藝術(shù)人類學(xué)是美學(xué)、藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)跨學(xué)科交融而形成的邊緣學(xué)科。從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的角度來說，藝術(shù)人類學(xué)是以人類學(xué)方法和概念系統(tǒng)來研究藝術(shù)和美學(xué)問題；從人類學(xué)的角度來說，藝術(shù)人類學(xué)是人類學(xué)研究由傳統(tǒng)的對政治、經(jīng)濟、社會、婚姻、家庭、親族制度等的研究進一步觸及審美現(xiàn)象和藝術(shù)領(lǐng)域的研究。學(xué)科間的交叉、融合、互補往往帶來研究方法、理念和范式上的革命。藝術(shù)人類學(xué)的興起為人類學(xué)打開了通過藝術(shù)來理解人類社會錯綜復(fù)雜的文化之門，也為美學(xué)、藝術(shù)學(xué)打開了通過文化來理解人類藝術(shù)和審美活動之門。因此，藝術(shù)人類學(xué)的興起和發(fā)展有望使人類學(xué)研究和藝術(shù)研究都獲得更好的廣度和深度。在西方，藝術(shù)人類學(xué)是20世紀60年代以后興起的，代表作有美國人類學(xué)家萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》，伊夫林·哈徹的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》、簡·布洛克的《原始藝術(shù)美學(xué)》、安東尼·泰特羅的《本文人類學(xué)》等。在中國，藝術(shù)人類學(xué)正扮演著“現(xiàn)代性的本土化追求”的角色，[1]其獨特價值在于： 藝術(shù)人類學(xué)并不只是研究藝術(shù)問題的某些新方法和新時尚，從根本上說，它更是一場渴望取得藝術(shù)研究的世界性對話能力、重新追問藝術(shù)真理的學(xué)術(shù)知識生產(chǎn)運動。[2] 藝術(shù)人類學(xué)有其明確的發(fā)展方向和目的，正如藝術(shù)人類學(xué)的領(lǐng)軍人物鄭元者所說的那樣：藝術(shù)人類學(xué)研究在努力獲取學(xué)科的合法性、推進自身話語權(quán)的同時，始終守護跨時空、跨學(xué)科和性別中立的研究本色，憑著全球性的眼光和多學(xué)科的知識背景，憑著某種相對中立、平和、民主的價值觀，通過對不同族群和不同時代的藝術(shù)問題的深入細致的微觀分析（田野調(diào)查和文獻考據(jù)），與切實有效的宏觀把握，為人類藝術(shù)的歷史內(nèi)容和系統(tǒng)結(jié)構(gòu)提供合理的、全方位的知識體系。[3]

目前，藝術(shù)人類學(xué)正處于積極的學(xué)科建構(gòu)之中。藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)離不開兩個方面的積累和開拓：一是基礎(chǔ)理論研究；二是個案研究?；A(chǔ)理論提供個案研究的理論平臺，個案研究提供基礎(chǔ)理論研究可資闡發(fā)的資源。個案研究是我們把握中國豐富的現(xiàn)存的審美文化資源的基礎(chǔ)，也是我們建構(gòu)富有生氣的中國美學(xué)理論的基礎(chǔ)。在藝術(shù)人類學(xué)的個案選擇和研究中，筆者認為：以少數(shù)民族民歌作為藝術(shù)人類學(xué)的研究個案，有著多方面的意義和價值。

一

眾所周知，在“西方/東方”、“漢族/少數(shù)民族”這樣中心/邊緣的二分法中，少數(shù)民族是邊緣的邊緣。邊緣意味著落后和被遺忘，但邊緣也意味著活力和創(chuàng)造。把少數(shù)民族民歌作為藝術(shù)人類學(xué)的研究個案，其重要意義在于：把邊緣的、古樸的、少數(shù)民族的藝術(shù)引入美學(xué)研究中，可以突破美學(xué)研究中的西方中心主義和漢民族中心主義傳統(tǒng)，拓寬美學(xué)研究的視野和領(lǐng)域，并有利于吸取邊緣文化的活力，促進美學(xué)對現(xiàn)代審美交流方式和現(xiàn)代藝術(shù)的反思性思考。

