洛秦：男，1958年生，博士，現(xiàn)任上海音樂學(xué)院副教授、科研處處長、音樂研究所副所長、《音樂藝術(shù)》副主編、中國音樂史學(xué)會副會長、美國肯特大學(xué)音樂人類學(xué)博士。主要從事音樂人類學(xué)、中國音樂史學(xué)研究。已經(jīng)出版專著!Kuuju: the Chiue.se Cla.s.sical Theater and It.s LZevival in Social } Ecouom-is } Political } and Cultural Contexts ,《中國古代樂器藝術(shù)發(fā)展史》、《美國社會和街頭音樂家》。
廖明君：男，《民族藝術(shù)》雜志社社長兼總編輯、副研究員。
廖明君（以下簡稱廖）：
洛秦先生，《民族藝術(shù)》1999年第二期上刊登了你的文章《我們作用于音樂，還是音樂作用于我們》。在文章，你從一個很有意思的角度和特殊的表述方式論及了音樂與人類文化的關(guān)系，引起了不少讀者的關(guān)注。我想詢問，從簡歷看，你原先是從事音樂歷史研究的，你是如何轉(zhuǎn)到人類學(xué)領(lǐng)域來的？換句話說，是什么動機(jī)或想法使你轉(zhuǎn)變了研究領(lǐng)域？我們能不能就從這里談起？
洛秦（以下簡稱洛）：
我的研究領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，從專業(yè)上講其實(shí)是一個非常不自覺的選擇。我在《美國讀書中的尷尬一二》這篇小文中已經(jīng)提到，當(dāng)年去美國讀書是許多人的希望和夢想。很多年后悟出來，這讀書潮流中的希望和夢想是人各有志的。我也隨著潮流橫渡去了大西洋彼岸。然而，在去之前對于與美國讀書有關(guān)的一切其實(shí)一無所知，包括去學(xué)什么。所以，去了以后，在讀書中遇到了許多料想不到的尷尬和艱辛。
原來我從事的是中國音樂史研究，盡管在美國有一兩位美籍華人教授也從事這方面研究，然而如果去美國學(xué)習(xí)這一專業(yè)，將會是一件難以讓人理解的事情，況且也沒有這一專業(yè)。所以，為了想去美國，就稀里糊涂地選擇了音樂人類學(xué)（也稱民族音樂學(xué)，Ethnomusicology）專業(yè)。就是這樣，在不自覺的情況下，踏入了這個領(lǐng)域。當(dāng)然，進(jìn)入音樂人類學(xué)領(lǐng)域之后，發(fā)現(xiàn)那里是一個非常廣闊的天地。心想，稀里糊涂地進(jìn)來，或許將來能夠比較清晰地出去。
然而，從研究的學(xué)術(shù)思想上講，雖然當(dāng)年在從事音樂史研究時，對音樂人類學(xué)一無所知，但是，音樂和文化的關(guān)系的重要性，我很早就潛意識地意識到了。比如，我早年的一篇論文，提出了《朱載琦十二平均律命運(yùn)的思考》(《中國音樂學(xué)》1987/1)。文章指出，朱載浦“十二平均律”理論的提出早于西方，但為什么沒有在中國得以實(shí)施?是清朝廷的昏庸，還是中國音樂實(shí)際不需要這種理論的實(shí)踐?我從當(dāng)時的社會和歷史條件、中國音樂體系的特征、中國樂器的結(jié)構(gòu)和器樂的屬性、朱載埔創(chuàng)建該理論的主導(dǎo)思想,以及西方十二平均律的理論和
因?yàn)椋魳啡祟悓W(xué)作為一個學(xué)科的概念是模糊的。學(xué)科指的是一個科學(xué)研究的領(lǐng)域。如自然科學(xué)中有數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)，人文科學(xué)中有社會學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等。這些學(xué)科對自身研究的對象、內(nèi)容、范圍有非常明確的規(guī)定。如數(shù)學(xué)是一個研究空間形式和數(shù)量關(guān)系的學(xué)科，它的研究對象是數(shù)；心理學(xué)研究的是人的認(rèn)識、感情、意志等心理過程，以及能力和性格等心理特征，它的研究對象是心理活動。那么，音樂人類學(xué)研究的是什么呢？
對此音樂人類學(xué)學(xué)者們有過許多界定。雖然在將音樂安放在文化背景中來研究這一點(diǎn)上，目前大家都是達(dá)成共識的，但是，事實(shí)上這一點(diǎn)并不是一個學(xué)科的性質(zhì)。作為一個學(xué)科，它要有一個非常具體的研究對象、內(nèi)容和范圍。無疑，音樂人類學(xué)研究的是“音樂”?？墒?，音樂學(xué)研究的對象更是“音樂”?；蛟S，因?yàn)橐魳啡祟悓W(xué)（anthropology of Music）是與人類學(xué)的結(jié)合，所以人們把它看成是音樂學(xué)下屬的一個分支。如果將音樂人類學(xué)作為音樂學(xué)的一個分支，它將與體系音樂學(xué)中的音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂社會學(xué)等并列。然而，又有了問題。這些體系音樂學(xué)中的每一個分支都有自己明確的研究內(nèi)容，它們分別從美學(xué)、心理學(xué)或社會學(xué)的角度來研究音樂，那么，音樂人類學(xué)的角度是什么？是文化嗎？是人類嗎？文化是一個什么概念？人類又是一個什么概念？人類和文化兩個詞包羅了人類一切生活和活動所有。所有審美、心理、社會、政治、經(jīng)濟(jì)等因素，包括音樂自身都是文化，也都是人類學(xué)研究的內(nèi)容。所以，從研究對象和內(nèi)容來將音樂人類學(xué)視做為音樂學(xué)的一個“分支”似乎有些困難。
