向的差異，由此構(gòu)成不同的“文化圈”。這些“文化圈”以民族的多樣性、歷史的久遠(yuǎn)性以及文化的差異性，在歷史的空間坐標(biāo)里，上演著不同身體姿態(tài)、不同音響表達(dá)、不同音響組合的“身體的芭蕾”，其以傳播學(xué)“他感宣示”的性質(zhì)，構(gòu)成了地方性娛神娛己的繽紛圖式。應(yīng)該說，作為一種生態(tài)智慧與音聲技藝，各跨界民族所處區(qū)域的生態(tài)系統(tǒng)互為依存又相互滲透，表現(xiàn)出智慧靈光的直觀折射。
云南在空間坐標(biāo)上東接黔桂、北連川藏、西鄰緬北、老北、越北并與泰北毗鄰，與上述“四北”鄰國的邊境線總長為4061公里，共計(jì)25個(gè)縣級行政區(qū)域與其接壤，構(gòu)成了漢文化、藏文化、東南亞各族群文化群落東行西向、南遷北走、相互融合、分化變遷的重要剖面。“透視”這個(gè)地方性的地理結(jié)構(gòu)，它就像一個(gè)共時(shí)分布的巨大半圓天梯，形成了最低點(diǎn)海拔70米向最高點(diǎn)海拔7000米的遞增，涵蓋了從熱帶雨林到高寒山區(qū)的“立體”氣候。云南的山川和河流眾多，且成放射狀態(tài)分布，如金沙江、瀾滄江、怒江的地理結(jié)構(gòu)，就像一個(gè)“爪”字，自北向南書寫，因此，云南有東南亞諸國“水塔”的稱謂。而“水”的流動，自古就與人類的繁衍有關(guān)，更與文明的誕生與傳播相連。正如喬建中先生所言：一條河就是一條文化交流的走廊，一座山就是一個(gè)文化保護(hù)的屏障，（3）（喬建中：聽絲竹之聲而治天下。載《音樂周報(bào)》2004年6月第4期）這就引出了文章命題的邏輯之鏈：從遠(yuǎn)古時(shí)代，高原上居住的古氐羌系、古百越系、古百濮系以及古苗——盤瓠系諸族群經(jīng)過歷史的分化、融合與遷徙，使得“居住在云南與鄰國存在5000人以上的跨界少數(shù)民族共有16個(gè)”。（4）（和少英等著：《云南跨境民族文化初探》，中國社會科學(xué)出版社2011年版第4頁）由于歷史和自然環(huán)境等因素的制約，云南的多數(shù)跨界民族至今仍然生活在艱苦的自然環(huán)境中。他們在年復(fù)一年漫長的歲月里，隨日出而作、日落而息，在開拓生存空間的同時(shí)，也創(chuàng)造了自己精神存放的空間。他們從自然中獲取物質(zhì)生活的養(yǎng)料，也從自然中建構(gòu)精神樂園。在這種建構(gòu)中，藝術(shù)“發(fā)生”了，音樂起源了。（5）（周楷模：《云南民族音樂論》，云南大學(xué)出版社2000年版，第29頁）作為一種顯著的標(biāo)識，跨界民族交往很重要的一個(gè)特征就是民族跨界交往的實(shí)踐性與行為性，因?yàn)?，沒有行動就無所謂交往了?？缃缑褡褰煌袨榫褪菫榱藢?shí)現(xiàn)跨界交流與往來所選擇的行動方式，（6）（韋福安：“跨界民族交往心理的構(gòu)成要素分析”。載《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期）而空間環(huán)境與族群心理，為跨界民族傳統(tǒng)音樂文化的傳播與交往提供了開放的地理環(huán)境與人文空間，更由于橫斷山復(fù)雜的地理單元，強(qiáng)勢文明在這里被“橫斷”而無法拷貝“一統(tǒng)中原”的格局，才保存了跨界民族鼓樂文化時(shí)空邊界獨(dú)特的表達(dá)。
據(jù)目前筆者掌握的資料來看，先后有吳釗、楊民康、張興榮、吳學(xué)源、劉金吾、石裕祖、周凱模、朱海鷹、戈阿干、和云峰以及王玲、梁旭、彭曉、趙云燕等學(xué)者，在他們的相關(guān)著述中，對云南民族鼓樂文化進(jìn)行過以點(diǎn)帶面的專題性個(gè)案研究或?qū)ｎ}性圖像描述，眾多學(xué)者在自己的研究中關(guān)注云南的鼓樂文化，足以說明其價(jià)值所在。但是，如何依托云南跨界民族鼓樂文化的差異性開展拓展性的專題研究，目前只有楊民康在他的的部分文論中有所涉及，這與云南眾多跨界民族豐富的鼓樂文化的存在是不相稱的。云南跨界民族鼓樂文化的生存與發(fā)展有著自己獨(dú)特的地理環(huán)境，與云南跨界民族創(chuàng)造的人文風(fēng)景有著直接的聯(lián)系，在學(xué)術(shù)研究倡導(dǎo)走出去，拓展研究視野的背景下，關(guān)注云南跨界民族創(chuàng)造的人文風(fēng)景，有助于推動云南跨界民族對于族群身份的認(rèn)同與集體記憶的傳承，以維護(hù)邊疆的和諧與穩(wěn)定，也有利于從學(xué)理層面提升對云南跨界民族鼓樂文化歷史變遷與當(dāng)下狀況的進(jìn)一步了解。