少數(shù)民族是我國多民族國家的重要組成部分。華夏文明事實上是中原漢族不斷吸取周邊少數(shù)民族甚至域外文明而形成的。中心與邊緣、華夏與蠻夷戎狄，不只是互相對立的兩個部分，也是一個整體中互相依存、互相交流、彼此影響的兩個部分。正如有學(xué)者指出的那樣：沒有作為“四方”——東（夷）、西（戎）、南（蠻）、北（狄）的地域性非主流文化的存在，就沒有“一點”——中心、中原乃至中國、中華文明體制的官方傳統(tǒng)，“一點四方”從來不能須臾分離，“四方”是對“一點”的說明和解釋。當代西方炙手可熱的思想家薩伊德“我者/他者”的理論將“歐洲中心”西式話語的建構(gòu)與邏輯挑得清楚明白。[4]也就是說，中心是有賴于邊緣的存在而得以存在的。學(xué)者王明珂在論及民國時期的人文社會科學(xué)研究時指出：“‘少數(shù)民族’歷史文化之探索與建構(gòu)有雙重意義：一方面得以借此襯托核心‘漢族’，另一方面，可以使包含漢與非漢的‘中華民族’概念更具體，內(nèi)涵更燦爛。”他認為社會科學(xué)的不同學(xué)科有一種互相配合的關(guān)系，例如：“二十世紀上半葉之學(xué)術(shù)以‘民族學(xué)’描述建構(gòu)‘異己’，而又以‘歷史學(xué)’將‘異己’納為國族同胞。”[5]推而思之，中國的美學(xué)體系如果缺少對于少數(shù)民族審美活動和藝術(shù)的思考和研究，這個體系是不完備的，也是不具體的和不豐富的。少數(shù)民族的審美資源既是中國美學(xué)的異己也是中國美學(xué)的同胞。故此，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者極力主張“把少數(shù)民族文化傳統(tǒng)中的美學(xué)資源引入到美學(xué)研究中來”，因為“以往的美學(xué)基本上是西方美學(xué)加上一些中國居主流地位的漢民族美學(xué)，少數(shù)民族美學(xué)從未進入美學(xué)研究的主體。面對著精英藝術(shù)與美學(xué)、大眾文化藝術(shù)與美學(xué)之間的深深裂痕，引入少數(shù)民族美學(xué)可使美學(xué)發(fā)展不那么偏激，也有利于美學(xué)研究開拓一些新領(lǐng)域。”[6]我國幅員遼闊，境內(nèi)生息著諸多少數(shù)民族。千百年來，在地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)、種族基因等的共同作用下，少數(shù)民族創(chuàng)造了自己獨特的文化和藝術(shù)。對這些少數(shù)民族藝術(shù)獨特的審美價值進行研究，可以大大拓展美學(xué)研究的空間和視閾，糾正以往主流美學(xué)囿于西方中心觀和漢文化中心觀帶來的理論偏差和板結(jié)。

邊緣性、地方性是少數(shù)民族藝術(shù)的特點，也是少數(shù)民族藝術(shù)獨特的學(xué)術(shù)研究價值之所在。西方學(xué)術(shù)界自十九世紀中期以來，特別注重對原始文化和異文化的研究。1986年，詹姆遜在其《跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)》一文中指出，在后現(xiàn)代文化條件下，西方心理學(xué)、美學(xué)、文化哲學(xué)的學(xué)術(shù)動力已面臨枯竭，需要從第三世界國家的文化中尋找新的文化動因。[7]佳·查·斯皮瓦克1993年發(fā)表《論艾柯》一文，認為西方哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的自戀情結(jié)已走向極端，建議轉(zhuǎn)向?qū)|方文化的研究，以尋找文化發(fā)展的新模式?？梢?，對異文化和邊緣文化的探索是學(xué)術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新的重要動因。創(chuàng)造性往往來自邊緣。正如一位音樂研究者所指出的：“我們看到，五十年代以后，西方整個專業(yè)性并具有創(chuàng)新性的作曲家，他們的很多思想及其音樂質(zhì)料都是從第三世界，非西方來的，包括凱奇，克拉姆。”[8]中國美學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)新不可避免地也需要從少數(shù)民族文化這些邊緣文化中尋找新的動因，以獲得進一步發(fā)展的動力。

