音樂人類學(xué)的范疇、理論和方法

中國藝術(shù)研究院研究生院 孟凡玉

[摘要]

音樂人類學(xué)是音樂學(xué)和人類學(xué)的交緣學(xué)科，是人類學(xué)理論和方法在音樂研究領(lǐng)域的具體運(yùn)用和特殊實(shí)踐。近年來，音樂人類學(xué)在我國蓬勃發(fā)展，影響巨大，很多傳統(tǒng)學(xué)科在它的帶動下，出現(xiàn)煥然一新的研究景象。本文擬從音樂人類學(xué)的學(xué)科概念、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、基本理論和方法、中國的音樂人類學(xué)研究幾個(gè)重要方面，談?wù)劰P者對該學(xué)科的粗淺認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞]

音樂人類學(xué) 民族音樂學(xué) 比較音樂學(xué) 音樂民俗學(xué)

近年來，我國音樂研究機(jī)構(gòu)、大學(xué)音樂系（所）的音樂人類學(xué)研究與教學(xué)已經(jīng)頗具規(guī)模，一些音樂學(xué)院、研究院（所）陸續(xù)開設(shè)了音樂人類學(xué)專業(yè)或課程，已有學(xué)士、碩士、博士各層次的專業(yè)研究方向，較之20年前的改革開放之初，無論是影響廣度，還是研究深度，都已經(jīng)有了不可同日而語的巨大差別。同時(shí)，音樂人類學(xué)不僅在本專業(yè)研究中蓬勃發(fā)展、生機(jī)盎然，它的基本理念、研究方法還越來越深入地滲透在音樂學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，對音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)，等等，都產(chǎn)生了不同程度的影響，為音樂學(xué)各領(lǐng)域提供了研究思想和方法，很多傳統(tǒng)學(xué)科在它的帶動下，出現(xiàn)煥然一新的研究景象。正如音樂學(xué)家伍國棟先生所說：20世紀(jì)80年代以來，“無論是推薦和使用民族音樂學(xué)基本理論和方法的學(xué)者，還是對該理論與中國原有民族音樂（傳統(tǒng)音樂）研究理論整合一直持保留意見的學(xué)者，事實(shí)上都在理論和實(shí)踐的操作中接受著這一學(xué)科理論及方法的影響，學(xué)術(shù)思想都不同程度地有所轉(zhuǎn)化和深化，并且在更大、更多的研究范圍內(nèi)相繼引發(fā)出諸多屬于學(xué)科理論建設(shè)性質(zhì)的民族音樂研究新觀念。”[1]

音樂人類學(xué)是一個(gè)非常年輕的學(xué)科，特別是在中國，很多人對它還非常陌生，本文擬從學(xué)科概念、西方音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、音樂人類學(xué)的基本理論和方法以及我國音樂人類學(xué)的研究現(xiàn)狀及發(fā)展歷程幾個(gè)方面，談?wù)劰P者粗淺的認(rèn)識。

一、學(xué)科概念

按照美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam，1923-1980）的定義，音樂人類學(xué)是“文化中的音樂研究”（the study of music in culture）或者“作為文化的音樂研究”（the study of music as culture）[2]。荷蘭民族音樂學(xué)家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）給這門學(xué)科所下的定義則是“民族音樂學(xué)，或者說，最初被稱作比較音樂學(xué)的這門學(xué)科的研究對象是研究人類從原始人群到文明國家的所有文化階層的傳統(tǒng)音樂和樂器，因而，我們的學(xué)科是調(diào)查研究所有的部落和民間音樂以及除了西方藝術(shù)音樂之外的各類音樂”。[3]早期的比較音樂學(xué)時(shí)期的定義有德國學(xué)者阿德勒(Guido Adler，1855-1941)所界定的“從人種學(xué)的角度對民族音樂進(jìn)行比較研究”的學(xué)科[4]，以及德國學(xué)者薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）的“比較音樂學(xué)——異國文化的音樂”。[5]美國《新格羅夫音樂與音樂家詞典》說：“民族音樂學(xué)的有關(guān)主要內(nèi)容是歐洲城市藝術(shù)音樂以外的至今尚在流傳的口頭傳統(tǒng)音樂（及其樂器和舞蹈）。”[6]

日本民族音樂學(xué)家山口修曾經(jīng)對“民族音樂學(xué)”下過一個(gè)定義，他說：

民族音樂學(xué)這一學(xué)科，涉及到從人類的個(gè)體、小集體、共同體、地區(qū)、部族、民族、國家、人種直到整個(gè)人類的各種層次的文化中所存在的音樂表現(xiàn)乃至音樂文化及其周圍事項(xiàng)。它不僅要闡明其中心對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)（音樂結(jié)構(gòu)），還要闡明其受到各自的社會、文化制約的外部結(jié)構(gòu)（脈絡(luò)結(jié)構(gòu)），并進(jìn)而把握其內(nèi)外兩種結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系。據(jù)此，在文化的個(gè)別性和普遍性這兩極之間來對人類的音樂性加以定位的同時(shí)，闡明其本質(zhì)。[7]

我國學(xué)者沈洽先生認(rèn)為：“民族音樂學(xué)可定義為：對音樂與其所處文化環(huán)境的共生關(guān)系進(jìn)行研究的科學(xué)”，并進(jìn)一步闡述說：“無論是從整體上研究人類音樂，還是研究人類一切音樂中的任何一種特定的音樂品種，只要是著眼于它與它所處文化環(huán)境的共生關(guān)系研究，就都應(yīng)該被看作是民族音樂學(xué)性質(zhì)的研究”[8]。