從研究范圍來看一看。目前的音樂人類學(xué)有兩個特征，其一是著重于研究歐洲古典音樂以外的音樂，其二是著重于研究現(xiàn)在活動著的音樂現(xiàn)象，即強(qiáng)調(diào)的是共時概上的研究，而非歷時性的討論。在音樂人類學(xué)搖籃時期，其研究范圍的非歐洲（古典）音樂性是很突出的。而到了現(xiàn)在，這個特點(diǎn)已經(jīng)開始缺乏“特點(diǎn)”了?？缭綒W洲古典音樂的純技術(shù)性分析，擺脫一味地對某一作品、某一作曲家進(jìn)行孤立地歷史考證，而將交響作品、演奏活動和作曲家的思想與當(dāng)時、當(dāng)?shù)氐拿袼?、社會、政治，以及?jīng)濟(jì)等復(fù)雜因素聯(lián)系起來認(rèn)識和理解，開始受到許多學(xué)者們的關(guān)注。諸如貝多芬音樂中的民歌因素、莫扎特歌劇的社會意義等諸如此類的研究已經(jīng)出現(xiàn)。作者本人也做過民間音樂對海頓創(chuàng)作的影響、門德爾松從美術(shù)作品中獲得靈感創(chuàng)作《芬格爾山洞》等研究的嘗試。所以，音樂人類學(xué)也開始包括對歐洲古典音樂的研究。音樂人類學(xué)的另一個特征是強(qiáng)調(diào)共時概念上的研究。的確如此，音樂人類學(xué)的起家就是建立在研究現(xiàn)在活動著的音樂上的。但是，音樂人類學(xué)中歷史題材的研究也不少，同樣也關(guān)心歷史問題。還有許多諸如“黑人音樂史”、“爵士音樂史”、“中國音樂史”等都是音樂人類學(xué)關(guān)心的。因此，音樂人類學(xué)的“學(xué)科”界線越來越擴(kuò)展，同時也越來越模糊，以至于很難從學(xué)科研究范圍的意義上來給予嚴(yán)格界定。
方法論也是學(xué)科的一個重要方面。音樂人類學(xué)非常年輕，也因此富有活力。由于年輕和具有活力，它是那種接受型的。音樂人類學(xué)的發(fā)生發(fā)展是與許許多多的人文思潮的理論和其它學(xué)科密切相關(guān)的。其中最主要的是受了人類學(xué)，以及語言學(xué)和心理學(xué)的重要影響。以下就是音樂人類學(xué)的發(fā)展過程：十九世紀(jì)前的文藝復(fù)興的人類學(xué)、啟蒙運(yùn)動的人類學(xué)和“人的科學(xué)”、和諧的普遍性、音樂的共性歷史，十九世紀(jì)的人種學(xué)、人類學(xué)、進(jìn)化論、比較音樂學(xué)
實(shí)戲的需要性和可行性等方面進(jìn)行了討論，結(jié)論是，朱載琦“十二平均律”被“束之高閣”并不是朝廷的無知，而是中國古代律學(xué)歷史發(fā)展的必然，因?yàn)樗抢碚撀蓪W(xué)的產(chǎn)物，朱載琦“十二平均律”的偉大意義和價值是理論的而非實(shí)踐的。雖然當(dāng)時我并不知道人類學(xué)的思想或方法，但是將音樂放入文化之中來探討，確實(shí)是我在學(xué)術(shù)理性上的一種追求。
之后，在另一篇文章《譜式：一種文化的象征》（《中國音樂學(xué)》1991/1）中，談及了為什么中國的古琴譜不標(biāo)明節(jié)奏的問題，是不能，還是不為？我首先從古琴譜的歷史發(fā)展過程，以及它自身的功能來探討，指出，古琴譜明確地具有節(jié)奏和時值功能，然而它的節(jié)奏和時值的規(guī)定是因人、因情、因境、因曲、因音而宜的，需要從感性上去理解和從感覺上去把握的，而絕不是像西方五線譜那樣在理性上和理智上來限定和制約的。我認(rèn)為，古琴譜的這種屬性的確立是與其生存的社會和文化環(huán)境休戚相關(guān)的。古琴是古代中國文人的精神和心靈關(guān)照的憑借，它是集中、凝聚、濃縮文人士大夫們追求的自由、清悠、淡泊情趣的器物。于是，古琴有了一整套的審美范疇，這些范疇奠定了古琴譜的形式和表述方式的基礎(chǔ)。它對節(jié)奏、時值的精確和嚴(yán)格標(biāo)明不是“不能”而是“不為”。因此，古琴的審美情趣、演奏方法以及譜式的表述形式都統(tǒng)一地為中國士大夫的精神思想的表達(dá)提供了無限的空間，因?yàn)楣徘僖魳芬磉_(dá)的是一種不可聞、不可見、不可言、不當(dāng)名的覺悟和“道”的境界。更進(jìn)一步，這種“有規(guī)而無格”的現(xiàn)象事實(shí)上是一種中國大文化中的精神實(shí)質(zhì)。“史”的《春秋》、“書”的《四書》“、文”的《變文》和《話本》、音樂中的《老八板》等等一系列的現(xiàn)象，都一脈相承地說明了這種“規(guī)”與“格”、“本”與“文”的關(guān)系，這是中國古典文化藝術(shù)中的模式。古琴譜正是這種文化模式的一個例證。
在這篇文章中，雖然也是無意識的，但我將音樂譜式作為了文化的一部分來考察。盡管從音樂歷史研究到音樂人類學(xué)領(lǐng)域，專業(yè)在選擇上是不自覺的，但是，早年在學(xué)術(shù)思想中潛意識地對音樂和文化之間關(guān)系的思考還是有一些覺悟的。所以說，這似乎有點(diǎn)“歪打正著”。
廖：雖然我不是音樂方面的研究者，但是人文學(xué)科，特別是人類學(xué)與你所關(guān)心的問題在許多方面是一致的。平時我比注意民族音樂研究的動向，近些年來西方民族音樂學(xué)在國內(nèi)比較興旺，許多學(xué)者和論著都開始涉及這一領(lǐng)域，許多新的觀念、新的方法，尤其是新的術(shù)語和詞匯大量不斷地出現(xiàn)在文章之中，但是，根據(jù)我的觀察，我總覺得民族音樂學(xué)在中國的情況還沒有真正進(jìn)入到音樂人類學(xué)的層次，似乎對音樂人類學(xué)的真正含義還不是那么的明確。比如，在不少文章中見到，有為數(shù)不少的學(xué)者把民族音樂研究和民族音樂學(xué)分離開來認(rèn)識，覺得民族音樂學(xué)只是理論，或者說文化理論“空談主義”，沒有實(shí)踐價值，而實(shí)踐還是必須以形態(tài)研究為根本。是不是早期“比較音樂學(xué)”的影響在國內(nèi)依然很大？
洛：我在一系列論述中都談到音樂人類學(xué)（或稱民族音樂學(xué)）究竟是一門什么樣的學(xué)科的問題，我想在這里進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)我的觀點(diǎn)。在我看來，從一定的角度來理解，嚴(yán)格地說，音樂人類學(xué)并不是一門獨(dú)立的學(xué)科。
