音樂人類學(xué)方法論的理論探討

熊曉輝[1]

（吉首大學(xué)師范學(xué)院，湖南吉首，416000）

摘要：音樂人類學(xué)在當(dāng)代西方音樂思潮中占有非常重要的地位，并對西方音樂研究產(chǎn)生了重大影響。本文從方法論的角度，對音樂人類學(xué)進(jìn)行全面、深入的探討與思考，同時(shí)對音樂人類學(xué)方法論的基本觀念進(jìn)行了評析，最后重點(diǎn)對音樂人類學(xué)方法論的可行性和局限性進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：音樂人類學(xué)；方法論；西方音樂；理論探討

一

方法論的觀念在音樂人類學(xué)中一直處于非常重要的位置，它是音樂人類學(xué)學(xué)科現(xiàn)實(shí)存在的總體反映形式。由于學(xué)科性質(zhì)的原因，跨學(xué)科綜合研究方法成為音樂人類學(xué)重要的方法論觀念。作為一門研究人類音樂文化的獨(dú)立學(xué)科，音樂人類學(xué)吸收了人類學(xué)研究的學(xué)科觀，樹立了自己獨(dú)特的音樂文化相對觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應(yīng)觀、文化整合觀等基本觀點(diǎn)，利用系統(tǒng)的方法來觀察或分辨事實(shí)，從而建立可一再求證的定律。對于文化人類學(xué)學(xué)科的方法論問題，孫秋云認(rèn)為：“文化人類學(xué)所謂科學(xué)的方法，指的是設(shè)計(jì)與進(jìn)行研究所需要遵循的精神方法，主要包含三個(gè)基本步驟：一是建立假說，即對觀察到的事物之所以發(fā)生的原因進(jìn)行敘述；二是決定測試此一假說的方法，即將它們整合在一個(gè)研究設(shè)計(jì)中；三是實(shí)際測試此一假說，即進(jìn)行研究或進(jìn)一步地觀察。”^[1](p43)音樂人類學(xué)是一門建立在音樂實(shí)踐基礎(chǔ)上、以具體方法論實(shí)踐為基本手段和實(shí)施內(nèi)容，并以音樂實(shí)踐成果回歸音樂現(xiàn)實(shí)生活作為動力才會有其生命力的學(xué)科。因此，在研究的過程中，我們既要對其進(jìn)行系統(tǒng)的理論性建構(gòu)，也不能忽視這一學(xué)科基本性質(zhì)中所包含的實(shí)踐性。而且世界各國、各民族的母語文化的千姿百態(tài)也決定了音樂人類學(xué)理論要當(dāng)之無愧地成為各民族各種不同母語文化音樂普遍規(guī)律的概括或理性總結(jié)，就應(yīng)該與之作實(shí)踐性的具體化對應(yīng)，否則所談的理論和所倡導(dǎo)的理念都將成為無源之水，甚至可以說，沒有具體音樂實(shí)踐或忽視具體音樂實(shí)踐，就沒有音樂人類學(xué)的生存和發(fā)展。