這些不同的定義，體現(xiàn)出不同的研究理念，研究對象從最初的非歐音樂擴(kuò)展到一切文化中的音樂，關(guān)注的焦點(diǎn)也從音樂本身擴(kuò)展到相關(guān)的文化脈絡(luò)。音樂人類學(xué)是人類學(xué)的分支學(xué)科，薛藝兵先生說：音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的“終極目的實(shí)際上和人類學(xué)沒有本質(zhì)區(qū)別：人類學(xué)是研究人、人類社會、人類文化，而民族音樂學(xué)研究的是人在音樂方面的這些問題”[9]。

筆者認(rèn)為，從音樂人類學(xué)的理論和實(shí)踐總體上看，音樂人類學(xué)是運(yùn)用人類學(xué)理論和方法研究音樂及相關(guān)文化的一門人文學(xué)科，是直接面對活態(tài)的人類音樂文化（包括物質(zhì)和非物質(zhì)兩種形態(tài)），并力求對研究對象作全方位、多層次、多角度的觀察、體驗(yàn)、理解以及相應(yīng)的記錄、整理、描述和闡釋的學(xué)科，它所關(guān)注的研究重點(diǎn)不僅僅是音樂自身，而且包括音樂和其它各種共生條件（如自然、歷史、社會等）以及音樂與各文化要素相互間的內(nèi)在關(guān)系等。音樂人類學(xué)是人類學(xué)理論和方法在音樂研究領(lǐng)域的具體運(yùn)用和特殊實(shí)踐，是人類學(xué)與音樂學(xué)的交緣學(xué)科。

需要著重說明的是，“音樂人類學(xué)”在我國的稱謂并不統(tǒng)一，也有過關(guān)于名稱的多次爭論，除“音樂人類學(xué)”之外，影響比較大的稱謂還有“民族音樂學(xué)”、“音樂民族學(xué)”、“比較音樂學(xué)”、“音樂文化人類學(xué)”等多種名稱。目前較為通用的是“音樂人類學(xué)”和“民族音樂學(xué)”。

名稱的不同對理解該學(xué)科多少有些不便，也造成一定程度的混亂，特別是一些初學(xué)者和本學(xué)科專業(yè)研究之外的人，往往疑竇叢生、誤會不斷。中文稱謂的這種混亂局面，其實(shí)是因?yàn)槲鞣讲煌瑫r(shí)空的各種名稱的同時(shí)疊加造成的。“音樂人類學(xué)”源自美國學(xué)者梅里亞姆1964年出版的著作The Anthropology of Music ，“民族音樂學(xué)”和“音樂民族學(xué)”源自荷蘭學(xué)者孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）1950年的Ethnomusicology，“比較音樂學(xué)”源自德語的Vergleichende Musik Wissenschaft和英語的Comparative Musicology。另外，東歐有些國家稱為Musical Folklore 或Musical Ethnography，相應(yīng)地被譯成了“音樂民俗學(xué)”和“音樂民族志”。

二、西方音樂人類學(xué)的幾個(gè)主要學(xué)術(shù)傳統(tǒng)

西方音樂人類學(xué)的研究流派也是多種并存的，來源于以下幾個(gè)主要的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：

1、比較音樂學(xué)（Comparative Musicology）

西方音樂人類學(xué)的前身是“比較音樂學(xué)”，產(chǎn)生在1885年。這一年，有兩大事件標(biāo)志著它的誕生。其一，德國學(xué)者阿德勒(Guido Adler，1855-1941)在《音樂學(xué)季刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表《音樂學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》，在這份音樂學(xué)術(shù)研究大綱中明確提出了“比較音樂學(xué)”概念，并將其界定為“從人種學(xué)的角度對民族音樂進(jìn)行比較研究”的學(xué)科，從而確立該學(xué)科在音樂學(xué)研究中的地位。其二，英國語音學(xué)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家埃利斯（J.A.Ellis，1814-1890）發(fā)表《論各民族的音階》，提出對音樂研究影響深遠(yuǎn)的音分標(biāo)記法，通過對希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國、爪哇、中國等國家音階的測定，得出全世界的音階“不是只有一種，也不是所謂的‘自然的’，甚至也不是像亥爾姆郝爾茨巧妙設(shè)計(jì)出的那樣是以樂音構(gòu)造法則為必要前提建立起來的，而是非常多樣的、非常人工的、非常隨意的”[10]，對歐洲音樂中心論發(fā)出了第一次挑戰(zhàn)。

比較音樂學(xué)的起源是和歐洲的殖民統(tǒng)治聯(lián)系在一起的。為了加強(qiáng)對殖民地的統(tǒng)治，需要了解他們的文化，對異國情調(diào)音樂的興趣和求知欲，這兩個(gè)動機(jī)催生了該學(xué)科的產(chǎn)生。“19世紀(jì)后期，歐洲殖民統(tǒng)治者一方面擴(kuò)張殖民地，一方面對殖民地的文化感興趣。音樂作為文化的一部分引起了歐洲殖民者的興趣，殖民者就象采集植物標(biāo)本一樣采集音樂標(biāo)本，當(dāng)時(shí)主要是采集非洲的音樂標(biāo)本。這些從所謂的原始的、未開化的、野蠻的民族采來的音樂標(biāo)本都放在維也納的音響檔案館里，然后做音樂分析。當(dāng)時(shí)叫做‘比較音樂學(xué)’，目的是對采來標(biāo)本進(jìn)行比較，只對音樂的形態(tài)、音樂的音響，音樂的進(jìn)行方式及傳播模式感興趣”[11]。

比較音樂學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)主要源自德國。“德國學(xué)派”的重要人物還有斯圖普夫（Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特爾（Erich Moritzvon Hornbostel，1877-1935），薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）等人。他們研究的重點(diǎn)是音樂本體研究和樂器分類研究，代表成果都是屬于這兩個(gè)領(lǐng)域的研究，比如《暹羅的音體系及音樂》（斯圖普夫，1901）、《樂器分類法》（霍恩博斯特爾、薩克斯，1914）、《樂器史》（薩克斯，1940）等。