，二十世紀(jì)初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀察、文化區(qū)域和音樂文化、擴(kuò)散論、功能主義和結(jié)構(gòu)功能主義、心理人類學(xué)、行為主義，二十世紀(jì)晚期的文化變遷、文化生態(tài)學(xué)和新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)識人類學(xué)!民族科學(xué)論、符號人類學(xué)、演奏、經(jīng)驗(yàn)和溝通、馬克思主義人類學(xué)、反映論的人類學(xué)、批評人類學(xué)等等。然而，事物總有其兩方面的特性。音樂人類學(xué)受益于眾多學(xué)科，同時也受制于它們。除了譯譜和音樂分析等音樂技術(shù)問題外，音樂人類學(xué)沒有任何自己的方法論。
音樂人類學(xué)是什么呢？我認(rèn)為，確切地說，音樂人類學(xué)是一種觀念、一種思維和一種思想。音樂人類學(xué)將音樂作為對象，從這一個特殊的角度來認(rèn)識人自己、他的社會和他創(chuàng)造的文化。這樣來認(rèn)識和理解音樂的觀念或思想是半個世紀(jì)以前沒有過的。因此，音樂人類學(xué)這個術(shù)語的提出是建立在對音樂的新認(rèn)識的基礎(chǔ)上的，是一種對人類任何音樂的內(nèi)容和形式排除文化價值判斷的認(rèn)識。它的思維角度是從較為廣闊的意義上來詢問音樂“是什么”，音樂是“怎么樣”產(chǎn)生、傳播和作用的，由此來解答音樂“為什么”在不同地理環(huán)境、文化環(huán)境中會表現(xiàn)出這樣或那樣的方式、功能等。這樣的理解角度是思維和觀念的問題，而不是學(xué)科或領(lǐng)域或方法論的問題。這是因?yàn)槲覀兝^承傳統(tǒng)，但是又不滿足傳統(tǒng)觀念和思維的局限性而走出的一個新路子，為的就是希望對音樂復(fù)雜的現(xiàn)象有更深入的了解，去認(rèn)識音符背后所蘊(yùn)藏著的更本質(zhì)的東西，來接近人類生活中的普遍或一般的“真理”。
廖：能不能談一談，在轉(zhuǎn)入了音樂人類學(xué)之后，你是否完全放棄了音樂史研究？或者說，你是如何把握著兩個學(xué)科之間的關(guān)系的？
洛：正因?yàn)樵谖疑鲜龅倪@樣一個觀念和思維的基礎(chǔ)上，音樂人類學(xué)者對其研究的內(nèi)容和對象就有了更為寬闊的范圍。我們可以解放自己以往僅著重于研究現(xiàn)在活動著的音樂現(xiàn)象的局限。歷史內(nèi)容也同樣可以從民族音樂學(xué)的角度來認(rèn)識。在過去的很長時間里，音樂史的研究是以傳統(tǒng)音樂學(xué)，也可以說是以歷史音樂學(xué)的思維方式來進(jìn)行的。在中國，無論是研究歐洲古典音樂還是中國音樂史,其方法大多是歷史音樂學(xué)的。這種方法是以“實(shí)證”為座右銘的。對中國古代音樂史的研究更是“實(shí)證”主義加“乾嘉”學(xué)派。這樣的研究是博物館風(fēng)格的,歷史材料、事件、人物是被陳列著的。它像是按歷史時期和朝代劃分的百科手冊,是知識性的。也就是說,過去的音樂人、音樂事、音樂作品只是在一個“是什么”的認(rèn)識層次上的。
我個人認(rèn)為，歷史就像是一個故事。它不是小說里虛構(gòu)的故事，而是實(shí)實(shí)在在存在過的真實(shí)的故事。歷史中的人物和事件就如故事中的人物和事件，如若只告訴讀者某人是什么、某事是什么，那便成不了故事。故事是有情節(jié)的，是有故事的。也就是說，故事告訴讀者的是人物、事件是怎么樣來、怎么樣去，為什么這樣、為什么那樣的。歷史就是過去的故事，人們對它的興趣也是像讀故事一樣，想知道其中的人和事的來龍去脈，與之關(guān)聯(lián)的喜怒哀樂。當(dāng)然，歷史和講歷史是不一樣的，這就像故事和講故事之間的關(guān)系。關(guān)鍵不在于我們手頭上的材料有多少，多有多的講法，少有少的講法，重要的是要將現(xiàn)有的歷史的人物和歷史的事件故事起來。這些過去的故事是有背景的，有情節(jié)的。背景和情節(jié)有大或有小，這取決于我們擁有的材料有多少，但是，這些材料一定是需要情節(jié)化的。這里講的情節(jié)并不是小說中的浪漫或悲劇細(xì)節(jié)，而是事情發(fā)生、發(fā)展、變化的過程和道理。
歷史作為故事不只有情節(jié)的歷時性發(fā)展，也同時具有共時性延伸的容量。與某人某事有關(guān)聯(lián)的任何“蛛絲馬跡”現(xiàn)象都將是歷史情節(jié)發(fā)展和延伸的因素。音樂人類學(xué)的橫向、共時性特征也為音樂歷史研究開闊了思路。然而，音樂人類學(xué)對“過程”的關(guān)注和它的共時性特征看起來還都只是一個觀察事物的側(cè)重點(diǎn)問題。但是，在我看來，事實(shí)上在這種側(cè)重點(diǎn)后面所蘊(yùn)藏的核心思想是一個認(rèn)識事物的高度問題。也就是說，不是去收集、羅列材料，而是以材料來說明和解答我們所關(guān)心的問題。進(jìn)一步，這個解答是有理論基礎(chǔ)的，它是與我們關(guān)注的問題所涉及的社會和文化的結(jié)構(gòu)和背景相對應(yīng)的。只有這樣的解答才可能會對歷史問題的認(rèn)識和理解具有一定的高度和深度。從而，我們的歷史研究便有了從特殊轉(zhuǎn)向一般、個別轉(zhuǎn)向整體、敘事轉(zhuǎn)向分析、知識轉(zhuǎn)向思想的性質(zhì)。任何有思想的小說家、社會學(xué)家、哲學(xué)家所闡述的那些深邃人生、社會和人類的哲理，并不是他們構(gòu)造出來的，而是他們發(fā)現(xiàn)的。
將音樂人類學(xué)和歷史研究組合在一起，不是一個簡單地1+1=2的事，它所引導(dǎo)出來的是X+Y=Z的另外一個數(shù)字。這個新的數(shù)字Z就是以上所述的音樂史學(xué)的思想。這種組合不是數(shù)理邏輯在數(shù)量上的簡單加法，它更像是一種物體品質(zhì)上的從量變到質(zhì)變的化學(xué)反應(yīng)。這種“化學(xué)反應(yīng)”的結(jié)果是一個學(xué)者對事物認(rèn)識和理解的累積。當(dāng)然，這種理論認(rèn)識的累積是需要不斷地實(shí)踐、不斷錘煉和提高的。沒有理論的實(shí)踐是缺乏深度和沒有思想的，同樣，沒有實(shí)踐的理論是空洞和虛弱的。