二、云南跨界民族鼓樂文化的象征意義與心理透視
普列漢若夫說過：鼓在原始民族那里是非常普遍的樂器。（6）（普列漢若夫：《沒有地址的信》，三聯(lián)書店1973年版，第37頁）作為云南跨界民族的文化共性，在他們的民俗生活中，即使沒有成套的樂隊(duì)陪襯，卻絕不會缺少“敲打”行為。人們通過“敲打”，使得音響從“信號”層面轉(zhuǎn)化為了“符號”的暗示，達(dá)成了“信仰支配儀式的進(jìn)行和文化的構(gòu)成”，（7）（格爾茲：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社1999年版第5頁）進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了人與天地的溝通，這就從某種層面印證了古人“樂者，天地之和”的論斷。在云南跨界民族的深層心理結(jié)構(gòu)中，鼓聲具有實(shí)用功能之外的社會構(gòu)建功能，更具有超越日常語言表達(dá)的神奇功效，他們希望通過鼓語達(dá)到與自然和諧相處、與超自然力量進(jìn)行溝通的愿望?？梢哉f，鼓樂中承載的諸多隱喻及其營造的音響觀念，影響著云南跨界民族的聲音行為，因此，在遠(yuǎn)去的時(shí)代，作為一種“交感”的象征儀式，中緬跨界而居的佤族阿佤支系，但凡春播來臨之際，山寨一定要舉行“木鼓禮”：屆時(shí)，人們都要穿上盛裝，圍著木鼓踏歌起舞，以祭拜他們共同的山神“meiji”：在阿佤民眾的心目中，只有通過充滿靈性的鼓舞鼓樂去取悅山神，才能保佑來年莊稼收獲滿滿、山寨祥和安寧。在中、緬、老、柬、越、泰、印南傳佛教文化圈遼闊區(qū)域內(nèi)居住的傣（泰、撣）族群，民間就有“收成靠天、日子靠樂”的諺語，因此，每到“關(guān)門節(jié)”時(shí)，村民們就會跳起象腳鼓舞、點(diǎn)燃“高升”，以愉悅神靈。在他們的心目中，有“敲一套鼓點(diǎn)，以求得一季的收成；跳一套鼓舞，以祈求一年的吉祥”的群體訴求，因此，但凡他們在敲奏各種形制的“guang”（象腳鼓）類樂器時(shí)，一定要將飯團(tuán)貼在鼓面并在铓與镲的伴奏下翩躚起舞，實(shí)則祈求實(shí)現(xiàn)稻谷“鼓馕馕、芒嘟嘟”的心理預(yù)期。這樣的心理投射之于同為跨界民族——居住在中越兩國邊界的壯族與彝族的白倮支系一樣，每到播種時(shí)節(jié)，需由寨佬“請出”銅鼓，并以米酒、茶水為其接風(fēng)洗塵送往儀式現(xiàn)場。在儀式來臨之際，畢摩（祭師）還要把一只剛剛宰殺并滴著鮮血的豬腿掛在銅鼓的上方，寓意慰勞鼓神。同樣，居住于中緬邊界兩邊的德昂族，他們在“開秧門”做祭祀時(shí)，一定要澆注少許的清水或米酒在鼓腔內(nèi)，然后眾人聚在佛寺的廣場上，先由佛爺誦唱經(jīng)文，然后載歌載舞以求平安。不明個(gè)中原委的他者，多將這樣的行為解讀為“為了調(diào)試美好的發(fā)音”而為之。殊不知，作為尚未解決溫飽的山地族群而言，敲響大鼓的目的根本與審美無關(guān)，而在于祈求雨水的豐沛，護(hù)佑他們山坡上播種的旱谷得以發(fā)芽、得以抽穗、得以包漿。這樣的轉(zhuǎn)喻行為，在云南跨界民族實(shí)現(xiàn)生存的行為實(shí)踐中，表現(xiàn)出對天地自然充滿敬畏與感激的心態(tài)，因此，“同能致同”的心理期盼、以鼓語溝通各路神靈的習(xí)俗在云南跨界民族的社會行為中比比皆是，而這樣的文化行為絕非自在的情景，而是可供世人閱讀、具備創(chuàng)造的文本，是流淌樂音的文本，所以，美國的人類學(xué)家哈維蘭就說：文化若不能滿足其成員的某些要求，就不能存在下去。（8）（（美）威廉·A·哈維蘭：《當(dāng)代人類學(xué)》，王銘銘等譯，上海人民出版社，2017年版239頁）可以說，云南跨界民族的先民以他們的才智和浪漫的詩情，為后世創(chuàng)造了豐富多彩、獨(dú)具地方文化品質(zhì)的一份厚禮——云南跨界民族的鼓樂文化。