文化整體觀對音樂人類學(xué)的發(fā)展與研究產(chǎn)生很大影響。音樂人類學(xué)家認(rèn)為，在人類音樂文化的研究中，應(yīng)該把各種音樂事象與音樂現(xiàn)象作為一個(gè)有內(nèi)部聯(lián)系的整體來加以探討。如音樂人類學(xué)家在描述一族群音樂文化時(shí)，可能會涉及該族群所生活地區(qū)的歷史、自然環(huán)境、宗教信仰、語言、政治體制、經(jīng)濟(jì)形式以及服飾風(fēng)格等。文化人類學(xué)把文化整體觀概述為：文化人類學(xué)家在比較各民族文化時(shí)，注意的是不同民族的生活方式如何形成的，又是如何傳承的。文化人類學(xué)所研究的人無論從地域還是從時(shí)間的角度看，都比其他學(xué)科廣闊[2](p35)。這種把全世界不同民族、不同時(shí)代的人類群體文化都納入自己的研究范圍，放在同一研究平臺上作比較分析，以便尋找共通的行為法則的觀點(diǎn)等等，這些都是文化人類學(xué)文化整體觀的一個(gè)充分體現(xiàn)。音樂人類學(xué)強(qiáng)調(diào)以人類社會整體中的個(gè)體或群體為中心對象來展開各音樂事象的考察研究，不僅僅局限于孤立的音樂和音樂作品的考察研究，而是“以人——音樂事象操縱者為對象主體和以人的音樂活動——音樂實(shí)踐內(nèi)容和音樂認(rèn)識內(nèi)容指向?yàn)閷ο罂腕w以及音樂事象是對象主體與對象客體之統(tǒng)一體這一音樂人類學(xué)方法論的又一基本觀念。”^[3](p79)音樂人類學(xué)研究的是人類音樂文化，不像其他學(xué)科那樣多局限于周圍或有限領(lǐng)域之內(nèi)，而是直接、明確地獵涉到全世界各民族的音樂藝術(shù)。不論是非洲布須曼人的音樂，還是亞洲中國人的音樂，或是歐洲日耳曼人的音樂，在音樂人類學(xué)家的眼里都是平等的，音樂人類學(xué)家對它們都懷有同樣的熱情和興趣。另外，音樂人類學(xué)不僅關(guān)心的是古代音樂文化，而且關(guān)心所有歷史時(shí)期的音樂藝術(shù)。史前時(shí)期的人類文明和近現(xiàn)代原始部落及當(dāng)代都市中的音樂事象，都在音樂人類學(xué)家的研究范圍之中。這種把全世界不同民族、不同時(shí)代的人類音樂文化都納入到自己的研究視野，放在同一研究平臺上作研究，以便不懷偏見地探索音樂藝術(shù)共通的行為法則的觀點(diǎn)，是音樂人類學(xué)整體觀的一個(gè)充分體現(xiàn)。那么，音樂人類學(xué)認(rèn)識音樂事象整體的觀點(diǎn)，就像哲學(xué)的認(rèn)識人自身整體的觀點(diǎn)那樣，也正如馬克思所指出的：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總合。”^[4](p15)馬克思的論述進(jìn)一步揭示出了人類學(xué)的基本學(xué)科觀，也可以觀察音樂人類學(xué)研究的主體觀念的核心是人，人作為社會性的主體存在，并在音樂事象構(gòu)成中所具備的無與倫比的客觀能力作用應(yīng)當(dāng)?shù)玫揭魳啡祟悓W(xué)研究者足夠的重視和充分的研究。只有深入地把握住音樂對象主體的基本形式和內(nèi)容，深入地觸及音樂對象主體的音樂意識，才有可能牢牢地抓住音樂人類學(xué)考察和研究成功的科學(xué)機(jī)會，揭示出音樂事象的本質(zhì)和規(guī)律。

當(dāng)代日本民族音樂學(xué)家山口修在《民族音樂學(xué)》書中提出，民族音樂學(xué)工作者應(yīng)當(dāng)樹立立足于各個(gè)民族和各種文化固有的思維和價(jià)值的體系來從事學(xué)術(shù)研究的態(tài)度，這就是當(dāng)代各國多數(shù)民族音樂學(xué)工作者極力在其研究工作中倡導(dǎo)的文化相對主義音樂價(jià)值觀。19世紀(jì)以前，歐洲產(chǎn)生了“民族自我中心主義”，當(dāng)時(shí)各國、各地區(qū)文化群體之間由于地理的和種族的隔離，導(dǎo)致不同文化之間無法客觀地彼此認(rèn)識和評價(jià)，這就產(chǎn)生了以自己本民族的文化最優(yōu)秀的，以本民族文化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他文化的民族自我中心主義。民族自我中心主義也稱為“我族中心主義”，是以自己文化為標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價(jià)其他文化，認(rèn)為只有自己的文化是自然的、正常的和優(yōu)秀的，自己的文化高于其他一切文化的思想。后來，當(dāng)人類學(xué)家接觸到世界各地的文化形態(tài)時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)所謂的原始人類實(shí)際上與其他人類群體并沒有本質(zhì)區(qū)別，于是20世紀(jì)20年代起從美國人類學(xué)家博厄斯開始，到他的學(xué)生赫斯科維茨（Melville J·Herkovits）總其大成，逐漸發(fā)展出一套“文化相對論”思想，他們認(rèn)為：文化是特定社會中人們行為、習(xí)慣和思維模式的總和，每一個(gè)民族都有其世代相傳的價(jià)值觀。由于每一種文化都是一個(gè)獨(dú)立的體系，不同文化的傳統(tǒng)和價(jià)值體系是無法比較的，每一種文化都只能按其自身的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念來進(jìn)行判斷。一切文化都有它存在的理由而無從分別孰優(yōu)孰劣，對異文化要充分尊重，不能以自己文化標(biāo)準(zhǔn)來判斷和評價(jià)^[5](p67)。

