音樂(lè)人類學(xué)視角中的民間音樂(lè)

熊曉輝[1]

(吉首大學(xué)師范學(xué)院，湖南吉首416000)

梅里亞姆于1960年第一次提出了一個(gè)關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)研究方向和學(xué)科性質(zhì)的命題：“對(duì)文化中音樂(lè)的研究”。在1964年出版的《音樂(lè)人類學(xué)》書(shū)中，梅里亞姆重申和闡發(fā)了這一觀點(diǎn)，并把它作為學(xué)科的基本定義。1973年他進(jìn)而將學(xué)科定義為“研究作為文化的音樂(lè)”。這一論點(diǎn)的闡發(fā)對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的、直至今日仍舊延續(xù)的影響，同時(shí)還影響了各類音樂(lè)實(shí)踐學(xué)科對(duì)于民間音樂(lè)收集、整理、研究與教學(xué)的重新認(rèn)識(shí)，在音樂(lè)人類學(xué)層面和音樂(lè)的社會(huì)功能性層面值得人們思考與探索。民間音樂(lè)以其時(shí)空藝術(shù)的特性而存在，有別于其他藝術(shù)形式。民間音樂(lè)一直處于一種變化的過(guò)程之中，當(dāng)我們了解到民間音樂(lè)的傳承方式、民間音樂(lè)會(huì)社的功能性傳承、民間音樂(lè)存在的形式等以后，當(dāng)然會(huì)對(duì)其進(jìn)行描述與闡釋，研究對(duì)象包括民間音樂(lè)的本質(zhì)、起源、存在形態(tài)、形式與內(nèi)容、風(fēng)格及其成因與衍變，以及民間音樂(lè)創(chuàng)作、表演與欣賞的心理過(guò)程，并通過(guò)對(duì)不同地域、時(shí)代、文化、民族、流派，以及現(xiàn)象共有原則與發(fā)展模式的歸納、揚(yáng)棄與抽象之后，形成概念明確、邏輯嚴(yán)密、表述清晰，并具有普遍性、真理性的理論概念體系。

