“三大樂系”理論淵源求索[1]

【內(nèi)容摘要】　產(chǎn)生于比較音樂學(xué)初期的“三大樂系”，是從“音體系”的角度對(duì)世界諸多民族音樂進(jìn)行歸納的結(jié)果，體現(xiàn)了其時(shí)比較音樂學(xué)對(duì)音樂本體研究的傳統(tǒng)，以及來自民族學(xué)文化傳播主義思想的影響；然而國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)這個(gè)學(xué)說的提出者說法不一，而有必要從現(xiàn)有資料基礎(chǔ)上探源追跡，對(duì)“三大樂系”概念的提出者及相關(guān)問題進(jìn)一步加以論證。

【關(guān)鍵詞】　“三大樂系”；王光祈；音體系；文化傳播論；埃利斯

作者簡(jiǎn)介：李延紅（1972-）女，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士

“三大樂系” [2]，是產(chǎn)生于比較音樂學(xué)時(shí)期的一種理論和學(xué)說，主要指研究者按照一定標(biāo)準(zhǔn)、把世界范圍內(nèi)的音樂形制歸于三個(gè)樂系，即：中國(guó)樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系。根據(jù)王光祈先生在《東方民族之音樂》（下文簡(jiǎn)稱“《音樂》”）一書中的自述，“三大樂系”概念乃是由他創(chuàng)用。這種說法也為后來國(guó)內(nèi)許多學(xué)者所贊同。20世紀(jì)80年代以來，由于“三大樂系”理論對(duì)于中國(guó)各民族音樂研究的重要意義，以及王光祈對(duì)于中國(guó)音樂學(xué)的突出貢獻(xiàn)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“三大樂系”這個(gè)學(xué)術(shù)概念，表現(xiàn)出較大興趣――中國(guó)近代音樂史領(lǐng)域視其為王光祈的學(xué)術(shù)成就之一；傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域則把它用于實(shí)際研究，并在此基礎(chǔ)上提出“三大音樂體系”和“三大音樂文化類型”的論說[3]。然隨著諸方面研究的不斷深入和相關(guān)文獻(xiàn)的進(jìn)一步發(fā)掘，學(xué)界對(duì)“三大樂系”創(chuàng)立者及其相關(guān)問題的認(rèn)識(shí)上，存在諸多分歧；而國(guó)內(nèi)早期比較音樂學(xué)相關(guān)資料的匱乏，又使現(xiàn)有諸說難成定論。鑒于“三大樂系”與中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究之關(guān)聯(lián)，以及其對(duì)中國(guó)民族音樂研究的價(jià)值，繼續(xù)探索和求證“三大樂系”理論之淵源，甚為重要和必要。本文僅就“三大樂系”學(xué)說的提出者及理論來源等問題發(fā)表已見，旨在引起更多學(xué)者關(guān)注，尋求相關(guān)證據(jù)并深化研究。文中所用資料，來自國(guó)內(nèi)正式出版或發(fā)表的中文辭書、論著、文集、論文和譯文，也包括部分國(guó)外學(xué)術(shù)成果。

 

一、問題的提出

 

20世紀(jì)20年代，王光祈在《音樂》一書里，使用了一種對(duì)世界音樂分類的方法。這種方法以“調(diào)子音階組織”作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，把“世界上之‘國(guó)樂’”“歸納到幾個(gè)最集中的‘世界樂系’”上，得出“中國(guó)樂系”、“希臘樂系”和“波斯亞剌伯樂系”三個(gè)樂系的結(jié)果。王光祈本人言稱，這種把“世界樂系”分為“三大類”的辦法乃是由他創(chuàng)用[1]( 第2頁)，并且在文中多處使用了“三大樂系”或“世界三大樂系”的稱謂或概念，如上編第一章的標(biāo)題“世界三大樂系之流傳”、“世界三大樂系流傳圖”的標(biāo)題，等。

時(shí)隔近三十年，1957年《人民音樂》第一期登載的《紀(jì)念王光祈先生》一文中，對(duì)王氏的三大樂系研究如是評(píng)價(jià)：

“王先生所著《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》中創(chuàng)用了‘調(diào)子音階組織’的方法，來對(duì)世界樂系進(jìn)行了分類的研究，姑無論這種方法是否完善，然而，對(duì)研究世界樂制，這無論如何都算是一個(gè)重要的方法，是值得我們研究各種樂制時(shí)作參考的。”[6]

這篇文章除肯定了《音樂》著中王氏本人的說法，也把王氏先前完成的另一部著作《東西樂制之研究》（以下簡(jiǎn)稱“《樂制》”）[7]，視為王氏本人對(duì)世界樂系分類的成果。