比較音樂學(xué)是在文化人類學(xué)的啟發(fā)、帶動下產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)流行的實(shí)證主義哲學(xué)，古典進(jìn)化論、人類地理學(xué)理論、文化圈理論、傳播論以及博厄斯的歷史特殊論和文化價(jià)值相對論都對該學(xué)科的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。湯亞汀認(rèn)為：“19世紀(jì)末成型的比較音樂學(xué)，在組織知識、使之系統(tǒng)化方面，按照盧梭的自然科學(xué)精神，從兩個(gè)方面著手：（1）受地質(zhì)學(xué)和生物學(xué)啟示，以進(jìn)化論的觀點(diǎn)研究音樂的起源與發(fā)展，此即歷時(shí)法；（2）受地理學(xué)的啟示，用文化圈思想把不同的文化加以歸類，此即共時(shí)法。這兩方面亦即分別用時(shí)間的格局或空間的格局來自組織音樂傳統(tǒng)的多樣性，都是宏觀的。微觀方面則借助于心理學(xué)、聲學(xué)（或稱音響學(xué)）、數(shù)學(xué)、語言學(xué)等手段。這樣，一個(gè)真正具有科學(xué)體系和手段的音樂學(xué)——比較音樂學(xué)學(xué)科便通過一批科學(xué)家在歷史上建立起來了”[12]。

雖然“比較音樂學(xué)”名稱在1950年以后已基本不再使用，但它的一些學(xué)術(shù)思想和方法卻影響深遠(yuǎn)，奠定了音樂人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的基礎(chǔ)，德、奧也有些學(xué)者堅(jiān)持使用這個(gè)名稱。

2、音樂民俗學(xué)（Musical Folklore）

音樂民俗學(xué)主要源自東歐的匈牙利等國。上個(gè)世紀(jì)第一次世界大戰(zhàn)以后，以匈牙利的巴托克（Bela Bartork，1881-1945）和羅馬尼亞的布勒伊洛尤（Constantin Brailoiu，1893-1951）為代表的東歐學(xué)者，為擺脫德奧音樂的主宰，開展了對本國民間音樂的大規(guī)模搜集與研究工作，記錄了大量的民歌，他們“結(jié)合了比較音樂學(xué)‘柏林學(xué)派’和傳統(tǒng)的民間音樂研究的原則，也受到德奧傳播學(xué)派的影響。他們除了大量收集記錄民間音樂外，也注意田野工作的理論和方法論問題以及文獻(xiàn)資料的概括體系。音樂進(jìn)化、音樂起源、民族/民間音樂傳統(tǒng)的重建等，都是最受關(guān)注的問題。”[13]為“民族樂派”的發(fā)展提供了支持，也對民族音樂學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。由于解放后的政治原因，同屬社會主義陣營的東歐國家的這一傳統(tǒng)對我國的民族音樂研究曾經(jīng)產(chǎn)生巨大、深遠(yuǎn)的影響。至于民俗學(xué)對音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的重要意義，鄭蘇曾有過這樣的表述：“對搞民族音樂學(xué)的人來講搞的就是音樂民俗學(xué)、音樂民俗志……民俗學(xué)是民族音樂學(xué)的‘脊梁骨’，沒有民俗學(xué)就沒有民族音樂學(xué)”[14]。

3、民族音樂學(xué)（Ethnomusicolgy）

民族音樂學(xué)傳統(tǒng)是由荷蘭學(xué)者孔斯特（Jaap Kunst， 1891－1960）確立起來的。1950年，孔斯特發(fā)表著作《音樂學(xué)——民族音樂學(xué)性質(zhì)的研究，它的問題、方法及其代表性特點(diǎn)》（Musicologica：A study of the Nature of Ethno-musicology，Its Problems，Methods， and Representative Personalities），1959年第三版時(shí)去掉連字符，改名Ethnomusicology，確立“民族音樂學(xué)”名稱[15]。堅(jiān)持這一研究傳統(tǒng)的學(xué)者多是音樂家出身的學(xué)者，十分重視音樂本體的研究，把研究的重點(diǎn)放在音樂學(xué)上，他們主動吸收民族學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科成果，立足于音樂學(xué)，以民族學(xué)作為研究的輔助。比如胡德（Mantle Hood，1918-）就非常強(qiáng)調(diào)音樂研究的重要性，對研究者提出了較高的音樂能力要求，他所提出的“雙重音樂能力”（bi-musicality）在該學(xué)科中影響巨大。按照胡德的理想，研究者應(yīng)該能夠掌握被研究對象的音樂技能，用他們的樂感去體悟音樂、表現(xiàn)音樂，這樣才能從自己的樂感“偏見”中解脫出來。

胡德的學(xué)術(shù)思想與孔斯特有著很深的淵源，也和美國另一位民族音樂學(xué)大師查爾斯·西格（Charles Seeger，1886-1979）的學(xué)術(shù)主張有著密切的關(guān)系。美國著名音樂人類學(xué)家安東尼·西格（Anthony Seeger）也持有類似的觀點(diǎn)，他說：“梅里亞姆要建立的是‘音樂人類學(xué)’(Anthropology of Music)，我認(rèn)為應(yīng)該是‘音樂的人類學(xué)’（Musical Anthropology）”[16]。

4、音樂人類學(xué)