在中國(guó)，當(dāng)我們了解古代“樂(lè)籍制度”與民間音樂(lè)文化中心特征（律調(diào)譜器）后，則會(huì)感到中國(guó)的民間音樂(lè)文化這種發(fā)展變化與依然存活的不變因素之間其實(shí)是一個(gè)辯證的統(tǒng)一體。從樂(lè)律來(lái)看，歷史上我們的發(fā)展所創(chuàng)造的多種樂(lè)律形式依然在不同的范圍內(nèi)得以使用；就樂(lè)調(diào)說(shuō)來(lái)，自漢魏以后所存在的清商三調(diào)形式以及多種音階組合，依然保持著自己的特色。有學(xué)者研究，原來(lái)多以為只在陜西省存在的苦音現(xiàn)象，竟然涉及全國(guó)范圍的若干樂(lè)種、曲種。就樂(lè)譜說(shuō)來(lái)，雖然中國(guó)的樂(lè)譜與西方傳入的簡(jiǎn)譜、五線譜依照現(xiàn)代的觀念和理解有不盡完善之處，諸如在記錄節(jié)奏、時(shí)值以及全面反映樂(lè)曲內(nèi)容等方面，然而，正是這些樂(lè)譜，無(wú)論是古琴減字譜、燕樂(lè)半字譜、律呂字譜、工尺譜等都記載著豐富的中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)信息，加之口傳心授使得這些樂(lè)譜記錄下來(lái)的樂(lè)器得以傳承。在樂(lè)器方面，雖然有些來(lái)自西域和周邊國(guó)度，但一旦融入中原樂(lè)系主流，便在融合中顯現(xiàn)出相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，無(wú)論是所謂“華夏正聲”的古琴、箏、笛、簫，還是琵琶、篳篥等，都保持著頑強(qiáng)的生命力^[1]。作為研究人類音樂(lè)文化的音樂(lè)人類學(xué)來(lái)說(shuō)，更多地是從音樂(lè)文化的層面探尋民間音樂(lè)現(xiàn)象背后歷史的、文化的、社會(huì)的，甚至意識(shí)形態(tài)的邏輯與規(guī)律。20世紀(jì)末期，國(guó)內(nèi)學(xué)者非常關(guān)注民族音樂(lè)的本體論研究，并根據(jù)音樂(lè)自身形態(tài)及其相關(guān)方面的變化發(fā)展，直觀地體現(xiàn)音樂(lè)歷史發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)出的階段性特征。音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬指出：“根據(jù)經(jīng)濟(jì)、政治對(duì)音樂(lè)文化的影響，從音樂(lè)的傳承關(guān)系和音樂(lè)形態(tài)學(xué)的分析出發(fā)，以音樂(lè)的形態(tài)特征決定歷史分期。”^[2]黃翔鵬從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的宏觀角度，最早提出中國(guó)古代音樂(lè)的三大歷史階段是：以鐘馨樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞階段，以歌舞樂(lè)曲為代表的中古伎樂(lè)階段和以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)階段^[3]。在音樂(lè)人類學(xué)的視野中，民族音樂(lè)與民間音樂(lè)是兩個(gè)不同的概念。民族音樂(lè)是包容面很廣的概念范疇，它既包括了傳統(tǒng)音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)、創(chuàng)作音樂(lè)，同時(shí)也包括了民間音樂(lè)。在中國(guó)古代，盡管歷代封建統(tǒng)治者對(duì)它鄙視和壓制，使它長(zhǎng)期以來(lái)處于自生自滅甚至是扭曲生存的狀態(tài)，但它一直生生不息，衍化出眾多的品種和豐富多彩的音樂(lè)風(fēng)格。中央音樂(lè)學(xué)院的周青青教授認(rèn)為，在民間音樂(lè)中，那些已產(chǎn)生和流傳了一段時(shí)間的民間音樂(lè)，屬于傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇；那些新興的民間音樂(lè)品種，則不包括在傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇之內(nèi)。他認(rèn)為民間音樂(lè)有感人肺腑的藝術(shù)表現(xiàn)力和勃發(fā)旺盛的生機(jī)，它不受帝王統(tǒng)治或宗教活動(dòng)服務(wù)的狹窄的功能的制約，也沒(méi)有要使自己區(qū)別他人、優(yōu)越于他人的狹隘審美理想的束縛。它追求真摯的感情、鮮明強(qiáng)烈的表情手段和被普通百姓所認(rèn)同的自然美好的音樂(lè)形式。