在此后至今的四、五十年間，國(guó)內(nèi)許多正式出版的辭書、著作以及發(fā)表的論文，多把“三大樂系”歸于王氏所創(chuàng)。如《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》中的“王光祈”一條，稱王光祈“提出了把世界各地區(qū)的樂制，分為‘中國(guó)樂系’（五聲體系）、‘希臘樂系’（七聲體系）和‘波斯阿拉伯樂系’（四分之三音體系）3大體系的理論”[8]（第663頁）；馮文慈、俞玉滋合作的《我國(guó)現(xiàn)代音樂學(xué)的奠基人王光祈》一文，稱贊王氏“開創(chuàng)性地提出把‘世界樂系’分為三大類，即中國(guó)、希臘、波斯阿拉伯樂系的見解”[9]（第5頁），并強(qiáng)調(diào)了王氏對(duì)“三大樂系”的首創(chuàng)性。還有許多學(xué)者持相同意見[4]，此處不一一舉例。似乎“三大樂系”理論為“王氏首創(chuàng)”的說法，乃為學(xué)界的普遍共識(shí)。不過，據(jù)筆者所知，目前除“王氏首創(chuàng)”一說外，還存在其他幾種不同觀點(diǎn)。

在董維松、沈洽合編的《民族音樂學(xué)譯文集》中，曾收錄了日本民族音樂學(xué)家岸邊成雄的《比較音樂學(xué)的業(yè)績(jī)與方法》一文。此文論及比較音樂學(xué)在“文化圈的設(shè)立”取得的成就時(shí)說道：

比較音樂學(xué)具有結(jié)論性的一個(gè)成果就是在世界上設(shè)定了文化圈。在比較音樂學(xué)的初

期，霍恩博斯特爾(Erich Moritz von Hornbostel，筆者注)試著根據(jù)音體系和樂器的共同點(diǎn)，考慮到世界的史前時(shí)代和歷史時(shí)代，設(shè)定出三大音樂體系――中國(guó)系、波斯·阿拉伯系、希臘系。這三大系又流傳到很廣闊的范圍。 [2]（第275頁）。

從這篇文章提到的“三大音樂體系”或“三大系”之稱謂，以及它包含的三個(gè)樂系名稱來看，應(yīng)與王光祈所論的“三大樂系”相同，不過卻被稱作由霍恩博斯特設(shè)定的成果(本文對(duì)此說簡(jiǎn)稱為“霍氏設(shè)定”)。這種說法隨著20年代80年代初國(guó)外民族音樂學(xué)引入，對(duì)國(guó)內(nèi)相關(guān)問題的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生影響。

80年代中期，國(guó)內(nèi)學(xué)者俞人豪在他的一篇文章里引用了上述觀點(diǎn)和相關(guān)文字。這篇題為《王光祈與比較音樂學(xué)的柏林學(xué)派》的文章，全面而詳細(xì)地論述了王氏與德國(guó)柏林學(xué)派之間的學(xué)術(shù)淵源關(guān)系，把“三大樂系”的研究作為比較音樂學(xué)用文化圈理論解釋樂律傳播和樂系分布的例證，并認(rèn)為王氏的研究是把“音樂文化圈理論大大地加以了發(fā)展” [18]。從此文的結(jié)論來看，作者既肯定了霍、王二人對(duì)“三大樂系”的研究，也把他們的研究視為比較音樂學(xué)時(shí)期音樂文化圈理論的階段性成果，并著重強(qiáng)調(diào)了二者理論的淵源關(guān)系。

此后，上種觀點(diǎn)在繆天瑞主編的《音樂百科詞典》里得到進(jìn)一步明確。如《音樂百科詞典》相關(guān)條目的釋文中稱，霍恩博斯特“曾把全世界音樂在樂制上分為3大體系，即中國(guó)體系、希臘體系和波斯－阿拉伯體系”[3]（第275頁）、“最早提出三大體系”[3]（第54頁）；王光祈對(duì)三大樂系的研究是“在霍恩博斯特爾提出的世界三大體系的基礎(chǔ)上，加以補(bǔ)充”[3]（第616頁）；等等。這在前文述及的兩種說法外，又產(chǎn)生了“霍氏設(shè)定、王氏發(fā)展”的一種見解。

除上述說法外，當(dāng)前也還存有一種觀點(diǎn)，稱“三大樂系”乃是霍恩博斯特爾和薩克斯二人的學(xué)術(shù)成果（本文簡(jiǎn)稱為“霍、薩創(chuàng)立”）。如下文兩段文字：

“研究文化的地理分布，或者說用文化地理學(xué)方法研究音樂，素為各時(shí)期民族音樂學(xué)家所特別重視，（如早期的霍恩博斯特爾和薩克斯的‘音樂文化圈’方法和‘三大樂系’的概念……）”。[19]（第345頁）

“……從比較音樂學(xué)角度看，他（指王光祈，筆者注）的研究?jī)H僅運(yùn)用了埃利斯的音分制和霍恩博斯特爾－薩克斯(Curt Sachs,筆者注)的世界三大樂系。” [20]