“音樂人類學(xué)”是美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam，1923-1980）在他1964年出版的著作《音樂人類學(xué)》（The Anthropology of Music）中提出來的。他出于對音樂研究中文化解釋膚淺的不滿，“試圖填補(bǔ)民族音樂學(xué)中的這一空白；提供研究作為人類學(xué)行為的音樂的理論框架；說明來自人類學(xué)、并有助于音樂學(xué)的幾種行為過程，增加對行為研究的知識”[17]。受英國人類學(xué)家馬凌諾夫斯基的功能主義理論影響，他在《音樂人類學(xué)》中提出音樂具有情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會控制、服務(wù)與社會制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會整合十大功能，他所提出的一些命題，如音樂人類學(xué)是“文化中的音樂研究”（the study of music in culture）和“作為文化的音樂研究”（the study of music as culture），以及他所創(chuàng)立的“聲音——概念——行為”研究模式，都已成為音樂人類學(xué)研究的經(jīng)典。

音樂人類學(xué)研究廣泛吸收了人類學(xué)各個(gè)學(xué)派的理論與學(xué)說，成為人類學(xué)、音樂學(xué)研究的一門重要學(xué)科，發(fā)展迅速，是最具活力的學(xué)科之一。近年來，音樂人類學(xué)研究還出現(xiàn)了一些較新研究趨勢：學(xué)科新拓展——要求用研究非西方體系的方法來研究西方藝術(shù)音樂；流行音樂研究；城市音樂研究；少數(shù)族裔音樂研究；特殊群體音樂研究；音樂變化研究；西方影響研究；媒體影響研究；文化邊緣殘余研究等。民族志的方法、統(tǒng)計(jì)學(xué)方法、重復(fù)研究、符號學(xué)、語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義理論也得到更為廣泛的應(yīng)用。[18]

以上不同的研究理念有的有前后取代關(guān)系，比如，1950年孔斯特提出Ethnomusicology之后，基本上取代了Comparative Musicology。但更多的情況是多種理念并存，比如，德奧的有些學(xué)者至今仍然堅(jiān)持使用原來的“比較音樂學(xué)”名稱，音樂人類學(xué)（Anthropology of Music）與民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）也長期并存、并行發(fā)展，并且代表了以人類學(xué)為重點(diǎn)和以音樂學(xué)為重點(diǎn)的兩個(gè)不同的音樂人類學(xué)研究流派。

三、音樂人類學(xué)的基本理論與方法

（一）音樂人類學(xué)研究對人類學(xué)理論和方法的借鑒

音樂人類學(xué)是人類學(xué)在音樂研究領(lǐng)域中的特殊應(yīng)用，因而，它的基本理論、基本方法也主要是源于人類學(xué)的理論和方法。

從基本理論角度來看，音樂人類學(xué)的發(fā)展是和人類學(xué)理論的發(fā)展密切相關(guān)的，人類學(xué)的理論成果、思想更新在音樂研究領(lǐng)域都會有所體現(xiàn)。比如，在古典進(jìn)化論應(yīng)用到文化人類學(xué)研究領(lǐng)域并占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)期，單線進(jìn)化論思想在早期的比較音樂學(xué)研究中同樣留下了深深的烙印，當(dāng)時(shí)的音樂學(xué)研究深受“歐洲音樂中心論”的影響，把世界各地的音樂文化當(dāng)作向歐洲音樂模式進(jìn)化鏈條中的某一個(gè)歷史階段的思想影響極為深遠(yuǎn)。其后，文化人類學(xué)的每一次理論更新都會在音樂人類學(xué)研究中得到體現(xiàn)，傳播論、歷史特殊論、社會學(xué)派、功能主義、新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號學(xué)、生態(tài)學(xué)等等，各種人類學(xué)理論也都在音樂人類學(xué)研究中各自留下了自己的印記。尤其是“文化價(jià)值相對論”，早已成為音樂人類學(xué)評價(jià)研究對象價(jià)值的基本準(zhǔn)則。音樂文化圈、音樂文化區(qū)、音樂文化層、音樂傳播、音樂生態(tài)、音樂的象征、音樂的隱喻等等一系列音樂人類學(xué)研究命題都是深受人類學(xué)理論研究影響的結(jié)果。

從研究方法角度來看，音樂人類學(xué)研究方法從利用殖民者、傳教士、商人、旅行家等從殖民地采集來的“音樂標(biāo)本”展開的所謂“扶手椅”式的研究，發(fā)展到以扎實(shí)、規(guī)范的“田野工作”（ field work ）為基礎(chǔ)的研究，參與觀察（participant observation）、民族志（ethnography）、深描（thick description）、主位（emic）、客位（etic）等人類學(xué)研究方法都被音樂人類學(xué)吸收、采用，成為音樂人學(xué)研究的重要工具。這個(gè)歷程和整個(gè)人類學(xué)研究也是同步發(fā)展的。對此，美國華裔音樂人類學(xué)家鄭蘇說：

民族音樂學(xué)有一個(gè)可恥的起源，是和殖民主義直接連系在一起的。19世紀(jì)后期，歐洲殖民統(tǒng)治者一方面擴(kuò)張殖民地，一方面對殖民地的文化感興趣。音樂作為文化的一部分引起了歐洲殖民者的興趣，殖民者就象采集植物標(biāo)本一樣采集音樂標(biāo)本，當(dāng)時(shí)主要是采集非洲的音樂標(biāo)本。這些從所謂的原始的、未開化的、野蠻的民族采來的音樂標(biāo)本都放在維也納的音響檔案館里，然后做音樂分析。當(dāng)時(shí)叫做“比較音樂學(xué)”，目的是對采來標(biāo)本進(jìn)行比較，只對音樂的形態(tài)、音樂的音響，音樂的進(jìn)行方式及傳播模式感興趣，社會問題、人文問題都是毫不相干的事情。這樣的學(xué)者被稱為“扶手椅上的音樂學(xué)家”。隨后，歐洲和美國發(fā)展成兩個(gè)不同的傳統(tǒng)，歐洲基本上還是把民族音樂學(xué)當(dāng)作系統(tǒng)音樂學(xué)的一部分，美國從博厄斯（Franz Boas) 開始非常強(qiáng)調(diào)人類學(xué)，對非西方藝術(shù)音樂的研究受人類學(xué)的影響非常大[19]。

