以“儀式”的眼光和觀念
――評(píng)楊民康著作《貝葉禮贊――傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》
對(duì)宗教和民間信仰儀式之音樂的關(guān)注和研究，在中外音樂學(xué)術(shù)界并非新事。國外最早研究作為儀式不可缺少內(nèi)容的音樂、并把儀式與其中之音樂看作一個(gè)不可分割的研究對(duì)象的，就是民族音樂學(xué)，它以D.P.麥卡萊斯特（D. P. McAllester）對(duì)美國納瓦霍印安人的儀式進(jìn)行的調(diào)查和研究（McAllester 1954）為第一個(gè)范例。[1]在國內(nèi)，1945年陳國符先生寫成的《道教齋醮儀源流考》一書，較早給予道教的科儀音樂以注意。[2](5頁)但是直到1980年代，中國學(xué)界對(duì)少數(shù)民族宗教和民間信仰儀式音樂的研究，仍處于真空狀態(tài)。在近二、三十年間，隨著一門新學(xué)科――“儀式學(xué)”的興起，以及人類學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的發(fā)展，當(dāng)前國內(nèi)外民族音樂學(xué)語境中的“儀式音樂”，逐漸走出宗教世界的單向指定范圍，成為一個(gè)有其理論體系支持的學(xué)術(shù)概念，甚至是“一門新興的學(xué)科領(lǐng)域”。[3]其中，中國學(xué)者在此方面的研究倍受矚目。特別是在1990年代以來的十多年里，香港中文大學(xué)與大陸音樂學(xué)界兩度合作，對(duì)散布于全國各地區(qū)、各民族的宗教儀式和民間信仰儀式及其音樂，進(jìn)行集中調(diào)查和全方位研究。學(xué)者們不僅關(guān)注儀式音樂本身的形態(tài)、風(fēng)格結(jié)構(gòu)、動(dòng)作規(guī)則和功能，也從跨學(xué)科的角度進(jìn)一步探求儀式音樂與其文化語境之間的結(jié)合關(guān)系。這使“儀式音樂研究”成為一大學(xué)術(shù)亮點(diǎn)，并相應(yīng)影響了國內(nèi)慣以“少數(shù)民族宗教音樂”為基本表述的研究領(lǐng)域，隨之涌現(xiàn)了許多成果。2003年1月出版的楊民康新著《貝葉禮贊――傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（下文簡稱《貝葉禮贊》），即是基于這種學(xué)術(shù)背景之下產(chǎn)生的、一部研究中國西南少數(shù)民族南傳佛教儀式音樂的優(yōu)秀著作。
《貝葉禮贊》原為楊民康的博士論文“論傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的文化傳統(tǒng)與當(dāng)代變遷”一文，后經(jīng)修改，由宗教文化出版社作為“宗教學(xué)博士文庫叢書”出版發(fā)行。全文共45萬余言，包括中、英文內(nèi)容提要，目錄索引，“前言”、“正文十章”、結(jié)語和“后記”。書尾附有曲例、參考書目、名詞索引和圖例索引，文中譜例12例、圖表22個(gè)、照片31幀，每章末尾附有注釋。從學(xué)術(shù)的角度來看，此書體例完整且規(guī)范。
此書研究對(duì)象――南傳佛教，是當(dāng)代三大佛教流派之一，主要流布于東南亞諸多地區(qū)，并在其流布范圍上形成一個(gè)南傳佛教文化圈；我國云南包括傣族在內(nèi)的部分少數(shù)民族地區(qū)，正處于這個(gè)文化圈的邊緣。因?yàn)樵缙诖鲎迥蟼鞣鸾探?jīng)文常保存在以“貝葉”制成的經(jīng)本里，所以傣族的傳統(tǒng)文化有了“貝葉文化”之稱(李正祥2000)；這種稱謂也同樣適于東南亞地區(qū)如泰北老族的傳統(tǒng)文化。然在1990年代前，國內(nèi)對(duì)傣族傳統(tǒng)音樂的研究，多側(cè)重與民間世俗生活相關(guān)的內(nèi)容，雖對(duì)與宗教信仰、儀式等相關(guān)內(nèi)容有所涉獵，卻缺乏更深入的研究；而在研究南傳佛教文化（包括音樂）的國內(nèi)外學(xué)者，又對(duì)南傳佛教文化圈邊緣的民族和地區(qū)鮮有關(guān)注。鑒于這種現(xiàn)狀，《貝葉禮贊》一書的研究正起到學(xué)術(shù)補(bǔ)白的意義和價(jià)值。