二

文化相對主義也稱“文化相對論”，經(jīng)博厄斯及其承繼者極力宣傳而得以流傳。博厄斯認(rèn)為：“研究原始民族生活的各個(gè)方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)：一條是在所有民族生活中以及現(xiàn)代文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果。” 博厄斯強(qiáng)調(diào)拋棄以某一民族文化為中心的“我族文化中心主義”，這種思想后來為大多數(shù)文化人類學(xué)家所接受。文化相對主義價(jià)值觀被音樂人類學(xué)家引伸到音樂人類學(xué)領(lǐng)域，即成為“文化相對主義音樂人類學(xué)觀”。將文化相對主義作為一種音樂人類學(xué)價(jià)值觀來運(yùn)用，日本民族音樂學(xué)家山口修認(rèn)為：“世界各民族的音樂文化呈現(xiàn)出多種內(nèi)容，反映了特定自然環(huán)境的物質(zhì)文化，受風(fēng)俗習(xí)慣、社會結(jié)構(gòu)制約而定型的演奏習(xí)慣，一定程度上反映美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及人生觀和世界觀的歌詞，還有音樂的構(gòu)造，這一切都在世界各民族的文化中呈現(xiàn)出來，放眼世界來觀察這種狀況就知道，不同的社會和文化有著不同的生活，而支撐著它們的價(jià)值體系也是不同的。用這種看法來認(rèn)識民族性的表現(xiàn)，叫做文化相對主義。”伍國棟最后指出，這種觀念的真正樹立決不可能僅僅依靠停留在理性階段上的一般性認(rèn)識，還需要在具體的科研實(shí)踐中去逐步體現(xiàn)，這樣才可能使之具有明確而實(shí)在的科學(xué)意義。用文化相對論的觀念去研究音樂人類學(xué)，并不是要求他們?nèi)P接受某一特定民族的音樂文化，事實(shí)上，它是指從民族音樂文化與社會、自然生態(tài)環(huán)境與歷史的關(guān)聯(lián)中，來評估他們的文化型態(tài)^[6](p33)。在文化迅速發(fā)展的今天，西方科技社會的強(qiáng)勢文化攜經(jīng)濟(jì)實(shí)力席卷全球，弱勢文化遭遇空前生存危機(jī)的情形下，文化相對論對于保持和發(fā)展音樂藝術(shù)及音樂文化多樣性無疑具有積極意義。