音樂人類學(xué)具有“音樂學(xué)”和“人類學(xué)”的雙重屬性，也正因?yàn)榇?，音樂人類學(xué)的研究也在“音樂學(xué)”和“人類學(xué)”兩極之間搖擺，有的學(xué)者的研究更靠近音樂學(xué)，有的學(xué)者則更靠近人類學(xué)，形成了不同的研究流派，也不時(shí)出現(xiàn)一些爭吵。20世紀(jì)60年代，美國的兩大音樂人類學(xué)陣營就有過一番激烈的爭論，“60年代很重要的一點(diǎn)是曼托·胡德 （Mantle Hood） 和阿蘭·梅里亞姆 (Alan Merriam) 兩大派的爭吵。胡德提出了民族音樂學(xué)家應(yīng)具有雙重音樂能力，認(rèn)為只有了解音樂，能夠演奏、演唱這個(gè)音樂，才能夠做這個(gè)音樂的學(xué)問；梅里亞姆強(qiáng)調(diào)的是從人類學(xué)的觀點(diǎn)對音樂進(jìn)行科學(xué)的研究。” [20]

事實(shí)上，經(jīng)過長時(shí)間的爭論與磨合，不同源頭的研究理念互相吸收，以上這些傳統(tǒng)已被融會貫通在當(dāng)代學(xué)者具體的音樂人類學(xué)研究當(dāng)中。就像薛藝兵先生所說：“70年代，兩大陣營才不再爭論民族音樂學(xué)更應(yīng)該側(cè)重文化還是音樂的問題，而應(yīng)該兩方面并重。很多有成就的學(xué)者，都是從文化中去理解和解釋音樂；從音樂中去發(fā)現(xiàn)和闡釋文化”[21]。

（二）音樂人類學(xué)研究的特殊理論和方法

音樂人類學(xué)一方面是人類學(xué)的一個(gè)分支，另一方面又為人類學(xué)的發(fā)展提供活力，成為一個(gè)相對獨(dú)立的、富有特色的研究領(lǐng)域。事實(shí)上，音樂人類學(xué)在借鑒整個(gè)人類學(xué)的理論和方法的同時(shí)，為了適應(yīng)獨(dú)特對象的研究工作，探索了很多獨(dú)特的研究理論和研究方法。美國音樂人類學(xué)家安東尼·西格（Anthony Seeger）認(rèn)為音樂人類學(xué)研究不應(yīng)成為人類學(xué)的附庸，而是應(yīng)該、也可以成為人類學(xué)最具特色、無可替代的組成部分之一。他說：

梅里亞姆要建立的是“音樂人類學(xué)”(Anthropology of Music)，我認(rèn)為應(yīng)該是“音樂的人類學(xué)”（Musical Anthropology），梅里亞姆認(rèn)為研究音樂應(yīng)該使用人類學(xué)的方法，我認(rèn)為音樂和舞蹈可以教給人類學(xué)一些方法，充實(shí)人類學(xué)的研究。“音樂的人類學(xué)”不是照搬五六十年代成熟的一套人類學(xué)方法，而是首先從活著的音樂和舞蹈的特性出發(fā)，具有音樂舞蹈本身的特點(diǎn)……在中國，我認(rèn)為藝術(shù)研究可以教給社會研究更多的東西[22]。

筆者認(rèn)為，與整個(gè)人類學(xué)相比，音樂人類學(xué)理論和方法的特殊性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、研究對象

首先，音樂人類學(xué)研究的核心對象是一種非常特殊的藝術(shù)。作為人類精神生活中最具代表性的文化成果，音樂具有高度的抽象性，用時(shí)下的觀念看，音樂是“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的突出代表。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，它在特定的時(shí)間段中展開，稍縱即逝，不可重復(fù)。音樂是抽象的藝術(shù)，從某種程度來講，“音樂”本體自身永遠(yuǎn)都是“非物質(zhì)”的，我們能看得見的樂器、樂譜、磁帶、唱片都不是“音樂”，而是音樂某種形式的載體。音樂的這些特點(diǎn)，使得音樂人類學(xué)研究具有了自身的特殊性，是一項(xiàng)極富挑戰(zhàn)性的工作。

2、音樂采集

從采集的角度來說，一方面，研究者的音樂采集能力和水平受到研究者自身專業(yè)水準(zhǔn)的制約，沒有經(jīng)過長期專門的業(yè)務(wù)訓(xùn)練，甚至連基本的音樂識別能力都不具備人，無法涉足音樂的采集工作。另一方面，由于音樂的特殊性，儲存音樂本體需要特殊的手段，受到科技水平的極大制約。事實(shí)上，自1877年美國科學(xué)家托馬斯·愛迪生發(fā)明留聲機(jī)之后，對非西方音樂的科學(xué)采集才成為可能。此后，隨著錄音技術(shù)的不斷進(jìn)步，音樂采集也從蠟筒錄音、鋼絲錄音、磁帶錄音，發(fā)展到數(shù)字化錄音，音樂人類學(xué)研究的音樂采集能力越來越強(qiáng)。再者，由于音樂表演的特殊性，受環(huán)境的制約，每一次的表演都會有所不同，在什么樣的條件下采集音樂，也成為音樂人類學(xué)研究中一個(gè)無法回避的難點(diǎn)。比如，在嘈雜的現(xiàn)場采集的音樂質(zhì)量可能會極差，但是，在人為布置的環(huán)境中采集的音樂作為研究對象的有效性又值得懷疑。此外，被采訪對象換了一個(gè)演唱環(huán)境可能變得不會唱了或者時(shí)斷時(shí)續(xù)唱走樣了，這也是極易出現(xiàn)的情況。與一般人類學(xué)學(xué)科的資料采集、訪談不同，音樂演唱、演奏的過程、狀態(tài)對成果的影響至關(guān)重要，一次具體的“音樂發(fā)言”不僅是研究材料，還將成為一個(gè)被欣賞的美感對象。每一次“音樂發(fā)言”過程中的音高、節(jié)奏、音色、音量、速度、連貫性等等，都是音樂中具有決定意義的重要因素，這些都會對音樂人類學(xué)研究產(chǎn)生重大影響。