楊民康先生長期致力于對(duì)國內(nèi)“他者”音樂文化的研究，尤其在我國南方少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂方面有深厚造詣。近些年來，他受國內(nèi)外儀式學(xué)、人類學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域新思想的影響，在自己的研究課題中有意加重了“宗教”的成份，相繼出版、發(fā)表了一系列著述?！敦惾~禮贊》便是他多次往復(fù)于傣族兩個(gè)主要聚居區(qū)進(jìn)行實(shí)地考察后，以多學(xué)科理念和方法完成的、對(duì)南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究的重要成果。他從現(xiàn)存的儀式與儀式音樂現(xiàn)象橫向取域，抓住“文化傳統(tǒng)與當(dāng)代變遷”的主線并貫穿“宗教與世俗”兩大文化主題，在對(duì)傣族南傳佛教的節(jié)慶儀式個(gè)案的微觀描寫中融入歷史的、社會(huì)的視角，并在本土化與全球化的文化語境中，動(dòng)態(tài)、立體地描繪了一幅中國南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的文化傳統(tǒng)、當(dāng)代適應(yīng)及變遷的畫面。這項(xiàng)基于作者10多年以上田野和理論準(zhǔn)備的研究，涉入當(dāng)前儀式學(xué)、人類學(xué)、民族音樂學(xué)等諸多學(xué)科的邊緣，也關(guān)乎于我國傳統(tǒng)音樂研究中的少數(shù)民族宗教音樂和民間音樂等諸多分支領(lǐng)域；作者對(duì)研究對(duì)象的分析與闡釋，以及對(duì)相關(guān)理論問題的思考與嘗試，使此書在內(nèi)容和理論上具有了相當(dāng)深度，稱得上是近年我國傳統(tǒng)音樂研究、特別是少數(shù)宗教音樂研究領(lǐng)域不可多得的成功之作。
就此書而言，這部儀式音樂民族志式著作以闡釋性分析手法見長，具有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密、資料翔實(shí)、見解深刻、學(xué)術(shù)信息豐富等諸多優(yōu)點(diǎn)，值得學(xué)界給予重視；書中以“儀式”的眼光與觀念審視傣族傳統(tǒng)音樂，不僅獲得立意深遠(yuǎn)的選題，也引起研究視域、理念與方法的更新。尤其是此書以堅(jiān)實(shí)的實(shí)地考察工作為基礎(chǔ)、在民族音樂學(xué)既有成果上整合多學(xué)科理念和方法，探討各學(xué)科方法論結(jié)合并應(yīng)用于儀式音樂研究的有效路徑等具體做法，將給我們?cè)S多有益啟示。具體來說，筆者認(rèn)為有三個(gè)方面特別值得一提：
1.把音樂作為一種整體文化現(xiàn)象，將對(duì)音樂形態(tài)學(xué)的探討融入到“把音樂作為文化來研究”的理念中。
民族音樂學(xué)對(duì)音樂文化背景的重視，與以往這個(gè)學(xué)科把非歐洲音樂文化作為主要研究對(duì)象有關(guān)。然而從20世紀(jì)中期開始，對(duì)這門學(xué)科定義的不同認(rèn)識(shí)傾向，令學(xué)者們的態(tài)度和立場在“音樂學(xué)”和“人類學(xué)”間搖擺不定，這使兼及音樂與文化兩個(gè)方面的民族音樂學(xué)，陷入了自相矛盾的困境。具體的研究中，如何處理“音樂”與“文化”之關(guān)系并采用何種手段，成為困擾大多數(shù)學(xué)者的實(shí)際問題。