后文除把“三大樂系”視作霍、薩二人成果外，也稱王氏的研究“與當(dāng)時(shí)西方流行的比較音樂學(xué)有些不一樣”，“《東方民族之音樂》是介紹比較音樂學(xué)的”，但是卻“僅以埃利斯的音樂分制為準(zhǔn)”[20]。這種說法，實(shí)際上又否認(rèn)了王氏相關(guān)研究與作者所稱霍、薩“三大樂系”理論之聯(lián)系。

究竟上述幾種觀點(diǎn)，哪種屬實(shí)或更接近事實(shí)？

二、對(duì)諸說的分析與存疑

就現(xiàn)有資料來說，“王氏首創(chuàng)”說是其中唯一有作者本人說明和具體成果的的一種觀點(diǎn)，這令此說具有一定的說服力。不過，王氏對(duì)“三大樂系”的研究已是上世紀(jì)早期的事，且是在國(guó)外進(jìn)行并完成，而當(dāng)前贊成此說的皆來自國(guó)內(nèi)學(xué)界，至今未見國(guó)外學(xué)界對(duì)此說的認(rèn)同。所以從這個(gè)角度上看，“王氏首創(chuàng)”說又象是“一家之言”。而“霍氏設(shè)定”等說的存在，恰恰便是對(duì)這個(gè)“一家之言”的質(zhì)疑和反駁。

不過，在上世紀(jì)八十年代中期，國(guó)內(nèi)民族音樂學(xué)者管建華在評(píng)述王光祈比較音樂學(xué)觀點(diǎn)的一篇文章中，曾專門對(duì)王氏劃分“世界三大樂系”的可能性進(jìn)行分析，認(rèn)為王氏從事的比較音樂學(xué)研究是在“人類音樂整體的高度和從不同國(guó)家民族的角度，在尊重各民族音樂文化的基礎(chǔ)上，對(duì)各樂系的存在以及傳統(tǒng)的律制，調(diào)音體系進(jìn)行相對(duì)價(jià)值的評(píng)定，以及它們之間的一些影響作了研究，從而形成了他劃分‘世界三大樂系’的相對(duì)整體觀念”[21]。此后，國(guó)內(nèi)學(xué)者宋瑞祥也對(duì)此再行論證，并回應(yīng)了“霍氏設(shè)定、王氏發(fā)展”的某些觀點(diǎn)。比如作者認(rèn)為，王氏的兩部比較音樂學(xué)著作，乃是完成于進(jìn)入柏林大學(xué)、正式師承霍氏之前，師從霍氏之后的論著，“繼承的仍是《歐洲音樂進(jìn)化論》中……的主旨與方法”；王氏在劃分“世界樂系”時(shí)，西方比較音樂學(xué)界“還沒有如此大手筆的分類。有者，僅Sachs（薩克斯，筆者注）博士的樂器分類”[22]，等等。應(yīng)當(dāng)說，這兩篇文章從不同角度上論證了“王氏首創(chuàng)”說的合理性，不過由于文章并非是專論且限于資料，所以盡管文中觀點(diǎn)給人許多啟發(fā)，但論證和論據(jù)方面尚欠充分。

關(guān)于“霍氏設(shè)定”的說法，據(jù)目前我收集的資料來看，最初明確提出此說的便是日本民族音樂學(xué)者岸邊成雄先生?？紤]到霍氏在早期比較音樂學(xué)方面的突出貢獻(xiàn)，以及岸邊氏在日本民族音樂學(xué)界的權(quán)威性，這種說法得到國(guó)內(nèi)學(xué)界的重視，非常自然。但也值得注意的是，岸邊的文章雖然持此觀點(diǎn)，卻并未提供此說的來源、霍氏設(shè)定“三大樂系”的成果和時(shí)間等方面信息；而當(dāng)前除岸邊和國(guó)內(nèi)少數(shù)學(xué)者外（國(guó)內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)者多從岸邊說），也未見國(guó)外學(xué)者有如是說法。如果根據(jù)岸邊所說，比較音樂學(xué)具有結(jié)論性的一個(gè)成果，就是在世界上設(shè)定了文化圈，而“三大樂系”正是此方面研究的初期成果。從霍氏在比較音樂學(xué)學(xué)術(shù)史上的地位和影響方面考慮，這個(gè)由他提出的重要成果，理應(yīng)會(huì)受到其時(shí)或其后學(xué)界的關(guān)注。但為何從比較音樂學(xué)的早期發(fā)展到今天，國(guó)外民族音樂學(xué)者論及此時(shí)期理論成就的相關(guān)著述，除岸邊之外尚未見有人提及“三大樂系”學(xué)說[5]？既然岸邊這篇文章把“三大樂系”作為早期比較音樂學(xué)的重要成果，并且也談到王光祈在比較音樂學(xué)方面的成就，但卻為何只字未提王氏對(duì)“三大樂系”的研究和相應(yīng)成果[6]？難道在岸邊掌握的情況中，“三大樂系”即是由霍氏設(shè)定在先、王氏研究在后？還是有其它方面原因？霍氏對(duì)“三大樂系”研究的相關(guān)成果又有哪些？