廖：我非常同意你的觀點(diǎn)。在人文科學(xué)的研究中，只有不同領(lǐng)域之間的知識上、方法上的差別，而沒有學(xué)術(shù)思維上、觀念上的不同。雖然我不知道人們是否完全贊同你對音樂人類學(xué)的屬性的解釋，但是，如果大家都能夠以加強(qiáng)和更新學(xué)術(shù)的思維和觀念，理解不同的學(xué)術(shù)思想和觀點(diǎn)作為學(xué)術(shù)進(jìn)步的前提，那么，這種寬泛的學(xué)術(shù)視野和心懷將非常有助于學(xué)術(shù)的發(fā)展。我注意到，從1999年到2000年，你在《音樂藝術(shù)》上連續(xù)發(fā)表了五篇以《音樂中的文化和文化中的音樂》為論題的系列文章。音樂和文化的關(guān)系是不是你目前研究的主要內(nèi)容？你的主要觀點(diǎn)是什么？
洛：是的。從美國學(xué)習(xí)回來后，看到國內(nèi)這些年來音樂研究有了很大的發(fā)展，特別是音樂人類學(xué)的成長逐漸從具體的音樂形態(tài)研究，開始轉(zhuǎn)向?qū)σ魳放c社會和文化關(guān)系問題的關(guān)注。然而，由于國內(nèi)資料的局限，對許多問題，包括觀念、方法和理論的掌握不夠全面，我覺得自己有責(zé)任將學(xué)到的知識與同仁們共享，所以想比較系統(tǒng)地來一起探討這些問題。我是從幾個方面著手進(jìn)行的。首先是一個對于音樂和文化的認(rèn)識問題。我認(rèn)為，以往抽象、普遍、理性的啟蒙人并不存在于所有的文化和地理環(huán)境中，人本來就是文化的人、社會的人、民族的人、觀念的人、意識的人，而且是一個個獨(dú)立的、具體的、不能復(fù)制的人。人從來就是特定文化和環(huán)境的產(chǎn)物。人類的各種文化、社會和民族沒有價值上的差別，只有觀念、行為和由之產(chǎn)生的具體物品的不同。所以，音樂中必定體現(xiàn)了文化，文化中自然包含了音樂。
音樂和文化的關(guān)系不是一個先有雞還是先有蛋的問題。音樂只是文化的一種表述形式，任何表述形式的音樂都是由它的文化因素決定的。其中，不同的社會結(jié)構(gòu)和屬性極大地影響音樂的形式和它的內(nèi)容。也就是說，不同的音樂形式和內(nèi)容以及行為方式，體現(xiàn)不同的社會的結(jié)構(gòu)和屬性。一個社會的結(jié)構(gòu)和屬性，也就是社會形態(tài)問題。盡管各民族的社會復(fù)雜多樣
，相互之間不同，但又有相似的部分。這種社會也好，那種社會也好,或者說,靠天地生存也罷，按需求供給也罷，它們之間沒有優(yōu)劣的區(qū)分，有的只是不同的自然地理環(huán)境的差別，生存、生活或生產(chǎn)方式的差別，自然資源和物質(zhì)財富的分配和享有的差別，人的關(guān)系和觀念的差別，以至于形成的社會結(jié)構(gòu)和屬性、也就是形態(tài)上的差別。這種差別很重要地反映到了與之相關(guān)的不同的音樂形式和內(nèi)容中。
社會的形態(tài)所提供的社會環(huán)境對音樂的發(fā)生、發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。由于它的影響，一定社會的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的規(guī)則都反映在不同形式和規(guī)模的音樂行為里。音樂行為是一個借用詞，用來模擬地說明它與人的行為之間的相似性。人的行為在正常的生活活動中直接體現(xiàn)了人的整個生理結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)和思維結(jié)構(gòu)。因此，音樂行為這個模擬詞被采用來表達(dá)音樂及與之關(guān)聯(lián)的一切活動，反映它所附屬的社會環(huán)境中的各個方面的狀態(tài)。
社會的因素影響著音樂行為的方方面面，自然也作用于音樂行為的執(zhí)行者———音樂人。音樂人實(shí)際上也是一種社會的產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的質(zhì)量、款式和價格都是由一個特定社會的準(zhǔn)則來決定的。這種準(zhǔn)則是傳統(tǒng)積淀下來的，也可以是新近不斷地添加上去的。音樂人在遵循這種準(zhǔn)則時，常常是下意識的，不自覺的；也可能會是自覺了的，但是無奈的，不能違抗的。這就是社會和文化的力量，它就像血緣關(guān)系，不能選擇。除了遵從，別無他法。
與此同時，人們的觀念也是文化的一個重要體現(xiàn)。觀念對音樂的影響一方面體現(xiàn)在對音樂內(nèi)容和形式的選擇上，另一方面也體現(xiàn)在對音樂功能和價值的認(rèn)識上。也就是說，不同的觀念會對什么是音樂和音樂是什么的理解作出非常不一樣的回答。一種事物往往是帶著它的形式而存在的，這種形式在很大程度上和許多情形中是與生俱來的。了解和分析這樣的形式已經(jīng)是不容易了，但是，最困難和最重要的是理解和認(rèn)識這形態(tài)背后的東西，那就是觀念。因?yàn)橛辛艘欢ǖ挠^念才有一定的方式或途徑來實(shí)現(xiàn)它所需要的形式。比如南美印第安民族蘇亞中沒有音樂和歌唱這樣的詞匯，所以蘇亞人并不認(rèn)為他們是在歌唱或從事音樂活動。那么，在我們聽來他們的確是在歌唱的“歌唱”是一種什么樣的東西呢？也就是說，這種“歌唱”對他們來說具有什么樣的意義呢？蘇亞的“歌唱”有兩方面的意義：一是內(nèi)在的，另一是外部的。內(nèi)在的意義體現(xiàn)在“歌唱”對血緣、家庭的維系，對生產(chǎn)、生活、生存的作用，對視覺形象的表達(dá)，對宗教膜拜的渲染。在這個意義上，“歌唱”不是音樂活動而是語言傳達(dá)，“歌唱”不是藝術(shù)形式而是心靈的表述。對音程、音階、音值、音節(jié)、音色、音響的規(guī)范在這里是沒有多少價值和意義的，真正的價值和意義在于他們必須“歌唱”，因?yàn)檫@是蘇亞人的生命。蘇亞人“歌唱”的外部意義是象征性的，是一種部落的符號，是我與你的對比，是自我存在的化身，是歷史傳承中牌坊式的東西，也類似于戰(zhàn)爭中號角式的作用，是一種社會化、政治化的意義。從現(xiàn)象上說，這種“內(nèi)在”和“外部”的意義是功能性的，但是，本質(zhì)上它們是觀念的產(chǎn)物。也就是為什么我們覺得蘇亞人歌唱的“歌唱”對于蘇亞人自己來說卻不認(rèn)為是歌唱的原因。