在20世紀(jì)80年代末，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義人類學(xué)思潮，后來在音樂人類學(xué)中激起了一場關(guān)于音樂人類學(xué)方法論的爭議，其實(shí)質(zhì)是音樂人類學(xué)的表述危機(jī)。音樂人類學(xué)家經(jīng)常用自己的田野工作經(jīng)歷對音樂事象及文化進(jìn)行嘗試性的實(shí)驗(yàn)，探討了方法論以及主客位關(guān)系、民族志等主題。在音樂人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部，人們用相當(dāng)多的表述空間來呈現(xiàn)與受訪者之間的對話重構(gòu)，既可以表現(xiàn)那些不同的聲音，又可以體現(xiàn)受訪者的個(gè)性特點(diǎn)，還用相當(dāng)多的音樂專業(yè)術(shù)語及語匯來反映調(diào)查內(nèi)容和文化背景。在研究過程中，音樂人類學(xué)始終都是一種個(gè)案的、質(zhì)性的研究。音樂人類學(xué)是建立在音樂學(xué)與人類學(xué)基礎(chǔ)上的學(xué)科，音樂人類學(xué)家們也是在整合音樂學(xué)與人類學(xué)的資源下進(jìn)行研究，他們常用文化研究中的原型批判、作品分析、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等方法，同時(shí)借鑒和利用了人類學(xué)的田野調(diào)查、背景分析、跨文化比較、主位與客位研究、大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)研究等方法，在使用這些方法時(shí)，根據(jù)不同的對象，通過提煉和升華，最后形成自己的獨(dú)特研究范式。

在人類學(xué)的研究中，文化普同觀影響著音樂人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展。自人類產(chǎn)生以來，人類心理的基本狀況大體相同，所有的人是完全平等的。文化就像在絕大多數(shù)實(shí)例中所顯現(xiàn)的那樣，是為滿足人類欲求的需要而產(chǎn)生的。文化內(nèi)外環(huán)境相似的民族會產(chǎn)生或崇尚相似的文化反應(yīng)，而不同的環(huán)境盡管產(chǎn)生的文化面貌會有差異，但由于人類心理基本狀況大體相同，因此在文化的不同部分也同樣具有所有文化的共同特色。同時(shí)，也正因?yàn)槿祟愋闹呛托睦淼南嗤蛳嗤?，各個(gè)不同的文化之間才可以互相交流、互相傳播、互相學(xué)習(xí)，各個(gè)文化之間的要素才可以互相借用、互相吸納甚至相互融合。在任何民族的傳統(tǒng)音樂中，音樂文化是普同的，無論是作為創(chuàng)造音樂的具體形象，還是對音樂文化進(jìn)行科學(xué)解釋，音樂人類學(xué)無非是為了更深入、更準(zhǔn)確地把握研究對象的主體。在文化普同觀下，人的音樂行為、音樂產(chǎn)品和音樂意識，構(gòu)成了音樂人類學(xué)研究的主體內(nèi)容。在有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的方法論問題上，王建民曾指出：“在研究中，我們首先要熟悉規(guī)程，從各個(gè)環(huán)節(jié)，比如說選題、課題的準(zhǔn)備、調(diào)查提綱的擬定、文獻(xiàn)資料的收集、進(jìn)入田野、參與觀察、引出訪談問題、話語和文本分析、意義和表征分析、田野筆記的記錄和編碼、資料整理和民族志撰寫。這樣各個(gè)環(huán)節(jié)的程序和技術(shù)性問題我們要研究。同時(shí)在其中可能出現(xiàn)的更多的方法論問題，需要我們做更多思考。比如說，關(guān)于人類學(xué)知識的性質(zhì)、怎么樣才能認(rèn)識世界、文化和族群的性質(zhì)及其界定、研究對象和田野工作場景的轉(zhuǎn)換、研究者和研究對象的關(guān)系、人類學(xué)研究的倫理問題等等，我們都要做思考。”^[7](p27)

