歌唱與家屋的建構

——廣西西部德靖一帶壯族民間“吟詩”（Nam2 Sei1）暖屋的觀念與實踐

陸曉芹

（廣西民族大學文學院 廣西南寧530006）

[內容提要] 被精英階層視為文學藝術的東西，對于生活在鄉(xiāng)土社會的人們而言，往往首先作為一種生活方式在社會生活中發(fā)生著實際的作用。在探尋這類作品形式和內涵的意義時，需要將其置于廣闊的背景中，注意其與總體的文化系統(tǒng)的整合和關聯。本文以廣西西部德靖一帶壯族民間的聚會對歌傳統(tǒng)“吟詩”為個案，著眼于當地人以“吟詩”暖屋的觀念與實踐，對圍繞著家屋的對歌活動進行考察分析，認為“吟詩”通過促進生命力的生成，使當地人的“無性家屋”獲得暖意。

[關鍵詞] 壯族歌唱家屋“吟詩”

被精英階層視為文學藝術的東西，對于生活在鄉(xiāng)土社會的人們而言，往往首先作為一種生活方式在社會生活中發(fā)生著實際的作用。因此，在探尋這類作品形式和內涵的意義時，需要將其置于廣闊的背景中，注意其與總體的文化系統(tǒng)的整合和關聯。在廣西西部德靖一帶壯族民間，存在著一種被稱為“吟詩”的聚會對歌傳統(tǒng)，人們把請歌者到家里對歌叫作“暖屋”（thau3run2：thau3暖， run2家屋），強調“吟詩”對于建構一個“暖”的家屋空間所具有的意義。這也意味著，要理解這種歌唱傳統(tǒng)，就不能僅僅把它當作一種民間文學體裁、一個文本，或者一種口頭創(chuàng)作的過程，而應將其放到具體的生活脈絡中對其進行整體考察?；谶@一考慮，本文從個案切入，著眼于家屋內部的“吟詩”活動，探討“吟詩”暖屋的方式及其對家屋建構的意義。作為在具體語境中探尋藝術意義的一次嘗試，也希望它能為藝術的人類學研究提供一個案例。

 

一、德靖一帶的“吟詩”傳統(tǒng)

人類學研究發(fā)現，聚會對歌作為一種傳統(tǒng)，具有相當的普遍性，如古代日本“歌垣”和近代越南（安南）的對歌拋球。法國著名社會人類學家葛蘭言(Marcel Granet)則從《詩經·國風》的情歌中看到了是我國古代季節(jié)性節(jié)慶中青年男女在競賽中相互挑戰(zhàn)、輪流演唱的傳統(tǒng)[①]。今天，這種傳統(tǒng)在我國西北各民族中主要表現為“花兒”會，在南方則表現為以壯族“歌圩”為代表的歌唱習俗。作為本文研究對象的“吟詩”是一種地方性的聚會對歌傳統(tǒng)，主要流傳于廣西西部德靖一帶壯族民間社會。

（一）關于“德靖一帶”

“德靖”作為一種特定稱謂，用以指稱壯語南部方言下面的一個土語區(qū)，即“德靖土語區(qū)” [②]。在行政上，它跨廣西百色市下屬的德?？h、靖西縣和那坡縣。在地理上，這一帶南與越南交界，西與云南省毗鄰，北與廣西百色市右江區(qū)、云南省富寧縣相連，東南與廣西天等、大新縣接壤。其中，靖西縣地處這一帶中部，東距自治區(qū)首府南寧268公里，北距百色市181公里。由于山水秀麗，氣候宜人，素有“小桂林”之稱。全縣人口約為57萬（1998年），壯族人口占99%以上，是我國壯族人口比例最高的縣份。德?？h位于靖西縣東面，人口為34萬，壯族人口近99%。那坡縣位于西部邊陲，壯族人口也有近91%。德保縣于1368—1913年為鎮(zhèn)安府府治所在地，靖西縣和那坡縣均為其所轄，直到光緒十二年（1886年）才分別獨立建制。由于地緣和歷史上的關系，這一帶的語言文化有較強的一體性，以“央”（ja NG1）[③]話為通用語。但作為本文的研究對象“吟詩”主要流行于德保縣和靖西縣，相關的田野工作圍繞著兩縣交界的靖西縣渠洋鎮(zhèn)布要屯展開。

（二）“吟詩”：一種聚會對歌的傳統(tǒng)

“吟詩”是德靖一帶“央”[④]話的表述，相當于漢語中的“唱山歌”[⑤]。但它不是獨唱，而是由兩人或多人組成一個歌隊，由兩個或兩個以上的歌隊聚在一起對唱。其中，“吟”（Nam2）有“嘮叨”的意思，可引申為“唱”；“詩”（Sei1）就是“詩歌”，是口頭即興創(chuàng)作并演唱的一種七言民歌形式，主要流行于廣西南部邕寧、扶綏、寧明、崇左、憑祥、龍州、大新、天等、靖西、德保、隆安等縣[⑥]。由于根據流行地域和語言的差異，各地的“詩”在結構、韻律等方面也有相當大的差異。在靖西縣，“詩”主要是用“央”話演唱的[⑦]，多為七言二句式，但其內部還可以分為三種，即：“詩那”（Sei1na2）[⑧]、“詩列”（Sei1rai6）[⑨]、“詩貪別”（Sei1thaNm1peNt7）[⑩]等。本文的田野調查區(qū)域主要盛行“詩貪別”。

