民族音樂學(xué)的“歷史研究”

李延紅

【內(nèi)容提要】 西方音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域中，民族音樂學(xué)專注于共時(shí)研究、歷史音樂學(xué)側(cè)重于歷時(shí)研究，是以往形成的傳統(tǒng)。最近一個(gè)時(shí)期民族音樂學(xué)的研究動(dòng)向表明，這個(gè)曾以“當(dāng)前”事象為研究對(duì)象的學(xué)科，正在逐步加強(qiáng)其歷史的深度，進(jìn)而出現(xiàn)“歷史民族音樂學(xué)”的傾向。這相應(yīng)影響了中國傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂的研究，并對(duì)深化國內(nèi)傳統(tǒng)音樂的研究有重要意義。

【關(guān)鍵詞】 民族音樂學(xué)　共時(shí)性　歷時(shí)性　 歷史民族音樂學(xué)　傳統(tǒng)音樂研究

以研究非歐洲音樂為發(fā)端的民族音樂學(xué)，長期關(guān)注存活于“當(dāng)前”的音樂文化事象和口頭傳統(tǒng)，這使它對(duì)諸多問題的探討，不可避免地帶有共時(shí)研究的色彩[1]。但在上世紀(jì)七、八十年代以來，隨著西方民族音樂學(xué)以及相關(guān)人文學(xué)科的不斷發(fā)展，民族音樂學(xué)學(xué)者們深刻認(rèn)識(shí)到歷史研究之于民族音樂學(xué)的意義與價(jià)值。他們普遍認(rèn)為，任何對(duì)當(dāng)前事象的描述和研究，如果不拓寬歷史的深度都是不完整的。[1]在此情況下，有學(xué)者主張把“從各種歷史觀點(diǎn)出發(fā)研究音樂”作為當(dāng)前民族音樂學(xué)的目標(biāo)（比拉夫斯基，C. Babiracki.），也有人提出“歷史民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱（謝里梅，K. K. Sheelemay）[2]等。國外民族音樂學(xué)者們的諸多努力，不僅帶動(dòng)了民族音樂學(xué)的自身發(fā)展，也促進(jìn)其與歷史音樂學(xué)之關(guān)聯(lián)。本文對(duì)國內(nèi)外民族音樂學(xué)界的這種學(xué)術(shù)動(dòng)向簡略梳理，并試圖闡明其于我國傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂研究的積極影響。

（一）民族音樂學(xué)“歷史研究”思維的形成

最近的二、三十年中，民族音樂學(xué)學(xué)者對(duì)于歷史的濃厚興趣，被視為上世紀(jì)80年代以來的十種新趨勢之一 [2] 。但這并不就意味著，以往的民族音樂學(xué)對(duì)歷史研究的全然漠視。事實(shí)上，早在民族音樂學(xué)的前身――比較音樂學(xué)時(shí)期，許多比較方面的研究既已含有了歷史的思維特點(diǎn)。

比較音樂學(xué)的興起肇始于西方殖民主義的擴(kuò)張，其思想基礎(chǔ)深受文化人類學(xué)的影響。作為民族音樂學(xué)的母體學(xué)科，文化人類學(xué)從19世紀(jì)中葉成為一門獨(dú)立的學(xué)科至今，大體經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段，以進(jìn)化論思想為主（約1850－1890）、反進(jìn)化論學(xué)派（約1890－1940）、殖民體系的瓦解（約1940－1970初）、作為批評(píng)的文化人類學(xué)（約1970－至今）。比較音樂學(xué)約在文化人類學(xué)的前兩個(gè)時(shí)期，不可避免地受到進(jìn)化論思想和反進(jìn)化論學(xué)派相關(guān)思想的影響。

根據(jù)相關(guān)資料，文化人類學(xué)中的進(jìn)化論思想，主張用比較研究的方法探索人類社會(huì)文化的起源和發(fā)展歷程，并認(rèn)為人類的社會(huì)文化和生物進(jìn)化一樣，也是簡單到復(fù)雜、由低級(jí)階段向高級(jí)階段逐漸地發(fā)展，全世界所有的文化都要經(jīng)歷這種循序進(jìn)化的階段 [3](9頁) 。這種思想被后來的學(xué)者視為“單線進(jìn)化論”，受到強(qiáng)烈批判。學(xué)者在此基礎(chǔ)上提出多線進(jìn)化的理論，認(rèn)為世界文化是多線發(fā)展的、文化可在不同地方獨(dú)立地產(chǎn)生與發(fā)明 [4](87頁) 。

在這種背景下，比較音樂學(xué)最初的研究對(duì)象，首先便限定在“非歐洲”范圍，比如埃及、中國、印度、波斯阿拉伯等地區(qū)和國家；學(xué)者們重點(diǎn)考察與研究當(dāng)時(shí)存活的音樂事象，目的在于根據(jù)民族志和民俗志進(jìn)行比較研究[5]（13頁），以此揭示人類各個(gè)文化范疇的發(fā)展規(guī)律、重構(gòu)音樂的歷史，特別是早期的、無文字記載的歷史 [5](224－225頁) 。在具體的研究中，他們或把非歐洲音樂視作歐洲藝術(shù)音樂發(fā)展的源頭，探討音樂的起源問題；或者“將音樂按歷史階段加以劃分，從原始的起源一直到現(xiàn)代歐洲音樂高峰賴以構(gòu)筑的基礎(chǔ)，揭示其發(fā)展的主要特征” [6] (39頁) 。至于埃利斯（A. J. Ellis）關(guān)于“世界的音樂并非只有一種”的表述，具有“多線進(jìn)化”的思維特征。此后，有的學(xué)者借用了傳播論的相關(guān)理論，從所謂的“世界音樂”高度，把不同地區(qū)的音樂劃分類型，并排列出音樂發(fā)展的先后順序。