音樂人類學(xué)廣泛吸收了人類學(xué)各個(gè)學(xué)派的理論與方法，成為人類學(xué)、音樂學(xué)研究的一門重要的學(xué)科。近年來，音樂人類學(xué)研究還出現(xiàn)了一些較新研究趨勢，如學(xué)科的新拓展，要求用研究非西方體系的方法來研究西方音樂藝術(shù)；流行音樂與城市音樂研究；少數(shù)民族音樂研究；特殊群體音樂研究；音樂變化研究；西方影響研究；媒體影響研究；文化邊緣殘余研究等。一些方法，如統(tǒng)計(jì)學(xué)方法、民族志方法、重復(fù)研究、符號學(xué)、語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義理論等廣泛被應(yīng)用。音樂人類學(xué)采納了人類學(xué)的文化整合觀，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成文化及音樂藝術(shù)的諸要素在大多數(shù)情況下相互適應(yīng)與和諧的狀況，強(qiáng)調(diào)人類生活的各個(gè)層面是如何一起協(xié)調(diào)運(yùn)作的，不光是靠研究政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)等。當(dāng)代人類學(xué)家的研究更重視大規(guī)模社會，它們不僅地域定位較模糊，而且運(yùn)作更依靠聯(lián)系廣泛且高度專業(yè)化的人員來完成。在這樣的社會中，它的整合性較不明顯，且與小規(guī)模社會大不相同。文化整合是一種諸要素或特質(zhì)變?yōu)榛蛉诤蠟橐粋€(gè)整體的過程，在這個(gè)過程中，文化體系又是時(shí)常變化的，這就是文化的變遷。文化落后，其實(shí)就是該種文化不能適應(yīng)新的變化所造成的暫時(shí)失調(diào)現(xiàn)象。

三

音樂人類學(xué)的方法論主要源于人類學(xué)，從基本理論角度看，音樂人類學(xué)的發(fā)展是和人類學(xué)理論的發(fā)展密切相關(guān)的。在古典進(jìn)化論時(shí)期，單線進(jìn)化論思想在早期的比較音樂學(xué)研究中留下了較深的印象。當(dāng)歐洲音樂中心論進(jìn)行傳播時(shí)，音樂學(xué)研究把世界各地的音樂文化當(dāng)作向歐洲音樂模式進(jìn)行進(jìn)化，這種思想在當(dāng)時(shí)影響巨大。后來，文化人類學(xué)的每一次理論更新都會在音樂人類學(xué)中得到體現(xiàn)，傳播論、歷史特殊論、社會學(xué)派、功能主義、新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號學(xué)、生態(tài)學(xué)等，各種人類學(xué)理論也都在音樂人類學(xué)研究中各自留下自己的印記。孟凡玉認(rèn)為，與整個(gè)人類學(xué)相比，音樂人類學(xué)理論和方法的特殊性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：“首先是研究對象。音樂人類學(xué)研究的核心對象是一種非常特殊的藝術(shù)，作為人類精神生活中最具代表性的文化成果，音樂具有高度的抽象性，用時(shí)下的觀念看，音樂是‘人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’的突出代表。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，它在特定的時(shí)間段中展開，稍縱即逝，不可重復(fù)。音樂本體自身永遠(yuǎn)都是非物質(zhì)的，我們能看到的樂器、樂譜、磁帶、唱片都不是音樂，而是音樂某種形式的載體。其次是音樂采集。從采集的角度來說，一方面，研究者的音樂采集能力和水平受到研究者自身專業(yè)水準(zhǔn)的制約，沒有經(jīng)過長期專門的業(yè)務(wù)訓(xùn)練，甚至連基本的音樂識別能力都不具備的人，無法涉足音樂的采集工作。另一方面，由于音樂的特殊性，儲存音樂本體需要特殊手段，受到科技水平的極大制約。再次是音樂描述。從描述方面來說，由于音樂的高度抽象性，描述音樂是非常有難度的。所以，如何描述音樂是許多音樂人類學(xué)家不斷探索的重要問題，并且至今也沒有找到一個(gè)完全令人滿意的描述方法。最后是音樂與文化背景的關(guān)聯(lián)性闡釋。音樂與文化背景是音樂人類學(xué)研究的重要視點(diǎn)，也是一個(gè)難點(diǎn)。音樂非常抽象，不僅自身形態(tài)看不見、摸不著，其意義也常常撲朔迷離、難以確定。自身的意義尚難確定，它和整個(gè)文化之間的聯(lián)系就更加隱晦，常常以非常曲折的隱喻方式體現(xiàn)出來，有時(shí)又是非常隱蔽、難以發(fā)現(xiàn)的。”^[8](p17)學(xué)者們都認(rèn)為，音樂人類學(xué)獲得較為充分發(fā)展的一個(gè)重要原因就是由于音樂意義的不確定性而引發(fā)的諸多探索。