楊民康在以往的研究中認(rèn)識(shí)到，中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂常“包含在有著高度‘整體化’特點(diǎn)的民族傳統(tǒng)文化內(nèi)部”，“帶有音樂性與非音樂性文化環(huán)境因素相互混融的特征”，[4](15頁)對(duì)這類對(duì)象的考察與研究不能從純音樂或純藝術(shù)的角度進(jìn)行，而應(yīng)采取一種把音樂與文化背景結(jié)合起來探討的態(tài)度和方式。在他看來，“音樂和文化背景”的概念與“音樂與非音樂因素”不能同一而語，“音樂”包括“聲音、概念和行為”三個(gè)基本要素，“文化背景”不僅指同一文化事象中的非音樂因素，也包括鄰近文化事象中的同類音樂現(xiàn)象，以及同異文化之間（如漢族同少數(shù)民族）在共同音樂文化內(nèi)容上的傳播和交流等現(xiàn)象。[4](17頁)這種理解從理論上避免了由“音本位”觀念帶來的認(rèn)知偏頗，并有意強(qiáng)調(diào)了從文化的角度研究音樂的觀念。
在與研究對(duì)象相對(duì)時(shí)，作者眼中的傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂外化為一個(gè)文化符號(hào)，處于“民族文化（傣族）、宗教文化（佛教）、民俗文化（佛教節(jié)慶）、儀式文化（儀式）和音樂文化（儀式音樂）”符號(hào)系統(tǒng)中；“儀式音樂”包括了各種實(shí)際音響、觀念和表演行為要素，其在各層面上與儀式環(huán)境要素發(fā)生聯(lián)系。具體研究中，作者更是有意避免孤立地看待各類儀式和儀式音樂要素。比如儀式實(shí)錄部分，不僅關(guān)注屬于“行為”層的表演和“音聲”等因素，而且留意各種身份的人的音樂觀念、他(她)們對(duì)儀式表演等的態(tài)度和評(píng)價(jià)，以及所產(chǎn)生的反饋。如對(duì)音樂本體研究時(shí)，作者既探討儀式用樂的音高、音長、音強(qiáng)等形態(tài)方面的特征，也對(duì)涉及文化個(gè)性、氣質(zhì)、修養(yǎng)等文化要素及社會(huì)、自然環(huán)境因素的風(fēng)格特征加以分析，從中尋找各類傣族南傳佛教音樂的文化共性和地域性。等等。這體現(xiàn)出作者“音樂文化整體性研究”理念，以及將音樂形態(tài)與文化背景結(jié)合探討的意向；其對(duì)突破以往研究中孤立、片面看問題的思維方式，避免側(cè)重于藝術(shù)形態(tài)或文化背景的單方面研究等，具有積極的意義。然而，若僅把上述做法作為此書對(duì)“把音樂作為文化來研究”理念的所有嘗試，顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
根據(jù)書中的觀點(diǎn)，南傳佛教音樂乃是一種社會(huì)性、歷史感很強(qiáng)的社會(huì)文化內(nèi)容，無論在“本文”或“語境”的層次，都有可能同時(shí)涉及聲音、概念和行為等不同因素在內(nèi)。但以往民族音樂學(xué)的研究較多注重共時(shí)性因素、忽視歷時(shí)性的一面，往往將本文、語義和語境諸層分離。針對(duì)上述情況，楊民康在梅里亞姆和賴斯（T. Rice）理論模式的基礎(chǔ)上，把音樂的“聲音、概念、行為”和“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)和個(gè)體適應(yīng)”各層要素加以整合，并有意從時(shí)間與空間兩個(gè)維度繼續(xù)拓展。