“霍氏設(shè)定、王氏發(fā)展”說來自國(guó)內(nèi)學(xué)界，主要強(qiáng)調(diào)了理論淵源關(guān)系。如果從王氏師承于霍氏、并且同處于德國(guó)柏林學(xué)派時(shí)期等客觀事實(shí)考慮，“三大樂系”由霍氏最初設(shè)定、王氏加以發(fā)展并運(yùn)用于東方音樂研究的解釋，非常合乎邏輯，也顯得順理成章。但關(guān)鍵的一點(diǎn)是，在此說論證的過程中，“霍氏設(shè)定”說法乃是直接征引了岸邊的論述，所以此前在“霍氏設(shè)定”說中的疑問，仍“先天”地存在于此說里。另據(jù)相關(guān)史料，王氏考入柏林大學(xué)、正式師從霍氏的時(shí)間在1927年，他明確提出“三大樂系”論說的著作雖然出版于1929年，但成書時(shí)間卻在1925年底[7]。假設(shè)“霍氏設(shè)定、王氏發(fā)展”一說成立，那么王氏在入學(xué)之前、至少應(yīng)在寫作《音樂》一書以前，就已與霍氏的“三大樂系”理論存在事實(shí)上的接觸、形成學(xué)術(shù)承繼關(guān)系，而并非是他進(jìn)入柏林大學(xué)之后；那么霍氏設(shè)定“三大樂系”的思想或成果，必定要早于1925年已經(jīng)存在。由此可見，如果把王氏進(jìn)入柏林大學(xué)后師承霍氏等人的經(jīng)歷，作為他對(duì)霍氏“三大樂系”理論繼承與發(fā)展的主要論據(jù)，顯然缺乏說服力。更何況，霍氏在何時(shí)、于哪項(xiàng)成果提出或研究了“三大樂系”，仍是不可得知。

“霍、薩創(chuàng)立”的說法目前只為國(guó)內(nèi)少數(shù)學(xué)者持有。因?yàn)榇苏f也被作為論據(jù)一筆帶過，我們無法從原作中獲知更多信息。但據(jù)相關(guān)資料，霍、薩二人合作完成的成果中，最有影響的當(dāng)屬于對(duì)世界樂器的分類，有關(guān)著述可見1914年發(fā)表于《民族學(xué)雜志》上的《樂器分類法》(Hornbosterl,Sachs.Classification of Musical Instruments) [34]。經(jīng)查閱其原文，筆者認(rèn)為確如內(nèi)特爾所言，“其中涉及了大量音樂風(fēng)格的地理分布和樂器分類方面的研究”[35]，不過卻沒有對(duì)“三大樂系”概念或理論的論述。至于由霍、薩二人合作的其他研究項(xiàng)目是否涉及這個(gè)理論，目前尚待考察。

由上述分析可見，學(xué)界在“三大樂系”創(chuàng)用者問題上的分歧，最終還是落于王、霍二人身上，而且它已關(guān)涉到這個(gè)學(xué)說的理論來源等方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了問題本身。目前來說，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)王光祈的研究已取得較多成果，卻缺少對(duì)霍恩博斯特及其學(xué)術(shù)思想的必要了解，而今國(guó)內(nèi)在國(guó)外早期比較音樂學(xué)文獻(xiàn)資料方面的匱乏，也限制了我們對(duì)諸多問題的判斷。如果從對(duì)王光祈“三大樂系”的理論研究入手，追本溯源，或許會(huì)有所獲。下面筆者僅就現(xiàn)有資料對(duì)此略做探討。

三、理論探源與相關(guān)推論

根據(jù)王光祈在《音樂》一書的論述，“樂系”乃是“三大樂系”論說的核心概念。了解這個(gè)概念對(duì)于深層理解和把握這個(gè)學(xué)說，有至關(guān)重要的作用。然而縱觀全書，王氏雖然使用了此稱，卻未對(duì)它做過任何正面的解釋。

在《音樂》的“自序”部分，王氏稱“世界樂制種類雖多，但我們皆可以把他們歸納成三大樂系”[1]（第2頁）；在后文中又說，“世界上之‘國(guó)樂’種類雖多，而我們都可以把他們歸納到幾個(gè)最簡(jiǎn)單的‘世界樂系’上去。我把‘世界樂系’分為三大類……而且都是用‘調(diào)子音階組織’來作分類的標(biāo)準(zhǔn)。”[1]（第1-2頁）。由以上所論可以初步得知，王氏所論的“樂系”，乃是包括了諸多種“樂制”在內(nèi)的概念；“三大樂系”論說產(chǎn)生的關(guān)鍵，首先是在于對(duì)世界“樂制”的分類研究；他以“調(diào)子音階組織”為標(biāo)準(zhǔn)，把世界上存在的許多種“樂制”歸到三類上，便產(chǎn)生了“三大樂系”。如此來看，“三大樂系”和“樂系”論說產(chǎn)生的關(guān)鍵，首先在于對(duì)世界“樂制”的分類研究。那么，這個(gè)對(duì)“三大樂系”和“樂系”都極為重要的“樂制”，又是由何而來、并作何種解釋呢？