這樣的景觀，為我們從音樂學(xué)的立場考察云南跨界民族鼓樂的不同形態(tài)、風(fēng)格、氣質(zhì)以及存在方式提供了豐富的視角。
三、云南鼓樂文化早期的跨界交往
中國與緬甸山水相連、許多民族同源同根，語言相通或相近。早在公元前2世紀(jì)的“西南絲綢之路”，就開拓了中緬之間經(jīng)濟(jì)與文化的交往。據(jù)史料記載，公元801年，驃國（緬甸的古代稱謂）王子舒難陀就率領(lǐng)了一個(gè)有樂工35人、樂器22種的大樂隊(duì)訪華，（9）（李未醉：“簡論古代中緬音樂文化交流”，載《交響》2003年第3期）此時(shí)，云南正值南詔統(tǒng)治時(shí)期，驃國樂隊(duì)的到訪，為南詔宮廷樂隊(duì)的編制產(chǎn)生了重要影響。據(jù)《新唐書》記載，南詔政權(quán)為了表達(dá)對大唐天子臣服的態(tài)度，于是與驃國藝人共同組隊(duì)，“由韋皋作《南詔奉圣樂》，用正律黃鐘之均”，繼而到長安敬獻(xiàn)樂舞。其參演人員包括樂手212人，舞伎64人。他們各自穿著驃國、南詔服飾演奏了30首樂曲，樂隊(duì)分為龜茲、大鼓、胡部、軍樂四部，配置有銅鼓、羯鼓、腰鼓、雞婁鼓、答臘鼓……。因此，白居易的詩中就留下了這段文化交流的記憶：“驃國樂，驃國樂，出自大海西南角，雍羌之子舒難陀，來獻(xiàn)南音奉正朔。玉螺一吹椎鬢聳，銅鼓千擊紋身踴。”劇目中的龜茲、胡部之樂，為公元745年，時(shí)為南詔王子的鳳伽異赴長安朝拜，返回時(shí)，皇帝特賜給“龜茲、胡部音聲二例。”（10）（楊德鋆：《美與智慧的融集》，云南人民出版社1993年版，第274頁-175頁）越南自古以來與中原文化交流頻繁且深受漢文化的影響，因此，越南胡朝時(shí)代的皇帝胡季瞭的詩中寫到：欲問安南事，安南風(fēng)俗淳，衣冠唐制度，禮樂漢群臣。但越南北部由于大山的阻隔，古代與云南難以開展多方位的交流，之于本論題，銅鼓卻是文化交流重要的物證。如1961年越南海防市造船廠的挖土場出土了一面銅鼓，根據(jù)同時(shí)出土的器物推斷，它是西漢前期的產(chǎn)物。（11）（李未醉、蘇前忠：“簡論古代中越音樂文化交流”，載《交響》2002年第4期）事實(shí)上，直到今天，中越兩國跨界民族中的壯（儂）、彝（倮）等民族，銅鼓文化在他們?nèi)粘５纳钪腥匀换顟B(tài)地存在著。若以筆者的田野經(jīng)歷：在越南同文省與云南富寧縣田蓬鎮(zhèn)接壤的幾個(gè)用當(dāng)?shù)卣Z言發(fā)音稱作“huaka”、“gedang”、“maila”、“gelang”的彝/倮村寨，每個(gè)寨子的彝/倮民族都要舉辦盛大的民族節(jié)日：在這樣的時(shí)空環(huán)境中，高高搭建的神樹與銅鼓，就成為視覺與聽覺的重要標(biāo)識。與之相一致，在老撾瑯勃拉邦王宮展出的宮廷樂隊(duì)中，就存列著兩面西盟型銅鼓，這意味著，中國的銅鼓在18世紀(jì)已成為老撾瑯勃拉邦貴族的專屬樂器。據(jù)楊民康教授介紹，在《中國貝葉經(jīng)全集》中，有關(guān)于《制作大鼓、佛像的規(guī)矩及其它》的記載，這或許為南傳佛教14世紀(jì)從緬甸撣邦傳到今天的西雙版納地區(qū)，而西雙版納今天的佛寺內(nèi)普遍具有供奉大鼓的傳統(tǒng)提供了交往的佐證，同樣，在緬甸的曼德勒王宮內(nèi)，還保存著貢榜王朝時(shí)期用金水漏印制作的“guang”（象腳鼓）表演場景的畫面，這也為隨著緬甸佛教對中國的傳播帶來“光”的歷史記憶提供了佐證。只是，古代有限的文字記載與眾多無文字民族的現(xiàn)實(shí)，不同族群的鼓類樂器與后世云南跨界民族的鼓樂文化究竟產(chǎn)生了哪些交往與互動，我們今天知之甚少，留下的只有一些像風(fēng)一樣的傳說掠過高原大地，讓世世代代的人們遙想世紀(jì)前的“咚咚”之聲。
伴隨我國“一帶一路”倡議的提出與“非遺”保護(hù)政策的推行，云南跨界民族包括鼓樂文化在內(nèi)的各式文化現(xiàn)象，必將更多地被學(xué)者所關(guān)注并將其納入研究的視野中?；谶@一目的，讓我們循著歷史的蹤跡，對民族文化哺育和寄托民族精神存放的云南跨界民族的鼓樂進(jìn)行一番巡禮吧。
四、云南跨界民族鼓樂制作工藝的文化意蘊(yùn)