古樸的少數(shù)民族藝術(shù)也是當代中國美學(xué)和藝術(shù)進行反思的一個重要的參照系。因為反思有賴于參照系的存在。例如，關(guān)于近代中國現(xiàn)代性的反思，學(xué)者王東杰就認為：這一反思有賴于兩個“異文化體系”的存在：一個是處于華夏之外的，一個是處于華夏邊緣的。只有在同時與這兩個“他者”對話的過程中，華夏歷史中那些被遮蔽了的面相才漸漸展示出來。[9] “華夏之外”的異文化體系主要指的是西方文化，“華夏邊緣”的異文化體系則是指漢文化以外的少數(shù)民族文化。我們對于當代中國美學(xué)和藝術(shù)的反思，也需要在與“華夏之外”和“華夏邊緣”兩個異文化體系的交流、對話中進行。少數(shù)民族地區(qū)由于地處偏僻，交通不方便，經(jīng)濟欠發(fā)達，許多地方至今仍保持著古老的習(xí)俗和制度，處于傳統(tǒng)社會階段，這有利于我們認識藝術(shù)在更古老和邊緣的社會中存在的方式，有利于我們對藝術(shù)的起源和功能等重要美學(xué)問題進行切實的思考和有根據(jù)的探索。同時，古樸的少數(shù)民族藝術(shù)與現(xiàn)代社會的藝術(shù)還能形成一種巨大的反差，從而有利于我們在比較中認識古代社會和現(xiàn)代社會兩種不同社會中的藝術(shù)及審美機制，激發(fā)我們對于當代中國美學(xué)和藝術(shù)的反思。

二

少數(shù)民族民歌是民間的、群眾性的藝術(shù)。對民間藝術(shù)作專題性的研究，有利于擺脫傳統(tǒng)美學(xué)中對精英藝術(shù)的過度關(guān)注和對民間藝術(shù)、群眾性藝術(shù)的漠視，使美學(xué)能夠得到來自民間審美經(jīng)驗和大眾審美經(jīng)驗的啟發(fā)，從而彌合美學(xué)與草根文化之間的裂痕，并有利于中國美學(xué)加強對本土問題、現(xiàn)實問題的思考。

民間藝術(shù)是民間智慧和鄉(xiāng)土知識的結(jié)晶，是生生不息的人類文化的載體。與精英藝術(shù)不同，民間藝術(shù)是由普通人創(chuàng)造的，有著深厚的生活基礎(chǔ)和濃郁的生活氣息，是群眾審美創(chuàng)造力的表征，例如各種民間歌謠、地方戲劇等。各種民間藝術(shù)往往是一定時代、一定地域的人們所共同喜歡的審美形式，反映了特定時代、特定地域的人們的思想、感情、審美觀和藝術(shù)趣味，帶著一方水土和人情，有著鮮明的個性和獨特的審美價值。民間藝術(shù)還常常與一定的民間習(xí)俗聯(lián)系在一起，形成內(nèi)涵豐富的民間習(xí)俗文化，如彝族跳弓節(jié)中的舞蹈、壯族“蛙婆節(jié)”中的歌唱等。