比如對(duì)儀式參與者的音聲、表演行為進(jìn)行“社會(huì)維護(hù)”層面分析時(shí)，不僅關(guān)注到與儀式活動(dòng)有關(guān)的僧侶、居士、俗民或職業(yè)演員，也涉及不同社會(huì)階層范圍對(duì)儀式表演的關(guān)注和反應(yīng)；至于“歷史構(gòu)成”的層面(比如此書最后三章)，便是從歷時(shí)性角度探討傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂，其在共時(shí)的環(huán)境中的文化交融歷史和現(xiàn)實(shí)處境問題；等等。這無疑令此項(xiàng)研究增加了歷史的深度，所論內(nèi)容也不只限于傣民族內(nèi)部，更拓展至跨民族、跨國界的范圍，實(shí)現(xiàn)作者“對(duì)研究對(duì)象的微觀描寫中融入宏觀或中觀的視角”之愿望。
2.從儀式的角度，把儀式音樂作為傳統(tǒng)音樂的核心，將多學(xué)科研究理念整合進(jìn)對(duì)儀式音樂的動(dòng)態(tài)研究中。
以往民族音樂學(xué)對(duì)“文化背景”的強(qiáng)調(diào)和對(duì)制度文化的重視，對(duì)這種“跨文化比較”的儀式音樂研究大有裨益，但民族音樂學(xué)在“音樂行為”層面的較少經(jīng)驗(yàn)，以及在“文化個(gè)體的社會(huì)性活動(dòng)”方面的薄弱環(huán)節(jié)，并不能滿足這項(xiàng)具有“以行動(dòng)描寫和揭示著的文化志”(吉爾茲，C. Geertz1999)特點(diǎn)的儀式音樂研究。對(duì)此，《貝葉禮贊》從“儀式”的角度出發(fā)，在民族音樂學(xué)已有成果的基礎(chǔ)上整合多學(xué)科理論，可謂對(duì)儀式音樂研究理論架構(gòu)方面的有益嘗試。
由當(dāng)前儀式學(xué)的發(fā)展軌跡可知，人類學(xué)的儀式理論最初主要集中于神話和宗教的范疇，狹義的儀式一直被作為宗教的實(shí)踐和行為來看待。自涂爾干（E. Durkheim）以來，絕大多數(shù)人類學(xué)者趨向于把帶有明確宗教意義和喻指的儀式，作為具體的社會(huì)行為來分析，考察其在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中的位置、作用和地位，逐漸出現(xiàn)“泛儀式”化的傾向。這種態(tài)勢(shì)打破了以往“神圣”與“世俗”世界之間的完全對(duì)立，體現(xiàn)出一種把所有“由文化所定義的行為組合”（Edmund R. Leach 1968）作為儀式學(xué)研究對(duì)象的取向。就《貝葉禮贊》選取的兩個(gè)重點(diǎn)考察儀式來看，這項(xiàng)課題明顯受到當(dāng)前儀式學(xué)“泛儀式化”研究傾向的影響。如作者在書中指出，在我國傣族等信仰南傳佛教的少數(shù)民族地區(qū)，許多傳統(tǒng)節(jié)日具有明顯的歲時(shí)節(jié)日特征，但若從歷史上考察，這些節(jié)日過去幾乎都與寺院的佛教活動(dòng)有關(guān)，只是有的節(jié)日隨時(shí)代變遷演化為民俗節(jié)慶，有的仍還保留有不同程度的佛教信仰內(nèi)容，前者如潑水節(jié)，后者如安居節(jié)。作者把這兩種同時(shí)兼有宗教學(xué)與民俗學(xué)意義的儀式，歸于“佛教節(jié)慶儀式”的名下，在“神圣－世俗”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)關(guān)系中，賦于兩種節(jié)慶以分別偏向于一方的不同含義。這種選擇和做法，反映出作者把“神圣”與“世俗”世界加以整合研究的“泛儀式化”傾向。