民俗可以被視為人類有目的地將族群組織起來的、對超自然力量的一種行為載體，這些行為將協(xié)助人們理解世界并幫助他們處理那些他們認(rèn)為重要，但又常常無法解決的問題。為了克服這些限制，人們求助于超自然的力量，或者試圖影響、甚至操縱它們以實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的期盼。自古以來，民俗作為民族音樂所特有的社會現(xiàn)象，成為養(yǎng)育民族音樂內(nèi)容與形式重要的文化空間。作為一種“大寫的個(gè)性”，按照美國藝術(shù)人類學(xué)家本尼迪克特的文化模式理論，民族音樂的文化內(nèi)涵必然受到其占文化核心地位的族群集體精神的影響。在云南跨界民族的世俗生活中，人們定要動用“藝術(shù)的手段”來提升民俗的儀式象征，即使在許多時(shí)候或許沒有樂隊(duì)的參與，但卻絕對不會缺少鼓這種儀式性“樂器”的加入。人們以肢體作為物質(zhì)媒介從而替代了語言的敘事功能，響器及其音響，常常被局內(nèi)人認(rèn)為是最能發(fā)揮儀式功能的器物，因此，鼓類樂器成為云南跨界民族先民使用最早、最為普遍的法器/樂器。正如張振濤先生所言：“對于鄉(xiāng)村儀式中的音樂來說，打擊樂占有特殊地位，沒有打擊樂器就沒有鄉(xiāng)村儀式。”（12）(張振濤：噪音：力度和深度。載《大音》，上海音樂學(xué)院中國儀式音樂研究中心第十二卷，2011年第2期)從這個(gè)意義上講，鼓樂已不是單純的“音樂或舞蹈”，而是起著重要社會感知力的一種文化現(xiàn)象，鼓樂形態(tài)、鼓語與鼓樂行為共同構(gòu)成了民俗文化的整體。
據(jù)《辭海》“鼓”條目解釋，鼓為打擊樂器。遠(yuǎn)古時(shí)以陶器為框，后世以木為框蒙以獸皮或蟒皮，亦有以銅鑄成者。形制大小不一，有一面蒙皮者，亦有兩面蒙皮者。若以這樣的表達(dá)來定義云南跨界民族鼓類樂器的特征，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們還須立足地域與生態(tài)差異以及由此帶來的文化差異，完成對云南跨界民族鼓類樂器更為全面的解讀。
呈現(xiàn)在鼓器制作中的工藝，常常因文化的差異而體現(xiàn)出不同的文化立場，構(gòu)成以鼓為載體而外化的情感標(biāo)識。這正如普列漢洛夫所指出的那樣，任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由他們生存的境況所造成的，而它的境況歸根到底是由它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約著的。（13）（普列漢洛夫：《沒有地址的信》，三聯(lián)書店1973年版第47頁）首先，鼓膜的固定方式，在某種層面就折射出不同族群對待聲音表達(dá)的價(jià)值取向：如，近代以來，在工具理性的支配下，基于樂隊(duì)配置標(biāo)準(zhǔn)化、音色求共性審美思維的影響，歐洲人一律用人造皮革材料作為鼓面，更用金屬栓螺絲實(shí)現(xiàn)對鼓面音高“剛性”的調(diào)節(jié)，這體現(xiàn)出在鼓類樂器的制作上，歐洲人遵照的是“數(shù)理邏輯”的思維完成了樂器的制作。西方人喜歡的是人工的作品，是人對自然改造的結(jié)果，是“人為”所欣賞的、是在征服自然、改造自然的過程中對象化、在自然中的他們的“自我”，是他們改變自然的目的得到實(shí)現(xiàn)的一種自我陶醉。（14）（劉承華：《中國音樂的人文闡釋》，上海音樂出版社2002年版第85頁）而云南西南部及南亞諸國豐富的森林資源，為鼓類樂器體格的大型化提供了便捷。這一區(qū)域的人們均用天然的動物皮革作為鼓面材料，以拉繩和木栓紋樣固定皮膜以完成音色的調(diào)節(jié)，更有甚者，如前所述，好用膠狀物或清水來改變鼓樂器的音色，在文化表達(dá)上，體現(xiàn)出這一區(qū)域人們傾向于天人合一、追求人與自然和諧共生的價(jià)值取向，甚至不以音高的有無為標(biāo)志，而是以社會功能的價(jià)值為依據(jù)、在乎的是族群心理聚合目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，如此，作為另一種文化思維，云南跨界民族更傾向于自然的、而且是用特性化了的材料體現(xiàn)對自然的貼近去完成各式鼓器的制作，表達(dá)出對自然界多樣性、豐富性的肯定和對自然界事物的獨(dú)特性和個(gè)性的肯定和尊重。（15）（劉承華：《中國音樂的人文闡釋》上海音樂出版社2002年版第80頁）