中國有著豐富的民間藝術(shù)。這些民間藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫中的重要組成部分。但是長期以來，中國美學(xué)多注重對西方藝術(shù)、精英藝術(shù)的研究，而相對忽視了作為俗文化存在的民間藝術(shù)。關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂中有無多聲部音樂存在的問題最能表現(xiàn)出我國學(xué)術(shù)研究對于民間藝術(shù)的隔膜和忽視。20世紀30年代，中國樂壇曾就“國樂不振”進行過討論。其中，“無復(fù)調(diào)音樂”被認為是“國樂不振”、中國音樂不如西方音樂一個重要原因。中外音樂界都認為中國傳統(tǒng)音樂中沒有復(fù)調(diào)音樂。但是，事實上，我國民間存在著大量的復(fù)調(diào)音樂，只是搞研究的文化人不了解而已。1952年，中國民間復(fù)調(diào)音樂形式之一的“侗族大歌”在全國第一屆全國民間文藝匯演后，民間復(fù)調(diào)音樂才開始進入音樂研究的視野。此后，經(jīng)過對民間音樂的廣泛調(diào)查，才發(fā)現(xiàn)我國56個民族中，有25個民族有復(fù)調(diào)音樂，這些民族是：漢、壯、布依、傣（花腰）、侗、毛南、仫佬，彝、哈尼、白（勒墨）、傈僳、納西、拉祜、景頗、羌、藏（阿爾麥）、苗、畬、瑤、土家、佤、高山、朝鮮、俄羅斯。其中壯侗語族諸民族居住的地區(qū)，是我國目前流傳多聲部民歌最為普遍和最為集中的地區(qū)之一。同屬壯侗語族的共有八個民族，即壯傣語支的壯、布依和傣；侗水語支的侗、毛南、仫佬和水；黎語支的黎族。其中前六個民族均有多聲部民歌存在，只有水族和黎族至今尚未發(fā)現(xiàn)。在流傳有多聲部民歌的六個民族中，除了傣族的多聲部僅見于云南元江縣的個別花腰支系的村寨，且品種單一，數(shù)量很少之外，其余五個民族的多聲部民歌，不僅品種和數(shù)量甚多，而且分布面很廣又連綿成片，形成了一個大范圍的集中區(qū)域，這個區(qū)域包括云南東部，廣西的北、西、中南部，貴州的東南部、南部及湖南南部，這是中國多聲部民歌最為集中流傳的文化區(qū)域。生活在這片沃土上的大部分壯族、侗族（南侗）、毛南族、仫佬族及部分布依族（黔南荔波一帶）同胞，把多聲部民歌作為民歌演唱的基本形式，成為日常文化生活中不可缺的組成部分，尤當節(jié)日（包括傳統(tǒng)節(jié)日與歌會）來臨，不論在歌堂中還是在野坡上，不論在白晝或是在夜晚，男女老幼均會以群歌相對，盡情抒發(fā)，那清脆、明亮的合唱歌聲總會此起彼落地不絕于耳，纏繞在山坡空谷之中……。其中，有的民族在某些特定的場合（如德保壯族在歌圩中，侗族在鼓樓中對歌）只唱多聲部民歌；更有甚者，在仫佬族聚居地至今未發(fā)現(xiàn)一首單聲部民歌，只要是唱歌，必定是二人以上的二聲部重唱。這在世界上恐怕也是獨一無二的，由此也可見得多聲部民歌在這個區(qū)域民間文化藝術(shù)中的突出地位。[10]我國蒙古族還有一種由一個人唱出來的二聲部民歌。1955年，漢族多聲部勞動歌曲《川江號子》參加世界青年聯(lián)歡節(jié)演出獲獎，這是我國多聲部民歌在國外首次演出。1986年10月，貴州黔東南歌舞團侗族大歌合唱團應(yīng)邀參加巴黎藝術(shù)節(jié)的演出。其出色的演唱傾倒了巴黎觀眾，“侗族大歌”被認為是“最有魅力的復(fù)調(diào)音樂”。[11]現(xiàn)在，沒有人敢說中國傳統(tǒng)音樂中沒有復(fù)調(diào)音樂了。

造成上述誤解和隔膜的主要原因就是學(xué)術(shù)研究對于民間藝術(shù)的忽視和輕視。這一點，已被越來越多的學(xué)者認識到。鄭元者就指出：“如果我們承認‘中國現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)術(shù)空間有一個基本的缺環(huán)，那就是對現(xiàn)代中國的人生現(xiàn)實中的民間經(jīng)驗和民間藝術(shù)缺乏富有生機的美學(xué)思考’，那么，在21 世紀的全球化境遇下，隨著中國民間藝術(shù)的系統(tǒng)的人類學(xué)研究的開展，隨著中國藝術(shù)人類學(xué)的本土化道路的開辟，隨著中國美學(xué)自身內(nèi)在的文化因子和文化優(yōu)勢的增強，中國美學(xué)有望真正成為民族文化精神和民族心靈的顯現(xiàn)，成為富有現(xiàn)代性氣息的中華人生智慧的標識和象征，成為中國人的生命感受和生存理解的表達。”[12]筆者主張把少數(shù)民族民歌作為藝術(shù)人類學(xué)研究的重要個案，也旨在表明一種觀點：民間藝術(shù)應(yīng)當成為中國美學(xué)思想的來源之一。