傳統(tǒng)的“吟詩”具有特殊的規(guī)定性。從時間上看，“吟詩”活動一年四季都可能發(fā)生，有定期性和非定期性兩種情況。其中，定期性的“吟詩”與“航單”（haNG6 taNn5 ）的關系尤為密切。“航單”是德靖壯族民間的一個節(jié)日，其中“航”（haNG6）是“圩市”的意思，“單”（taNn5）的意義則不明確。在德保“央”話中，這一節(jié)日被稱“航端”（haNG6tFNn5），意為“峒場圩市”[11]。在漢語文獻中，“航單”通常被寫作“歌圩”。在靖西縣，包括縣城在內的各鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有自己的“航單”，德?？h則除了縣城所在地的城關鎮(zhèn)之外，其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有。除此之外，不少行政村或自然村也有屬于自己的“航單”。一個地方的“航單”時間基本上是固定的，但不同地方的節(jié)期多不相同。若是圩市，其節(jié)期與圩期重合；若非圩市，則為每年某個固定的日子。一般情況下，特定地方每年有一次，但也有部分地方一年要過兩次或三次，但它們的日期也基本上是固定的，多發(fā)生在春天或秋天，尤其以春天為盛。非定期性的“吟詩”主要發(fā)生在婚禮、滿月、壽宴、進新居等儀式場合和日常趕圩、勞作等一般場合。

從空間上看，定期性的對歌活動主要發(fā)生在“航單”的所在地，它可以是圩場、村落，也可是郊外某個比較空闊的地方。非定期性既可能發(fā)生在村落內、家屋里，也可能是人們勞動的田間和趕圩的路上。但總的來說，可以分為聚落之內和聚落之外兩種情況。白天的對歌可以在聚落以外不遠的山坡、田洞進行，夜幕降臨后，男女雙方則必須回到聚落內，圍繞家屋展開對歌活動。根據活動時間和地點的不同，潘其旭也將“歌圩”分為“野歌圩”和“夜歌圩”、“野外歌圩”和“村寨歌圩”[12]。其中，“野歌圩”或“野外歌圩”指郊外的對歌活動，通常發(fā)生在白天；“夜歌圩”和“村寨歌圩”則指晚上圍繞著家屋進行的對歌活動。在德靖一帶，過去在家屋中“吟詩”時，對歌雙方不能面對面，而是被分隔在兩個空間。如果女方在火塘邊或臥室里，男方則多在門口、屋檐下；如果男方進入堂屋，女方就一定會退進臥室。這種情況直到上世紀50—60年代還相當普遍。

對于“吟詩”的主體，德靖壯語中并沒有專門稱謂。對歌雙方通?；ハ喾Q呼對方為“勒俏”（lok7 SaNu1： lok7孩子，SaNu1女孩子）和“勒冒”（lok7 ?baNu3：lok7孩子，?baNu6男孩子），其意分別為“姑娘”和“小伙子”。這兩個詞特指已經成年但還沒有作父母的青年人，并沒有一定的年齡指標。從這一稱謂中，我們可以知道，“吟詩”是“勒俏”和“勒冒”的專利。在“緩落夫家”婚俗中，已婚但還沒有生育的女性也是對歌活動的合法參與者，而一旦生育，則被排斥在歌場之外。因此，不少人為了可以多玩幾年，會盡量延長其在娘家的時間。與女性相比，男性參加“吟詩”的時間則較少受到限制。他們即使做了父親，只要愿意，還可以繼續(xù)參與各種對歌活動。上世紀80年代以來，女性參與“吟詩”受限制的情況已經不存在了。已婚育的女性、尤其是中老年人紛紛參加到“吟詩”活動中來，成為當下對歌活動的主要人群，而且不管年紀多老，他們仍習慣以“勒俏”“勒冒”來稱呼與他們對歌的人。過去，不管已婚或未婚，一個姑娘是不能在自己的父親及丈夫的家人面前“吟詩”的，否則會被認為是不給他們留面子，是對他們的不尊重。此外，“吟詩”只能發(fā)生在不同村子的異性之間，同一個村子的男女青年是不能對歌的。從這個意義上說，它是一種跨村落的兩性交往方式。

二、好“詩”暖屋

在德靖一帶，人們通常把請歌者到家里“吟詩”叫做“暖屋”。人們認為，歌者到主家后，可以通過“吟詩”“包”（paNu1：說好話）全家，把家里的一切都說得好好的。但同時也強調：進別人家“吟詩”時，一定要“吟”“好的‘詩’”（Sei1?dai1 ：Sei1詩，?dai1好），不能“吟”“不好的‘詩’”（Sei1raNi4 ：Sei1詩，raNi4不好）。

“詩”的“好”與“不好”是基于其倫理內涵所做的價值評價。在當地民間，人們根據表達內容和方式的不同將“詩”分為“詩甜”（Sei1waNn1：也譯為情歌 ）、“詩斗”（Sei1tFNG2tok7：斗歌）、“詩克”（Sei1khe3：指諷刺挖苦、損毀對方的歌）、“詩盤”（Sei1 toG2 taNp7 ：即互相對答的歌）、“詩嘆”（Sei1 tham5：訴苦和感嘆自己身世的歌）、“詩別”（Sei1 toG2pjaNk7：表達離愁別緒的歌）等類型。在一般的對歌中，以上幾種“詩”都可能存在，但進入別人家對歌時，“詩甜”通常被認為是好的，“詩斗”和“詩克”則被歸為不好的“詩”之列。由此可見，好的“詩”有助于與他人建立一種良好關系或營造一種和諧的氛圍，不好的“詩”主要指表達互相諷刺、挖苦甚至爭吵內容因而可能導致和諧關系被破壞的“詩”。

至于“暖”（thau3），在德靖壯語中則可以作兩種解釋：一為動詞，意為“使（什么東西）變暖”。二是形容詞，意思是“溫暖”。在當地的日常生活中，它是一個使用頻率相當高的詞。一個村子、一個家屋可以用“暖”來形容，一張面容、一種心情甚至一個聲音也可以是“暖”的[13]。 事實上，它是當地人對某種理想狀態(tài)的一種表述。但“吟詩”絕不是達致這種理想狀態(tài)的唯一途徑，其所“暖”的對象也并不僅限于家屋，還可以是村落和某一個地方，是為“暖村”（thau3?baNn3）和暖地（thau3tei6：tei6地方）。本文著眼于“暖屋”，主要是因為請歌者到家里“吟詩”暖屋在傳統(tǒng)的德靖社會十分普遍，家屋也由此而成為“吟詩”活動的基本場域。