按照教科書的樂器分類法來看，鼓被統(tǒng)稱為膜鳴類樂器。但事實(shí)上，廣泛分布于云南跨界民族中的銅鼓，中緬交界阿佤山佤族阿佤支系使用的木鼓，就體現(xiàn)出區(qū)域文化“不一樣”的形式表達(dá)?？梢哉f，不同形制鼓類樂器的制作工藝，就是文化持有者附著在鼓器上的心靈投射，代表著不同生態(tài)背景中的人們對不同音色的文化選擇與審美創(chuàng)造，承載著不同民族通過不同音色對情感的表達(dá)方式。美國學(xué)者索爾就說過：一個(gè)特定的人群，在其長期生活的地域內(nèi)，一定會創(chuàng)造出一種適應(yīng)環(huán)境的文化景觀和標(biāo)志性的民俗符號，因此，在無論結(jié)構(gòu)形式是有序還是散漫的“咚咚”鼓聲中，我們很容易辨別鳳尾竹下輕盈“嘎光”現(xiàn)場象腳鼓的鼓點(diǎn)與高山密林傳來木鼓音聲的區(qū)別：前者是江河文化環(huán)境下生活閑適、稻作民族的情感流露，其在審美意蘊(yùn)上體現(xiàn)出人與自然的和諧互動；后者作為叢林文化環(huán)境下山地族群“符號的音色”，其蘊(yùn)含著在艱難生存環(huán)境中，一種不屈不饒集體生命所彰顯的吶喊，是一種粗獷不羈的群體性格，通過鼓點(diǎn)的張揚(yáng)，表達(dá)出的一種與自然進(jìn)行抗?fàn)幍纳鼱顟B(tài)。從這個(gè)意義上講，音樂作為人類精神意象的載體，音響承載著不同地域中人們對自己生存環(huán)境與生命意象的一種感性的把握，表達(dá)出對不同民族性格的一種直覺的建構(gòu)，因此，美國的民族音樂學(xué)家B·奈特爾才說：在我們知道的族群中，幾乎沒有哪一種人不具有某種形態(tài)的音樂——無論世界各文化中的音樂風(fēng)格如何不同和繁復(fù)多樣，人類音樂行為許多同根性、同源性的事實(shí)，已足以使所有民族對音樂本身這一問題的認(rèn)同成為可能。（16）（（美）B·奈特爾《什么叫民族音樂》，龍君輯譯，董維松、沈洽編《民族音樂學(xué)譯文集》，中國文聯(lián)出版公司，1985年版，第181頁）
概括性地進(jìn)行歸納，云南跨界民族的鼓樂器制作技藝大致具備“鉚釘固膜型”、“滌繩固膜型”和“原材無膜型”等工藝，這是由于特殊的地理環(huán)境，云南跨界民族既受漢、藏文化的影響，又與緬甸、老撾、越南等國跨界而居，形成了一種既自成體系又博彩眾長的鼓文化傳統(tǒng)，更為重要的是，云南跨界民族的鼓類樂器，不是見之于史書中的記載之物、不是成列于博物館內(nèi)的藏品，而是活生生地交融在云南跨界民族當(dāng)下的生活中，成為云南跨界民族生活中重要的組成部分：紅河、瀾滄江流域，瑞麗江畔、高黎貢山，佤山彝鄉(xiāng)、瑤山苗嶺，鼓樂陣陣，鼓舞蹁躚……在這片民族同源、文化交融的土地上，到處都可以看到藝術(shù)的源頭，鼓器的圖騰，這些形制各異的鼓器，大多取形于山野、感應(yīng)著天地，表現(xiàn)出一種時(shí)時(shí)欲與天地神靈相溝通的天道情致，營造出樂觀稚拙與對未來滿懷憧憬的生活之夢，構(gòu)建了云南跨界民族跨時(shí)空的美學(xué)尊嚴(yán)。
鉚釘鼓：其工藝繁多，有用鐵釘作為鉚釘固定皮面的方式，但這樣的工藝多見諸于目前屬于漢族的鼓樂器制作。在云南跨界民族中常見的鉚釘類工藝，均以木鉚作為固定皮面的工藝，如西雙版納、老撾瑯南塔、緬甸撣邦等地南傳佛教寺院中被傣（撣）語稱為“guanglon”的佛寺大鼓,這種形制的大鼓的身傍，常常還配有一個(gè)或幾個(gè)小鼓，傣（撣）語稱為“guangduo”，漢語俗稱為“母子鼓”；德宏景頗族和在緬甸被稱為克欽族、印度阿薩姆邦被稱為新福族使用的“zengjiang”的大型皮鼓；云南和老撾、越南的瑤族稱為“zong”，即漢族俗稱的“度戒鼓”；騰沖和緬甸傈僳族在“上刀山、下火海”儀式時(shí)使用的“gubie”的大皮鼓；文山壯族和在越南被成稱為儂族使用的“guobia”的魚鼓等，都屬這類形制的鼓類樂器。