3、音樂描述

從描述方面來說，由于音樂的高度抽象性，描述音樂是非常難度的。所以，如何描述音樂是許多音樂人類學(xué)家不斷探索的重要問題，并且至今也沒有找到一個(gè)完全令人滿意的描述方法。

音樂描述，主要是對音樂本體形態(tài)的描述。最基本的手段仍然是各種記譜，盡管目前世界各種記譜法都有極大的局限，但由于閱讀的習(xí)慣，記譜仍是進(jìn)行音樂描述的最基本手段。目前，較為通用的記譜法是五線譜。簡譜、我國傳統(tǒng)的工尺譜、古琴減字譜也在一定的范圍里使用著。其他還有中國古代的律呂譜、曲線譜（道教的步虛譜）、央移譜(西藏)、方格譜（朝鮮）、紐姆譜（歐洲古代）等等，都是描述音樂的譜式。

西格(C·Seeger)曾把各種記譜法分成“規(guī)約性”記譜和“描寫性”記譜 兩類。“規(guī)約性”的記譜，是一種“說明某一首特定樂曲應(yīng)該發(fā)出何種聲音的大綱”，“在這種樂譜里，樂曲中各音之正確的音高或節(jié)奏被認(rèn)為是演奏者已知的事物，要不就將這些事物留待讀譜者自己去決定”；而“描寫性”的記譜，則是一種“關(guān)于某一特定的樂曲實(shí)際發(fā)出了何種聲音的報(bào)告”，它告訴讀者某次“音樂發(fā)言”事實(shí)上發(fā)出了什么聲音，以及這些聲音的特征和細(xì)節(jié)[23]。

這些譜式在記錄、傳遞音樂信息方面有詳有略，區(qū)別很大。但是，沒有哪一種樂譜是沒有缺陷的理想記譜方式。同時(shí)，樂譜復(fù)雜的編碼、轉(zhuǎn)碼規(guī)則，使得解讀樂譜需要熟習(xí)該體系，需要較高的相關(guān)修養(yǎng)，從而使不懂該樂譜規(guī)則的人面對樂譜如同面對“天書”，即便是訓(xùn)練有素的職業(yè)音樂家，面對生疏的樂譜也無法順利實(shí)現(xiàn)的音樂解碼。

以五線譜為例，這是一種通常被認(rèn)為“最先進(jìn)”的記譜法，其實(shí)它也存在許多自身難以克服的缺陷。對此，我國學(xué)者沈洽先生說：

只要對世界上多種音樂風(fēng)格哪怕稍有了解者都會發(fā)現(xiàn)，其中有許多風(fēng)格類型，如漢族音

樂、日本音樂、朝鮮音樂、印度音樂、阿拉伯音樂等等，由于與西方音樂具有不同的律制、不同的音過程樣式(如“音腔”式)和不同律動體系(如各種非均分律動)，因而根本無法借用建立在十二平均律基礎(chǔ)上的“樂音體系”和“二比一”的音符系統(tǒng)來進(jìn)行描寫[24]。

為了克服這種困難，一些學(xué)者在五線譜的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了許多附加的符號，比如升、降四分之一音、四分之三音記號等等。但仍然不能徹底解決記錄音樂中的所有難題。

除了樂譜，學(xué)者們還采用手繪或者機(jī)器繪制的圖像來描述音樂，例如旋律線圖示，頻譜圖等。比如，20世紀(jì)70年代曾發(fā)明一種自動記譜儀，后來不斷改進(jìn)，西格的記譜儀（Melograph）可以同時(shí)記錄音高、振幅、泛音頻譜圖像。雖然這種儀器音樂描寫的結(jié)果看起來客觀、準(zhǔn)確、詳盡，但儀器卻不象人耳那樣可以有所選擇并過濾掉沒有意義的細(xì)節(jié)，自動記譜的結(jié)果往往是復(fù)雜的細(xì)節(jié)淹沒了有用的信息，而且代價(jià)太高，所以難以推廣。

1885年，英國物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家、語音學(xué)家埃里斯（Alexander John Elliis，1814-1890）首創(chuàng)對音高測量的音分體系，把八度分成1200個(gè)單位，使對非西方音樂音階的客觀測量成為可能，使得對世界各民族音樂的音階的描述走向科學(xué)化，意義重大。

洛馬克斯（A·Lomax）的“歌唱測音體系”、考林斯基的以計(jì)算“單位時(shí)間內(nèi)音符流量”的音樂速度測定方法，都是建立在統(tǒng)計(jì)學(xué)方法基礎(chǔ)上的數(shù)學(xué)的音樂描述方法，是音樂描述方法的可貴探索。

語言敘述的音樂描述方式也是音樂人類學(xué)描述音樂的常用方式。這種方式的優(yōu)點(diǎn)是易于溝通，能夠較容易成為大眾共享的公共知識，缺點(diǎn)則是語言的描述無論多么精細(xì)，總是給人以遠(yuǎn)離音樂、和音樂有所隔膜的感覺。