三、德靖壯人的“無性家屋”

德靖一帶的傳統(tǒng)家屋是干欄式建筑。從縱向上看，這種干欄由柱子七根支撐，中間一根最長，為母柱，以其為中心，將家屋分為前后半。另外六根分為兩組，長度順次遞減，分別支撐房子的前后部分。橫向的柱子數量則可根據房屋的寬窄而定。整座干欄分為上、下兩層。下層用于放置雜物和飼養(yǎng)禽畜，上層是人們飲食起居的地方。在上層內部，一般還設有一個隔層，多用于放置糧食，但一些居住空間較窄的人家也將其辟為年輕男性的住房。

在家屋內部有神圣空間與世俗空間的區(qū)隔。其中，堂屋中的神龕是一個家屋最神圣的地方，其正中是這一家歷代祖先的牌位，上面寫著“某門歷代始高曾祖考（妣）之神位”。它的左邊是管吃喝的灶王，上面寫著“定福灶君之神位”；右邊是管生育和保護孩子的花王，上面寫著“花王圣母之神位”。如果這一家有幾個媳婦都已經生育了頭胎孩子卻又沒有分家，那么有幾個媳婦就有幾個花王，所有花王的香爐都會一起供奉在神臺上[14]。神龕決定著一個家庭的全部命運，家庭內部的各種宗教活動都在神龕下的堂屋舉行。此外，灶臺作為一個家庭的象征，也是一個神圣所在，它是否有火決定了一個家屋是否是暖的。一個家屋如果長期不生火就沒有暖意，家也就不像家了。

在安排住處時，通常要強調兩性區(qū)隔。男性的臥房一般在干欄前部靠堂屋一側，女性只能住在家屋后部，不能超出神龕的位置。其中，家庭男主人多住在靠近正門的地方，女主人的臥室在與之相對的家屋后部。已經生育的夫婦一般要異室而居，家庭內部已婚未育或雖已生育但未獨立門戶的夫婦可以同室而居。不過，倫理要求后者盡快從大家庭中分離出來，建設自己的家庭。為了順利分家，父母有責任為兒子建好家屋和準備相關用具。在家屋內，非家屋內成員的性行為被嚴格禁止，其中包括從這個家屋里嫁出去的女性。女性與丈夫回娘家時，不能住在同一間房間里，更不能發(fā)生性行為。人們認為，夫妻不異室和非家屋成員的性行為會導致這一人家從此諸事不順甚至衰敗。對靖西縣壯人家屋內這種兩性區(qū)隔的狀況，高雅寧亦曾作細致描述，認為它體現了當地人建構“無性家屋”的理想[15]。

現在，村里的中青年夫婦中，通常有一方長期在外務工，只是偶爾回家探親，因此多不強調異室而居。與此同時，由于擁有新式的二層或二層以上樓房已成為多數德靖壯人的理想，這在一定程度上也改變了人們的生活條件和居住方式。但非家屋內成員的性行為仍被嚴格禁止，神龕和灶臺仍是一個家屋的神圣所在，那些舉家在外、長年不供奉和不生火的人家，其家屋仍被認為是不暖的。

四、“吟詩”暖屋的實踐模式

“吟詩”暖屋是通過邀請歌者的家屋內部對歌得以實現的，對歌時間是晚上。白天，歌者通常會在郊外的草坪、田野、路邊或圩市的某個角落對歌，直到夜幕降臨時，才會應邀到某一家屋內對歌。在上世紀五、六十年代以前，發(fā)出邀請行為的通常是個體家庭，理由多為參加婚禮、滿月、進新居等儀式或協(xié)助勞動。其所邀請的對象通常是未婚或已婚未育的女青年，她們白天參加主家的儀式活動或勞動，晚上則與聞訊前來的諸多男性歌隊對歌通宵。八十年代以后，個體家庭出面邀請歌者主要發(fā)生在一些儀式場合，但需要同時邀請女性歌者和男性歌者。與此同時，由社區(qū)集體出面舉辦對歌比賽在德靖一帶蔚然成風，一些個體家庭或出于個人情意，或接受社區(qū)集體的授意，負擔各地歌者的食宿，由此形成聚眾對歌的情況。下面，筆者將根據2005年2月11日（農歷正月初三）晚上發(fā)生在廣西靖西縣渠洋鎮(zhèn)多珍屯一個黃姓村民家堂屋里的一場對歌活動，描述“吟詩”暖屋的基本模式。

（一）相關背景

參與這場對歌的有四個歌隊中，有三個是男隊：其一（A）來自靖西大道和岜蒙一帶鄉(xiāng)村，一共5人，年齡在40—65歲之間，其二（B）由歌賽舉辦地的多珍屯及其鄰村一些民眾組成，為首者年齡約55歲，最年輕者30來歲，約10人；其三（D）看起來均為30來歲，約5人，具體情況不詳。一個女隊（C）來自德?？h馬隘鄉(xiāng)德祖村，共5人，年齡在30—40歲之間。其中，A和C是兩縣的歌王級歌隊，應邀到多珍屯參加歌賽，被安排住在一個黃姓村民家中。

當晚九點多，A從外面回到主家，坐在堂屋里開始向已經在堂屋旁邊臥室里休息了的C隊發(fā)出對歌的請求。不久，B亦走進家屋，加入求歌的行列。但C過了一個多小時才回應，并且在開始時不愿走出臥室，后來在男方的力邀和主家的催促下，終于坐到堂屋里。D則在其他三方對歌的過程中加入。