在音樂(lè)人類學(xué)視角下，中國(guó)民間音樂(lè)是傳統(tǒng)音樂(lè)中最具有內(nèi)涵的音樂(lè)種類。在國(guó)內(nèi)，人們按音樂(lè)類別把民間音樂(lè)分成了五大類別：民間歌曲、民間歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和民間器樂(lè)。民歌的分類有多種角度和方法。如，依據(jù)詞的題材內(nèi)容，可以分為勞動(dòng)類、生活類、愛(ài)情類、傳說(shuō)故事類等；依據(jù)產(chǎn)生年代，可以分為勞動(dòng)類、生活類、愛(ài)情類、傳說(shuō)故事類等；依據(jù)產(chǎn)生年代，可以分為傳統(tǒng)民歌、革命歷史民歌、新民歌等；依據(jù)民族或地區(qū)，可以分為漢族民歌、蒙古族民歌、藏族民歌、苗族民歌，或是湖南民歌、湖北民歌、青海民歌等等。漢族民歌的分類按體裁和區(qū)域分類，體裁分為山歌、號(hào)子、小調(diào)三大類。區(qū)域分類目前有西北、東北、中原、江淮、江浙、閩臺(tái)、粵、江漢、湘、贛、西南、客家等區(qū)域。在中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)，有的按照歌曲的社會(huì)功能劃分為狩獵歌、宴席曲、牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、禮俗歌、敘事歌、宗教歌、兒歌和搖兒歌等，有的按照音樂(lè)形式劃分為長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)。在中國(guó)民間歌舞音樂(lè)中，人們已從舞蹈、舞樂(lè)兩大類型入手進(jìn)行研究。周青青在其論著《中國(guó)民間音樂(lè)概論》中認(rèn)為：“歌舞分為舞歌、舞樂(lè)兩大類，舞歌又分為時(shí)調(diào)類、謠曲類、吟誦類、兒歌類、多聲部類和戲腔類；舞樂(lè)又分為打擊樂(lè)、吹管樂(lè)、彈撥樂(lè)、拉弦樂(lè)、以及綜合性質(zhì)的吹打樂(lè)、弦索樂(lè)和樂(lè)隊(duì)合奏等。也就是說(shuō)，除了戲腔類之外，舞歌基本按照民歌的分類進(jìn)行，舞樂(lè)基本按照民間器樂(lè)類的分類進(jìn)行。”^[4]中國(guó)的民間音樂(lè)是人們自發(fā)的口頭創(chuàng)作，并主要借助口頭形式而傳播。在世代的承傳過(guò)程中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人的加工和改編，凝結(jié)著人們集體的智慧，是人們?cè)趲浊甑臍v史進(jìn)程中經(jīng)過(guò)不斷積累、沉淀而形成的一種藝術(shù)表達(dá)手法。根據(jù)中國(guó)民間音樂(lè)所表現(xiàn)的特點(diǎn)，周青青總結(jié)為：民間音樂(lè)有即興性、鄉(xiāng)土性、流傳變異性、群眾性、多功能性等特征。

在西方，希臘是古代歐洲文化的發(fā)祥地。公元前12至8世紀(jì)，古希臘民間音樂(lè)非常繁榮，當(dāng)時(shí)進(jìn)行各種生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)時(shí)，都離不開(kāi)唱歌和跳舞。不同職業(yè)的人在不同場(chǎng)合演唱著紡織歌、磨粉歌、牧歌、采葡萄歌、豐收歌、婚禮歌、挽歌、飲酒歌、凱旋歌等形形色色的歌曲^[5]。在《荷馬史詩(shī)》的《伊利亞特》和《奧德賽》中可以看出，史詩(shī)是由藝有吟誦的，唱的是講究格律的傳統(tǒng)曲調(diào)，稱為諾莫斯（nomos），用里爾琴或薩拉琴伴奏，自彈自唱。這些，可能是歐洲最早的民間音樂(lè)形式。在人類還處在神話的世紀(jì)里時(shí)，音樂(lè)就成了一種功能性“物品”，它治療情緒，顯示力量，人們?cè)谝魳?lè)中吟誦荷馬史詩(shī)，希望能用樂(lè)聲感動(dòng)諸神，為人世帶來(lái)幸福。在早期的歐洲，音樂(lè)有著特殊的歷史，就如英國(guó)音樂(lè)學(xué)家約翰·拜利所說(shuō)的那樣，在西地中海沿岸，音樂(lè)自我發(fā)育，它更加充分滲入人類世俗生活的每個(gè)部分，包括婚禮、葬禮和宗教儀式等；哲學(xué)的加入，在更高的程度（理論）上，給了音樂(lè)發(fā)展一個(gè)指引方向。