由作者附于“自序”后面的啟言可知，《音樂》中涉及到“樂制”的研究，乃與他1924年完成的另一部比較音樂學(xué)著作《樂制》有關(guān)。查閱此著獲悉，王氏所用的“樂制”乃是德文“Tonsyteme”的中譯詞，他解釋為“‘律’與‘調(diào)’的制度”[7]（第1頁）。當(dāng)前這個(gè)概念通用的中譯名為“音體系”，乃是早期比較音樂學(xué)研究的重要成果。據(jù)國(guó)內(nèi)外音樂辭書的解釋，“音體系”存在狹義與廣義之分；狹義的“音體系”“常作為音律、音階、調(diào)式的同義詞使用”，廣義的“音體系”則作為“更為概括的概念” [36]（第271頁），是指“某一特定時(shí)期或特定文化的音樂中通常所用的或是由某一特定理論或音調(diào)所規(guī)定的諸音高之間的總的關(guān)系”[37](第273頁)，或者“體現(xiàn)樂音之間關(guān)系的一種體系”[38](第274頁)。從王氏兩部著作中的相關(guān)論述來看，他使用的“樂制”（即音體系），至少是作為音律與音階的集合概念 [39] (第271頁)，內(nèi)容包括了音律、調(diào)式、調(diào)性、音階方面；“三大樂系”中的“樂系”，當(dāng)是對(duì)各種“樂制”的體系化類歸，或可稱為“樂制”的體系?？梢哉f，王氏的“三大樂系”學(xué)說，是與比較音樂學(xué)時(shí)期的“音體系”理論密切相關(guān)。

對(duì)“三大樂系”來說較為重要的另一個(gè)問題，乃是對(duì)世界范圍內(nèi)諸多音體系進(jìn)行的分類；而不同的分類標(biāo)準(zhǔn)、思想和研究立場(chǎng)，都會(huì)影響這種劃分的結(jié)果。從王氏的具體研究來看，在他以“調(diào)子音階組織”為標(biāo)準(zhǔn)所作的分類里，“中國(guó)樂系”和“希臘樂系”的標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)統(tǒng)一：前者主要是以“五音調(diào)”為特色，其“調(diào)子組織”只有“整音”(即全音)和“短三階”(即小三度)兩種；后者以“七音調(diào)”為特色，其“調(diào)子組織”包括“整音”和“半音”。不過，“波斯亞剌伯樂系”的特色，并非僅是其“調(diào)子組織”的“七音調(diào)”和“八音調(diào)”，而“尤在其所謂的‘四分之三音” Dreiviertelton.‘中立三階’Zalzals meutral Terz，或‘中立六階’Zalzals neutrale Sexte等等”。這種做法，顯然是顧及到“波斯亞剌伯樂系”的特殊性而為之。而且，王氏本人也說，把“波斯亞剌伯樂系”單獨(dú)列為一種的原因是因與“中國(guó)希臘兩種樂系截然不同”，“實(shí)于世界各種樂制之中特開一種生面”[1]（4－5頁）。不過，就象王氏所說，“世界上‘國(guó)樂’的種類”很多，那么除了象“波斯亞剌伯”這樣“別開一種生面”的“樂制”外，是否還會(huì)有不可歸于三大樂系的“樂制”？或換言之，王氏所論的“世界”諸多“國(guó)樂”，是否真的涵蓋了全世界范圍？在此基礎(chǔ)上的劃分結(jié)果，又可否稱作是對(duì)世界音樂的分類？

根據(jù)《音樂》一書的研究，“中國(guó)樂系”主要因起源于中國(guó)而得名，這種樂制最早創(chuàng)于中國(guó)的黃帝時(shí)代，后逐漸成為中國(guó)音樂的“固有特色”，并從中國(guó)傳入四周的西藏、蒙古、高麗、安南、日本、爪哇等，甚至還傳到古希臘和南美洲地區(qū)。“希臘樂系”以希臘的“七音調(diào)”為特色，此“調(diào)”在希臘產(chǎn)生并為“歐洲‘七音調(diào)’之始祖”，幾乎傳遍全歐洲；北美、日本和中國(guó)等地區(qū)，也有此種樂制的傳入。而古代波斯和“亞剌伯”的“調(diào)子組織”，主要流布于波斯、亞剌伯、土耳其、印度、緬甸、暹羅等國(guó)家，中國(guó)和蘇格蘭等地區(qū)也有這種“樂制”的傳入。這三種樂系在“全世界”都有流布，“在亞洲方面，為‘中國(guó)樂系’和‘波斯亞剌伯樂系’所彌漫。在歐美兩洲，則為‘希臘樂系’所占有。”[1]（第2頁）。由此可知，王氏所論的諸多“樂制”，包括了亞洲、歐洲和美洲的許多地區(qū)，但卻遠(yuǎn)未包括真正的全世界范圍，比如非洲黑人音樂等。他把三個(gè)樂系以某種音體系的發(fā)源地來命名，并把它們視作各自傳播區(qū)內(nèi)最古老、也是居于中心地區(qū)的“樂制”，這便表明，他所言稱的“世界”三大樂系，實(shí)際上是三種“音體系”在歷史發(fā)展進(jìn)程中發(fā)生空間傳播的結(jié)果。所以，若就此而論，“三大樂系”的概念還不能真正算作對(duì)“世界樂制”的劃分，充其量屬于對(duì)若干“樂制”的歸并。