對“什么是音樂”的解釋涉及的是音樂的形態(tài)問題，對“音樂是什么”的解釋關(guān)心的是音樂的本質(zhì)問題。如前所說，形態(tài)和本質(zhì)是不能分隔開來的，這是因?yàn)楸举|(zhì)———觀念的因素才形成了特定的形式，反過來，形式又在很大程度上反映了本質(zhì)。然而，無論從形式還是本質(zhì)上來探討，“什么是音樂、音樂是什么”的解答是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的，它是因文化不同、社會屬性不同、人們的思想觀念的不同而異的。音樂可以是一種表達(dá)、一種精神、一種工具，也可以是一種“無為”的境地。
人與動物的不同，正存在于詢問這一切的“是什么”和“為什么”之間。生存的本能，求知的本能，孕育了一切文化的萌芽。人最初的哲學(xué)意識、科學(xué)意識、政治意識、倫理意識、經(jīng)濟(jì)意識、審美意識、宗教意識等等，也是在對“是什么”和“為什么”的探究中悄然萌生的。這樣的疑問是一種人類的現(xiàn)象。人類為自己創(chuàng)造了語言，試圖用語言來表達(dá)我們所有的喜怒哀樂，表達(dá)我們整個的對這些天地、自然、人間的那么多的疑惑。我們很快發(fā)現(xiàn)，言語是那么地平乏無力，遠(yuǎn)不足以表達(dá)我們復(fù)雜的感情和思慮。然后，我們就在語言字句上加了富有感情色彩的聲音，以詠、以吟、以唱來喧敘我們對神秘世界的詢問。可是，聲音歌唱依然不足以表達(dá)那些本質(zhì)上無法言語的對前世、今生和下輩子的生命輪回的猜想，對宇宙星月、山川江海的不解。最終，我們還是借助了手足的比劃，把想象的、觀念的東西化為形象性的、意象性的、象征性的行為來轉(zhuǎn)述我們對人生命題、自然規(guī)律的認(rèn)識。音樂產(chǎn)生了。
我們常把音樂比喻成為一種語言，這是因?yàn)橐魳废裾Z言那樣有詞匯、句法、結(jié)構(gòu)等。但是，在我看來，說音樂類似于語言并非完全是因?yàn)樗鼈冊谛问缴嫌泻艽蟮南嗨菩?，而主要是由于音樂和語言一樣具有表達(dá)的功能，表達(dá)情感、思想甚至文化的功能。這種表達(dá)功能是一種歷史的積淀、文化的積淀，是人對于音樂這樣一種特殊的“語言”的認(rèn)識和作用的積淀。從另一個側(cè)面來講，音樂作為一個獨(dú)立的藝術(shù)形式具有其自身的“音樂敘述”性，這種性質(zhì)是自足的、內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)性的。從本體論的意義上來說，它“自己說著自己的話”，就像歐洲交響樂有著“自己的語言”，中國京劇有著“自己的腔調(diào)”，印度尼西亞“加美蘭”有著“自己的音程語匯”，印度Raga有著“自己的微音體系”，等。然而，這還只是對事物現(xiàn)象上的理解。當(dāng)我們帶著究其原因的態(tài)度來敘述“音樂敘述”時，就能注意到這些“自足自給”的“音樂敘述”是一種歷史文化的積淀。
音樂中的文化問題涉及到許許多多的方面，比如音樂的屬性是多方面的，根據(jù)不同的場景，有時是審美的，有時卻是象征的。這是音樂活動特性，一方面人們把這種審美性質(zhì)或象征性質(zhì)賦予音樂，另一方面，人們又用音樂的審美性質(zhì)、象征性質(zhì)來表達(dá)我們的感情和思想。然而，在具體的音樂活動中，特定的審美價值和特定的象征意義在不同的個人、不同的群體、不同的民族和國家中是完全不同的。這是由不同的個人經(jīng)歷、不同的自然環(huán)境、不同的社會結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)所決定的。另一方面的問題就是音樂的功能作用。音樂的功能作用普遍地存在于人類社會生活中，有的是當(dāng)?shù)睾彤?dāng)事人刻意創(chuàng)造、寓意和追求的，有些是不經(jīng)意中產(chǎn)生的，另一些是被旁觀者所理解和認(rèn)識的。雖然這些音樂功能作用現(xiàn)象普遍存在，但是，它們各自的獨(dú)特意義和價值卻是隨不同的社會和文化的特性、依不同的個人的接受程度而千變?nèi)f化。探討音樂功能和作用問題的目的在哪里？就在于我們不僅希望了解一種音樂形式或一次音樂活動是什么，而且，有意義的是來認(rèn)識它們?yōu)槿藗兲峁┝耸裁?，它們是怎么樣來為之工作的，進(jìn)一步，也就是最根本的，是去解剖人們創(chuàng)造、寓意和追求的這種音樂功能
作用為的是什么。
在討論音樂與文化的關(guān)系問題中，有一個重要的前提，即如何理解音樂文化變更和繼續(xù)問題。音樂文化的變更是必然的，它像是一個“變數(shù)”，而音樂文化的繼續(xù)同樣也是必然的，它像是一個“常數(shù)”。也可以這樣認(rèn)為，當(dāng)把音樂文化安置在物理概念中的時間隧道里，它是“變”的，因?yàn)樵谖覀兊难劬锼蔷呦蟮?mdash;——人們永遠(yuǎn)不可能踏入同一條河流；如果把音樂文化安置在人類的思想、精神領(lǐng)域里，它是“不變”的，因?yàn)槲覀兪前阉鳛橐粋€抽象的概念來認(rèn)識的———人類是文化的生物，文化是人類的本質(zhì)。因此，音樂文化的“變”是相對的“，不變”是絕對的。
