多元文化沖突中的黑衣壯民歌藝術的現(xiàn)代意義

南京大學中文系 尹慶紅

[內容摘要]：本文通過對黑衣壯民歌藝術的現(xiàn)代變遷的調查和研究，認為，在全球化所帶來的多元文化的沖擊下，一方面，處于邊緣地區(qū)的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化機制正在削弱，并帶來文化認同的危機。另一方面，少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化并不只是消極的等待消亡或被同化，外來文化的強大壓力也會激活其中的某些積極強健的因素。民族文化的主體依據(jù)自身發(fā)展的需要，將外來文化觀念和傳統(tǒng)文化精神整合、重建、融合為新的文化資源，實現(xiàn)對原有文化的再生和超越。在傳統(tǒng)文化的再生過程中，深厚的民族感情再次發(fā)揮了作用，它是民族文化認同重建的情感紐帶。在當代中國的大眾文化語境中，大眾文化生產(chǎn)機制對少數(shù)民族的文化藝術的改造和利用呈現(xiàn)出一種“古樸化”的風格。傳統(tǒng)的民歌藝術是現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的重要資源，是新文化建設的重要方面。

[關鍵詞]：黑衣壯民歌 多元文化 文化認同 古樸化

藝術人類學是文化人類學和藝術學相交叉的邊緣學科，它強調對在過去的藝術學中得不到相應重視的原始藝術、土著藝術、民間藝術等下層藝術的研究。它借鑒人類學的方法，將藝術放在整個社會的文化網(wǎng)絡中來認識，放在一個完整的具體的生活情景中來理解，走出以往為藝術而藝術的象牙塔。但這種研究都是在一個相對穩(wěn)定的文化語境中進行的，而隨著全球化的迅速布展，藝術人類學所面臨的田野正在發(fā)生著劇烈的變遷，傳統(tǒng)的視野和田野考察方式正在受到挑戰(zhàn)。在多元文化的沖擊下，那種封閉的遠離現(xiàn)代文明的傳統(tǒng)社區(qū)正在消失，各種民間的、邊緣族群的文化藝術正在發(fā)生急劇的變遷。在這種情況下，這種民間的、邊緣的文化藝術到底發(fā)生了怎樣的變化，其生產(chǎn)和傳播方式呈現(xiàn)了哪些新的形式，少數(shù)民族群眾的精神生活和審美價值發(fā)生了怎樣的變化，他們的審美經(jīng)驗呈現(xiàn)怎樣的特點，在以大眾文化為主流的強勢文化語境中，處于弱勢地位的少數(shù)民族藝術的價值和意義發(fā)生了怎樣的變化呢，等等這些問題應成為當代中國藝術人類學所關注的對象。本文通過對廣西那坡黑衣壯民歌藝術的現(xiàn)代變遷的調查和研究試圖對某些問題加以探討。

一、黑衣壯民歌藝術的現(xiàn)代變遷與認同危機

黑衣壯是廣西那坡縣境內的一個壯族支系，過去一直被稱為“布敏”、“布敖”，自1997年有學者對之進行人類學考察，根據(jù)他們服飾的顏色稱之為“黑衣壯”。[1]由于他們居住在祖國西南邊陲，交通不便、信息閉塞，社會發(fā)展緩慢，所以幾百年來，黑衣壯的傳統(tǒng)文化和民歌藝術一直以口耳相傳，代代相教的模式延續(xù)著。據(jù)黑衣壯的歌師李興存老人回憶說，他60幾年的人生經(jīng)歷就目睹了黑衣壯民歌文化的幾次變遷。解放初期，黑衣壯地區(qū)學唱山歌的風氣十分濃厚，男女老少幾乎人人會唱，各種歌圩活動也很多。文革期間，山歌活動被認為是傷風敗俗的封建文化而禁止，山歌文化的傳承因社會政治的干擾而出現(xiàn)斷裂。文革結束后，唱山歌的習俗又開始慢慢地恢復了，年青人上山打柴、走村串寨，經(jīng)常對歌娛樂，各種歌唱活動也逐步多起來。這個時期歌唱活動的主體主要是以年齡在25～40歲之間的年輕人最多。談到那一段的唱歌情況，黑衣壯姑娘黃麗俏不無羨慕地說：“他們那一幫人最風流了，最快活了，經(jīng)常參加風流節(jié)。”從人們的回憶中可以看出，從文革結束到九十年代初，是黑衣壯山歌文化的復興期，這與當時社會的穩(wěn)定、環(huán)境的安寧有著密切的關系。到了九十年代中期，市場經(jīng)濟的浪潮終于席卷到窮鄉(xiāng)僻壤的黑衣壯地區(qū)。隨著公路的開通，電視、VCD等現(xiàn)代文化的進入，都市大眾文化和現(xiàn)代生活方式也涌進了黑衣壯族群的日常生活。在現(xiàn)代文化的比照下，黑衣壯人們的內心已不再平靜如昔了。他們感到了自己的貧困和落后，年輕人紛紛走出大山，以謀求新的生存方式。在繁華的都市中，他們在享受現(xiàn)代文明的同時，他們的生活習慣、價值觀念和審美趣味也在不知不覺的發(fā)生改變。當他們回到故鄉(xiāng)時，不僅帶回了豐富多彩的信息，也帶回了新的生活方式和價值觀念，并對黑衣壯山歌文化的傳承形成了沖擊。傳統(tǒng)的山歌傳承方式出現(xiàn)了一定程度的衰弱，年輕人不再向老一輩學唱山歌，唱山歌的人越來越少，歌唱的普遍程度已不如從前了，過去那種出口成歌，以歌代言的隨即性和廣泛性已很少了，歌唱活動的時間和場合也在減少，唱山歌的習俗也在改變，曾經(jīng)在大山里飄蕩了幾百年的歌聲漸漸地遠去。