滌繩鼓：這是一種遍及于云南及南亞諸國相關(guān)族群中常見的鼓器制作工藝。如德宏芒市、緬甸南坎、滾隆、臨滄耿馬、雙江、老撾瑯勃拉邦等地南傳佛教寺院中被當(dāng)?shù)卮鎏┳迦悍Q為“guanglon”的大鼓；云南以及南亞諸國各民族普遍使用的各種大小形制的“guang”類樂器，即漢族俗稱的“象腳鼓”，它們因同源多支而形制不同，可分為“guangyao”(長型象腳鼓)、“guangtun”(中型象腳鼓)、“guangbian”（粗壯型象腳鼓）、“guangwang”(小型小腳鼓)等；德宏的德昂族與在緬甸被稱為崩龍族所使用的大小形制不同的“gelengdang”,即漢族俗稱的“水鼓”；中緬佤族的“geleng ”,即漢族俗稱的“蜂桶鼓”；紅河與越南哈尼族的“hutubunu”，即漢族俗稱的“铓鼓”等。
原材無膜鼓：在中緬交界的阿佤山，“keluo”，是曾經(jīng)伴隨中緬佤族舉行祭祀時(shí)的一件神圣器物。其制作方法為：在整段樹干的正上方挖一直槽，將中間鏤空，利用鼓壁的厚薄調(diào)節(jié)音色的明暗，其形制為長筒形，敲奏時(shí)橫置于兩個(gè)叉型木架上，即外界俗稱的“木鼓”。由于其承載的文化象征與特殊的祭祀內(nèi)容不能適應(yīng)社會發(fā)展的需求，1960年代初期，其古老的祭祀儀式在中國境內(nèi)被強(qiáng)行廢除，繼而緬甸方面也于1970年代將其強(qiáng)行廢除，因此，佤族木鼓隨著歷史的進(jìn)程而銷聲匿跡。1980年代，隨著中國境內(nèi)民族文化保護(hù)與“非遺”保護(hù)意識的復(fù)興，木鼓作為佤族民眾對自我文化身份構(gòu)建的文化標(biāo)識，其超越了祭祀內(nèi)容的羈絆，涅槃為一種新的民族文化符號而煥發(fā)出新的光彩，但在緬甸境內(nèi)的佤邦地區(qū)，由于其所處的特殊地緣環(huán)境與社會背景，木鼓則越來越遠(yuǎn)離人們的視野。
銅鼓：整個(gè)鼓體均由青銅鑄成?？梢哉f。銅鼓是中國古代南方族群集體詩性智慧的集中表達(dá)，早在二千六百年前，它就出現(xiàn)在長江以南諸多氏族集團(tuán)的祭祀與民俗生活中，以隱喻的方式成為部落頭人、貴族土司展示權(quán)威與財(cái)富的象征。伴隨南方“陸上絲綢之路”的傳播，銅鼓已成為中南半島諸國各族群共有的法器/禮器/樂器。近代以來，由于種種原因，在云南境內(nèi)，目前只有與越南跨界而居的彝族（倮族）、壯族（儂族）、云南與越南、老撾跨界而居的苗族（赫蒙族）、瑤族中尚有活態(tài)的留存。作為一件古老的神圣之器，由于時(shí)代的變遷，中國境內(nèi)許多地方的銅鼓，已從儀式中的法器過渡為了世俗的樂器或國家在場背景下的道具而與傳統(tǒng)的民俗生活拉開了距離。
五、云南跨界民族鼓樂文化的用樂規(guī)程
文化就是人們?yōu)榱松嫦氯ザm應(yīng)自然界的一種機(jī)制。（17）（轉(zhuǎn)引自莊孔韶《人類學(xué)概論》，中國人民大學(xué)出版社2006年版第129頁）通過上述梳理，我們可以做出以下判斷，以解讀云南跨界民族鼓樂文化的內(nèi)涵與外延。首先，若從“局外人”的立場，云南跨界民族的鼓類樂器形制豐富、品種繁多。作為一種文化行為，它們承載著各民族寄情于自然、比德于自然和天人合一的心理體驗(yàn)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)并根植于特定的生活場景與社會結(jié)構(gòu)中，表達(dá)出“他們的”文化中蘊(yùn)涵的重要母題。正如蘇珊•桑塔格所言：“美并不存在于任何事物之內(nèi)，它有待通過另一種觀看方式去發(fā)現(xiàn)。”（18）（（美）蘇珊•桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，湖南美術(shù)出版社，1999年版第190頁）若從“局內(nèi)人”對聲音隱喻的立場，直到當(dāng)下，鼓聲具有溝通和構(gòu)建凡俗與神圣關(guān)系的威懾力，更具有儀式內(nèi)涵增值的心理張力。如，在中國德宏、緬甸克欽邦以及印度阿莎姆邦景頗族（克欽族）舉辦的“目腦縱歌”節(jié)上，高高矗立的圖騰柱下，必然擺放著一具或幾具制作粗獷的“增疆”并配有數(shù)面大铓以組成儀式現(xiàn)場的“樂隊(duì)”。儀式上，在“瑙雙”（祭師）的率領(lǐng)下，成千上萬的景頗族民眾踏著“zengjiang”敲奏的節(jié)拍，以首尾相連的隊(duì)形，在特殊的空間，通過無限往復(fù)的復(fù)雜行進(jìn)，象征著集體共同完成了對祖先遷徙情景的重演。