廖：你所論述的這些問題非常重要，這不僅是音樂研究所應(yīng)該關(guān)注的，而且也是一般人文科學(xué)必須關(guān)注的問題。人類學(xué)非常強(qiáng)調(diào)社會結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和人的觀念意識對人的生活形態(tài)的作用。我讀過你的系列論文《音樂中的文化和文化中的音樂》，從你以上的論述和不少文章中，我感覺到你過去的音樂史學(xué)的基礎(chǔ)和在美國學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，對于你現(xiàn)在的研究有著很大的影響。比如，你并不單純地探討或思辨理論，而總是以大量的實(shí)例，包括歷史的和現(xiàn)狀的，中國的和國外的，來論證你所提出的思考。這種理論聯(lián)系實(shí)際，也就是說，深入地、貼切地將理論運(yùn)用于實(shí)踐的研究方法，或者說學(xué)風(fēng)，應(yīng)該值得提倡。這在國內(nèi)的音樂理論研究中還比較少見。2000年第四期的《民族藝術(shù)》又刊登了你一篇《走近美國街頭音樂》的田野考察報告。這是一個非常有意思的田野考察角度。你能不能就自己的經(jīng)驗(yàn)來談?wù)勔魳啡祟悓W(xué)的田野工作問題？
洛：“田野工作”一詞是根據(jù)英文的Fieldwork直譯過來的。從字面上看，圈子之外的人，很容易誤以為真的是在農(nóng)村田野進(jìn)行考察。其實(shí)，中文里就有意思接近的詞匯“采風(fēng)”。所謂的“田野工作”的概念和范圍是相當(dāng)寬泛的，所有進(jìn)行實(shí)地調(diào)查的工作都屬于“田野工作”性質(zhì)，包括對城市中的任何音樂活動的考察。因此，街頭音樂也是“田野工作”的內(nèi)容。從1996年起，我以城市音樂文化為考察內(nèi)容進(jìn)行了一系列的“田野工作”。美國街頭音樂活動是其中主要的一項(xiàng)。在貴刊上發(fā)表的只是一小部分，我把美國的街頭音樂活動看作是美國社會和文化的一個側(cè)面，換言之，從這個街頭音樂活動，我們看到的是一個較為完整的美國社會和文化的面貌。我的考察有不少方面，包括街頭音樂活動的興盛和繁多的城市和場地，從事街頭音樂活動的人流狀況，他們的生活、經(jīng)濟(jì)和社會地位情形，從藝的目的，音樂形式、風(fēng)格和內(nèi)容的差別，社會及聽眾對街頭音樂活動的看法，從藝者自身對街頭音樂演奏的認(rèn)識，街頭音樂演奏者及其集體之間的關(guān)系，從藝者與聽眾的關(guān)系，政府對街頭音樂的態(tài)度，等等。這項(xiàng)“田野工作”已經(jīng)延續(xù)了有幾年了，還在不斷進(jìn)行之中。這是一件從未有人做過的事情，所以開辟一個新的“田野”比較辛苦，但是通過這些年的考察，我的收益是無窮的。
之外，這些年我做過一系列“田野工作”，包括在美國留學(xué)期間對部分美國教堂音樂的考察，1998年先后兩次去泰國所得到的許多音樂文化的感受，也包括對我國大理南詔古樂的一次“采風(fēng)”等。我正在撰寫一個小冊子，題為《音樂的過程是一種人生和心靈的體驗(yàn)———音樂田野文化隨筆錄》。這本小冊子將是我?guī)啄陙碓?ldquo;田野工作”過程中所積累的經(jīng)驗(yàn)和思想。比如，美國黑人教堂的“田野”經(jīng)驗(yàn)是“宗教帶給了他們音樂，音樂又回過來創(chuàng)造了他們的信仰”。“田野”在美國街頭音樂活動之中的體驗(yàn)是“音樂是一種人格和文化尊重的形式”。對云南大理古城南詔古樂的“田野”感受是“感情和現(xiàn)實(shí)把古樂傳統(tǒng)帶往哪里？”因?yàn)槟显t古樂的“古”字里蘊(yùn)藏著大理傳統(tǒng)音樂家們的復(fù)雜心理。“古”是他們的傳統(tǒng)、感情和生命。然而，“古”要具有“現(xiàn)代”的情趣“、商品意識”，還必須生存在“洋人街”里。事實(shí)上，在這“古”字里所包含的遠(yuǎn)比老藝人們所承擔(dān)的藝術(shù)和生活的負(fù)擔(dān)大得多，政策始終是傳統(tǒng)的“真正主人”。“田野”在泰國傳統(tǒng)音樂旅途之中的深切感受是“泰國，一個音樂中永遠(yuǎn)充滿佛心的民族”。我希望通過抒情的文字和真摯的感情表達(dá)，與讀者分享自己在音樂田野文化考察的旅途中所獲得的深切感受，即音樂的過程是一種人生和心靈的體驗(yàn)。
廖：你的這些“田野工作”都很有意思，從讀到的《走近美國街頭音樂》中就已經(jīng)感受到，你不僅對事物觀察細(xì)致，有很好的洞察能力，而且還能從理論的高度來分析和認(rèn)識一些一般不為常人所注意的現(xiàn)象。另一方面，給我，同樣給讀者一個強(qiáng)烈的印象，你的“田野工作”帶有很深的感情，或者說一種對人的心靈的理解。在這些“田野工作”中，你一定會遇到一個觀察的角度問題。據(jù)我所知，音樂人類學(xué)中有一對重要的論題，即“局外人/局內(nèi)人”和“客位/主位”，涉及到“田野工作”中的不同觀察角度和立場問題。對此你是怎么認(rèn)為的？
洛：在音樂人類學(xué)中一直被討論的論題之一就是etic/emic，也即“客位/主位”，與之相對應(yīng)的另一對術(shù)語outsider/insider，譯為“局外人/局內(nèi)人”。對于該論題的討論在近年國內(nèi)文章中有不少論述，這些論述為介紹民族音樂學(xué)在國外的最新動態(tài)和促進(jìn)民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展，起到了非常積極的作用。但對于它們的認(rèn)識，我有自己的理解。先讓我們來看看“客位/主位”的概念和理論的緣起。中文的“客位”“、主位”是英語的etic、emic翻譯過來的。Etic源于phonetic,Emic源于phonemic。phonetic的中文意思是“語音的”，phonemic的中文意思為“音素的”。phonetic和phonemic的差別究竟在哪里？一種特定語言的phonetic描述是試圖來說明該語言聲音中所有可聽到或可領(lǐng)悟到的不同性。例如，從phonetic的角度，在英語詞語的描述中存在著pike和spike之間在P這個詞的發(fā)音上的區(qū)別。前者pike ([ paik ]中的[ph]是送氣的音，而后者spiked （spaik ）中的[P]則不是。再如，shoot和sheet兩個詞開頭的輔音都拼寫為sh。前者shoot[∫u:t]中的[s]這個音是嘴唇圓形所發(fā)元音抽獲得的;而后者Sheet([∫l: t])中的[S]音則是雙唇展開所發(fā)非圓形的元音而產(chǎn)生。依據(jù)以上的分析，我們看到etic是從“語音的”角度來區(qū)分語義的。相反，以phonemic的角度來描述這兩組詞的四個音就會非常簡單，因?yàn)樗X得pike和spike與shoot和sheet之間只是“音素”/p/和/S/的差別，至于它們的不同語音似乎不在考慮范疇。如同另一組詞sin和sing，它們的差別顯而易見，在于in[n]和ing[η]所構(gòu)成的不同音素。因此，emic是從“音素的”角度上來區(qū)分語義的。以上兩者的不同是由于分析和認(rèn)知的角度不一，