比較音樂學(xué)的中后期，文化人類學(xué)在理論與實(shí)踐方面取得較大進(jìn)展。20世紀(jì)20年代左右，文化人類學(xué)出現(xiàn)了反對(duì)進(jìn)化論的思潮；以功能學(xué)派和美國歷史學(xué)派為代表的諸多學(xué)派，對(duì)歐洲中心論思想大加批判。他們提倡尊重任何一種文化的價(jià)值，承認(rèn)它們對(duì)各自所處的社會(huì)作用和功能，學(xué)者們的研究重點(diǎn)放在各族“當(dāng)前”的生活方式與現(xiàn)狀上。這種傾向加重了文化人類學(xué)研究的“共時(shí)”色彩。但在另一個(gè)方面，這些學(xué)派也把對(duì)于特殊地區(qū)和民族的社會(huì)生活現(xiàn)象總和的研究視為“人類歷史”構(gòu)成的一部分[2]，又使此類研究同時(shí)具有“歷史”的概念。在此之后，許多文化人類學(xué)者又對(duì)“文化適應(yīng)”和“文化變遷”等問題給予特別關(guān)注，更加突出了文化人類學(xué)研究的“歷時(shí)性”一面。這些思想動(dòng)向和理論觀點(diǎn)，直接或間接地影響了民族音樂學(xué)。

“比較音樂學(xué)”被“民族音樂學(xué)”替代，發(fā)生于20世紀(jì)50年代。有的學(xué)者聲稱，“把民族音樂學(xué)從通常的音樂學(xué)中區(qū)別出來，與其說在作為分析對(duì)象的地理區(qū)域上的不同，不如說是總體觀念上的不同”[7](258頁)。在此后的研究中，這個(gè)學(xué)科的對(duì)象范圍，逐漸突破“非歐洲”的局限，并出現(xiàn)“自我”研究的趨勢。比如東歐學(xué)者對(duì)于本國民間音樂的研究、東方民族音樂學(xué)的發(fā)展、布魯特·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）對(duì)美國城市音樂的研究，等。然而此時(shí)，許多研究仍體現(xiàn)出對(duì)歷史的興趣。比如瓦爾特·維奧拉（W. Wiora）跨音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)寫下了《四個(gè)時(shí)代的音樂》，從歷史進(jìn)化的角度把人類音樂的發(fā)展過程劃分為“史前時(shí)代、古典（古希臘和東方）音樂文化高度發(fā)展的時(shí)代、工藝時(shí)代和全球工業(yè)文化的時(shí)代”；庫爾特·萊因哈德（K. Reinhard）對(duì)中國、緬甸、土耳其等具有“高度文明”特征的音樂進(jìn)行研究，其“側(cè)重點(diǎn)則在于音樂歷史”[5]（303頁）方面；約瑟夫·庫爾克茨（J. Kuckertz）也對(duì)印度、中東以及歐洲現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂，以及其在不同歷史階段的音樂變化進(jìn)行研究；等。

在早期音樂學(xué)中，阿德勒曾把音樂學(xué)分成“歷史的”與“體系的”兩大類，比較音樂學(xué)被歸于“體系的”類別之下，從而與歷史音樂學(xué)的研究相區(qū)別。但隨著民族音樂學(xué)的不斷發(fā)展，C·西格（C. Seeger）對(duì)這種傳統(tǒng)的二分法進(jìn)行批評(píng)，他認(rèn)為：“與其把音樂學(xué)分為歷史的與體系的，或歷史的與比較的兩大分支，不如把它看成是一個(gè)完整統(tǒng)一的學(xué)科……因?yàn)樗鼈兪腔パa(bǔ)的而非相互排斥的。” [8] 對(duì)于民族音樂學(xué)與歷史音樂學(xué)之間的區(qū)別，民族音樂學(xué)家切斯（G. Chase）早于1958年就這樣概括：“這門關(guān)系很深的、相互補(bǔ)充的學(xué)科把音樂世界一分為二，一個(gè)以‘過去’作為研究領(lǐng)域，另一個(gè)則把‘現(xiàn)代’作為研究領(lǐng)域。”[5]（237頁）。內(nèi)特爾也對(duì)這兩門學(xué)科的任務(wù)進(jìn)行區(qū)分，在他看來，歷史音樂學(xué)更為關(guān)注于音樂的變化內(nèi)容，即特殊的事象及其之間的關(guān)系，民族音樂學(xué)家關(guān)注于正在經(jīng)歷著的變化過程；但民族音樂學(xué)最重要的工作，或許就是研究音樂在人類過去與現(xiàn)在的文化中扮演何種角色，以及音樂對(duì)人類的意義，同時(shí)也應(yīng)該從歷史的角度進(jìn)行思考 [9] 。

 