另從王氏的研究取向和所持立場(chǎng)來看?！兑魳贰芬粫塾?ldquo;東方民族”的研究，是與其時(shí)國(guó)外比較音樂學(xué)從事“非歐音樂研究”的傳統(tǒng)相一致。不過，若就王氏把“西洋諸國(guó)”樂制考慮在內(nèi)、進(jìn)行“世界”性分類的想法而言，他的“三大樂系”所體現(xiàn)的，當(dāng)是一種“世界”的、相對(duì)宏觀的觀念；而其以“中國(guó)樂系”來命名，顯然是出于一種“以我為主”的本位思想。同時(shí)，王氏在《音樂》文尾所附“各國(guó)音名”一表，把“西洋諸國(guó)”和“東洋諸國(guó)”相提并論[1]( 第95頁)，又反映了他立足東方、對(duì)東西樂制進(jìn)行比較的立場(chǎng)和思路。

再由王氏對(duì)三大樂系的歷史演化和空間傳播的研究來看，他的這種思想和傾向，當(dāng)與其時(shí)文化人類學(xué)文化傳播論思想密切相關(guān)。所謂的文化傳播論，產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的德國(guó)，是在民族學(xué)批判歷史進(jìn)化論的過程中、作為批判對(duì)象的對(duì)立學(xué)說出現(xiàn)的的一種理論。這個(gè)學(xué)派的學(xué)者們一般認(rèn)為，人類文化的類似性可以用文化傳播的概念解釋；不同民族的文化出現(xiàn)的相同事物，都是因?yàn)閭鞑ピ斐?；在一定的地區(qū)內(nèi)，若干文化特質(zhì)構(gòu)成了一定的文化圈[8]；等。根據(jù)當(dāng)前民族音樂學(xué)學(xué)者的研究，這種理論對(duì)于其時(shí)的比較音樂學(xué)、尤其是柏林學(xué)派的研究，產(chǎn)生了重要影響。比如霍恩博斯特、薩克斯等學(xué)者，曾嘗試通過探索音樂和樂器的空間分布和音樂文化傳播的線索，來總結(jié)和排列出音樂和樂器的歷史進(jìn)化過程；同時(shí)，也把各種音樂形式和樂器類型在世界范圍的廣泛聯(lián)系，解釋為一種文化圈的擴(kuò)張[18]；等等。鑒于王氏旅德16年、并入柏林大學(xué)師從霍、薩等人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，我們有理由相信德國(guó)柏林學(xué)派在文化傳播思想方面對(duì)王氏的影響。但這是否就意味著，王氏的“三大樂系”理論即是對(duì)霍、薩既有成果的直接繼承或發(fā)展呢？

當(dāng)前關(guān)于霍氏此方面研究的成果，最常被提及的即是他所謂的“超吹奏五度”理論。霍曾試圖用此理論來說明，作為一支笛管長(zhǎng)度位230毫米的這一“古代中國(guó)”標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的#F音，乃是從非洲經(jīng)過亞洲和南洋到達(dá)南美的地球的大部分地區(qū)樂器音階的主音、開始音和標(biāo)準(zhǔn)音[42](第46頁)。以往曾有學(xué)者把霍氏的“超吹奏五度”理論，作為他受文化圈理論影響、從事音樂研究的例證[9]。不過，在此需要指出的是，盡管霍氏這個(gè)學(xué)說確受文化圈理論的影響，但卻與“三大樂系”沒有什么關(guān)系。況且，他這篇詳細(xì)闡述“吹奏五度理論”的文章發(fā)表于1928年，要晚于王氏提出“三大樂系”的時(shí)間(此前是否已被外界獲知目前不詳)，因此無法作為對(duì)王氏“三大樂系”設(shè)想產(chǎn)生影響的主要論據(jù)。至于薩克斯，其曾在《樂器的精神與形成》（1929）一文中，把樂器的發(fā)展與世界不同地區(qū)的23個(gè)文化層結(jié)合起來劃分為三個(gè)時(shí)代：石器時(shí)代、金屬時(shí)代和中古時(shí)代[2]( 第275頁)。雖然薩氏的做法也是在世界上“設(shè)定文化圈”，但此處的劃分對(duì)象和結(jié)果顯然也與“三大樂系”無關(guān)。