儀式學(xué)研究對(duì)于“體態(tài)行為”過程的重視，以及對(duì)儀式行為因素的關(guān)注，也對(duì)這本書的研究以有益啟發(fā)，主要體現(xiàn)在其在超出于儀式學(xué)和各藝術(shù)學(xué)科分支自身形態(tài)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，找到一種共同的文化語言――儀式行為以及共同的發(fā)生環(huán)境――儀式表演，并把對(duì)儀式行為的考察作為第一性的研究步驟。在對(duì)儀式活動(dòng)過程的描寫時(shí)，此書重視個(gè)體的現(xiàn)場性質(zhì)和參與者當(dāng)時(shí)的場內(nèi)體驗(yàn)，把活性的人進(jìn)行的音樂表演行為和音聲形式作為基本描寫對(duì)象，使其對(duì)于“本體”的研究，不僅涉及各種“音響”層面的音樂與非音樂要素，也囊括了各種樂舞和儀式行為。作者認(rèn)為，儀式上承宗教信仰體系，下涉儀式音樂表演，在儀式音樂的研究中起到某種中介作用；如果把儀式音樂視為由信仰體系、儀式行為與儀式音樂三者缺一不可的整體，那么它就等于占據(jù)了精神文化和物質(zhì)文化的要津，在傳統(tǒng)音樂文化中居于核心地位。除此之外，在此書所建構(gòu)的具體操作步驟方面，作者首先在民族音樂學(xué)梅里亞姆和賴斯的相關(guān)理論基礎(chǔ)上融入上述觀念和思想，以及人類學(xué)諸多關(guān)于“文化模式”研究的理論，并受闡釋人類學(xué)的影響，將整個(gè)研究過程分為儀式“本文”描述分析和“語境”分析兩個(gè)步驟，在前者中強(qiáng)調(diào)和充實(shí)“個(gè)體參與”的層次，在后者中從內(nèi)隱的層面把“社會(huì)維護(hù)”和“歷史構(gòu)成”因素考慮進(jìn)來，建立起適用于此項(xiàng)儀式音樂研究的具體模式和手段。這些做法，皆體現(xiàn)出作者對(duì)跨學(xué)科理念加以融合的有意嘗試。
以往民族音樂學(xué)的發(fā)展始終受到人類學(xué)等學(xué)科的極大影響，而當(dāng)前儀式音樂研究這個(gè)新興領(lǐng)域的產(chǎn)生，更是與時(shí)下人類學(xué)的儀式研究密切相關(guān)。從《貝葉禮贊》一書使用的理念和方法來看，作者在民族音樂學(xué)這個(gè)學(xué)科里受到的啟發(fā)，明顯少于從文化人類學(xué)等其他學(xué)科領(lǐng)域那里汲取的。筆者聯(lián)想起以往曾有學(xué)者發(fā)出的感慨，民族音樂學(xué)者不應(yīng)總是走在文化人類學(xué)者之后，應(yīng)超前或至少是并行其驅(qū)（楊沐）。若就此而論，此書的做法似乎啟示我們：對(duì)中國傳統(tǒng)音樂（特別是少數(shù)民族音樂）的研究，不妨繞開民族音樂學(xué)的路徑，直接從文化人類學(xué)或其他領(lǐng)域的方法論中借鑒。
3.重視實(shí)地考察，把理論與實(shí)踐緊密結(jié)合。
《貝葉禮贊》一書的另一大長處，便是表現(xiàn)在“實(shí)地考察”（fieldwork，又稱“田野工作”）工作的扎實(shí)和一手資料的豐富。這使此書具有理論與實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)。
根據(jù)書中提供的信息，此書使用的一手資料皆來自作者在十七年間的實(shí)地考察；作者共赴云南做過七次實(shí)地考察，調(diào)查時(shí)間總計(jì)約一年半，涉及云南西雙版納、德宏、思茅、臨滄等地、州的11個(gè)縣，并對(duì)勐海、勐臘、景洪等縣做過多次的反復(fù)“跟蹤”調(diào)查。他所調(diào)查或訪問的對(duì)象，涉及的民族有傣族、布朗族、德昂族等6個(gè)，寺廟30余座，當(dāng)?shù)貙W(xué)者、僧侶、民間藝人、儀式參與者等多人次。書中實(shí)錄的儀式及儀式音樂活動(dòng)，屬于“安居節(jié)”的儀式有：1場“入安居”、6場“賧坦”、1場“做擺”、3場“賧麻哈班”儀式；“潑水節(jié)”儀式包括：西雙版納地區(qū)的3個(gè)個(gè)案和德宏地區(qū)3個(gè)佛寺的相關(guān)活動(dòng)。這些具體的數(shù)字，皆反映著此書堅(jiān)實(shí)有力的實(shí)地考察工作，也體現(xiàn)出作者在儀式音樂研究工作中對(duì)“實(shí)地考察”環(huán)節(jié)的強(qiáng)調(diào)與重視。