值得注意的是，公元476年羅馬帝國(guó)滅亡后，歐洲進(jìn)入封建統(tǒng)治的中世紀(jì)。羅馬帝國(guó)是基督教國(guó)家，這個(gè)時(shí)期，唱歌贊美上帝是基督教儀式的重要組成部分。中世紀(jì)的教會(huì)音樂(lè)是純粹的音樂(lè)，當(dāng)時(shí)除了管風(fēng)琴以外，一切樂(lè)器都被禁止使用。在民間，自古以來(lái)詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈是結(jié)合在一起的，除了聲樂(lè)和舞蹈音樂(lè)以外，器樂(lè)也是民間音樂(lè)的重要組成部分。中世紀(jì)的民間音樂(lè)和教會(huì)音樂(lè)都是在相互影響下發(fā)展的，盡管教會(huì)定下了嚴(yán)厲的清戒律，防止教會(huì)音樂(lè)世俗化，但是民間音樂(lè)對(duì)教會(huì)音樂(lè)的滲透仍然是不可避免的，民間曲調(diào)和民間歌詞不斷滲透到教會(huì)音樂(lè)中來(lái)。有些彌撒曲因?yàn)椴捎昧嗣耖g曲調(diào)而獲得了一個(gè)俗名，如《西風(fēng)彌撒曲》、《紅鼻子彌撒曲》等。反之，民間音樂(lè)也在調(diào)式結(jié)構(gòu)、曲體結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)織體等方面受到教會(huì)音樂(lè)的影響。最初吸收了民間音樂(lè)因素才豐富起來(lái)的素歌曲調(diào)，后來(lái)又反過(guò)來(lái)對(duì)民間歌曲和器樂(lè)曲給予影響。寄跡江湖的流浪藝人和巡游各地的行吟詩(shī)人，是中世紀(jì)世俗音樂(lè)的創(chuàng)作者、表演者和傳播者。他們自己作詩(shī)、作曲，自己演唱、演奏，把音樂(lè)從一個(gè)角落帶到另一個(gè)角落，從一個(gè)國(guó)家?guī)У搅硪粋€(gè)國(guó)家，他們對(duì)中世紀(jì)世俗音樂(lè)的發(fā)展起著特別重要的作用^[6]。

文藝復(fù)興對(duì)歐洲的民間音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響，人文主義代表著當(dāng)時(shí)思想的主流，人們都認(rèn)為文藝復(fù)興是文學(xué)藝術(shù)經(jīng)過(guò)黑暗時(shí)期以后的新生。16世紀(jì)的歷史學(xué)家認(rèn)為文藝復(fù)興是古代文化的復(fù)活，他們把歐洲音樂(lè)的文藝復(fù)興看成是古希臘音樂(lè)的再生，同時(shí)也是人們長(zhǎng)期以來(lái)為神學(xué)思想束縛的理性的覺(jué)醒和人性的復(fù)蘇。此時(shí)，一些反映世態(tài)風(fēng)俗的世俗音樂(lè)出現(xiàn)，如意大利的牧歌、法國(guó)的尚松、德國(guó)的利德等，這些作品大多輕快活潑，通俗易解，音樂(lè)富于人情味，閃耀著人文主義的思想光芒。在17世紀(jì)至18世紀(jì)的歐洲，在意大利歌劇和奏鳴曲時(shí)代，在巴赫時(shí)代，民間音樂(lè)呈現(xiàn)著獨(dú)特的特征，許多音樂(lè)作品的創(chuàng)作特征都和民間音樂(lè)有著密切的聯(lián)系，比如英國(guó)作曲家波賽爾（1659-1695）的創(chuàng)作風(fēng)格中既包含了英國(guó)的民間音樂(lè)風(fēng)格，又表現(xiàn)了他個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格。18世紀(jì)初，歐洲社會(huì)的音樂(lè)生活經(jīng)歷著很大的變化，市民中間有了音樂(lè)愛(ài)好者所組織的音樂(lè)會(huì)，這是有著比較廣泛社會(huì)意義的音樂(lè)活動(dòng)。在歐洲許多國(guó)家，人們成立了民間音樂(lè)小組，從事音樂(lè)活動(dòng)，通過(guò)這些音樂(lè)活動(dòng)，歐洲的音樂(lè)文化得到了豐富與發(fā)展。就拿鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，人們注意到了當(dāng)時(shí)雖然是資產(chǎn)階級(jí)人文主義文化上升時(shí)代，古鋼琴音樂(lè)雖然是宮廷和家庭中少數(shù)人享有的藝術(shù)，但它與民間藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，有著比較濃厚的生活氣息。如當(dāng)時(shí)流行的鋼琴組曲，它是由不同國(guó)家的四種民間舞曲組成，包含阿列曼德（德國(guó)）、庫(kù)蘭特（法國(guó)）、薩拉班德（西班牙）和吉格（英國(guó)），它們的主題材料大多來(lái)自民間歌曲或舞曲。