以往曾有許多西方民族音樂學(xué)家對(duì)霍氏的學(xué)術(shù)成就加以評(píng)述，但至今未見有人論及他的“三大樂系”學(xué)說甚至是思想[10]。據(jù)相關(guān)資料，霍氏一生成果的數(shù)量和范圍甚廣，著述包括81篇論文和58篇評(píng)論[32]、未有專著，所有文章的書目曾刊登在1950年出版的“Ethnomusicology Letter”第2期上[29](第55頁)。目前國(guó)內(nèi)僅有少量民族音樂學(xué)著述述及霍氏的相關(guān)研究，但他的文章至今未見有一篇在國(guó)內(nèi)正式刊發(fā)。在內(nèi)特爾《民族音樂學(xué)的理論與方法》一書中，曾專門論述了霍氏的研究成果。由此書可知，霍氏一生對(duì)非歐洲諸多地區(qū)的音樂、特別是音體系進(jìn)行大量研究，比如對(duì)日本、土耳其、印度、北美印第安人、新幾內(nèi)亞、蘇門答臘音樂的調(diào)查研究，以及對(duì)“非洲黑人音樂”（1928）和“火地島歌謠”（1936）音樂風(fēng)格的研究[29]，等等。不過，內(nèi)特爾卻在另文中如是評(píng)價(jià)：“（霍恩博斯特）在20世紀(jì)之際初……并沒有從事如此多的比較，但其提供了一系列覆蓋世界許多部分的研究，所有都基于單個(gè)的分析模式，并提出比較研究是這些描述所用的首要目的。他的生涯圍繞著五大洲音樂的研究，但比較研究的運(yùn)用是在自身中的圍繞。……比較技術(shù)曾由霍恩博斯特爾和他的學(xué)派建立，在音階中計(jì)算樂音和音程，提供節(jié)奏單元的類型學(xué)等等……僅此而已”[35]。

由這些間接資料來看，霍氏對(duì)諸多國(guó)家音體系及其傳播的研究皆不容置疑，不過就此還不能確定他已先于王氏提出了“三大樂系”的學(xué)說。至于王氏與霍、薩的師承關(guān)系，由于缺少確鑿證據(jù)以及前文分析的情況，所以目前只能說后者可能會(huì)對(duì)王氏的“三大樂系”以影響。然而，若是要論及影響的話，恐怕最不能回避的，還應(yīng)是比較音樂學(xué)的創(chuàng)始人埃利斯（A. J. Ellis）。

據(jù)筆者了解，王氏在《樂制》和《音樂》中使用的“音階計(jì)算法”，以及《音樂》關(guān)于東方民族音樂研究資料的來源，皆與埃利斯及其研究成果有關(guān)[11]。重讀埃利斯的《論諸民族的音階》一文，筆者又發(fā)現(xiàn)，埃利斯除“在該書中首次創(chuàng)造了一種令人一目了然的、細(xì)密的音程計(jì)量體系—音分標(biāo)記法”外[44](第271頁)，其中有不少觀點(diǎn)與王氏的“三大樂系”有關(guān)。比如，埃利斯在此文中，把諸多民族的音階分為“七聲音階”和“五聲音階”兩種形式，并指出前者的流布范圍在“歐洲、阿拉伯、印度及其他地區(qū)”，后者存布于“南洋、爪哇、中國(guó)以及日本”和“蘇格蘭、愛爾蘭及威爾士的古老旋律”[45](第24頁)；同時(shí)，這篇文章也對(duì)兩種音階的特征和音程進(jìn)行研究，并注意到“在阿拉伯和波斯出現(xiàn)了其他特征”，即“四分之三音程”[45](第25頁)。此外，埃利斯還從歷史起源和空間傳播方面探討諸民族音階間的關(guān)系。他認(rèn)為，“希臘的一切音樂以至古代、中世紀(jì)、近代的所有音樂都是以這種四度音程為基礎(chǔ)的”[45](第26頁)；阿拉伯的音階存在初期、中期和后期之變化，且后期的音階“傳到英格蘭，直到現(xiàn)在仍存在于不附加和聲的蘇格蘭風(fēng)笛中”[45](26頁)；等等。由此可見，這篇奠定埃利斯比較音樂學(xué)創(chuàng)始人地位的文章，其對(duì)音階和音程特征及傳播等的研究，實(shí)際上已形成了“三大樂系”所論的基本框架。