前者從“觀察者”的立場出發(fā)，而后者則從“經(jīng)驗(yàn)者”立場出發(fā)。
這對術(shù)語最初是由美國語言學(xué)家派克（kenneth Pike）在研究語言現(xiàn)象與人的行為結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系中提出來的（1954）。1967年，派克在對語言和文化的研究又特別強(qiáng)調(diào)了etic和emic理論之間的幾個重要的不同方面。派克認(rèn)為，一個來自某個特定語言體系之外的研究語言或者人類行為的社會學(xué)家是按照etic的角度來考察該語言體系的。因?yàn)樵谑澜缭S語言體系中都存在著大量的語音符號可以表示各種不同的聲音現(xiàn)象，這位社會學(xué)家不必經(jīng)驗(yàn)該特定語言自身內(nèi)部的復(fù)雜性，事先就可以從外界獲得他所需要的研究材料。而 emic的研究則相反，它是從內(nèi)部進(jìn)行的。Emic的語言材料因素是必須依靠對一個特定語言體系的經(jīng)驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)的。這就如同語言學(xué)家對音素的認(rèn)識是分析的結(jié)果。再是，etic的研究可能是跨文化的、比較的，在一定的情形下，這種研究是可以被同時應(yīng)用于幾種不同的語言和文化中的。然而，emic的方法是對某一特定語言或文化的研究，在特定時間內(nèi)只能對這一特定語言或文化作單項(xiàng)研究。進(jìn)一步，etic的批評是可以直接估量的。比如，從eitc角度來說，英語和捷克語都分別包括的[m][n][η]語音，然而，就emic理論而言，它只是關(guān)心一種具體語言體系的狀況，即在英語中/m/、/n/、/η/在音素上是不同的，由此構(gòu)成不同的詞語sum、sun、sung。但是，在捷克語中，只有/m/、/n/，因?yàn)?η/這個音素在該語言中只是一個/n/的派生音素，它只有在軟腭輔音前才出現(xiàn)。一位本國語言語者當(dāng)然不知道，也不必知道他的母語的音素體系，在他從小成長的過程中早已經(jīng)使這種細(xì)微語音差別內(nèi)在化了。
另一方面，對于以英語作為母語的言語者來說，在英語自身中，他同樣也會遇到etic和emic兩種不同的認(rèn)知位置。他在對自己的言語進(jìn)行etic的語音“編碼”的時候，可能完全不認(rèn)識到有些[p]這個音在送氣時要強(qiáng)，有些弱，另一些則根本不用，但是同樣也會在emic的無意識狀態(tài)下對一些語音“解碼”時，只注意明顯的特點(diǎn)，諸如bunch和punch之間，或者best和pest之間的/b/與/p/的差別。因此，etic和emic的關(guān)系不是絕對的，而是辯證的。
我們進(jìn)一步把etic和emic的關(guān)系安置在漢語中來看。由于phonetic和phonemic是英語概念中的詞語，當(dāng)把它們應(yīng)用于漢語之中，情形更為有意思。1)漢語普通話中分zi、ci、si和zhi、chi、shi，不僅z、c、s本身音素的不同，而且由于/h/的介入，形成卷舌和不卷舌的差別，在相同的陰平聲詞中，它們可以是“資、雌、思”和“知、癡、詩”完全不同的語義。這一“音素”語言現(xiàn)象的分析是在emic的立場上完成的。2)漢語普通話中還有“新”（xin）和“星”（xing）的差別，也就是[n]和[η]音素的不同，從而形成語義上的不同。這也是“音素的”emic意義上的分析。3)值得注意的是，漢語拼音ma，依據(jù)四聲不同可以有：媽（陰平）、麻（陽平）、馬（上聲）、罵（去聲）。由這個不同聲調(diào)的ma所構(gòu)成四個不同含義的詞匯。在這種情形下，四個詞語的音素ma相同，然而，他們的聲調(diào)不同，也就是語音的不同（這種“聲調(diào)化”的語音差別，在英語中是不存在的）。因此，這是“語音的”分析，也就是etic的角度。從以上分析看到，漢語語言中的etic和emic現(xiàn)象不僅只是一個觀察和認(rèn)知兩種不同角度的問題，而且從一種角度來看，其語言本身就存在著兩種不同的現(xiàn)象。也因此，當(dāng)我們借用外來語作為本國文化研究時，特別要注意它的原意，以及借用后的轉(zhuǎn)意。
對于漢語不是母語的人來說，要對漢語精確讀音是不容易的，外國人學(xué)中文的最大困難也就在于此。比如，對于英語言語者來說，與他的母語相比較，他要辨析以上所說的第1和2現(xiàn)象比較容易，然后要辨認(rèn)第3中ma的四聲就會很困難。
Etic和emic即“客位”和“主位”對同一語言對象所采取的不同性質(zhì)的觀察和認(rèn)知的觀念（為了強(qiáng)調(diào)兩者之間的區(qū)別，隨之還出現(xiàn)了與之相對應(yīng)的另一對術(shù)語outsider/insider，譯為“局外人’局內(nèi)人”），后來被引入到對文化的研究之中，隨之又成為了民族音樂學(xué)的一個熱門論題。然而，半個世紀(jì)以來，對于這對論題的認(rèn)識一直眾說紛紜，始終沒有統(tǒng)一的認(rèn)識。僅從本文以上所作的分析，可以看到這對觀念在其“原生”語言研究中就是辯證的、非一般的。當(dāng)它被借入非語言的領(lǐng)域之后，情形變得復(fù)雜、不清晰了。從它們引入民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域以來，一些大家權(quán)威如西格(Seeger)、梅里亞姆(Merriam)、耐特爾(Nettl)都做過各自的論述。1990年派克等學(xué)者又重新對這一論題進(jìn)行了思索。之后，1993年在《音樂世界》(The World of Music)雜志第一期中發(fā)表了四篇專文，作者各述其見，對此論題展開了深入討論。(3)從而形成了對這一論題更多層面、多視角的多元認(rèn)識觀。