其規(guī)整有序的宏大場面，展示出景頗族強(qiáng)大的凝聚力和民眾通過自我展示、自我欣賞構(gòu)建的的“日常生活審美化”的底色，如此，音響節(jié)奏的象征功能構(gòu)建了儀式完整的意義系統(tǒng)。(19)（申波：在鼓聲中追尋祖先的足跡。載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年地2期）對于云南跨界民族來說，激越的鼓點(diǎn)，通常可以超越音響的外延使得集體意志得以重建。作為一種認(rèn)知符號，代碼看一眼就能解碼，因?yàn)樗跓o意識層面上發(fā)生作用，觀念被嵌入視覺本身，(20)（（美）保羅·唐納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人們出版社2000年版第32頁）尤其對于云南跨界民族中許多無文字的民族來說，鼓樂文化還構(gòu)成了一種“權(quán)力層序結(jié)構(gòu)”之上特殊的視角和民間的記憶立場，這種特定文化圈內(nèi)部共同聽覺的經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)含著把這個(gè)世界和另一個(gè)世界的兩個(gè)空間連接成一個(gè)宇宙（21）（曹本冶：《中國民間儀式音樂研究》（華東卷·下）上海音樂學(xué)院出版社2007年版第466頁）的音響隱喻。如，云南富寧縣田篷鄉(xiāng)的彝族白倮支系與越南的彝/倮共為同宗民族，在他們各自舉辦的“蕎菜節(jié)”上，“畢摩”搖晃手中的銅鈴意味著儀式的開始，繼而村寨的長老會敲響銅鼓與之應(yīng)和。在銅鼓與銅鈴音聲持續(xù)不斷的的覆蓋下，畢摩唱起《創(chuàng)世歌》：在銅鈴、鼓點(diǎn)音聲的渲染下，畢摩的吟唱具有了神圣的隱喻而制造了特定儀式場域中的音樂現(xiàn)象。在這里，畢摩作為神的代言人，通過他不同于日常語言發(fā)音的吟唱，經(jīng)文的口語化轉(zhuǎn)變?yōu)榱饲楦械捻嵚啥瓿闪松褚獾牟际?。古老的歌謠告誡在場的人們，如何做一個(gè)品行高尚的人、如何承擔(dān)家庭的職責(zé)、如何對待老少鄰里、如何保護(hù)山林水源等道理，如此，宗教程式化的傳遞轉(zhuǎn)化為了世俗的接受，承載著祖先遺韻的音調(diào)作為一種文化記憶，在村寨群體“聽覺公認(rèn)”的接受中，人們的情智與眾神達(dá)成了共識，聲音符號已過渡為“秩序”的接受。其次，有人就有民俗。作為一種具備生態(tài)創(chuàng)造的“現(xiàn)象學(xué)范式”，云南跨界民族的鼓與生活聯(lián)系緊密、互為影響，因此，它們并不是純藝術(shù)層面的“樂器”，而是歌、舞、樂、儀式多位一體、集生產(chǎn)、宗教、習(xí)俗等行為混而為一的“樂舞”文化。所謂“樂舞”文化，實(shí)際上從頭至尾都穿插著藝術(shù)與非藝術(shù)目的的特殊文化現(xiàn)象，即信仰、民俗、儀式與鼓樂不可分離，成為彰顯云南跨界民族鼓樂文化的地方性知識。又如，同為稻作族群的西雙版納與緬甸撣邦境內(nèi)的傣撣民族，他們在“haowasa”，即“入安居”或稱“關(guān)門節(jié)”期間，白天，傣撣民眾會一邊“放高升”、一邊跳起象腳鼓舞，其轉(zhuǎn)喻功能在于借用直達(dá)云霄的傳遞方式，讓“高升”帶去民眾對來年風(fēng)調(diào)雨順的心理期盼。同樣，據(jù)緬甸學(xué)者吳密奈介紹，在緬甸，“古人們認(rèn)為，只有祭神，在神祗的庇護(hù)下莊稼才會得到好的收成。直到現(xiàn)在，瑞波一帶地區(qū)在栽秧前，仍可看到在田埂上敲鼓的活動：清晨七點(diǎn)，大鼓舞隊(duì)就到田間為人們歌舞助興，鼓聲由慢到快，邊擊邊退，農(nóng)婦們隨著音樂的起伏，迅速地插著秧。手腳靈巧的婦女在鼓聲的激勵下栽秧速度快如閃電，”（22）（轉(zhuǎn)引自朱海鷹：《論緬甸民族音樂與舞蹈》，中國文聯(lián)出版社2011年版第94頁）夜晚來臨，佛寺的僧人會定時(shí)敲響”guanglon”：這樣的音聲景觀在聚居于壩區(qū)、呈現(xiàn)“一村、一寺、一佛塔、一大鼓”傣撣村寨獨(dú)特的地域內(nèi)，作為一種制度規(guī)程，必然先由“walazatan”,即，中心佛寺遵照相應(yīng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)并遵照相應(yīng)的鼓點(diǎn)帶頭敲響佛寺大鼓，然后，遍及壩區(qū)所有村寨佛寺內(nèi)的大鼓便會紛紛應(yīng)和，此起彼伏的大鼓聲，在溫潤的夏夜更是營造出一派圣潔的氣氛。