由于歌隊分屬不同的角落，現場錄音效果欠佳，因此雖然在記音過程中由歌者參與解釋，還是有多處無法記音和翻譯。尤其是D隊，由于離錄音設備最遠，只聽清了開始的一首。整個過程基本上是A、B和C之間的對歌。另外，這場對歌一直進行到夜里兩點左右，但筆者在十二點多因身體原因提前離開，使該文本處于未完成狀態(tài)。

（二）對歌的程序

“吟詩”通常是男方求女方。在正式表達請求的意思之前，男方首先要“朗聲”（laNG3haG1：laNG3原意不明，haG1 聲音）。在“吟詩”中，任何一個歌隊在正式與對方開唱之前，都要“朗聲”。其至少有以下兩方面作用：第一，它可以作為全隊練聲的方式；第二，它可以讓對方知道有人來找她們對歌了；第三，可以作為歌隊內部解悶的方式。“朗聲”所唱的都是大家耳熟能詳的句子，早已在歌者中被廣為傳唱了。因此，歌者也強調這是“吟”假的“詩”，是唱著玩的，在正式對歌中通常不會原句照搬。在此次對歌中，A隊“朗”了六首才進入正式的“吟詩”。在其正式唱了五首之后，B隊才走進家屋。后者“朗”了三首才進入正式的“吟詩”。C隊在正式回應前也“朗”了三首；D隊在三方正式對歌以后才進入堂屋，只“朗”了一首。通過A隊所“朗”的“詩”，我們大體可以了解歌者平時所用的套話：

kin1khau3 pjau2?ja6 lEn2 kjoG6 kjoG6

吃 飯 晚 完 逛（ 結群出游的樣子）

taG1 roG6 run2 rFNi2 khau3 run31 rFNi2

燈 亮 家 哪里 進 家 哪里

晚飯后紛紛出游，哪家燈亮進哪家。

toG2 to5 lEn2 kjaNi5 rFNi2 kak7 Zau2

一起 逛 界 哪里（語氣詞） 你們

waNi3kOi4 Zou4 lFNG2 tau3 hFNi3 than2

現在 才 下 來 讓 看見

你們一起在哪里游逛呢？現在才讓我得見。

nam4 myG1 thin2 ja2 kwaNG3 laG6 kwaNG3

水 溪 天 下 廣 又 廣

ZaG2 ?dai3 wa4 ni6 kaNG3 Sak7 waNm2

還不 得 和 你 講 一 句

天下溪水寬又廣，還未得和你講一句話。

kha2 lo6 le6 ?jou6 kwai1 nak5 naNu4

腳 路（語氣詞） 在 遙遠 （ 形容遠的程度）

nin6 ku5 laNu4 than2 laNu4 po6 than1

想念（語氣詞） 人 見 人 不 見

道路真是太遙遠了，想念的時候也是見了一人不能見另一人

kha2 lo6 Zou4 ?jou6 kwai6 kwai1 pei3

腳 路 總是 在 遠 遠 這樣

ZEG5Zou4 pan2 kFNn2 toG6 wei3 kjan1

這樣就 成 人 互相 忘記 “巾”（女性朋友）

道路總這樣遙遠，這樣就成了忘記朋友的人

nan2 nan2 ?oNk7 tou1 kjap7 Ziu3 ?ei6

久 久 出 門 撿 主 意

toNi6 noNG4 toNi6 pei6 laNu4 thou2thaNG2

（復數） 弟妹（復數）兄姐 老 行家

久久才能出門撿主意，兄弟姐妹們是老行家。

“朗聲”之后，男方開始正式向女方表達希望和她們對歌的意思，人們將這一行為叫“求”（kjau2），意即“請求”。從這時起，歌隊開始進入正式的“吟詩”，即“吟”真“詩”。其中，第一首叫“丈根”（ZaG6kFNk7：ZaG6原意不明，kFNk7植物的根部）或“詩奪”（Sei1toNt7：toNt7丟出去），也就是唱開頭歌。它有內容和形式上的特殊標志。在內容上，體現為開始切入當下語境。但更重要的是形式上的變化：在“朗聲”時，各首內部雖然押腰腳韻，但首與首之間卻押不同的腳韻；在開頭歌中，上、下兩句只需押腳韻。從第二首開始，上下兩句要押腰腳韻，各首之間押腳韻，直到本次對歌結束。人們聽到全部押腳韻的句子，就知道真正進入“吟詩”狀態(tài)了。以下是A和B的·開頭歌。

A、?dun2 ZiG1 pei1 mFNi5 hi5 jaNG2 jaNG2

正月 年 新 喜 洋 洋

no2 nEG5 ma2 jaNp7 ni5 ko5 waNG2

時 運 來 會合 女 歌 王

正月新年喜洋洋，有幸來會女歌王

B、?dun2 ZiG1 pei1mFNi5 GaNm5 khau1 thu2

正月 年 新 剛 進 頭

jam6 kOi4 taNu4 ?dai3 khau3 run2 su2

晚 現在 倒 得 進 家 叔

正月新年剛起頭，今晚倒得進叔家

從唱開頭歌起，A和B進入正式的求歌階段。在“吟詩”中，求歌階段一直要持續(xù)到直到女方正式回應其中一方為止，其時間長短不一。期間，男方唱完一首就要停下來創(chuàng)作新“詩”，然后接著再唱，每一首都會緊扣希望與女方對歌的意思。女方通常會靜靜地聽，不作任何表示。在這次對歌中，A隊最早進入主家堂屋，當時是晚上九點半左右。在C隊正式回應之前，A唱了29首，B隊則唱了22首，時間為一個多小時。下面是A隊請求時的幾首“詩”：