（二）民族音樂學(xué)“歷史研究”理論的成熟

上世紀(jì)80年代至今，民族音樂學(xué)的研究觸及了很多領(lǐng)域，其在“歷史研究”方面的理論和思想也逐步走向成熟。

民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾曾經(jīng)談到，歷史音樂學(xué)用歷時(shí)觀、民族音樂學(xué)用共時(shí)觀，已是以往的范式；當(dāng)前的民族音樂學(xué)更為關(guān)注音樂怎么作為一種變化的現(xiàn)象。在他看來，民族音樂學(xué)的歷史思維分為起源和變遷的研究兩部分……研究變遷的兩種途徑：一是設(shè)法重建過去的真象，一是觀察‘現(xiàn)存’音樂正在發(fā)生的改變。[10]。與此同時(shí)，比拉夫斯基主張把“從各種歷史觀點(diǎn)出發(fā)研究音樂”作為當(dāng)前民族音樂學(xué)的目標(biāo)；里查德·威迪斯（Richard Widdess）也進(jìn)一步斷言，任何對(duì)當(dāng)前事象的描述若不拓寬歷史的深度，其研究都是不完整的。[1] 謝里梅則直接提出“歷史民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱。

在具體的研究中，有的學(xué)者從理論上探討歷史民族音樂學(xué)的必要性、研究目的或方法，比如日本民族音樂學(xué)學(xué)者山口修的《歷史民族音樂學(xué)的必要性和可能性》（1984）、內(nèi)特爾的《對(duì)民族音樂學(xué)特征的歷史角度的思考》（1986）等；有的學(xué)者對(duì)某個(gè)歷史時(shí)期的音樂進(jìn)行研究，如C.普羅韋納的《朝鮮早期宗教音樂的來源》（1988）、威德爾斯的《早期印度音樂中的拉格音樂》（1992）等[3]。而更多學(xué)者的興趣，主要集中在探討音樂隨時(shí)間變化的過程，即“文化變遷”方面。

關(guān)于變遷研究的一個(gè)較近且具代表性的例子，可為安東尼·西格（Anthony Seeger）的《蘇雅人在歌唱》。在這篇文章里，西格通過對(duì)蘇雅人歌曲的研究，向我們展示了巴西中部的蘇雅印第安人通過歌曲來構(gòu)筑、再造其歷史的過程。在西格看來，對(duì)“外國人”的歌曲及其他可取物品的獲得和同化構(gòu)成了蘇雅人歷史的根本內(nèi)容。當(dāng)歌唱者對(duì)得自社區(qū)外部的歌曲進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)，它就變成本社區(qū)通用的形式。使蘇雅人通過與各種人接觸以獲得歌曲的方式，也同樣適用于他們與巴西人的關(guān)系。西格因此描繪出在過去的二百年間的移民浪潮中，蘇雅神話的結(jié)構(gòu)是如何在其歷史事件中被重新創(chuàng)造的[11] 。[4]

在諸多學(xué)者的努力中，賴斯（T. Rice）對(duì)梅里亞姆（A.. Merriam）三重認(rèn)知模式的評(píng)批和“重建”，被視為是對(duì)以往民族音樂學(xué)忽視歷史方面修正極具代表性的例子，異常引人注目。梅里亞姆的音樂認(rèn)知模式一般稱作“三重模式”，通常被簡單地歸納為“概念、行為、音聲”，這個(gè)模式中包括三個(gè)分析層面的研究，即“與音樂有關(guān)的觀念形成過程、與音樂有關(guān)的行為和樂音本身”。同時(shí)，這種模式也還必須要考慮到“民間評(píng)價(jià)”和“分析評(píng)價(jià)”、文化背景和社會(huì)背景、社會(huì)科學(xué)與人文科學(xué)的各個(gè)相關(guān)方面，以及音樂體現(xiàn)在象征、美學(xué)、形式、心理、身體等多方面的內(nèi)容。[12]梅氏的認(rèn)知模式以認(rèn)知音樂學(xué)為理論基礎(chǔ)，受到其時(shí)和其后許多學(xué)者的關(guān)注。賴斯曾高度稱贊梅氏的某些做法，認(rèn)為他的上述理論直接加強(qiáng)了同音樂相關(guān)的社會(huì)行為、身體行為及言語行為的研究，其次則開始了對(duì)連接“行為”與“樂音本身”的方法的研究。但同時(shí)，賴斯也指出此種模式的不足，稱它過于強(qiáng)調(diào)社會(huì)過程，結(jié)果使民族音樂學(xué)疏遠(yuǎn)了歷史音樂學(xué)關(guān)注的問題，等等。于是賴斯提出“重建民族音樂學(xué)”的提議，并在人類學(xué)家吉爾茲“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)、個(gè)體適應(yīng)”理論啟發(fā)下，把梅氏的三重模式置入，提出所謂的“重建模式”，即：“歷史構(gòu)成音樂、社會(huì)維持音樂和個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂”。在其中，“歷史構(gòu)成”乃是三個(gè)組成部分中非常重要的方面，它包括兩個(gè)過程：1、對(duì)某時(shí)某地的音樂作共時(shí)性研究，即在現(xiàn)時(shí)研究中重建作為過去遺產(chǎn)的歷史形式。……2、對(duì)音樂變化或音樂史作歷時(shí)性研究，即研究隨時(shí)間變化的過程。[13]這種理論和觀點(diǎn)一經(jīng)公布，隨即引起民族音樂學(xué)界的極大爭議。盡管有學(xué)者對(duì)賴斯的重建模式提出這樣或那樣的異議，但多數(shù)人都認(rèn)為，由于賴斯“堅(jiān)持歷史主題是研究音樂的一個(gè)基本必要條件”，所以將“歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)之間的距離縮短了”。[14]