以往曾有人把《論諸民族的音階》稱作“世界各國(guó)比較音樂學(xué)的原動(dòng)力和刺激劑”[46](第35頁)，據(jù)說在德國(guó)進(jìn)行東方音樂研究的始祖――施通普夫，以及柏林學(xué)派主要代表人物霍氏和薩氏等，都直接或間接地受到埃利斯的影響[12]。在今筆者收集的一篇霍氏原文里，也曾論及了“pentatonic scales”(五聲音階類型)和“heptatonic scale”(七聲音階類型)兩種音體系及其分布等，論述的對(duì)象與范圍基本和埃利斯文章大體一致，當(dāng)是對(duì)后者的繼承和發(fā)展[13]。薩克斯發(fā)表于1930年的《比較音樂學(xué)――異國(guó)文化的音樂》一文，也將“世界范圍”的音體系分為兩種，一種是在“比較古老的、以管樂器為出發(fā)點(diǎn)的音體系”，指“五聲音階”；另一種是“由弦長(zhǎng)而產(chǎn)生的、比較新的音體系”，即“七聲音階”[42](第64頁)。而與王光祈同處一個(gè)時(shí)代、且為霍氏學(xué)生的德國(guó)音樂學(xué)家弗里茨•波澤（Fritz Bose），也把東方的音體系分為“較老的”和“較新的”兩種，并稱前者是從排簫上發(fā)展起來并通過五度相生律予以解釋，后者是在弦樂器上通過劃分弦長(zhǎng)獲得[48](80頁)，等等。足見埃利斯學(xué)術(shù)思想對(duì)后世影響之深。所以，以“音體系”為理論基礎(chǔ)的“三大樂系”學(xué)說受埃利斯思想觀點(diǎn)的影響與啟發(fā)，應(yīng)是非常正常且自然的事。

另由以上所論可知，在王氏之前以及同時(shí)期的國(guó)外比較音樂學(xué)者，已對(duì)音體系的研究取得相當(dāng)?shù)某晒徒?，不過大多也同樣受到埃利斯學(xué)術(shù)思想的影響。但由埃利斯在內(nèi)的國(guó)外學(xué)者們的研究來看，雖然他們也論及歐洲藝術(shù)音樂的音體系和律制，卻多是當(dāng)成音體系發(fā)展到最高階段的結(jié)果，或者作為非歐民族音體系比較研究的一種參照。同時(shí)，大多數(shù)比較音樂學(xué)西方學(xué)者言稱的“世界范圍”或劃分，主要是針對(duì)非歐洲諸民族音體系而言的。若就此來說，“三大樂系”把諸多樂制分為中國(guó)樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系，盡管并非真正涵蓋了世界音樂的范圍，但卻體現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)完整的“世界”概念，最起碼是完整的“中”—“西”或“東”—“西”觀念。這正與王氏此前從事的“東西樂制”比較研究的主要思路相符。而由“中國(guó)樂系”以“中國(guó)”命名的本位思想來看，這種做法更象是王氏所為?；蛟S王氏之前的諸多學(xué)者已對(duì)三個(gè)樂系及其傳播有深入的研究，但卻沒有象他這樣如此明確地提出這個(gè)概念。而且，據(jù)以往學(xué)者所言，王氏成書于1925年的《音樂》是以中文完成、并在國(guó)內(nèi)出版，這可能也成為限制其成果被國(guó)外學(xué)界了解的原因之一吧[14]。不過，這些觀點(diǎn)還遠(yuǎn)非定論，一切尚待新資料的發(fā)現(xiàn)。

結(jié)束語

總之，我國(guó)音樂學(xué)界在“三大樂系”創(chuàng)用者問題上存在的分歧，乃是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)；現(xiàn)存說法各有所據(jù)，但又并非為最終定論，亟待更多學(xué)者收集資料進(jìn)一步論證。然從目前研究來看，本文所闡述的問題乃至問題本身，還遠(yuǎn)未引起學(xué)界的足夠重視。考慮到王光祈在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史及中國(guó)音樂學(xué)史上的重要地位，澄清這個(gè)事實(shí)對(duì)于正確評(píng)價(jià)其學(xué)術(shù)成就顯得極為重要；同時(shí)也因?yàn)檫@個(gè)學(xué)說與民族音樂學(xué)研究之關(guān)聯(lián)，所以此種研究的意義，就不僅僅只限于還歷史一個(gè)清白，更重要的則是從中獲得對(duì)民族音樂學(xué)相關(guān)理論的深層認(rèn)知，并促進(jìn)不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域之間的交流。

最后還要補(bǔ)充的是，隨著國(guó)內(nèi)外音樂學(xué)界對(duì)世界各民族音樂研究的不斷深入和拓展，學(xué)界對(duì)世界音樂的劃分已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了比較音樂學(xué)時(shí)期以“音體系”為分類標(biāo)準(zhǔn)得出的“三大樂系”結(jié)果。盡管如此，“三大樂系”理論對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，至今仍有指導(dǎo)意義；王光祈最先運(yùn)用這一理論于中國(guó)音樂研究，自然是功不可沒。

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