thFNm3 maNu3 tha3 phFNn2 koNi1 pei3 koNn3

戴 帽 等 雨 看 這樣 先

ja4 moNn5 taNu4 ZaG2 moNn5 Sak7 faNn1

說 下雨 倒 還不 下雨 一 回

看來只能先戴帽等雨，說下雨卻還不見下一回

lEm3 kOi4 la5 pa1 ku5 kun3 tuk7

象 現在 喇 叭（語氣詞）總是 響

Za4 hat7 khjou2 nuk7 po3 jEG1 taNG1

假裝 做 耳朵 聾 不 應 該

像這樣喇叭總是響個不停的，裝作耳聾太不應該

lEm3 kOi4 khja2 pjaNi1 po6 than2 kFk7

像 現在 找 尾 不 見 根

pun2 ?dou6 ?dFNi2 mFk7 taNi6 si5 ljaNG2

想 在 里面 肚子 太 凄 涼

像現在找尾部又不見根部，在心里想著太凄涼了

kjau2 kjau2 po6 ?dai3 Sak7 waNm2 khaNu6

求 求 不 得 一 句 話

ja4 pei3 te6 taNu5 pai1 jaNn2 jaNn2

說 這樣 將要 回 去 灰溜溜的樣子

一直求著卻不得一句話，看來只能灰溜溜地回去了

需要指出的是，A和B均是這一帶村民，相互之間都認識，但在同時向C隊求歌的過程中，存在著競爭的關系。對歌時，他們也會側面表達互相招呼的意思。下面是B進入家屋后的第二首，其中的“別人”就是指A，通過這種影射表示對A的試探：

rau2 ku3 ?an2 tuG4 SoG1 wam2 khau6

我們（語氣詞）試著 招呼 兩 句 話

kaNi5 phFn6 le6 ma2 khau6 ki3muG3[16]

（表復數）別人（語氣詞）來 考 （原意不明）

我們也試著來招呼兩句話，別人是來考功名的[17]

A則作出了以下的回應，表達了試探和挑釁之意：

kok5ZeNn2 na3 mei2 laNi2 lo4 noNi4

本錢 不知 有 多（語氣詞）少

kFNn2 kFNn2 khja2 ?oNi3 ?ja2 wo2 kaNn1

人 人 找 甘蔗 治 喉嚨 干

本錢不知道是多是少，每個人都想買甘蔗解渴

聽出男方開始表達出不耐煩的意思時并多少有些怨意了，C隊開始“朗聲”。在“朗”過三首之后，步A隊的韻腳正式回應：

jam6 kOi4 thau3 run2 jeNn2 ?an2 haNm2

晚 現在 暖 屋 邊 個 神龕，

Gei2 Gei2 Zu4 po6 noNi4 Sak7 paNG1

盼 盼 都 不 少 哪一 幫

今晚在神龕邊暖屋，盼望哪一幫都不要少

需要指出的是，“吟詩”是一個通過對歌交際的過程，主要發(fā)生在不同的歌隊之間。但在別人家中對歌時，每個歌隊在開始正式“吟詩”前都要用一首或幾首“詩”來“耐欄”（naNi6run2：naNi6說客氣話，run2指家屋），即向主家打招呼或表達好意。在A的開頭歌中，其招呼的對象是C而不是這家的主人，可能與他們原本就住在這一家而且當時主人不在場有關系。B和C都有這方面的內容，其中B只是一般打招呼，C則強調了以“詩”暖屋的意義。事實上，C在第五首之前均表達了對主方的感謝和贊美之意，下面是第二到第五首：

khau3 ma2 le6 faNn2fei4 toG5kja5

進 來（語氣詞）麻煩 東 家

taNi3 ?dai3 taNi5 ta5 kaNk7 kun5 waNn2

招待 得 外婆 外公 自己 總是 甜

進來就麻煩東家，招待得外公外婆總是這么甜

pun2 ma2 Sam1 tau2 taNi6 kjEk7 kwaNi5

想 來 心 頭 太 奇 怪

kjaNi5 tEn4 taNu4 kjEn4laNi1 ZaNi6 jaNG2

界 這 倒 這么 修養(yǎng)好

想來心里真覺得奇怪，這邊的人倒修養(yǎng)這么好

kOi4 le6 ji6 ny4 ZaNi3 ji6 lau3

現在（語氣詞）又（是）肉 再 又（是）酒

kjai4 ma2 ZaG2 pan2 pei3 Sak7 fan1

這么久以來 還沒 成 這樣 哪一 次

現在又是肉又是酒的，這么久以來還沒哪一次像這樣的

taNu6 lei4 kaNi5 ?jaNG2 ku5 lEm3 ?jui3

道 理 那些“央”（虛詞）像 “銳”

joG3 thui3 nam4 kjat7 wa4 ?bFNi2 paNG2

用 碗 水 冷 和 葉 柚子

那些“央”的禮節(jié)也像“銳”的一樣，用一碗冷水和柚子葉

過去，各家請歌者暖屋時，一般只請女性歌者并將之視為上賓。因此，她們一舉一動都要表現出對主家的尊重。男隊不請自來向她們求歌，雖然是在意料之中，但如果主家不出面邀請，女方是不會主動回應的。在回應之后，也要在正式對歌之前表達暖屋的目的和贊美主家的意思。在這期間，被她們回應的男隊通常會暫時停下來，靜聽她們的意思。而未被回應的歌隊則繼續(xù)以“詩”挑動女方，以引起對方回應。在本場對歌中，B處在這個位置，以下是他們挑動C的兩首“詩”：

mei2 kFNk7 mei2 tai3 leNu4Gau2 lo5

有 根 有 底 完全 （語氣詞）

kFNn2 pan2 khu2 Sou5 jaG2 kFNn6 khu2

人 成 笑 對 再 先 笑

都是有根有底的，哪個人值得笑對再笑著對他。

ram6ma2 SeNn5SaG1 paNk7 le6 pau3

向來 很久以前 嘴巴（語氣詞）念叨

nFNi1 kOi4 ku5 thau3 khu2 thau3 khu2

早 現在 （語氣詞）暖 笑 暖 笑

這么久以來嘴上一直念叨，今早也是暖暖的笑著

A隊靜聽C唱了五首，感覺到她的語意已漸漸離開主家之后，才重新加入對歌：

Sei2wEn6 jaNp7 kjan1 SaG1 po6 thau3

時 運 遇 巾 怎么 不 暖

kOi4 le6 kFk7 lau3 khai5 paNk7 Sa1[18]