而在此時(shí)，歷史音樂學(xué)的發(fā)展也說明，這兩個(gè)以往被一分為二的學(xué)科，呈現(xiàn)出相互借鑒、相互交融的趨向。在文化價(jià)值相對(duì)論及“文化背景”理論等的影響下，建立在注重研究歐洲藝術(shù)音樂、音樂作品以及樂譜研究等方法上的歷史研究，對(duì)以往在缺乏非歐民族歷史所建立的“世界歷史”，以及單一的“本土歷史”等進(jìn)行了反思。布魯姆（Stephen Blum）曾以多向進(jìn)化論為依據(jù)，指出“歐洲人將地球視為一個(gè)整體，維系著各種“世界歷史”的企圖，其中包含了最初由歐洲學(xué)者于18世紀(jì)中葉提出的‘一般音樂歷史’。直到最近，大多數(shù)歐洲的音樂史作者還將‘非歐人’視為‘無歷史人群’（Wolf 1982）和 ‘一般歷史’早期階段的體現(xiàn)，或者雖作為當(dāng)?shù)貧v史，但將其排除在現(xiàn)代歷史之外。”[11]（p.4）大多學(xué)者認(rèn)為，音樂知識(shí)的發(fā)展是諸多的人類行為之一，它培養(yǎng)了各種歷史的意識(shí)并被其所支持。除此之外，在以往“單一歷史”的概念上，卡爾·達(dá)爾豪斯提出了“復(fù)數(shù)的歷史”，認(rèn)為后者“指的是無數(shù)的本土和地區(qū)事件的環(huán)鏈”，而前者“僅僅是一個(gè)想法或者一個(gè)推論”；“現(xiàn)在復(fù)數(shù)的歷史被單數(shù)的歷史所取代開始被假定為一個(gè)真實(shí)的狀態(tài)”。[11](p.5)德國音樂史學(xué)家海·阿·布洛克豪斯曾寫道：“必須始終重視作為一個(gè)整體的音樂文化，把它置于歷史的總聯(lián)系之中。所以音樂史的各個(gè)時(shí)代都表現(xiàn)為社會(huì)生活的一部分，它們?cè)谔厥獾囊魳肥穼?shí)中最終體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，它的社會(huì)環(huán)境、物質(zhì)基礎(chǔ)和國家機(jī)構(gòu)、法律、道德、美學(xué)、藝術(shù)觀等意識(shí)形態(tài)的上層建筑、以及對(duì)從這種上層建筑出發(fā)和逆反它而發(fā)展的藝術(shù)文化生活的依賴”。[15]這些跡象表明，當(dāng)前的歷史音樂學(xué)不僅關(guān)注音樂家及音樂作品、強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂文化的歷史研究，也在歷時(shí)的縱向研究中注意加強(qiáng)對(duì)共時(shí)的社會(huì)因素的關(guān)注。

在此情況下，有的學(xué)者指出，“當(dāng)世界不同地區(qū)的音樂家和學(xué)者，他們提出關(guān)于導(dǎo)致‘較新’與‘較老’的音樂實(shí)踐與風(fēng)格之間不同的原因及結(jié)果這樣的問題時(shí)，現(xiàn)代音樂史成為一門既博學(xué)又充滿未知的學(xué)科。這與每個(gè)地區(qū)的居民都形成了他們自己的歷史這樣的觀念相一致，現(xiàn)代音樂史研究擴(kuò)展到世界不同地區(qū)不同時(shí)期廣泛領(lǐng)域。‘現(xiàn)代音樂史’這一奇特的術(shù)語，表示這是個(gè)非常寬廣的、地區(qū)性和跨地區(qū)的歷史研究”[5][11]。而在民族音樂學(xué)家中，內(nèi)特爾始終鼓勵(lì)去研究世界所有地方的現(xiàn)代音樂歷史，指出民族音樂學(xué)的這類研究的重要性在于去實(shí)現(xiàn)對(duì)于整個(gè)音樂學(xué)的潛在的貢獻(xiàn)[11]（p20）。但是盡管如此，在許多學(xué)者認(rèn)為，民族音樂學(xué)仍然是主要或?qū)ｉT研究與“當(dāng)前”事象相關(guān)的學(xué)科，比如當(dāng)前活著的音樂家的表演和這類表演在當(dāng)前社會(huì)中的角色；它不同于歷史音樂學(xué)的典型研究，因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)關(guān)注一般情況下音樂以什么機(jī)制和規(guī)律發(fā)生的變化，歷史音樂學(xué)則關(guān)注特定事件和變化而非一般性規(guī)律及模式（內(nèi)特爾）。[1](p220)

（三）近年的“歷史民族音樂學(xué)”