從整體情況看，黑衣壯山歌文化的變遷呈現(xiàn)出由盛到衰的趨勢，但由于社會環(huán)境的相對穩(wěn)定，外來文化的緩慢滲進，黑衣壯山歌文化的變遷是處于一種自發(fā)的狀態(tài)。然而從2001年開始，在外來多元文化和多種力量的作用下，黑衣壯山歌文化變遷的速度明顯加快。2001年春節(jié)，時任那坡縣委書記的農(nóng)敏堅到黑衣壯的弄文屯調研，正碰上弄文屯的末代土司黃錦章的夫人馬氏93歲的生日。在酒席上，聽到年輕人唱起山歌，老人們向農(nóng)敏堅書記介紹黑衣壯的服飾等傳統(tǒng)文化。農(nóng)敏堅本是一個十分愛好民俗的攝影家，他被黑衣壯獨特的文化所吸引，覺得黑衣壯是一個獨特的族群，有著深厚的族群文化底蘊。于是在他的推動下，全縣制定了“以黑衣壯文化激活旅游業(yè)”的發(fā)展計劃。2001年5月邀請廣西區(qū)內外180余名攝影家、新聞工作者到黑衣壯地區(qū)攝影、采風，并于2001年9月在南寧市朝陽花園舉行“神秘的那坡”民俗風情攝影展。為了配合這次攝影展，那坡縣在8月份組建了“黑衣壯藝術團”，并請廣西知名的詞曲作家傅磬、農(nóng)禮生、梁紹武、徐寒梅等人整理、改編了20多首黑衣壯山歌。2001年11月，由四十多位黑衣壯青年在南寧國際民歌藝術節(jié)的開幕式晚會上演唱了一首黑衣壯的多聲部山歌《山歌年年唱春光》。神秘的黑色，高昂激越的歌聲震撼了電視機前的萬千觀眾，黑衣壯迅速成為人們追逐的焦點，各路媒體紛紛報道，于是，“黑衣壯”第一次走出了大山，走進了現(xiàn)代都市人的視野。2002年正月，多波黎歌、美國、荷蘭等國的三十多位藝術工作者、旅游愛好者到弄文屯與黑衣壯群眾歡度新春佳節(jié)，外國游客第一次走進黑衣壯。2002年5月，黑衣壯藝術團代表廣西參加全國群眾歌詠比賽，獲得一等獎，隨之赴越南演出。2003年11月，黑衣壯歌手黃春艷在央視“魅力12”演唱《壯鄉(xiāng)美》等黑衣壯歌曲，再次向全國展示了黑衣壯山歌藝術的魅力。2004年11月南寧國際民歌藝術期間，黑衣壯山歌《壯家敬酒歌》被選為 “東南亞時裝秀”的開臺節(jié)目，再次成為人們關注的焦點。2005年4月《中國畫報》來那坡做黑衣壯族群的專題報道，2005年7月進行黑衣壯國家自然生態(tài)博物館的申報工作。2005年9月中央電視臺第9頻道在《行走廣西》專題片中介紹了黑衣壯風情。

從2001年至今的短短幾年時間內，黑衣壯的民歌藝術由“養(yǎng)在深閨人未知”到“世人皆知黑衣壯”，成為廣西壯族的又一個文化品牌。黑衣壯民歌文化經(jīng)歷了一個由自發(fā)到人為推動的變遷過程，這其中的因素是多種多樣的。既有時代的機遇又有政府的主導作用，既有黑衣壯群眾的主動參與，又有專家學者的介入，還有商家傳媒的推動。正是多種力量的共同作用讓黑衣壯的山歌在一夜之間走出大山，走進都市的文化舞臺。這一方面向外界展示了黑衣壯山歌藝術的魅力，提高了黑衣壯的知名度，另一方面也加速了黑衣壯族群的傳統(tǒng)文化與外來多元文化的交流和碰撞。隨著傳統(tǒng)的習俗和生存方式的改變，黑衣壯傳統(tǒng)文化的價值觀念和審美認同開始削弱，以前被認為是美好的東西正在被拋棄，祖輩們傳下來的那種“以歌代言，以歌會友”的山歌被認為是單調、落后、不好聽。年輕人不再以唱歌為美，不再認同本民族的審美活動，他們想盡量淡忘自己的族群文化特征，于是，他們追求城里人一樣的時尚，認同于現(xiàn)代都市文化。黑衣壯族群原有的文化制度及認同機制受到了強烈的沖擊而趨向瓦解。這種認同的危機是族群文化的消失，是族群意識的淡忘。在社會的現(xiàn)代化過程中，大眾文化正是憑借其經(jīng)濟、科技、傳媒優(yōu)勢對邊緣地區(qū)、弱勢族群的傳統(tǒng)文化進行擴張和滲透，使處于弱勢地位的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化面臨著被同化和消解的危險。在多元文化的強大壓力下，當傳統(tǒng)文化無法適應這種快速變遷的過程時，就會出現(xiàn)族群文化身份的錯亂與族群文化認同的危機。