三

少數(shù)民族民歌屬于聽覺藝術(shù)。將邊緣的、少數(shù)民族的、聽覺性的藝術(shù)納入美學(xué)研究的視野中，可以突破以往美學(xué)研究主要對主流藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)和視覺藝術(shù)進行形而上思考從而總結(jié)出某種審美原理的傳統(tǒng)，有利于美學(xué)吸取來自聽覺藝術(shù)的審美經(jīng)驗。

中國古典美學(xué)曾對聽覺藝術(shù)給予相當?shù)闹匾暋Ｎ覈糯钤?、最重要的美學(xué)典籍之一《樂記》就對孔子以來的儒家音樂美學(xué)思想進行了系統(tǒng)的總結(jié)，從音樂藝術(shù)中提升出重要的美學(xué)思想，如“禮辨異，樂和同”，“樂至則無怨，禮至則不爭”，“聲音之道與政通”，“是故知聲而不知樂者，禽獸是也。知音而不知樂，眾庶是也。惟君子為能知樂”，指出了音樂在社會生活中的重要作用和音樂所具有的重要認識價值。但在現(xiàn)代美學(xué)體系中，聽覺藝術(shù)在美學(xué)中所受到的關(guān)注明顯下降。學(xué)者王杰指出：“審美最主要的形式即視覺和聽覺。相對于其他感覺方式而言，聽覺是最精神化和超肉體性的。然而，長期以來美學(xué)在音樂性形象的研究方面未得到應(yīng)有的發(fā)展。”他分析了其中的原因，認為主要是受西方美學(xué)的影響：“西方美學(xué)自身有兩個重要的基礎(chǔ)：一是以視覺思維、造型藝術(shù)為基礎(chǔ)，強調(diào)主客體劃分、感性和理性劃分、藝術(shù)與生活相區(qū)別的美學(xué)理論；其次，西方美學(xué)具有較強的歐洲中心論色彩和與此相伴隨的男性中心論色彩。當代美學(xué)必須超越這兩點才能夠得到發(fā)展。”[13]在沒有文字的原始社會和少數(shù)民族社會中，仍然存在著豐富的民歌和其他口傳形式的藝術(shù)。故此，如果藝術(shù)人類學(xué)能通過對原始藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)調(diào)查中所得到的大量原生態(tài)音像資料進行分析，把握音樂性形象的審美表達機制，吸取音樂藝術(shù)中蘊含的美學(xué)思想，就能有望建立一種以中國審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)的超越主客體對立、超越理性與感性截然劃分的理論框架。

在西方，藝術(shù)家和研究者們也越來越意識到聽覺的重要性。因為聽覺思維代表著與視覺思維完全不同的認知世界的方式。聽覺是對世界的一種整體性的、本真的感受，因為“在進化的階梯上，聽覺是我們的感官中最后一個完全進化好的感覺，遲至原始的大腦形成以后才出現(xiàn)。細胞和浮生物可以沒有大腦而生存，而原始的兩棲動物卻具有這個自我意識的中心。動物的光敏性、觸覺、味覺和嗅覺都在大腦還不過是一大團神經(jīng)節(jié)（就像水母那樣）之前就已經(jīng)進化完畢，惟獨聽覺是在簡單的意識和情感到來之后才出現(xiàn)。事實證明聽覺是個偉大的教師，它以獨一無二的方式與我們所有的心境和情緒相關(guān)聯(lián)，接通人類的喜怒哀樂、繁殖狩獵、探索逃避等等。”耶胡迪·梅紐因指出，非洲人“判斷事物不是憑它的視覺表象，而是敲打它直到聽個明白——到底是木頭，還是金屬，還是別的什么。”而“我們泡在物質(zhì)化的視覺社會里已經(jīng)夠久了。我們在其中判斷一件事只憑其表象，并把我們自己同其發(fā)散物徹底隔絕。”他認為只有聽才能恢復(fù)我們身心的完整性；聽對于音樂家來說更是莫名其妙地連帶傳達了美學(xué)和道德倫理上的追求。他指出：“我們通過音樂立即就成為了我們自身的一部分。音樂具有不用語匯就把情感和思想結(jié)合起來的力量。已故的人類心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛最近搞的一項名為‘人類高峰體驗’的研究可以很好地證明這點。他在五大洲完成調(diào)查后報告：人類的兩個最得到舉世公認的高峰體驗是音樂和性交。”[14]可見，在物質(zhì)化的社會里，“聽”還意味著恢復(fù)人的完整性和人的高貴的精神性。