最近威迪斯的一篇文章《歷史民族音樂學(xué)》（Historical Ethnomusicology，1992），集中討論了民族音樂學(xué)的“歷史研究”的內(nèi)涵。他在文中這樣談到，“民族音樂學(xué)通常被描繪為是一個(gè)主要（甚至專門）涉及至今活著的音樂家的表演和那些在當(dāng)代社會(huì)各類表演中的角色的學(xué)科。每一類音樂及每一類社會(huì)都是綿延的歷史過程的現(xiàn)代結(jié)局，這種過程對(duì)于表演者可有可無，但對(duì)于來自局外的觀察者卻至關(guān)重要。那些過程可以在最近和遙遠(yuǎn)的過去被加以觀察，包括了深刻的變化和意義的延續(xù)；此類物象包括早期的聲音紀(jì)錄、口傳歷史、文字和樂器資料、插圖和考古學(xué)數(shù)據(jù)等。”[1]（p219）若以威迪斯的想法，如果可以把“歷史民族音樂學(xué)”視為一門學(xué)科的話，或許可以同時(shí)顧及了歷史音樂學(xué)和音樂民族志的兩個(gè)方面，充分利用所有可被利用的資料，其中包括那些至今可見的社會(huì)音樂的延續(xù)和變化，發(fā)掘歷史事象和研究以變化過程形式出現(xiàn)的事象之間的關(guān)系。但是，威迪斯也指出，學(xué)者們研究的最終結(jié)果，則是“將歷史問題整合進(jìn)了民族音樂學(xué)研究的全面策略之中”[1](p228)。

在當(dāng)前的文化人類學(xué)領(lǐng)域，歷史民族學(xué)是可與“歷史民族音樂學(xué)”相對(duì)應(yīng)的一個(gè)學(xué)派，它所探討的問題有別于民族志對(duì)一個(gè)民族的傳統(tǒng)行為方式和傳統(tǒng)思想的描述。這類問題主要涉及到：民族起源、民族歷史、已消失民族的民族志、民族習(xí)俗和文化傳統(tǒng)形式的起源和歷史，以及經(jīng)濟(jì)文化類型和歷史民族區(qū)的形成和演化等方面。[6]從當(dāng)前學(xué)者對(duì)這個(gè)學(xué)派所做的歸納可知，歷史民族學(xué)側(cè)重于從歷史的角度觀察、分析和解釋當(dāng)前人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，其研究對(duì)象常常與那些無文字的民族相關(guān)；學(xué)者們通過研究書面的文獻(xiàn)資料，設(shè)法重建它們的歷史，這類資料有的屬于人類學(xué)家其于田野調(diào)查寫下的報(bào)告或記錄，有些則屬于政府的公文檔案，或駐外使節(jié)、傳教士、商人、探險(xiǎn)家的書面文獻(xiàn)等。[3]（243－252頁）由此可見，在研究對(duì)象領(lǐng)域和視角之外，歷史民族學(xué)的另一大特點(diǎn)，便是體現(xiàn)對(duì)書面文獻(xiàn)的研究上。

與歷史民族學(xué)的方法論相似，歷史民族音樂學(xué)也非常重視史料的運(yùn)用，這類資料往往包括早期的聲音紀(jì)錄、口傳歷史、文字和樂器資料、插圖和考古學(xué)數(shù)據(jù)等。在具體的研究中，對(duì)于那些無文字或缺乏書面文獻(xiàn)資料的地區(qū)來說，學(xué)者們對(duì)歷史方面的研究，自然會(huì)以口傳資料為主。但是由于口頭歷史很少能長于幾個(gè)世紀(jì)，所以它能告訴我們更多的，卻是目前的狀況、而非表面上說的“過去”。在學(xué)者們看來，這種歷史總是會(huì)超出評(píng)述，需要結(jié)合當(dāng)前社會(huì)環(huán)境和以物質(zhì)形式記錄下的歷史仔細(xì)解釋。從當(dāng)前發(fā)掘出的資料來看，一些早期由傳教士、官員、商人等人留下的一些文字或聲像，也可為我們提供許多重要的信息。至于在那些所謂的“高文明”地區(qū)和國家，它們擁有的大量書面文獻(xiàn)和深厚文字傳統(tǒng)，常常能夠說明一個(gè)文化中的音樂思想、實(shí)踐和機(jī)構(gòu)，以及音樂本身和它在社會(huì)、信仰及其他功能方面的內(nèi)部變化。威迪斯曾對(duì)這類地區(qū)存在的書面文獻(xiàn)加以概括，它們主要包括：（1）偶爾提及音樂（常常只是一些細(xì)節(jié)）的非音樂文獻(xiàn)；（2）音樂理論方面的論文；（3）樂譜，既包括作為例子出現(xiàn)在理論著作中的曲譜，也包括獨(dú)立的曲目、手冊(cè)或者人類學(xué)著作中的樂譜；等。[7]

從目前的研究來看，民族音樂學(xué)的“歷史研究”，可以利用的資料又是多種多樣的。這主要是因?yàn)椋浩湟?，近來音樂文化發(fā)生的變化，特別是受西方文化的沖擊和影響發(fā)生的改變，以及經(jīng)歷了較廣泛音樂世界的早期歐洲，都在民族音樂學(xué)學(xué)者的普遍關(guān)注之內(nèi)。其二，音樂變化并非僅僅產(chǎn)生于與西方文明沖撞的時(shí)期，可利用的資料也并非僅限于此，許多文化中保存的圖像、文物或文獻(xiàn)記錄，都可以被當(dāng)作記載著當(dāng)時(shí)情況的直接史料，我們據(jù)此可以追溯現(xiàn)代文明之前時(shí)期的歷史過程；而口頭的歷史、歌曲文本，或者目前音樂風(fēng)格的結(jié)構(gòu)、分布，曲目和樂器，也可以提供過去事象的間接但卻意義重大的線索。[1]（p219）所以，為了設(shè)法重現(xiàn)過去的歷史面貌和研究變化的過程，學(xué)者們便不僅關(guān)心非樂譜的傳統(tǒng)、當(dāng)前的變化過程、分析據(jù)說是變化的結(jié)構(gòu)的東西，也研究傳統(tǒng)意義上的歷史，如使用早期文獻(xiàn)，包括來自被研究文化的理論文章和旅行者、傳教士、政府特使那一類人的早期報(bào)告等（Harrison, 1973; Oesch, 1984）。[1]