以研究異文化為發(fā)端的人類學(xué)（包括民族音樂學(xué)）中，對(duì)于研究對(duì)象的現(xiàn)場觀察和參與，在馬林諾夫斯基之后得到高度重視，并逐漸成為人類學(xué)（民族音樂學(xué)）學(xué)者的“通過儀禮”（Rite of passege）（Witzleben 1997）。當(dāng)前人類學(xué)（民族音樂學(xué)）實(shí)地考察工作的突出特點(diǎn)，不只是對(duì)相關(guān)資料和數(shù)據(jù)的收集和整理，更看重的是研究者在“到場”的情況下對(duì)“即時(shí)”性活動(dòng)的參與行為和體驗(yàn)過程，以及在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的理解。《貝葉禮贊》的整個(gè)研究過程，是以梅里亞姆提出的“實(shí)地考察、案頭分析和社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)比較”三個(gè)步驟為理論參考；但所有對(duì)研究對(duì)象的描寫和解釋，首先是以實(shí)地考察為前提。此書關(guān)注“體態(tài)行為”層面，把鮮活狀態(tài)的音樂表演行為和音聲形式作為基本描寫對(duì)象，這使此項(xiàng)研究更為重視包括作者本人在內(nèi)的個(gè)體參與的現(xiàn)場性質(zhì)，和參與者當(dāng)時(shí)的場內(nèi)體驗(yàn)。如是，通過親身體驗(yàn)的實(shí)地考察獲得一手資料，便被作者視為建構(gòu)描述性“本文”的唯一途徑。這種做法，的確令作為“局外人”的作者觀察和了解到關(guān)于“局內(nèi)人”（研究對(duì)象）的更直觀的信息和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)（可見此書三、四章的對(duì)儀式的實(shí)錄）。然而，若僅是通過現(xiàn)場參與或觀察方式獲得對(duì)“音聲”、“行為”的一手資料，還不能算是真正完成人類學(xué)實(shí)地考察的任務(wù)，因?yàn)閷?duì)于人類學(xué)學(xué)者而言，強(qiáng)調(diào)和重視實(shí)地考察工作，其目的不僅僅只是為獲得聲音、影像等方面的資料，而是盡可能無限地了解“局內(nèi)人”（包括他/她們的觀念和行為）、建立起真正的“雙視角觀照”。對(duì)此，《貝葉禮贊》的具體做法，便是在實(shí)地參與和體驗(yàn)基礎(chǔ)上，不僅取得包括各種要素在內(nèi)的、儀式與儀式音樂動(dòng)態(tài)展現(xiàn)過程的一手資料；也通過觀看儀式、訪問和座談三個(gè)具體的層次，獲得與被研究者之間的“對(duì)話”和“交流”，近可能地增加為對(duì)方所有的“近經(jīng)驗(yàn)”。這般深入的考察工作，給此書的理論分析與闡釋以有力的支持。
若聯(lián)系國內(nèi)傳統(tǒng)音樂研究中“實(shí)地考察”的情況，因?yàn)槿狈ο嚓P(guān)方法論的支持，20世紀(jì)80年代之前的音樂考察僅限于對(duì)“音聲”的收集、記錄與整理，并同時(shí)具有“音樂普查”或“為音樂創(chuàng)作”的特點(diǎn)。近一個(gè)時(shí)期以來，雖然學(xué)界普遍接受民族音樂學(xué)在實(shí)地考察方法論的指導(dǎo)、并取得相當(dāng)成就，但最近幾年隨著當(dāng)前錄音、錄像手段的完善，或經(jīng)濟(jì)條件限制或思想準(zhǔn)備不夠充分等原因，又使實(shí)地考察經(jīng)驗(yàn)和一手資料的積累，成為許多中青年民族音樂學(xué)學(xué)者的薄弱環(huán)節(jié)?！敦惾~禮贊》作者在書中堅(jiān)持實(shí)地考察的做法，以及他在此方面的豐富經(jīng)驗(yàn)和積累，尤其值得同行們學(xué)習(xí)。