現在（語氣詞）根 酒 開 口 紙

有幸與朋友相會怎么不暖？現在是酒根開了紙口

從這時候起，各方正式進入對歌階段。這是一個由多重關系組成的言語交際過程。此時，由于C已正式回應了A，因此，他們之間的對話關系構成了整個對歌過程中最主要的脈絡。與此同時，未得到C回應的B也一直沒有放棄對其的追求，會尋找各種機會以獲得她的回應，人們通常將之稱為“搶”或“偷”。在以下的歌例中，B表現出要和A分享機會的意思，：

?baNt6rFNi2 ku5 SoG1 pei6 noG4 Zau3

怎樣 （語氣詞）兩 兄或姐 弟或妹 自己

nFNi1 kOi4 Siu1 lau3 mou3 laNu4 su2

早 現在 釀 酒（語氣詞）老 叔

怎樣都是兩兄弟，今早釀酒了嗎老叔

fan5 sEn5 po6 lEm2 koG4 san5 taG5

翻 身 不 忘 共 產 黨

taG1 run2 ku5 paG2 su2 lo5 su2

當 家 也 憑靠 叔（語氣詞）叔

翻身不忘共產黨，當家也要憑靠阿叔了

C女隊為了不冷落B隊，也勸A關照B：

mFk7 kwaG3 Zou4 ?au2 ?dai3 pei6 noG4

心 寬 （語氣詞）要 得 兄姐 弟妹

rau2 le6 GjoG6 hat7 hFNi3 jEG5 jaNG5

我們（語氣詞）不要 做 給 影 響

心寬才能和兄弟合得來，我們不要做出（不好的）影響

Zi2 ja2 ?an2 Sam1 Zau3 rou4 SiG3

只要說 個 心 自己 懂得 想

tho6 tai6 rou4na3 Zin5 thu2 thaNG2

歷來 懂得 轉 頭 尾

如果自己心里懂得想，歷來都會轉頭尾的

相對于B的進攻，A隊處在守勢，他時而表現出某種大氣，時而又打擊B隊的野心，還要提醒女方不要分心。這一做法叫“防”。下面的第一首表達了自己對B的照顧友愛，第二首明確拒絕對方的非份之想，第三首則提醒C不要分心：

kha3 mou1 ku5 nin1 pei6 nin1 noNG4

殺 豬（語氣詞）念 兄或姐 念 弟或妹

kho3 Sai3 ?joNn6 poNG5 hFNi3 lok7 laNn1

截 腸子 做成 血腸 給 子 侄或孫

殺豬也念著兄弟，把那截腸子做成血腸留給子侄

ZaG1pun5 ku5 khjaNm2 pai2 khjaNm2 tau5

販子 （語氣詞）問 去 問 來

?kai3waNG5 ma2 tEp7 ZaNu5 khaNi2 khaNG2

懶得 來 砸 鍋 賣 鐵

販子也問來問去，我懶得砸鍋賣鐵。

mei2 kFNn2 khEn3 run2 le6 ZaNu5 taNi4

有 人 進 家（語氣詞）招 待

?dai2 raNi4 ku5 phjaNi3 kaNm2 waNn2 kaNm2

好 壞（語氣詞）走 步 還 步

有人進家就招待，好壞也走一步就一步

在這個過程中，A和B圍繞著C來展開攻防。但C有時雖然在韻律在還跟著A的，內容上卻暗合B隊。人們通常稱之為“分‘詩’”，意即把“詩”分給第三方。在對歌中，女方分“詩”是正常的。以下三首分別是B、C和A唱出來。其中，B表達了對女方的追求，C對B進行了回應，A見此情景感到心灰意冷：

B、Gei2 Gei2 hFNi3 phou3 ke5 hun2 hei3

盼 盼 讓 人 老 歡 喜

rau2 le6 taNu6 lei4 nF6 hu2 thu2

我（語氣詞）道 理 比較 糊 涂

盼望讓老人歡喜，我的道理比較糊涂

C、Gei2 Gei2 hFNi3 Sei2 wEn6 toG6 phoG4

盼 盼 給 時 運 相 碰

Gan2 ZeNn2 Zou4 ?dai3 joG6 Sak7 faNn1

銀 錢（語氣詞）得 用 一 次

盼望我們能有幸相會，金錢才能不時得用一回。

A、?ei3 tEn4 kaNi5 rau2 ku5 pun2 Zam4

一點兒 這 這些 我們（語氣詞）想 冷

mou1 na3 Zei3 nam4 lo4 kik7 raNG2

豬 不知 嫌 潲水（語氣詞）嫌 豬槽

想到這兒我的心也冷，豬不知道是嫌潲水不好還是嫌豬槽不好。

這種搶、分、防的過程會一直持續(xù)到其中一方退出對歌為止。之后，留在后面的歌隊則繼續(xù)一來一往，直到其中一方提出道別，才唱起表達離情別意的“詩”，相約下次再見，結束本次對歌。但無論是哪一方，最后都要用“詩”再次“耐欄”，尤其是要用好話“包”主家的各個方面，以表達對他們的感謝、贊美和祝愿。由于未能完整錄音，筆者未法呈現本次對歌的最后部分。