（四）國內(nèi)民族音樂學(xué)的“歷史研究”

從歷時(shí)性角度研究中國音樂的歷史，一向?yàn)槲覈魳穼W(xué)者所重視，這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的形成與我國具有悠久的文明歷史和豐富的傳統(tǒng)音樂文化史料的現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。在以往對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的歷史研究中，主要是以“傳統(tǒng)音樂學(xué)的歷史研究思維”的方式進(jìn)行，[16]即是一般的音樂史研究；真正民族音樂學(xué)的“歷史研究”，則是發(fā)生在國外民族音樂學(xué)傳入我國之后。

1990年代初，沈洽先生在總結(jié)10年中我國民族音樂學(xué)取得的成就時(shí)，曾以“文化史性質(zhì)的研究”指稱民族音樂學(xué)的“歷史研究”，并認(rèn)為其與歷史學(xué)研究的主要區(qū)別在于，前者是以活的音樂傳承為主、后者主要是研究文獻(xiàn)，這使二者采用的研究路線、手段和方式均有所區(qū)別。[17]（347頁）在他的論述中，對(duì)于中國音樂文化史的研究是由民族音樂學(xué)者、音樂史家、音樂考古學(xué)家共同完成的。其中屬于民族音樂學(xué)家的研究，則主要是側(cè)重于對(duì)現(xiàn)存音樂基料的調(diào)查和研究，同時(shí)參照文獻(xiàn)、文物，尋找和發(fā)現(xiàn)這些文化沉積物中的歷史斷面；或者從現(xiàn)存的音樂基料中歸納出“共同始源模式”、設(shè)其為“最古老”，以此作為判斷現(xiàn)存音樂之時(shí)序的基準(zhǔn)。前類研究如黃翔鵬的《“弦管”題外談》，王耀華的《福建南曲中的“兜勒聲”》，袁靜芳的《文化背景與音樂功能的演變――<料峭>樂目家族研究之一》，周菁葆的《嗩吶考》等；后類如楊匡民對(duì)于“三聲腔”的研究。除此之外，此時(shí)期一些從比較或傳播角度進(jìn)行的民族音樂學(xué)研究中，也涉及了對(duì)不同國家、地區(qū)或民族的同源樂種、樂曲、樂器或樂譜等方面的探源索流問題，比如秦序的《我國南方高山、佤、苗等族的體鳴木鼓與有關(guān)音樂起源的幾個(gè)問題》，毛繼增的《白沙細(xì)樂考》，王耀華對(duì)琉球三線“一揚(yáng)調(diào)子”考，等[8]，顯然帶有歷史思維的特征。[17]（347－348頁）

幾乎是與此同時(shí)，“中國音樂史學(xué)”領(lǐng)域出現(xiàn)了“向民族音樂學(xué)靠攏的趨勢”，借鑒民族音樂學(xué)的“逆向考察”方法，并在某些課題上形成與民族音樂學(xué)的交叉。這類課題涉及：少數(shù)民族音樂現(xiàn)狀及歷史，漢族音樂色彩區(qū)及其歷史成因，古老樂種的現(xiàn)狀及歷史，諸鄰國的音樂文化及其和中國的交流史，等等。[18]此時(shí)期，身為音樂史學(xué)者的馮文慈先生，對(duì)《西域音樂在唐代宮廷繁盛的原因》進(jìn)行研究，他從唐代皇族及其重臣們的籍里分布和有關(guān)史料入手，探討西域音樂在宮廷繁盛的社會(huì)歷史原因，并根據(jù)西域音樂東漸軌跡勾勒西北漢族民間音樂風(fēng)格的嬗變以及歷史形成的音樂近似色彩區(qū)概貌。[19]鄭祖襄的《歷史傳說中的東夷、苗蠻和華夏集團(tuán)的音樂》一文，則通過研究歷史文獻(xiàn)中記載的音樂歷史傳說，探討古代氏族部落時(shí)期東夷、苗蠻和華夏集團(tuán)之音樂的民族特征[20]；等等。這種研究趨向，加強(qiáng)了我國古代音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)領(lǐng)域的聯(lián)系，并特別對(duì)研究口傳對(duì)象的民族（或民間）音樂涉及歷史方面的探討，提供了較有力的佐證。