除此之外，筆者還要提及此書的記譜工作?！敦惾~禮贊》末尾所附的33個(gè)曲例，多是以傣語或巴利語唱、誦的經(jīng)腔、歌調(diào)或樂舞曲，這些曲譜特別是對(duì)誦、唱辭的記錄和翻譯工作，非常繁瑣、耗費(fèi)時(shí)間和精力，以巴利語唱、誦的經(jīng)文更加難記。但楊民康并不以此為借口，他在多位傣語研究專家的幫助下，按國際上通行的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這些經(jīng)文或唱詞分別以傣文或巴利語、國際音標(biāo)記錄，對(duì)詞義直譯或意譯。在浮躁之風(fēng)充斥學(xué)術(shù)界的當(dāng)前，這種認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的學(xué)術(shù)態(tài)度和作風(fēng)，更是令人欽佩。此書的參考書目中包括大量中外文的儀式學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、音樂學(xué)等領(lǐng)域的論文、論著，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，僅中文著作就有85部，外文著述有62部（篇），充分反映著此書視域的開闊和信息量的豐富。
這部優(yōu)秀的論著也存在某些遺憾與不足。比如此書的主標(biāo)題以“貝葉”指代包括傣族地區(qū)在內(nèi)的南傳佛教文化傳統(tǒng)，本來非常耐人尋味，但是書中對(duì)“貝葉”或“貝葉文化”一稱的由來和特殊涵義的解釋，卻放在 “結(jié)論”不顯眼的最后一個(gè)尾注里，這令不夠細(xì)心或不太熟悉傣族傳統(tǒng)文化歷史的讀者，很難參悟到個(gè)中妙處。又據(jù)《貝葉禮贊》開篇所論，探討“文化傳統(tǒng)與當(dāng)代變遷”是此書的主要研究目的，但從全文來看，作者對(duì)“當(dāng)代變遷”部分的論述還不夠充分，內(nèi)容略欠豐滿，最后兩章有草草收尾的感覺。在具體行文時(shí)，書中常用長句論述，給人以拗口、艱澀之感，文筆稍欠明快；在理論闡述方面，如果某些理論的表述能夠做到深入淺出、通俗易懂，相信此書的可讀性會(huì)更強(qiáng)。除此之外，這本書在圖片和譜例的編排上存在一些錯(cuò)誤，文字校對(duì)方面也有落字、錯(cuò)字等紕漏，希望再版時(shí)予以修正。
然而，瑕不掩瑜。《貝葉禮贊》在內(nèi)容與理論兩方面具有的較高水平，為它贏得諸多贊譽(yù)的同時(shí)，也令許多讀者從中獲益。我國著名民族音樂學(xué)家田聯(lián)韜先生客觀評(píng)價(jià)它，稱之“是一部理論與實(shí)踐結(jié)合緊密、學(xué)術(shù)理論層次較深的優(yōu)秀著作”；[4](“序一”，4頁)我國著名語言學(xué)家和傣族文化研究專家張公瑾先生，也對(duì)此書處處滲透的新思想和方法大加贊賞，認(rèn)為它不僅為傣族文化研究增添色彩，也對(duì)民族研究具有普遍意義。[4](“序二”，2頁)從這兩位來自不同學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者的評(píng)價(jià)里，筆者再次感悟到，此書以“儀式”的眼光和觀念，為研究音樂的“局內(nèi)人”與研究文化的“局外人”架起溝通的橋梁；作者借鑒諸多外圍學(xué)科的理論方法做出的種種探索，更為局內(nèi)與局外兩方面學(xué)者都一直想深入探究、但又不得其徑的這個(gè)新興領(lǐng)域，提供多種嘗試的可能。這，或許正是《貝葉禮贊》最可寶貴之處。
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作者：李延紅，女，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士
(本文發(fā)表于《中國音樂學(xué)》2006年第2期)