總之，音樂描述是音樂人類學(xué)研究的有待進(jìn)一步完善的重要領(lǐng)域，也是音樂人類學(xué)獨(dú)特的研究領(lǐng)域。

4、音樂與文化背景的關(guān)聯(lián)性闡釋

音樂與文化背景的關(guān)聯(lián)是音樂人類學(xué)研究中的重要視點(diǎn)，也是一個(gè)難點(diǎn)。音樂非常抽象，不僅自身形態(tài)看不見、摸不著，其意義也常常是撲朔迷離、難以確定。自身的意義尚難確定，它和整個(gè)文化之間的聯(lián)系就更加隱晦，常常以非常曲折的隱喻方式體系出來，有時(shí)又是非常隱蔽、難以發(fā)現(xiàn)的。同時(shí)，正是因?yàn)橐魳芬饬x的不確定性特點(diǎn)，音樂不是一個(gè)可以自足的意義體系，單憑音樂自身不能界定音樂意義，必須聯(lián)系其文化背景，因而，和音樂活動有關(guān)的when（何時(shí)，時(shí)間）、where（何地，空間，場閾）、who（何人參與，包括觀、演雙方）、what（表演內(nèi)容、效果）、how（如何，行為方式）、why（為什么，直接和間接原因），都成為確定音樂意義的重要參照。這些被稱為音樂人類學(xué)研究的“六個(gè)W”。

筆者以為，音樂人類學(xué)獲得較為充分發(fā)展的一個(gè)重要原因就是由于音樂意義的不確定性而引發(fā)的諸多探索。許多音樂人類學(xué)學(xué)者為了闡釋音樂的意義，在試圖把音樂和整個(gè)文化“網(wǎng)絡(luò)”的有機(jī)聯(lián)結(jié)上作了很多可貴的嘗試與探索，對整個(gè)人類學(xué)研究和音樂學(xué)研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

梅里亞姆（Alan P. Merriam，1923-1980）所提出的“文化中的音樂研究”（the study of music in culture，1964）和“作為文化的音樂研究”（the study of music as culture，1973），“音樂即文化”（ music is culture and what musicians do is society，1975）以及他所創(chuàng)立的“聲音——概念——行為”（學(xué)界稱之為“梅氏三角”，參考下圖）研究模式，已成為音樂人類學(xué)研究的經(jīng)典范式。

圖1：“梅氏三角”研究模式

在這個(gè)模式中，音樂的聲音不再是孤立的存在，通過音樂概念、音樂行為的探討，把音樂和人類社會、思維、行為方式等一系列文化有機(jī)結(jié)合在一起，對深刻揭示音樂的文化意義具有重要作用，是音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)的研究模式。

蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）受格爾茲闡釋人類學(xué)的影響，對“梅氏三角”模式提出修訂意見，他所提出的“關(guān)于民族音樂學(xué)的模式重塑”（Toward the Remodeling of Ethnomusicology 載ETHNOMUSICOLOGY 1987年第3期469-488頁）近年來產(chǎn)生了很大影響。賴斯認(rèn)為梅氏模式結(jié)構(gòu)上的問題只是一對一的單向關(guān)系。因此，他將歷史建構(gòu)、社會維持、個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)三個(gè)維度的關(guān)系修改為相互作用affecting與相互反饋feedback的雙向關(guān)系，并列出如下圖式[25]︰

圖2： 賴斯“重塑型”研究模式

賴斯強(qiáng)調(diào)，在這個(gè)模式中，歷史建構(gòu)、社會維持、個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)每一個(gè)角度都包含著“梅氏三角模式”在內(nèi)，成為可以涵蓋“梅氏三角模式”的更為開放的研究模式。

賴斯在該文中還提出民族音樂學(xué)應(yīng)該研究“音樂形成的過程”(formative processes in music)，應(yīng)回答 “人們?nèi)绾蝿?chuàng)造音樂？或更為確切地說，人們?nèi)绾螝v史地結(jié)構(gòu)、社會地保持和個(gè)人地創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂？”

賴斯修訂模式的顯著變化一個(gè)是強(qiáng)調(diào)歷史的因素，另一個(gè)就是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的作用。把音樂置于一個(gè)更為宏闊的文化背景之中，對研究有文字的社會、歷史悠久、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大型社會中的音樂文化有獨(dú)到的優(yōu)勢，從而成為近年來影響深遠(yuǎn)的理論學(xué)說，尤其在我國，由于賴斯模式對研究中國歷史悠久的音樂文化的獨(dú)特適切性，引起了我國學(xué)者的廣泛關(guān)注并得以應(yīng)用。

2003年，賴斯借鑒人類學(xué)研究成果，又提出“音樂體驗(yàn)和民族志中的三維空間”（a three-dimensional space of musical experience and ethnography）的音樂人類學(xué)研究模式，提出“時(shí)間”（time）、“空間”（location）、“音樂的隱喻”（musical metaphors）音樂人類學(xué)研究視角[26]。

香港學(xué)者曹本冶先生在《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究》一書的導(dǎo)論部分“儀式音樂的研究：理論概念與方法”中提出了關(guān)于儀式音樂研究的理論框架，認(rèn)為“對信仰（概念、認(rèn)知）、儀式行為、儀式中的聲音（音樂）三者之間的互動關(guān)系的思維，應(yīng)該是研究儀式音樂的主導(dǎo)理論結(jié)構(gòu)模式”[27]，并設(shè)計(jì)示意圖如下：