在這個過程中，“吟詩”可以通過兩個途徑使家屋變得暖起來：一是通過“包”的方式，把家里的一切都說得很好；二是“吟詩”時人群聚集，營造了熱鬧的氣氛而變得溫暖。在以上的對歌中，我們看到，“包”的部分主要集中在對歌前后以主家為對象的“耐欄”部分，熱鬧而溫暖的氣氛則除了通過“包”使主家感到吉祥喜慶之外，也體現在對歌過程中各方在搶“詩”、防“詩”、分“詩”所形成的熱鬧場面來獲得。其中包含了以下三重關系：一是A和C正面的追求與被追求關系；二是B和C私下的追求與被追求；三是A和B之間的競爭關系?？傊?，這是一種異性追求、同性相斥的關系，而后者是基于前者而存在的。事實上，在自由對歌中，無論是過去還是現在，也無論是在野外還是在家屋內，對歌都圍繞女方展開，都表達了異性追求的主題，從而突顯了“吟詩”對兩性情愛的促進意義。但參與本次對歌的三方都是中老年人，已有子輩甚至孫輩，因此這種異性追求實際上并沒有真實的情愛意義。

（二）各歌隊的位置關系

從空間上看，A、B、C均坐在主家堂屋內，呈鈍角三角形，其中A和B距離比較遠。D在對歌中途加入，直接進入中門，倚門而立。主家門口內外則由眾村民圍坐。但在不同時期，家屋的對歌活動中男女歌者的位置關系是不相同的。在上世紀八十年代以前，圍繞家屋的“吟詩”嚴格遵守兩性界線，對歌的男女雙方不能共處于一個空間面對面地對歌，只能是女方在戶內，男方在戶外，以家門作為屏蔽。與此同時，白天發(fā)生于郊外的對歌則可以雙方面對面的方式進行。歌者的活動空間以白天和夜晚、外和內為四個向度發(fā)生變化，即從白天的郊外到晚上的家屋內，歌者雙方的空間關系也由郊外的面對面變成家屋內外的對立。

渠洋鎮(zhèn)布要屯歌者蒙婆陽在上世紀50—60年代時經常應邀到其他村子“吟詩”。她的口述顯示，民間對異性在家屋中面對面對歌有負面評價：

那時候，如果家里有幾隊小伙子在“吟詩”，姑娘是不可能出來面對面“吟詩”的，只能在自己的臥室里“吟”。如果她們出來，人們就會傳閑話：“怎么會有姑娘這么勇敢，竟敢和男人并排坐著‘吟詩’。”而不會像現在說：“出來吧，大家坐到這兒‘吟’吧。”在多珍就是這樣，但我們沒有出去。過去是很講究的，不會像現在這樣，一會兒這個人談，一會又和那個人談，否則別人就會說：“是哪家的姑娘尾巴這么長[19]？”做父母的會很沒面子。

在靖西縣果樂鄉(xiāng)，直到70年代末還強調對歌雙方的區(qū)隔。晚上對歌時，從外地請來的女性歌者坐在灶臺邊，男方則在屋外的樹下隔著緊閉的家門與女方對歌[20]。有學者認為，強調兩性界線是為了避免男女之間發(fā)生越軌行為[21]。

現在的“吟詩”活動中，這種規(guī)矩已經不存在。在“航單”日，歌者白天多在圩市里的某個角落對歌，晚上則會一起進入當地人的家屋，大家圍坐在堂屋里，面對面的對歌，不需要強調兩性的邊界。在多珍屯黃家的對歌中，當男歌隊到主家來向女歌隊求歌時，女方最初不愿走出臥房，但主家和男方一起催促她們到堂屋落座。這也說明，民間已不強調對歌男女雙方的空間區(qū)隔。

（三）家屋內“吟詩”的今昔比較

由此，我們可以對過去和現在圍繞家屋對歌的基本情況大體作一個比較：

第一，從空間上看，過去以家門為界線強調兩性區(qū)隔，強化兩性分立；現在取消區(qū)隔，兩性共處于家屋內部面對面的對歌，處于無分立狀態(tài)。

第二，從歌唱主體看，過去以年輕人為主，現在以中老年人為主。

第三，從組織方式上看，過去以個體家庭為單位邀請女性歌者，吸引附近男性歌者前來求歌，形成對歌活動；現在，在個體家庭的儀式場合，主家通常要同時邀請男歌者，但在“航單”時，如果有歌賽帶動，各家不一定專門出面邀請，只需要打開家門供歌者自由出入即可。

從前面的文本亦可知，在現在的對歌中，男方求女方的異性追求模式并沒有改變，但由于歌唱主體多是已婚的中老年人，對歌并無促進婚戀的意義，對歌的內容也并沒有真實的情愛內涵。因此，我們如果把過去的情況簡稱為“有性”，現在則可以說是“無性”的。在無性的狀態(tài)下，對歌的男女雙方可以和諧共處于家屋之內，在“有性”的狀態(tài)下則必須分立于家屋內外。對歌雙方在空間位置關系上的今昔變化，突顯了德靖一帶壯人社會對家屋內部兩性區(qū)隔的強調。

五、“吟詩”與“無性家屋”的建構

自從列維·斯特勞斯提出“家屋社會”（house society）的模式之后，人類學把家屋作為研究的重心，強調它與人之間有相互比擬的關系，是有生命的[22]。以此為前提，何翠萍指出：“家的聲望及人的聲望與人觀的理想所建立的價值是不可分的”，強調不同的家屋中所體現出來的不同人觀理想[23]。