然而放棄傳統(tǒng)文化，認同都市的大眾文化并不能給黑衣壯族群帶來安寧和充實。黑衣壯的迅速成名是以作為大眾文化的“他者”形象，被觀看、被獵奇的對象展現(xiàn)的，在這種展示和表演中，黑衣壯族群勢必遭受挫折、沖突和痛苦。黑衣壯族群受到外來文化的傷害反過來又加劇了他們對現(xiàn)代文化的困惑和認同的焦慮。將傳統(tǒng)的山歌搬上舞臺，必須經(jīng)過大眾文化的生產(chǎn)機制和表達機制的審美變形。而在這種審美變形過程中，由于策劃者、民歌的創(chuàng)造者、表演者不是同一個主體，為了強調表演性、形式性，民歌的改編者往往人為地加工、改編使得原來的民歌面貌全非，雖然符合了表演的舞臺要求，卻因背離了民歌的傳統(tǒng)文化和習俗不能在情感上得到黑衣壯群眾的認可和接受。如2001年南寧國際民歌藝術節(jié)晚會上演唱的黑衣壯山歌《山歌年年唱春光》的主旋律“尼的呀”，就不是黑衣壯山歌的主旋律，而是藝術家們采用了那坡不同地區(qū)的三種山歌的曲式組合而成，雖然從藝術形式上說是一首很成功的改編歌曲，具有鮮明的民族特色，也能產(chǎn)生很好的審美效果，但黑衣壯群眾并不接受它是黑衣壯山歌的代表。而出于打造黑衣壯山歌品牌的需要，某領導特將“黑衣壯藝術團”改名為“黑衣壯尼的呀藝術團”時，黑衣壯群眾認為這種不尊重他們山歌事實的做法，嚴重傷害了他們的族群感情。當縣委宣傳部要求黑衣壯姑娘協(xié)助北京來的電視臺拍攝黑衣壯舞蹈時，但因改編的舞蹈與黑衣壯的傳統(tǒng)舞蹈很不同，黑衣壯的姑娘們拒絕參加拍攝，哪怕是放棄去北京演出的機會。在黑衣壯，情歌是不能隨便唱的，而當藝術家們把情歌改編成載歌載舞時，黑衣壯群眾表現(xiàn)出了強烈的不滿。這種對黑衣壯傳統(tǒng)文化的不尊重，反映了傳統(tǒng)民歌在與大眾文化的組合中，文化權力、意識形態(tài)和精英意識的粗暴干預，給黑衣壯帶來了族群感情傷害和文化的創(chuàng)傷。2004年南寧國際民歌節(jié)期間，黑衣壯山歌《壯家敬酒歌》被選為“東南亞時裝秀”的開臺節(jié)目，由黑衣壯的20幾個姑娘與那坡縣文藝團的演員以及高校學生共101位，穿上黑衣壯衣服共同表演。為了能參加演出，提高黑衣壯的知名度，黑衣壯姑娘們放下手中的勞作和學業(yè)，來南寧排練，住在簡陋的學校宿舍里，每天10元的生活費。由于她們大多不識字，更不懂“哆、咪、嗦”，按照指導老師教的發(fā)音方法無法唱出她們的山歌來，于是在排練時，常常遭到指導老師訓斥和其他演員的嘲笑與諷刺。在晚會上，當她們表演完畢后，欣賞由國際時裝師設計的時裝表演，看到打扮妖艷的模特們穿著透露性感的華麗時裝在T型臺上走著“貓步”，在強烈的聚光燈的照耀和高分貝的流行音樂的轟炸中，黑衣壯的姑娘們并沒有為自己的演出而感到成功，而是感到了強烈的不適應。在演出后她們回到貧困依舊的山村，她們原本渴望的都市文化并不能給她們帶來愉快，反而增添了困惑和失落，以至于有些姑娘們寧可外出打工也不愿再為了表演而唱山歌。這說明，在對傳統(tǒng)的民歌藝術演唱和展示時，通常會伴隨著程度不一的文化傷害，“他者”的文化身份使他們在感受到成功的同時也感受到了現(xiàn)實關系的強烈不平等和文化他者化的沉重壓力。于是在認同于傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)代文化時表現(xiàn)出了雜糅的、混合的、矛盾的心理狀態(tài)。