用村民們的話說，只要敲響這樣的鼓點(diǎn)，佛祖就會高興，來年一定風(fēng)調(diào)雨順。待到三個(gè)月后的“aowasa”，即“出安居”或稱“開門節(jié)”到來之際，這意味著秋收時(shí)節(jié)的到來，人們將在前述民俗內(nèi)容與程序的基礎(chǔ)上，進(jìn)行更加熱烈鼓舞鼓樂的村寨狂歡。另有云南紅河江外地區(qū)以及越南萊州省巴丹、班南節(jié)等地的哈尼族民眾，待秧苗栽插結(jié)束后，每過一段時(shí)日，人們便會在“唄瑪”的帶領(lǐng)下來到田埂上跳起“铓鼓舞”。重要的隱喻價(jià)值在于：每隔一個(gè)時(shí)段，人們手中铓鼓的高度，會伴隨秧苗的長高而高臺，即，左手持鼓、右手執(zhí)槌，肢體表達(dá)從前期的屈身敲鼓，到后期挺直腰板舉鼓過頭而舞之，這意味著完成了一個(gè)季節(jié)的輪回——豐收時(shí)節(jié)即將到來。這種基于族群生存、期盼風(fēng)調(diào)雨順的集體心理依托，恰恰構(gòu)成了云南跨界民族特定地域觀念與地緣感情行為模式代代傳承的心理共識。在這里，鼓舞鼓樂的行為與愉神的象征表達(dá)不言而喻，亦如李澤厚先生所言：（這里的）跳舞不是為了文藝娛樂，而是具有很重大很神圣的、卻又是對現(xiàn)實(shí)生活起著重要作用的意義。（23）（李澤厚：為什么巫術(shù)才是中國獨(dú)特的核心根源。載《文化縱橫》2019年第6期）從這個(gè)意義上講，云南跨界民族的鼓類樂器，雖然尚未形成“自律論”視角的學(xué)科體系，甚至在“學(xué)院派”的立場，尚未形成高度分化的特質(zhì)，但“鼓語通神”作為云南跨界民族生活中重要的心理感召，人們“歌舞樂一體”的行為，是創(chuàng)造音聲符號境域的獨(dú)特方式、也是“文化化人”的獨(dú)特途徑，鼓聲的內(nèi)涵能換取象征價(jià)值和族群的認(rèn)同。在這里，信仰和民俗表現(xiàn)為儀式行為，而鼓樂得以作為儀式的重要內(nèi)容來承載民俗的內(nèi)涵：這樣的事實(shí)，在歷史上產(chǎn)生的作用和影響，或需要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們對這一事實(shí)的認(rèn)知。這就要求我們必須擯棄許多學(xué)院藝術(shù)文本習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)，將藝術(shù)與生活的邊界拆除，在特定的“情景”中去釋讀云南跨界民族鼓樂內(nèi)在的價(jià)值。從“地方性”自然生態(tài)及其與之相關(guān)聯(lián)的人文生態(tài)環(huán)境中去解讀音響中隱涵的文化秘密，如果失去將客體的“鼓”置于主體“人”的生活、文化、歷史、民俗進(jìn)行整體的考察，我們對于云南跨界民族鼓樂文化的理解就會“失范”。
視角是獲得答疑的突破口。在田野的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該努力通過對文化主體日常生活、民俗祭祀、人生禮儀中對“鼓”的認(rèn)知、與“鼓”的行為關(guān)系的立體考察，進(jìn)而解讀情景性象征中人神溝通編制的“富有意義的網(wǎng)”，因此，功能學(xué)派的代表人物馬林諾夫斯基就指出：“對于作用中的文化，它所有不同的用處，都包圍著不同的思想、都得到不同的文化價(jià)值，每一事例中，都實(shí)踐著不同的功能。”（24）（馬林諾夫斯基《文化論》費(fèi)孝通譯，華夏出版社2002年版第11頁）可以說，在云南跨界民族共同的心理認(rèn)同中，所謂“神性”就是傳統(tǒng)性，“神”就是族群的祖先，“咚咚：鼓聲中傳遞的歷史信息與遠(yuǎn)古的記憶，正是基于這種“神圣化”的傳統(tǒng)在民俗中獲得增值而使其傳承至今。
本文為2017年度國家社科基金（藝術(shù)學(xué)）項(xiàng)目《云南跨界民族鼓樂文化研究》（項(xiàng)目編號：17BD069）階段性成果。
作者簡介：申波，云南藝術(shù)學(xué)院二級教授。主要研究方向：云南少數(shù)民族音樂。