在浪漫主義音樂(lè)中，民間音樂(lè)與民間故事成了主要的題材和手段，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中也非常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的民族性。英國(guó)牧歌和巴蕾特起初都是對(duì)“意大利人作的歌”的模仿。J·H·沙因在《新禮拜》（1618）中，海因里希·許茨在《詩(shī)篇》（1619）中分別提到他們之所以能在路德教派的音樂(lè)中引入新風(fēng)格，是從意大利作曲家維亞達(dá)納和喬瓦民·加勃里埃利那里獲得的知識(shí)。1833年，格林卡從柏林寫(xiě)信談到他正在蘊(yùn)釀成熟的一部歌劇《伊凡·蘇薩寧》時(shí)說(shuō)，“它各方面都將是絕對(duì)民族化的，不僅題材是，音樂(lè)也是。”^[7]在不同民族、不同社會(huì)歷史背景下，音樂(lè)出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)，在各個(gè)國(guó)家中，產(chǎn)生了各自的民族作曲家、音樂(lè)活動(dòng)家，他們一方面吸取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面更傾向于民族民間的生活思想及其音樂(lè)的反映。格林卡的創(chuàng)作是在俄羅斯人民生活斗爭(zhēng)的鼓舞下和民間藝術(shù)的深刻影響下成長(zhǎng)起來(lái)的，他繼承了祖國(guó)民族民間音樂(lè)和專業(yè)文化的傳統(tǒng)，借鑒了西歐音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活與先進(jìn)思想有著比較緊密的聯(lián)系，從而奠定了音樂(lè)上的俄羅斯民族學(xué)派的基礎(chǔ)。不難發(fā)現(xiàn)，格林卡作品具有民間生活、景物素描、抒情寫(xiě)意等內(nèi)容。在格林卡的交響樂(lè)中，民間歌舞曲主題變奏、俄羅斯襯腔的寫(xiě)法，古典奏鳴曲式原則的運(yùn)用，標(biāo)題形象性，民間樂(lè)器的表現(xiàn)創(chuàng)造等，都是非常鮮明的。

從巴羅克時(shí)期開(kāi)始，意大利和德國(guó)是音樂(lè)最發(fā)達(dá)的歐洲國(guó)家。19世紀(jì)以后，歐洲民族運(yùn)動(dòng)、民主運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，音樂(lè)家的民族意識(shí)空前高漲，他們迫切要求擺脫外國(guó)音樂(lè)的支配，創(chuàng)造和發(fā)展自己的民族音樂(lè)。東歐和北歐各國(guó)的民族樂(lè)派都在19世紀(jì)后期興起。民族學(xué)派肩負(fù)著創(chuàng)造和發(fā)展民族音樂(lè)的任務(wù)，他們追求的目標(biāo)，一是民族的內(nèi)容，二是民族的形式。在內(nèi)容方面，要求在作品中反映祖國(guó)歷史和民族性格，描繪人民的風(fēng)俗生活，或采取本國(guó)的民間故事和文學(xué)作品作為題材，以激起聽(tīng)眾的民族自豪感和愛(ài)國(guó)思想。在形式方面，要求運(yùn)用民族民間的體裁形式和音樂(lè)語(yǔ)言，或直接采用民族民間音樂(lè)素材，表現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格^[8]。捷克音樂(lè)家、作曲家斯美塔那是民族樂(lè)派的代表人物，也是捷克民族歌劇的創(chuàng)始人。斯美塔那的創(chuàng)作充分利用了捷克的民間音樂(lè)，他的作品都具有濃郁的民族色彩和鮮明的民族精神。著名的《我的祖國(guó)》是他在1874—1879年間創(chuàng)作的6首交響詩(shī)，展示了波希米亞的歷史圖像、風(fēng)俗生活和自然風(fēng)光。在20世紀(jì)初，英國(guó)掀起了民歌運(yùn)動(dòng)，人們深入鄉(xiāng)村，收集民間歌曲，成立“民歌協(xié)會(huì)”，并陸續(xù)出版了民歌運(yùn)動(dòng)的成果——《英國(guó)民間頌歌》、《各國(guó)民歌》、《美國(guó)——英國(guó)民歌》、《英國(guó)來(lái)源的民歌》。在漫長(zhǎng)的歐洲音樂(lè)歷史進(jìn)程中，民間音樂(lè)始終處于重要的地位，它和歐洲的宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)一樣，共同創(chuàng)造了歐洲音樂(lè)的繁榮。