黑衣壯的迅速“成名”，使得黑衣壯的傳統(tǒng)文化和民歌藝術迅速地被利用為一種文化資源，而在這種文化資源的開發(fā)利用中，又帶來了一些矛盾和沖突，這種矛盾又加劇了黑衣壯族群的認同危機。黑衣壯有5萬多人，分布在大小82個行政村377個屯寨，各個村寨的山歌特點是有差異的。發(fā)掘黑衣壯的一系列活動最先是在弄文屯進行的，這里離那坡縣城較近，曾是土司所在地，有較厚的文化底蘊，民眾的文化程度相對較高，大多能用普通話與人交流。攝影家們所攝拍的圖片大多是以弄文屯的村民為原型；記錄黑衣壯走向民歌節(jié)的《倫格漂貝》是在這里拍攝的；參加各種演出的演員也主要來自弄文屯；領導考察、專家學者的調研也主要集中在弄文屯。當時縣領導的計劃是在弄文屯設立“黑衣壯民族風情園”的旅游景點，以此為契機，將黑衣壯其他村寨連成一線，推動那坡縣的旅游業(yè)發(fā)展。而黑衣壯群眾也能理解政府的用意，他們熱情高漲，積極參與在弄文屯舉行的一系列活動。然而，在后來的工作過程中，由于某些領導的干預和工作方法的簡單、粗暴，導致弄文屯與政府之間的關系緊張，出現(xiàn)了一些矛盾。最后，當南方汽車集團到那坡扶貧時，政府把“黑衣壯民族風情園”的旅游景點設在與弄文屯僅一山之隔的吞力屯。政府的這一做法，出乎弄文屯村民的意料，也引起了黑衣壯其他村屯的不滿，進而導致了黑衣壯族群內部各村屯之間因對族群文化資源的占用而產(chǎn)生矛盾，嚴重地傷害了他們的族群感情。“黑衣壯”被商家注冊為商標，黑衣壯村民的照片被媒體、商家、旅行社用來做宣傳畫報，而這些照片的主人卻什么利益也沒得到。在外來多元文化的沖突中，他們受到了社會和文化的傷害。他們原本渴望通過展示自己的山歌藝術和民族文化來改變現(xiàn)實，然而現(xiàn)實是殘酷的，并不像山歌中的那么春光浪漫。這其中的矛盾表面上看是對族群文化資源的爭奪和利用而產(chǎn)生的利益磨擦，但實際上是在族群文化的變遷和新文化的建設中對文化領導權的爭奪，是民族傳統(tǒng)文化與大眾文化，本土文化與外來文化的碰撞和沖突。同時也說明了“這種希望通過山歌來改變整個族群社會歷史境遇的愿望是建立在對現(xiàn)代化、對都市文化十分天真理解的基礎上的，因而具有很強烈的悲劇性意味”。[2]

二、族群文化的再生與認同重建

現(xiàn)代化的進程對黑衣壯族群產(chǎn)生的作用是多重的，其中包括對黑衣壯傳統(tǒng)文化機制和表征機制產(chǎn)生了嚴重的沖擊，給黑衣壯族群帶來了文化上的傷害和文化認同的危機。但同時黑衣壯山歌在南寧國際民歌藝術節(jié)唱響后，也刺激了他們對山歌的熱情，喚醒了其族群意識。他們通過對現(xiàn)代技術、傳媒手段的利用和改造，在一定程度上推動了黑衣壯傳統(tǒng)文化的再生，也向外界傳播了其族群文化，客觀上又強化了黑衣壯族群原來已經(jīng)逐漸消解的族群認同機制。在這一過程中，被激活的深厚的族群感情和并沒有完全崩潰的傳統(tǒng)文化機制，在企求發(fā)展的愿望刺激下，兩者相結合推動了黑衣壯族群文化的再生和認同重建。

無論是當?shù)卣€是群眾，對現(xiàn)代化的渴望，是推動黑衣壯民歌迅速變遷的重要原因。政府的積極宣傳，大力投資不僅僅是出于對民族藝術的保護與發(fā)展，而是希望將黑衣壯民歌藝術轉化為一種文化資源，為黑衣壯地區(qū)的社會發(fā)展服務。那坡是全國的特級貧困縣，而黑衣壯又是居住在自然條件最為惡劣的大石山區(qū)，是貧困中的貧困，他們的發(fā)展欲望更為強烈。但這里地處邊陲，窮山惡水，沒有任何自然資源可利用，實在找不到發(fā)展的契機。而當黑衣壯山歌在南寧國際民歌藝術節(jié)唱響后，仿佛讓他們看到了通過展示本族群的山歌藝術和傳統(tǒng)文化來改變現(xiàn)實境遇的希望。黑衣壯群眾對山歌的熱情在某種程度上被激活了，在一些特定的日子里，人們又聚在一起，對歌娛樂或表演。更為重要的是，在這種被激活的山歌熱情里，黑衣壯人們對山歌的態(tài)度發(fā)生了變化，認為流行歌曲好聽，山歌也好聽，既看電視又參加各種歌唱活動，人們重新認同本族群的歌唱習俗。黑衣壯群眾對山歌的熱情被喚起，那種沉睡的族群意識被激活。“壯族民族意識不強是不爭的事實。但是，作為壯族特殊族群的黑衣壯卻有著極強的族群意識，這種極強的族群意識始終貫穿于黑衣壯的各個歷史發(fā)展階段，始終存于黑衣壯的每一個成員的一切行為中。”[3]黑衣壯的這種極強的族群意識，不僅體現(xiàn)在長期居住在黑衣壯地區(qū)的成員身上，也體現(xiàn)在那些在外地工作的黑衣壯人身上。據(jù)調查，弄文屯在外工作的就有38人，他們是一群特殊的知識分子，是連接鄉(xiāng)土和城市，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的特殊橋梁。為了讓黑衣壯山歌能登上南寧國際民歌節(jié)的舞臺，他們自覺地聯(lián)系起來，共同宣傳黑衣壯，塑造黑衣壯的新形象。據(jù)村民何章?；貞浾f，2001年剛開始搞黑衣壯文化時，人們的熱情是最高的，在外打工的人全都回來，周圍幾個屯的村民打著火把趕著山路來弄文屯排練。盡管他們最初的動機可能是經(jīng)濟利益的誘惑，但這種對本族群文化的熱愛和對山歌的熱情卻是真摯的，而這種感情恰是黑衣壯山歌文化能綿綿不絕的生命力所在，是維系黑衣壯族群認同的情感紐帶。