當(dāng)今，人類學(xué)中的文化適應(yīng)觀適合音樂人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的要求，它成為音樂人類學(xué)方法論中的主要觀念，是音樂人類學(xué)區(qū)別于其它學(xué)科的重要標(biāo)志。人類社會與生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)，人類社會中人們?yōu)榱丝朔恍┗镜沫h(huán)境，會有意識或無意識地去運(yùn)用一些基本的方法，也就是人類學(xué)中稱為文化適應(yīng)的適應(yīng)策略。根據(jù)文化的特點(diǎn)，人類在開發(fā)環(huán)境時(shí)所應(yīng)用的適應(yīng)策略有三個(gè)方面，一是技術(shù)，二是社會組織，三是價(jià)值與信仰。人類的適應(yīng)也有它生物性的一面，如人類為了生存和繁衍，首先要確保食物不至匱乏，保護(hù)自己不受大自然的肆虐，尋找合適的配偶以傳承自己的血脈等。事實(shí)上，生物與文化因子是同時(shí)影響著人類適應(yīng)的過程，所以稱為生物文化適應(yīng)，也就是以生物和文化的方式來對抗環(huán)境壓力的過程。我們獨(dú)特的生物起源和身體結(jié)構(gòu)，尤其是我們的大腦，讓我們適應(yīng)策略中的文化方面得以施行；反過來看，我們現(xiàn)代化的文化適應(yīng)的各個(gè)面向，如醫(yī)療和農(nóng)業(yè)，在緩解環(huán)境壓力的同時(shí)，也影響著人類生物方面的進(jìn)化。在人類學(xué)家眼里，每一種文化都是對特定的自然環(huán)境和社會環(huán)境的適應(yīng)結(jié)果。當(dāng)人類學(xué)家面對一個(gè)社會的某種特殊習(xí)俗時(shí)，只能從適應(yīng)該社會的特定環(huán)境的角度來加以判斷。社會學(xué)對適應(yīng)這一概念的系統(tǒng)應(yīng)用則比文化人類學(xué)要早得多，社會學(xué)家常用“同化”來進(jìn)行表達(dá)，而文化人類學(xué)則選用“文化適應(yīng)”來分析。羅康隆博士指出：“在文化適應(yīng)中，人類的認(rèn)識和理解、智慧和經(jīng)驗(yàn)在發(fā)揮著很大的作用，而絕不是像生物物種樣，只能被動地接受遺傳變異的作用去獲得生存機(jī)遇。而且，在適應(yīng)的過程中文化要素似乎具有一些獨(dú)立應(yīng)對的能力。也就是說，文化的適應(yīng)過程中各文化要素的變動可以呈現(xiàn)不同的先后次序，而不像生物物種適應(yīng)那樣要靠整個(gè)個(gè)體的變化去適應(yīng)改變了的環(huán)境。”^[9](p38)音樂人類學(xué)的方法論問題是人們從事研究的首要問題，首先是人們選用什么樣的思維準(zhǔn)則去認(rèn)識其涉及的音樂事象和方法，在音樂人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展過程中，應(yīng)遵循這一學(xué)科理論性和實(shí)踐性兼具的學(xué)科性質(zhì)，隨著音樂人類學(xué)方法論的逐步完善，人們對音樂人類學(xué)的研究會越來越寬泛。

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作者簡介：熊曉輝(1967——)，男，湖南鳳凰人，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事中國傳統(tǒng)音樂、音樂人類學(xué)、民族文化及鋼琴教學(xué)等研究工作。

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The Theory Exploration of Musicology’s Methodology

Xiong Xiaohui

(The Noraml College of Jishou University, Jishou, Huan, 416000)

Abstract: Musicology plays important part in the modern west music thoughts and has important influence on the west music study. From the angle of methodology, we make thorough and deep exploration and thinking of musicology. At the same time we evaluate and analyses the basic views of musicology’s methodology. At last we make big efforts on the exploration of feasibility and limitations of musicology’s methodology.

Key words: musicology; methodology; the west music; theory exploration