在1990年代至今的一段時(shí)期，隨著國外民族音樂學(xué)的發(fā)展以及“歷史研究”思想理論的進(jìn)一步成熟，國內(nèi)民族音樂學(xué)與傳統(tǒng)的音樂史學(xué)之間的聯(lián)系更加緊密，越來越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到歷史研究于民族音樂學(xué)的重要性，以及民族音樂學(xué)之于音樂史研究的意義。伍國棟在其《民族音樂學(xué)概論》一書中，強(qiáng)調(diào)民族音樂學(xué)“歷時(shí)觀”和“共時(shí)觀”并重的研究觀念。[21](60－63頁)趙志安近來撰文，專門梳理“60年代以來西方民族音樂學(xué)界逐漸發(fā)展成分支學(xué)科”的“歷時(shí)性研究”之脈絡(luò)，從理論上探討其與歷史音樂學(xué)的區(qū)別；同時(shí)強(qiáng)調(diào)指出，中國進(jìn)行民族音樂學(xué)的歷時(shí)性研究有極大空間，若發(fā)展既有世界意義又有中國特色的民族音樂學(xué)應(yīng)充分利用這一優(yōu)勢，積極從“歷時(shí)性研究”的視角參與音樂歷史問題的研究。[16]張君仁注意到當(dāng)代民族音樂學(xué)中強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性研究的趨向，認(rèn)為盡管民族音樂學(xué)將過去趨于分離的歷史與現(xiàn)在統(tǒng)一在了一起，但它與一般的音樂史學(xué)仍有所區(qū)別：前者關(guān)注事實(shí)發(fā)生的文化背景和所謂的“小歷史”的研究，后者則是側(cè)重于“歷史事實(shí)”本身和“大歷史”的范圍之內(nèi)。[22]而在有的以研究音樂史出身的民族音樂學(xué)者來說，他們更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)把音樂史研究與民族音樂學(xué)相關(guān)理論方法相結(jié)合。比如項(xiàng)陽受民族音樂學(xué)相關(guān)理念與方法的影響，發(fā)現(xiàn)以往國內(nèi)古代音樂研究中對(duì)于制度文化的忽視，并指出學(xué)者們對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期一些彰顯的音樂現(xiàn)象關(guān)注較多，不太注重其前后的演化過程，較少考慮到制度的連續(xù)性，這成為音樂史寫作中許多問題解釋不清的癥結(jié)所在[23]。洛秦從民族音樂學(xué)作用于歷史研究的角度，從理論與實(shí)踐上進(jìn)行相關(guān)探討，并對(duì)“歷史民族音樂學(xué)”的提法發(fā)表異議。在他看來，盡管“民族音樂學(xué)的視角對(duì)音樂歷史的研究有許多有益的作用”，但若“把它作為一個(gè)‘學(xué)派’來對(duì)待”卻“似乎有點(diǎn)滑稽”；而威迪斯對(duì)于“歷史音樂學(xué)”方法論方面的論述，則“看不出有實(shí)質(zhì)性的民族音樂學(xué)思想在歷史研究問題上的作用”。[24]上述學(xué)者從各自研究立場發(fā)表的意見，反映出他（她）們對(duì)國際民族音樂學(xué)之“歷史研究”的理論思想、方法和觀念等方面的相當(dāng)關(guān)注。

具體到實(shí)踐層面，近年我國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域（包括少數(shù)民族音樂研究）的許多課題，都可以稱得上是民族音樂學(xué)之“歷史研究”的典型性研究。比如王耀華的《三弦藝術(shù)論》的上、中、下三卷，對(duì)中國的傳統(tǒng)樂器“三弦”和日本沖繩“三線”分別探討，充分利用史料文獻(xiàn)和文物等探尋各自的起源與發(fā)展，并對(duì)二者進(jìn)行共時(shí)與歷時(shí)的比較研究，不僅具有追宗探源的意義，也表明了作者對(duì)文化傳入現(xiàn)象和文化變遷問題的關(guān)注與探討[25]。此書的相關(guān)論點(diǎn)和研究內(nèi)容，在作者發(fā)表于諸多刊物的文章中亦有展示，比如其對(duì)福建南音與沖繩三線古典音樂的比較研究，對(duì)琉球御座樂《福壽歌》的歌詞、曲調(diào)之源流的考證，等[9]。田聯(lián)韜的《西藏拉薩大昭寺古樂器考釋》一文，通過對(duì)歷史文獻(xiàn)、以及實(shí)地調(diào)查資料的梳理，描述了曾經(jīng)存在于大昭寺的12種古樂器的形制與用途，并對(duì)目前僅存的四件西藏古樂器加以實(shí)測和記錄，進(jìn)而籍古代文獻(xiàn)探討四種古樂器的歷史源淵[26]。劉桂騰在對(duì)薩滿“鼓”的研究中，從空間傳播的角度，揭示滿族薩滿鼓與境外諸多民族和地區(qū)薩滿鼓之間的歷史淵源關(guān)系及其演變過程[10]。烏蘭杰采用民族音樂學(xué)和歷史文獻(xiàn)學(xué)相結(jié)合的方法，探討古代蒙古和高麗的音樂交流狀況，認(rèn)為“古代蒙古和朝鮮語言同屬阿爾泰語系，均有薩滿教信仰，從成吉思汗時(shí)代始，歷代蒙古統(tǒng)治者與朝鮮不斷通婚，建立了密切聯(lián)系”。[27]劉勇從文化學(xué)的角度研究中國婚喪禮儀中嗩吶音樂的歷史生成背景，劉正維則從“音樂的遺傳基因”入手、探討皮黃腔的歷史源流問題，等等[11]。除此之外，也有學(xué)者從歷史的坐標(biāo)上橫向取域，對(duì)于已消失的民族之樂、或者與音樂有關(guān)的某段民族歷史事件、人物、民俗事象等，進(jìn)行歷時(shí)或共時(shí)的比較研究。比如臺(tái)灣學(xué)者沈冬對(duì)一個(gè)“消失已久的民族”之樂――“驃國樂”進(jìn)行研究，“藉緬甸考古學(xué)之助，以討論印證中國史料”，依據(jù)文獻(xiàn)資料、出土文物、以及壁畫、浮雕等，試圖再現(xiàn)“驃國獻(xiàn)樂”一事的歷史。[28]楊民康對(duì)“云南怒江傈僳族圣誕節(jié)儀式音樂及其“本土化”的研究，屬于對(duì)近現(xiàn)代歷史上傳入的音樂文化現(xiàn)象的變遷研究。作者通過研究傳教士的回憶錄、教會(huì)手冊(cè)、日記等書面文獻(xiàn)資料，再現(xiàn)它傳入之初的歷史面貌；并通過與當(dāng)前相關(guān)儀式音樂的比較，探討這種文化現(xiàn)象的“本土化”過程[29]。