隨著黑衣壯的影響逐漸擴大，到黑衣壯來旅游、考察、采風的游客和學者也越來越多，這加快了外來多元文化與黑衣壯傳統(tǒng)文化的交流和互動。在與專家學者們的交流和接觸中，黑衣壯群眾感悟到了其民俗風情、傳統(tǒng)美德、歌舞藝術等正是城里人最感興趣的東西，這讓他們看到了其族群文化的價值，也增強了對本族群文化的自信心。一個民族的文化，只有在與外來文化進行接觸和比較后，才能夠對本民族文化有深刻的認識。封閉日久的黑衣壯渴望溝通和交流，在這種交流中，文化自覺的意識慢慢地蒙發(fā)和覺醒。民族成員是民族文化的傳承者，他們的文化自覺意識一旦被喚醒，就會在民族文化的傳承和發(fā)展中表現(xiàn)出極強的主動性、創(chuàng)造力和智慧。有了機會就懂得去把握和珍惜，正是黑衣壯族群的智慧所在。他們開始自覺地對傳統(tǒng)文化事項進行恢復、整理和創(chuàng)新。他們將布滿灰塵的織布機擺起來，種植藍靛，在老人們的回憶和指導下，婦女們又開始自做黑衣服。如今，弄文屯黑衣壯男女老少每人都有一、二套黑衣服。當然穿黑衣服的習俗已改變了，他們平時是不穿的，只有當參加演出或接待來客時才穿。人們穿黑衣服的心理發(fā)生了變化，黑衣服本身的意義發(fā)生了改變。黑衣服已不是過去那種遮寒保暖的日常生活服飾，而是一種禮儀性的族群禮服了，成了黑衣壯族群的一個文化符號。人們穿黑衣服，以黑為美，更多是一種象征意義，是對他們的祖先生活的想象性再現(xiàn)，是族群意識認同的一種體現(xiàn)。按照布拉克特·威廉斯的族群理論觀點，“認同首先是一種自我肯定的延伸，與職業(yè)、階級、性別人體不同，族群認同植根于在人們對他們的世系或起源的信念中。因此，那些據(jù)信能反映其世系和起源的文化、傳統(tǒng)和歷史便被挑選出來當作是族群的標志。”[4]在黑衣壯，黑衣服與他們族群的來源有著十分密切的聯(lián)系，是最能代表其文化的標志。因此，黑衣服已成為黑衣壯文化的一個神秘的符號，是黑衣壯族群認同的象征物。

為了讓城里人能感受到黑衣壯傳統(tǒng)文化的豐富多樣，一些黑衣壯的知識份子，開始自覺地通過回憶、搜集、整理一些山歌作品，年節(jié)婚喪習俗、服飾的制作方法，將一些重大的儀式活動的過程拍攝下來，他們還新編了一些舞蹈，重新修葺了寨門，修建了土地廟。盡管有人認為黑衣壯的族群文化是建構或創(chuàng)造出來的，但他們揭示了黑衣壯“集體記憶”的真實存在。“文化是在時間里積累而成的，并不是一切都是現(xiàn)在活著的人自己新創(chuàng)的。”[5]當然，人們的回憶也許并不與以前的事實相符合，因為黑衣壯沒有文字記載的歷史，他們的文化是在個人的記憶中，人們對過去的記憶可能會因當前的需要而與過去的真實情況不相符合。因為在當前，決定個人行為的心理因素中還包含著對未來的希望和期待，回憶是有它當前的作用，是滿足當前的需要。“任何變遷過程必定是一種綜合體，那就是他過去的經(jīng)驗，他對目前形勢的了解以及他對未來的結果的期望。過去的經(jīng)驗并不總是過去實事的真實寫照，因為過去實事經(jīng)過記憶的選擇已經(jīng)起了變化。目前的形勢也并不總是能得到準確的理解，因為它吸引注意力的程度常受到利害關系的影響……真正的‘活歷史’是前因后果串聯(lián)起來的一個動態(tài)的巨流。”[6]這種將歷史、現(xiàn)實和未來諸多因素“疊合”、“雜糅”的文化特征正是現(xiàn)代變遷中的黑衣壯族群文化的特征。因此，我們看待變遷中的黑衣壯文化，不是判斷它是否符合過去的歷史事實，而是看在這一過程中，黑衣壯群眾為什么要這樣書寫其傳統(tǒng)文化以及這樣書寫對黑衣壯族群文化的繼承和發(fā)展有何意義。因為意義才是最重要的，如何賦予傳統(tǒng)文化以意義，并對當代人的現(xiàn)實生活產(chǎn)生積極的影響才是最重要的。傳統(tǒng)不是靜止不動的，傳統(tǒng)也是發(fā)明出來的。[7]

在黑衣壯族群文化的再生過程中，黑衣壯族群的文化自信心被激發(fā)起來，也增強了族群意識和族群認同，這種認同也體現(xiàn)在對“黑衣壯”這一名稱的接受上。據(jù)黑衣壯村民回憶，“過去這里很窮，路又不通，到縣城要三、四個小時。山外面的漢人瞧不起我們，黑衣服也不準穿。特別是趕‘風流街’，穿黑衣服被人笑話，妹仔們就不跟我們對歌，說我們窮，沒錢又丑，漢人叫我們‘黑衣仔’。我們不敢說自己是黑衣壯，那會被人笑話的。”由于經(jīng)濟的不平等和民族中心主義的歧視和欺壓，黑衣壯曾被認為是最丑、最惡、低人一等的族群。這種經(jīng)濟的落后和民族歧視最容易導致民族自卑感的產(chǎn)生和民族自信心的喪失，而這種自卑的民族心理又影響民族成員的審美觀念，導致族群意識的淡忘和族群認同感的喪失。隨著黑衣壯的山歌走上民歌節(jié)的舞臺，黑衣壯逐漸成為人們關注的對象，各種話語共同賦予了黑衣壯新形象，被譽為“壯族文化的活化石”，黑衣壯被塑造為“古樸、浪漫、善良、堅強”的民族。[8]黑衣壯群眾感受到了族群文化的價值，族群自信心大增。在調查中，我們經(jīng)常聽到這樣的話：