高雅寧通過對靖西縣大甲鄉(xiāng)傳統(tǒng)干欄空間兩性區(qū)隔的描述和分析，認為它體現了當地壯人建構“無性家屋”的理想[24]。她發(fā)現，這種理想不僅體現在家屋內部空間的兩性禁忌上，還表現在對夫妻性行為的普遍回避和“緩落夫家”婚俗中。在“緩落夫家”婚俗中，婚姻關系的建立不等于性行為的關系，在頭胎孩子出生前，男女兩性都有社交的自由。她還發(fā)現，為了解決對性的回避與社會延續(xù)的兩難問題，當地社會通過女性儀式專家魔婆（me4moNt2）在家屋之外建立一個孕育人魂的想象花園，并由她主持一系列與小孩有關的儀式，解決從不孕求子到小孩子適婚時求偶的問題，以此強調保證家屋延續(xù)的孕育力量是要“干凈的”、無性的，與夫妻的生育無關[25]。由此我們可以看到當地民間的兩個觀念：其一，家屋的生命力是外來的；其二，民間宗教儀式專家是干凈的、無性的。事實上，不少魔婆在成為儀式專家之前是有名的歌者，但之后都遠離“吟詩”的場合，“吟詩”被作為一種“繁華”加以禁絕。民間宗教與“吟詩”之間這種神圣與世俗的對立，也突顯了傳統(tǒng)“吟詩”的情愛內涵及其與當地壯人“無性家屋”理想之間的矛盾。過去家屋內部“吟詩”的兩性區(qū)隔和分立，正是對“無性家屋”神圣性的強調。

事實上，對一般的房子來說，門雖然只是“從外界進入家里的界線”，但被門隔開的空間，絕不僅僅是內部和外部的區(qū)分，更有神圣與世俗的對立[26]。在德靖壯人看來，家屋是無性的、潔凈的、神圣的；作為一種跨村落的兩性交際的“吟詩”則是“有性”的、不潔的、世俗的，與神圣的“無性家屋”對立。因此，具有情愛內涵的面對面的“吟詩”也只能在聚落之外的空間進行，要進入家屋則必須消除這種“有性”狀態(tài)。將男性歌者拒之門外，正是為了保證“吟詩”過程中的“無性”。這亦說明，內與外、家屋與郊野之間亦存在神圣與世俗的對立。由此，我們可以列成下表：

家屋：郊野

內部：外部

無性：有性

潔凈：不潔

神圣：世俗

在根納普（Arnold Van Gennep）看來，從一個地方進入另一個地方的“地域上的通過”（territorial passage）也是一種“通過儀禮”（rites of passage），它包含著從世俗空間到神圣空間的轉換[27]。在這個意義上，傳統(tǒng)中把女性歌者從郊外請到聚落內通過“吟詩”暖屋的做法本身就是一種具有神圣性的儀式行為。

通過對德靖壯人家屋結構的考察，我們已經發(fā)現，建構一個“暖”的家屋是當地人的理想。其中，灶臺作為一個神圣所在，是一個家屋是否有暖意的主要表征——灶臺有火表示一個家屋有人、有生命力，因而是暖的，如果一個家屋長期不生火，則被認為是冷的、不好的。因此，這種“暖”就直接表現為生命力的存在，對家屋“暖”的強調，表現了生命力對于建構一個理想家屋空間的重要意義。家屋生命力的獲得，首先是生育力的獲得。但在“無性家屋”的觀念中，“暖”的家屋同時也是無性的，這種生育力不僅外在于家屋，也外在于夫妻關系。傳統(tǒng)中，被邀請前去“吟詩”暖屋的女性，或者是未婚的，或者是已經結婚卻還沒有生育、正處在“緩落夫家”這一“閾限”（liminality）階段的。她們與前來求歌的男性是非婚姻的關系，而“吟詩”這一交往本身卻是有情愛意義的。因此，它既能滿足當地“無性家屋”對生育力外來的要求，又有可能危及“無性家屋”的理想。

事實上，在德靖一帶，女性、尤其是年輕女性一直被視為生育力的象征。在許多村落，每年插秧時會舉行一個“豎時”（pak7Sei2：pak7豎著插，Sei2時間）儀式，即要先在一塊特定的水田里插上秧苗之后，才能在村里其他水田里插秧，否則會影響當年的收成。這一儀式要由年輕女性在夜間來完成。據布要屯的周公能老人回憶，在德保縣還曾有讓年輕女性夜晚時裸體進入田間插秧的做法?？梢姡宰鳛樯Φ南笳骶哂心撤N神圣的力量。就這意義上說，傳統(tǒng)的“吟詩”中請女性歌者去暖屋，是希望她們把生育力帶進去，為“無性家屋”注入綿延不絕的生命力。與此同時，強調男女歌者的區(qū)隔，甚至把前來求歌的男性拒之門外，則是基于“無性家屋”對兩性關系的禁忌。

當下，由于歌唱主體多為中老年人，“吟詩”已基本上不再具有兩性情愛的意義。因此，在家屋內部，對歌雙方可以面對面共處一室，不再強調兩性禁忌。在對歌過程中，家屋主人與客人、對歌各方、歌者與觀眾等共聚一堂，和諧相處，家屋內部氣氛熱熱，充滿了人氣，家屋也由此變暖。期間，對歌各方不再強調兩性的區(qū)隔，只能說明“吟詩”的“無性化”，而不是家屋的“有性化”。

薩林斯認為，實踐是一個運用原有的文化結構圖式進行歷史再生產的過程，“人們根據他們自己的文化預設，根據在社會層面上既定的人與物的范疇，對各種情境做出反應”[28]。在這一過程中，“文化范疇是使行動獲得意義的先決條件”[29]。在這個意義上，“無性家屋”這一“固有的文化結構圖式”或“文化范疇”始終規(guī)范著“吟詩”的實踐。

陸曉芹，壯族，博士，畢業(yè)于北京師范大學民俗學專業(yè)，現為廣西民族大學文學院講師。郵編：530006；電話：0771—2986881；e-mail：luxiaoqin3721@126.com。