本文作者在此將對這一多元認(rèn)識現(xiàn)象再添加“一元”。在眾多的討論中，人們都將“客位/主位”與“局外人/局內(nèi)人”作為同等對應(yīng)關(guān)系來解釋和認(rèn)識。然而，這兩對術(shù)語的性質(zhì)是有所不同的。“客位/主位”所涉及的是研究者對事物和現(xiàn)象在認(rèn)識觀念上的不同角度，而“局外人/局內(nèi)人”則是觀察者的文化身份或具體文化立場上的不同角度。也就是說，“客位/主位”從觀念的層面上來討論文化的不同性質(zhì)。“客位”立場是從觀察者的角度或參照系來對某一或諸社會文化體系進(jìn)行分析，這種分析涉及到對分析者所建立的理論體系的應(yīng)用和發(fā)展。相反“，主位”的觀念表達(dá)和闡述是“本地人”對現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知的模式，這種方式所強(qiáng)調(diào)的主觀意識是被他所在的社會集團(tuán)所分享的，并且所探討的文化上的特定模式是被這一集團(tuán)的成員們所共同經(jīng)歷的。因此，“客位”理論被認(rèn)為是比較“客觀的”、“科學(xué)化的”、分析的和某種比較的（因?yàn)樗墙⒃趤碜援愇幕芯空叩慕?jīng)歷上的），而“主位”觀念被看作是比較“主觀的”、體系化的、感知的和更注重功能和意義的。然而，要注意的是，這兩者的關(guān)系不是辯證的，也不是相對的，而完全不同的認(rèn)識論。
然而，“局外人/局內(nèi)人”則是另外一方面的論題，它們所涉及的是研究者的文化身份問題。兩者的差別在“實(shí)體上”，不是在觀念上。“局外人/局內(nèi)人”區(qū)分和規(guī)定建立在個人所經(jīng)歷的傳統(tǒng)和文化知識的積累上。一個被定義為“局內(nèi)人”的身份，/必定可以到達(dá)文化情感和直覺的“不能言語”(4)的層次，但是“文化身份”不涉及種族或國籍。對特定文化中的“音樂的意義”的理解是鑒定“局外人/局內(nèi)人”一個有價值的尺度，因?yàn)閷μ囟?ldquo;音樂的意義”的認(rèn)識是建立在一個人所處社會和文化環(huán)境中經(jīng)歷的積累和整體記憶的基礎(chǔ)上的。"最初的社會和文化經(jīng)歷在很大程度上決定了一個人的文化身份。“局外人”之所以是“局外人”是因?yàn)樗闹R和經(jīng)歷是建立在他自身文化基礎(chǔ)上的，他是參照著其自身過去所擁有的文化經(jīng)歷來參與或觀察另一種文化的。因此，一個“局外人”很難到達(dá)一個“局內(nèi)人”所理解和所經(jīng)歷之中的文化“意義”的程度。但是必須十分注意，“局外人!局內(nèi)人”的不同并不涉及到任何“價值”問題，也就是不存在誰具有優(yōu)勢的問題，他們的區(qū)別而僅僅是不同的文化立場和不同的文化身份。
雖然在最后的終極問題上“局外人!局內(nèi)人”會有差別，但是，兩者的關(guān)系在一定層面上是相對的、相比較而言的，也就是說，兩者的地位是可以轉(zhuǎn)的，也可能是兼而有之的，即一個人處于兩者之間，或者說同時具有雙重屬性。
廖：你的分析和理解很有道理，我贊同你的觀點(diǎn)。你覺得自己在這些年的“田野工作”中，一直是處于“局外”或“客位”的角度，還是相反？或者是在觀念上、文化身份經(jīng)常交換？
洛：從觀察者來說，我當(dāng)然主要是“局外人”。因?yàn)樵S多“田野工作”的內(nèi)容是我不熟悉的，特別是那些文化性質(zhì)是我過去完全不了解的。但是，我參與了、經(jīng)歷了這些“田野”活動，相比較而言，我自身已經(jīng)從“局外”逐漸進(jìn)入了“局內(nèi)”。然而，從學(xué)術(shù)上講，我始終只能處于“客位”的認(rèn)識觀念。我的理解是在理性的思考和分析的基礎(chǔ)上建立起來的。
廖：我對音樂完全是一個“局外人”，但是希望我們“局內(nèi)”、“局外”從不同的領(lǐng)域和“客位”、“主位”不同的認(rèn)識層面來對人類的音樂文化作更多的考察和了解，來尋找音樂與文化的關(guān)系究竟在哪里。非常感謝你參與我們的訪談欄目。2001年2月20日
參考文獻(xiàn)：
(1)“音素”是區(qū)別語音的最小單位。例如，英語中的fat、gopher、belief等，這些詞的字母數(shù)量以及字母的組合不同，但是它們的音素是相同的，斜體所表示的字母都具有發(fā)聲為/f/這個相同的音素。
(2)請參見Zdenek Salzmann:《語言、文化和社會—語言人類學(xué)導(dǎo)言》(Language Culture & Society: An Introduction to Linguistic Anthropology), Colorado: Westview Press,1993.
(3)詳見湯亞汀：“民族音樂學(xué)主位—客位研究的理論問題”，載于《中國音樂學(xué)》1995/2,PP.26-34。
(4)胡德(Mentle Hood)認(rèn)為，從emic的角度來說，“音樂的意義”是“不能言語”(untalkable)的。請參見他的“量子理論”(Quantum Theory)學(xué)說。
(5)Maurice Halbwachs:《論集合記憶》(On Collective Memory),ed,trans.by Lewis Coser. Chicago and London: The Univ. Of Chicago Press,1992,pp.22-23。