“我是黑衣壯人，我是正宗的黑衣壯。”

“黃春艷不是正宗的黑衣壯”

“縣文藝團的演員很多不是黑衣壯的”

“‘雖敏’才是我們黑衣壯山歌的代表”

“說起來我也是黑衣壯”

“我們黑衣壯……”

從這些語言中，我們深深地感受到了黑衣壯群眾強烈的族群意識和族群認同感。同屬于一個民族的成員的認同感和一體感，是這個社會實體在每個成員意識上的反映，也就是民族意識。民族意識首先表現(xiàn)在對自己所屬民族的名稱的認可和接受。因為“民族名稱的一般規(guī)律是從‘他稱’轉為‘自稱’的，生活在一個共同社會之內的人，如果不和外界接觸，不會自覺地認同。民族是一個具有共同生活方式的人們的共同體，必須和‘非我族類’的外人接觸才會發(fā)生民族的認同。也就是所謂民族意識，所以有一個從自在到自覺的過程。”[9]費孝通先生闡明了民族意識產(chǎn)生的一般規(guī)律，黑衣壯族群對“黑衣壯”這個名稱的接受也具有這一特點。在過去，黑衣壯被其他民族和族群稱為“烏鴉族”、“飛機頭”、“黑衣仔”等，黑衣壯群眾曾未稱自己是“黑衣壯”。因為他們知道“烏鴉族”、“飛機頭”等稱呼是帶有侮辱性的，這嚴重傷害了他們的族群自尊心。即使早在1997年就有學者提出“黑衣壯”的稱呼，但黑衣壯群眾也未接受。因為在與外面人交往中，經(jīng)濟的落后和其他民族的文化歧視，使他們有一種族群自卑感和害羞感。在這種心理的支配下，他們是不可能接受這種“他稱”的。只有在最近幾年內，由于黑衣壯的名聲逐漸增大，黑衣壯的山歌藝術和傳統(tǒng)文化被世人欣賞，黑衣壯族群逐漸認識到本族群文化的價值時，他們才逐漸接受“黑衣壯”這個名稱的。這說明，民族意識的產(chǎn)生不僅是在與“非我族類”的外人接觸中產(chǎn)生，而且是建立在本民族的文化的價值得到體現(xiàn)和認可并培養(yǎng)起對民族文化的自信心的基礎上。盡管現(xiàn)在黑衣壯地區(qū)的經(jīng)濟還是十分落后，但他們也擁有豐富的文化藝術，而這恰是與其他族群文化進行平等對話的基礎。總之，在黑衣壯民歌藝術的現(xiàn)代變遷中，黑衣壯人們重新穿上黑衣服，重新煥發(fā)出對山歌藝術的巨大熱情，接受“黑衣壯”這一族群稱號，敢于承認自己是“黑衣壯”人，對黑衣壯族群文化的熱愛和自信，這一方面反映出弱勢民族、弱勢文化在全球化的強大壓力下，渴望生存與展示的欲望。另一方面反映出，當一個族群在傳統(tǒng)文化即將崩潰時的內心深處情感與文化認同的需要。以民歌藝術為代表的黑衣壯族群文化的形象日益豐富，黑衣壯族群也在對傳統(tǒng)文化的回憶和重構中強化了對本族群文化的認同，這在某種意義上說也是一種“他者”的重建過程。當然這里的“他者”意味著有個性、有獨特性、有價值。民族文化也只有保持其鮮明的個性和本土特色，才有可能在全球化的壓力下發(fā)出自己的聲音。

三、古樸化：大眾文化語境中的民歌藝術

民歌藝術是以農(nóng)耕文明為基礎的一種藝術與現(xiàn)實生活經(jīng)驗密切聯(lián)系的文化模式，民歌不僅包含了社會的倫理思想，也包含了豐富的生產(chǎn)生活知識，既是一種宗教儀式、也是一種審美娛樂的活動。民歌的審美娛樂功能與其文化實用功能是密切相聯(lián)系在一起的，唱歌既是情感的抒發(fā)，也是生活知識的傳承和創(chuàng)造，起著調解族群中的人際關系，強化族群認同的功能。而傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會以及所產(chǎn)生的儀式、節(jié)日、慶典等文化習俗則保證了民歌的這種豐富的文化功能的實現(xiàn)和民歌的傳承。當民歌被從山野搬到都市的舞臺，成為一種表演性的藝術時，它就進入了現(xiàn)代大眾文化的語境中，它必須經(jīng)過一系列大眾文化機制的作用和審美變形。都市舞臺上的民歌表演無論是生產(chǎn)者、傳播者、還是表演者都不再是傳統(tǒng)社會中的集體創(chuàng)作、集體流傳的模式，而是以藝術家們的采風，加工提煉，作詞作曲的藝術生產(chǎn)制度和以現(xiàn)代技術與傳媒為核心的大眾文化的表達機制和傳播方式。這樣，傳統(tǒng)的民歌就脫離了其生長的自然環(huán)境和文化系統(tǒng)，在這一“脫域”過程中，傳統(tǒng)民歌所包含的豐富的文化功能剝落了，那種原始的神性丟失了，而它的審美和娛樂的功能則被強化了。于是，作為社會實踐的唱歌活動就演變成了一種舞臺上的藝術表演和展示，民歌也就成了一種文化符號。這反映了民歌與當代大眾文化相沖突的矛盾，大眾文化的生產(chǎn)機制解構了傳統(tǒng)民歌的生產(chǎn)基礎和文化機制，使其表演功能與符號價值在大眾文化背景下突顯出來。