圖3：曹本冶儀式音樂研究模式

這是梅利亞姆模式在儀式音樂研究領(lǐng)域的具體應(yīng)用。同時(shí)，曹先生還提出“近——遠(yuǎn)”、“內(nèi)——外”、“定——活”三個(gè)“兩極變量”理論，提出用“儀式的音聲環(huán)境”（ritual soundscape）看待“儀式音樂”問題，較好地解決“音樂”概念的困擾等許多問題。

這些模式，都是試圖把音樂和整個(gè)文化網(wǎng)絡(luò)密切結(jié)合的努力和嘗試，是闡釋音樂意義的獨(dú)特理論和方法。

四、中國的音樂人類學(xué)研究

中國音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的發(fā)展，學(xué)者一般都是追溯到20世紀(jì)初我國的留德學(xué)者王光祈，以他1924年完成的論著《東西樂制之比較》為起點(diǎn)。王光祈在留學(xué)德國16年間(1920—1936)，全面學(xué)習(xí)和接受了德國柏林學(xué)派比較音樂學(xué)學(xué)術(shù)思想和方法，1924年完成《東西樂制之比較》，相繼又完成《東方民族之音樂》、《翻譯琴譜之研究》、《中國詩詞曲之輕重律》、《論中國古典歌劇》、《中西音樂之異同》等一系列論著，運(yùn)用比較音樂學(xué)理論取得了一系列引人注目的成果。但是，由于王光祈身居異國，最后又客死他鄉(xiāng)，他的著作當(dāng)時(shí)在國內(nèi)影響甚微，以致于該學(xué)科在王光祈之后的幾十年中駐足不前。

對于王光祈以后的音樂人類學(xué)，有的學(xué)者認(rèn)為從王光祈開始我國的音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）經(jīng)歷了“比較音樂學(xué)”時(shí)期（1924年-1939年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系起成立“民歌研究會”）、“民間音樂研究”時(shí)期（1939年-1950年中央音樂學(xué)院成立“民族音樂研究部”、 “民族音樂理論”時(shí)期（1950年-1980年南京藝術(shù)學(xué)院舉辦“全國第一次民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會”）、“民族音樂學(xué)”時(shí)期（1980年“南京會議”以后）四個(gè)發(fā)展階段[28]。有的學(xué)者在回顧我國民族音樂理論研究思想歷程時(shí)，提出“兩期三段”說，即“初型期”（20世紀(jì)初-40年代末）和“轉(zhuǎn)型期”（20世紀(jì)50年代-20世紀(jì)末）兩個(gè)時(shí)期，包括三個(gè)階段：“初型期”階段（20世紀(jì)初-40年代末）和“第一轉(zhuǎn)型期”階段（20世紀(jì)50年代-70年代）、“第二轉(zhuǎn)型期”階段（20世紀(jì)80年代-20世紀(jì)末）[29]。

20世紀(jì)80年代以來，音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）在我國發(fā)展迅速，幾乎滲透到了音樂研究的所有領(lǐng)域。目前，從總體上看，我國的音樂人類學(xué)研究可以分為音樂人類學(xué)經(jīng)典譯介、理論研究和應(yīng)用研究三個(gè)方面。其中，理論研究可以分為方法論研究、學(xué)科概論兩個(gè)方面；應(yīng)用研究可以分為中國音樂文化研究、外國音樂文化研究、跨國音樂文化比較研究三種類型。分類簡明示意圖如下：

圖4：中國音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域

在這些研究領(lǐng)域中，不乏一些有突出供獻(xiàn)的學(xué)者，也出現(xiàn)了許多重要的研究成果。從總體來看，在研究對象方面，我國的音樂人類學(xué)具有以自我文化為主體的研究特點(diǎn)。這與西方音樂人類學(xué)以異文化為主導(dǎo)的研究主流不同。必須指出的是，盡管看起來我們是研究自己國家、自我民族的音樂，但由于多數(shù)研究者所接受的音樂教育屬于西方音樂體系，存在比較嚴(yán)重的樂感“異化”現(xiàn)象，在進(jìn)入自我民族的音樂研究領(lǐng)域時(shí)也會遇到文化沖突與不適問題，事實(shí)上也多少帶有一點(diǎn)異文化研究的意味。

最后，再贅述幾句學(xué)科名稱問題。筆者理解，雖然理論上，或者說在本學(xué)科專業(yè)學(xué)者眼里這二者基本是等同的，但是，由于中文名稱“民族音樂學(xué)”多少有些曖昧，事實(shí)上存在著正解和“誤解”，可以構(gòu)成“民族音樂學(xué)”、“民族音樂/學(xué)”、“民族/音樂學(xué)”多種理解方式，“民族”二字也有“漢族”、“少數(shù)民族”、“中華民族”、“世界各民族”等多層次的匹配理解，因而更具包容力。至今，“民族音樂學(xué)”是“研究民族音樂的學(xué)問”，這一經(jīng)典“誤解”，因?yàn)檫@樣理解的人太多，恐怕也應(yīng)該算是一種理解方式了。而“音樂人類學(xué)”概念相對而言比較清楚，比較準(zhǔn)確地界定了學(xué)科的基本方法（人類學(xué)）和研究的核心對象（音樂），較少誤解。但是，因?yàn)榉N種原因，最正確的名稱卻不一定是最適用的名稱。同時(shí)，這兩個(gè)名稱細(xì)究起來還有些許細(xì)微的差別，稱“音樂人類學(xué)”更注重人類學(xué)方法，稱“民族音樂學(xué)”則是音樂學(xué)和人類學(xué)并重。因此，鑒于中國音樂學(xué)界的研究現(xiàn)狀、發(fā)展歷史以及名稱本身所體現(xiàn)的細(xì)微差異，這種多種名稱并存的情況，估計(jì)會在一個(gè)較長的時(shí)間內(nèi)延續(xù)下去。