聽覺藝術(shù)還是對“東方文化”的一種隱喻。佳·查·斯皮瓦克1993年發(fā)表的《論艾柯》一文中認為西方文化以喀索斯（古希臘神話中的美少年，因迷戀自己在水中得倒影，而變成水仙花，喻指自戀性，與視覺思維相聯(lián)系）為象征。東方文化則具有與西方文化不同的心理特點，以艾柯（古希臘神話中喀索斯的情人，求愛被拒絕后化為山谷中的回聲，喻指戀他性，與聽覺思維相聯(lián)系）為象征。她認為東方文化所表現(xiàn)出來的兼愛、利他、含蓄、流動性等特點，正是西方文化走出以主客體二元劃分為基礎(chǔ)，以自我為中心的文化發(fā)展模式的一個重要參照系。[15]推而思之，中國美學(xué)如果要超越西方中心主義、漢文化中心主義及精英主義的自戀情結(jié)，我們也需要一個來自邊緣、來自民間、屬于聽覺藝術(shù)的“他者”。這個“他者”就是生生不息的民歌。

鄭元者指出過：藝術(shù)人類學(xué)研究有一個非常實際的學(xué)術(shù)追求，那就是要發(fā)掘出一種全景式的人類藝術(shù)史景觀圖。[16]那么，在這種全景式的人類藝術(shù)史景觀中，少數(shù)民族民歌與其他人類藝術(shù)一樣，將是不可或缺的重要組成部分。

注釋：

[1] 鄭元者. “本上化的現(xiàn)代性追求:中國藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論”述要[J]. 文藝研究, 2004,(4).

[2] 朱狄.原始文化研究[M].北京：三聯(lián)書店，1988:784.

[3] 鄭元者. 藝術(shù)人類學(xué)的魅力·美學(xué)觀禮[M]. 北京：中國發(fā)展出版社，2000：70-71.

[4] 彭兆榮. 珍視“鄉(xiāng)土知識”與“民間智慧”[J].神州學(xué)人，1998,(4):31.

[5] 轉(zhuǎn)引自王東杰. 華夏邊緣與“現(xiàn)代性”[J].讀書，2005,(6):62.

[6] 王杰. 審美幻象與審美人類學(xué)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002:147.

[7] 詹明信. 晚期資本主義的文化邏輯[M],轉(zhuǎn)引自王杰.審美幻象與審美人類學(xué)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002:141.

[8] 管建華. 文化研究與音樂人類學(xué)[J].中國音樂, 2001,(2):3.

[9] 王東杰. 華夏邊緣與“現(xiàn)代性”[J].讀書，2005,(6):71.

[10] 樊祖蔭.壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部民歌之比較[J].中國音樂，1994,(1).

[11]樊祖蔭.多聲部民歌研究四十年[J].中國音樂,1993(1):5-8.

[11]朱慧珍.詩意的生存——侗族審美生存特征初探[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報（哲社版），2004,(5).

[12]鄭元者. 藝術(shù)人類學(xué)立場和美學(xué)新思維.中文自學(xué)指導(dǎo), 2003,(5).

[13] 王杰. 審美幻象與審美人類學(xué)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002:147.

[14][美]耶胡迪·梅紐因,科蒂斯·W·戴維斯.人類的音樂[M].冷杉譯，北京：人民音樂出版社，2003:16,28,29.

[15]佳·查·斯皮瓦克.論艾柯[J]，New Literary History,1993(1),P17-43。轉(zhuǎn)引自王杰. 審美幻象與審美人類學(xué)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002:141-142.

[16] 鄭元者. 藝術(shù)人類學(xué)的魅力·美學(xué)觀禮[M]. 北京：中國發(fā)展出版社，2000：70-71.