在當代大眾文化語境中，大眾文化生產(chǎn)機制將某一民族或族群的民歌、服飾等傳統(tǒng)文化中最有代表性的文化符號移植、嫁接、重組到大眾文化中來。在現(xiàn)代傳媒技術的作用下，這種夾雜著大眾文化成分的“新民歌”的表演，被賦予了民族文化的光環(huán)，將少數(shù)民族塑造成充滿民間風情的、神秘、虛幻、美麗、奇異的令人向往的文化空間。這種舞臺上的帶有古樸化風格的民歌表演，就成為神秘古樸的少數(shù)民族形象的一種象征。王杰教授將這樣一種新民歌的生產(chǎn)方式和審美特征概括為“古樸化”，并指出“這里的古樸化是一個風格和類型的概念，指在后現(xiàn)代文化以及經(jīng)濟全球化的條件下，經(jīng)濟欠發(fā)達的少數(shù)民族文化進入當代大眾文化的方式和途徑，也就是說，只有通過‘古樸化’這樣的機制，少數(shù)民族文化才能進入當代大眾文化，成為其多元格局的一種形態(tài)。”[10]正是在“古樸化”原則的作用下，大眾文化通過對傳統(tǒng)民歌的內在審美關系的改變，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)民歌的“重新書寫”。這種書寫使傳統(tǒng)民歌的文化結構、審美特征和社會功能都發(fā)生了根本性的變化。通過大眾文化機制的審美變形，少數(shù)民族的民歌資源以奇異風格的“他者”身份被吸納到當代大眾審美文化的再生產(chǎn)中來。大眾文化的生產(chǎn)機制使已經(jīng)符號化的民歌藝術的審美娛樂和展示功能獲得了新的生命力，在大眾文化所營造的文化氛圍中，具有了不同于其在傳統(tǒng)社會中的審美價值和意義，給現(xiàn)代人帶來一種特殊的審美體驗。這種體驗來自于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古樸與時尚兩者“互為他者”的猛烈撞擊所營造的特殊的文化語境。2001年南寧國際民歌節(jié)開幕式晚會上，由黑衣壯青年合唱的《山歌年年唱春光》，就讓現(xiàn)代都市人感受到了這種獨特的審美體驗。當在喧鬧的都市中忙碌了一天的萬千觀眾在同一個時刻聚集在同一個地方，注視一個神圣的“祭壇”：民歌節(jié)舞臺，當刺耳而矯情的流行音樂嘎然而止，五光十色的燈光突然消失，人們屏住呼吸，睜大眼睛，凝視黑漆漆的舞臺。突然一個清脆、高亢、陌生的歌聲仿佛天籟之音從遙遠的天際傳來，穿過時光的隧道，劃破都市高樓和霓紅燈，鉆進現(xiàn)代都市人那被機器轟鳴聲磨成繭的耳膜流進其心靈。同時，在一束強光的照射下，一群身著黑衣服的姑娘們，一張張純樸的笑臉出現(xiàn)在觀眾們眼前。就在那一刻、那一瞬間，人們的心靈受到一種強烈的“震驚”。這震驚來自那被歌聲所激活的豐富的想象力和創(chuàng)造力：

山中年年流水長/ 竹筍年年遍山崗/ 青青竹林歌聲起/ 山歌年年唱春光。

山中年年流水長/ 竹林飛歌引鳳凰/ 青山不老歌不斷/ 新歌唱來頌太陽。

“青山、流水、竹筍、姑娘、山歌”把人們帶入一個古樸、寧靜、富足、和平的“世外桃源”。清新、高亢的歌聲，古樸、莊重的黑衣服，純樸、健康的姑娘為人們描繪了一個“古樸、浪漫、善良、愛歌”的黑衣壯形象。這古樸而神秘的異族情調對現(xiàn)代都市人來說，無疑是新奇的審美對象，產(chǎn)生的是一種強烈陌生化效果。當然民歌給現(xiàn)代人帶來的“陌生化”與俄國形式主義、英美新批評的“陌生化”概念在內涵上是有區(qū)別的。后者是將日常生活語言、日常生活現(xiàn)象和生活體驗陌生化，通過距離產(chǎn)生“美”。而前者則是將已經(jīng)形式化的藝術（如民歌）和美或者說已經(jīng)日常生活化的藝術和美再“再陌生化”，通過差異和解構，對被大眾文化美化了的社會現(xiàn)象的批判。[11]民歌是原始神話時代的一種文化形式，延續(xù)著原始文化的表達機制，民歌所演繹的那種懷舊、尋根、回歸自然的情結，恰恰成了都市中異化存在的個體的情感依托和解毒劑。而在千篇一律的大眾文化的語境中，民歌藝術以其地方特色的情感和形象對矯情虛假、缺乏個性的大眾文化進行了解構，成為抵御現(xiàn)代化壓力的一種文化力量。民歌宛如天籟之音，讓現(xiàn)代都市人看到了他們遺失的質樸、自然、純真、剛健、清新，讓他們受傷的心靈得到片刻的審美修復。民歌成為現(xiàn)代人情感上的精神家園的一種象征符號，從情感指向說上是一種尋找母親的儀式。[12]民歌以大眾文化“他者”的形式與大眾文化平行發(fā)展，在二者既共振又互為他者、彼此解構的文化氛圍中，民歌藝術獨特的審美價值體現(xiàn)出來。