近年在我國民族音樂學(xué)的研究中，也出現(xiàn)了專門探討所謂“小歷史”的課題，即對(duì)某一地區(qū)或族群音樂文化史的研究（主要是針對(duì)少數(shù)民族音樂史而言）；其中比較有代表性的例子，如烏蘭杰撰寫的《蒙古族音樂史》、和云峰的《納西族音樂史》[12]。從這兩部著作的研究對(duì)象來看，蒙古族和納西族皆具有悠久的歷史和文化，且有本民族的文字和語言；同時(shí)，由于歷史、宗教、政治等方面原因，相對(duì)于我國其他少數(shù)民族、特別一些無文字和書寫傳統(tǒng)的民族來說，兩個(gè)民族的口傳文化及書面資料較為豐富，蒙古族還有許多珍貴的音樂史料。這些，都為書寫一部完整的、系統(tǒng)的民族音樂史，提供了豐富的資料來源。在具體研究中，兩位作者充分發(fā)揮“文化局內(nèi)人”的文化身份優(yōu)勢，（如語言、文字、族緣、地緣等方面），利用各類文獻(xiàn)古籍（如本民族與漢族）、考古文物和各種口傳資料等，將本民族音樂的歷時(shí)發(fā)展過程與共時(shí)存在環(huán)境結(jié)合起來探討，在各時(shí)期多民族共生的文化背景中建構(gòu)出本民族的音樂歷史。

對(duì)于“當(dāng)前”音樂文化現(xiàn)象“隨時(shí)間變化”方面的研究非常多見。近來在這方面比較突出的例子，如楊民康對(duì)傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的考察研究，這項(xiàng)研究即是以探討“文化傳統(tǒng)與當(dāng)代變遷”為主要目的，通過對(duì)研究對(duì)象的共時(shí)和歷時(shí)性考察，以及闡釋性的比較與分析，深入剖析各階段傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的傳統(tǒng)與變化，以及產(chǎn)生這種傳統(tǒng)形成或變化的背景與原因。值得一提的一點(diǎn)是，楊民康在研究中重視賴斯“重建模式”在“歷史構(gòu)成”方面的理論貢獻(xiàn)，針對(duì)傣族南傳佛教音樂文化具有深厚的歷史傳統(tǒng)這個(gè)實(shí)際情況，把這種理論具體應(yīng)用到實(shí)踐中進(jìn)行嘗試，既注重研究各類文獻(xiàn)典籍的資料，也強(qiáng)調(diào)對(duì)口傳文本的分析，從而增強(qiáng)了此項(xiàng)研究的歷史深度。[30]這類研究還有包愛軍對(duì)蒙古族佛教音樂文化多元化的研究、項(xiàng)陽對(duì)山西樂戶及樂籍制度所做的共時(shí)與歷時(shí)性考察[13]，等等。

以往的國外民族音樂學(xué)者們普遍認(rèn)為，民族音樂學(xué)的歷史研究往往容易在一些所謂的“高文明”的國家或地區(qū)展開，這是由于這些地區(qū)和國家可以提供更多可利用的史料文獻(xiàn)資料；[1]我國擁有久遠(yuǎn)的文獻(xiàn)記載歷史和豐富的傳統(tǒng)音樂文化基料、文物、考古發(fā)現(xiàn)等，正在所謂的“高文明”國家之列。同時(shí)，歷史上我國境內(nèi)多民族同生共存的現(xiàn)實(shí)，以及我國與周邊國家在軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的歷史交往等，產(chǎn)生許多文化移入、交融或變遷等方面的文化案例，為我國民族音樂學(xué)的“歷史研究”提供了許多有意義的研究課題；在研究無文字或缺少文字記載的少數(shù)民族音樂文化歷史時(shí)，漢族與少數(shù)民族之間長期交往的歷史，為后者留下許多類型的書面文獻(xiàn)和考古資料，這些資料將為此類研究提供寶貴的歷史線索和旁證。

通過上文對(duì)我國民族音樂學(xué)“歷史研究”方面的梳理可見，近年國內(nèi)在對(duì)傳統(tǒng)音樂（包括少數(shù)民族音樂）歷史或變遷等方面的研究中，已經(jīng)在有意發(fā)揮著上述優(yōu)勢；學(xué)界對(duì)民族音樂學(xué)之“歷史研究”的理論與實(shí)踐的探索，相應(yīng)地拓展了傳統(tǒng)音樂、尤其是少數(shù)民族音樂研究的課題性質(zhì)、研究方法和研究視角等。這對(duì)于全面、深入地發(fā)掘我國音樂文化傳統(tǒng)，進(jìn)一步探討其形成、發(fā)展與演變的歷史軌跡及基本規(guī)律等，具有積極而深遠(yuǎn)的意義。

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