像黑衣壯這樣的邊緣族群的民間藝術，不僅能給現(xiàn)代都市人帶來一種“震驚”的審美體驗，也是現(xiàn)代大眾文化、時尚文化發(fā)展的重要資源之一。筆者在2004年南寧國際民歌藝術節(jié)期間訪問了本次“東南亞時裝秀”的總導演王紅民，當他談到把古樸的黑衣壯與時尚的模特同臺表演的創(chuàng)意時說：“是民族的就是世界的，黑衣壯是民族性的也是地方性的，有幾百年的文化底蘊，而模特時裝是最前沿的，把二者放在一起會產(chǎn)生一些新的東西。民族的、地方性的文化往往具有創(chuàng)造性和獨特性，而這恰恰是能與時尚接軌、與國際接軌的地方所在。”世界模特小姐關琦也說：“黑衣壯是地區(qū)性的、民族性的，把它與時尚的東西放在一起會產(chǎn)生一些新的審美效果，也是借時尚的舞臺，把少數(shù)民族文化、本土文化向世界展示，設計師們能從中吸收一些創(chuàng)作的靈感和傳統(tǒng)文化的元素。最傳統(tǒng)的恰是最有創(chuàng)造性的，如果被人提煉過的，反而不能給人以強烈的沖擊和啟發(fā)。”這些時尚文化精英們的話具有一定的代表性，它說明少數(shù)民族的文化藝術在經(jīng)過長期的傳承和打磨后，已具有了許多閃光發(fā)亮的東西，是馬克思所說的“就某些方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”[13]對現(xiàn)代藝術家們來說具有原創(chuàng)性、典范性的價值，值得他們去采集、挖掘和繼承。按照列維-斯特勞斯的說法，人是不能在自己身上找到發(fā)展的動力和力量的，只有通過與別人的交往來認識和超越自己。文化也是如此，只有發(fā)現(xiàn)不同的文化并以此為鏡像來加深對自己的認識，才能找到超越本身文化局限的途徑。[14]對于人類的現(xiàn)代文明，對于中國當代的大眾文化，我們難道不應抱這種態(tài)度嗎？中國的當代大眾文化是西方文化的衍生物，西方文化的產(chǎn)生有其文化的傳統(tǒng)和基礎，但當這種文化涌入到中國時，它嚴重的脫離了中國傳統(tǒng)文化之根，中國的大眾文化就成了一個被攔腰截斷的文化浮萍。黑衣壯無論是在政治、經(jīng)濟和文化上都處于多重邊緣地位，但這種極度邊緣的文化中具有一種極強的生命力和為爭取生存空間的獨特的文化競爭意識，它可以為現(xiàn)代大眾文化的發(fā)展提供一個真正意義上的“他者”?；蛟S在黑衣壯這樣的族群文化“他者”的觀照下，現(xiàn)代大眾文化可以看到藝術起源時的最初使命和本質所在，找到當代文化發(fā)展的方向，超越其自身局限性，不至于在多元文化的沖擊中，喪失自身的文化立場，成為西方文化的傳聲筒。這不僅從理論上說是有價值的，從實踐上說也是可行的。因此，在當代中國的文化語境中，在社會主義初級階段的藝術生產(chǎn)方式的條件下，少數(shù)民族的文化藝術不是一個簡單的“他者”，而是新文化建設不可忽視的重要資源。

通過對黑衣壯民歌藝術的現(xiàn)代變遷的調查和研究，我們可以看到，一方面，在全球化迅速布展的今天，已經(jīng)沒有任何地區(qū)可以免于工業(yè)文明和現(xiàn)代信息的浸染，在外來多元文化的沖擊下，處于邊緣地區(qū)的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化機制正在削弱，并帶來文化認同的危機。另一方面，在全球化的壓力下，處于邊緣地位的少數(shù)民族文化并不只是消極的等待消亡或被同化，民族文化的傳承還是有其自身發(fā)展的內在機制，外來文化的強大壓力也會激活傳統(tǒng)文化藝術中的某些積極強健的因素。民族文化的主體對迅速變化的外來文化的反應能力大為增強，在對待民族文化的態(tài)度上不是簡單的繼承或拋棄，而是依據(jù)自身的需要，把外來文化觀念和傳統(tǒng)文化精神整合、重建、融合為新的文化資源，對原有的文化進行創(chuàng)造和超越，表現(xiàn)出吐故納新的自我發(fā)展的能力。在傳統(tǒng)文化的復興過程中，深厚的民族感情再次發(fā)揮了作用，它是實現(xiàn)族群文化再生和文化認同重建的情感紐帶。在當代中國的大眾文化語境中，大眾文化生產(chǎn)機制對少數(shù)民族的文化藝術的改造和利用呈現(xiàn)出一種“古樸化”的風格。在大眾文化的語境中，民歌藝術獨特的審美價值體現(xiàn)出來。通過大眾文化改造的民歌與大眾文化互為他者、平行發(fā)展，成為當代中國審美文化發(fā)展的一個特點。