從歷史層面來(lái)看，中國(guó)民間音樂(lè)與西方民間音樂(lè)雖然在形式、內(nèi)容、種類上有一定的區(qū)別，但社會(huì)功能與傳承性是一致的，而且互相影響著對(duì)方。用音樂(lè)人類學(xué)的視角觀察，中國(guó)的民間音樂(lè)發(fā)展到今天，特別是體現(xiàn)城市的主流形態(tài)上，已經(jīng)處處體現(xiàn)出“新音樂(lè)文化”的特征，這就是受西方專業(yè)音樂(lè)文化深層影響的中國(guó)民間音樂(lè)文化。民間音樂(lè)在傳承方式上有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，從分類意義上講，雖然有一些扯不清的東西應(yīng)該分屬于“世俗之樂(lè)”和“宗教音樂(lè)”。即便僧道所傳的樂(lè)曲，除了部分在歷史發(fā)展過(guò)程中為僧道所專創(chuàng)外，亦有相當(dāng)數(shù)量為“世俗之樂(lè)”存于或積淀在其中。世俗之樂(lè)和宗教音義之間的界定是十分復(fù)雜的，從應(yīng)用范圍的層面來(lái)分類，有一定的道理，但將同一樂(lè)曲由于應(yīng)用領(lǐng)域不同而有不同的類歸，這是忽略歷史音樂(lè)人類學(xué)層面的結(jié)果。

對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行調(diào)查與研究，音樂(lè)人類學(xué)非常注重音樂(lè)事象背后的歷史、文化與社會(huì)，既不脫離音樂(lè)人類學(xué)的語(yǔ)境，又不回避音樂(lè)藝術(shù)鮮活的本體實(shí)質(zhì)。以往，我們?cè)趯?duì)民間音樂(lè)的研究中，忽略了潛藏在音樂(lè)背后的社會(huì)、歷史、文化等更為深層的隱性內(nèi)涵。20世紀(jì)初期，中國(guó)學(xué)者王光祈就對(duì)民族民間音樂(lè)進(jìn)行了研究，他受西方音樂(lè)理念的影響，從音樂(lè)學(xué)本身入手，論述民族民間音樂(lè)的律、調(diào)、譜、器、樂(lè)隊(duì)、舞樂(lè)、歌劇以及器樂(lè)等方面。20世紀(jì)末，音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬對(duì)中國(guó)音樂(lè)本體進(jìn)行了研究，他從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（包括民間音樂(lè)）形態(tài)學(xué)的宏觀角度，提出了中國(guó)古代音樂(lè)的三大歷史階段：以鐘馨樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞階段、以歌舞大曲為代表的中古會(huì)伎樂(lè)階段和以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)階段。黃翔鵬的研究對(duì)人們研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)提供了嶄新的思路。

各地區(qū)、各國(guó)家的民間音樂(lè)與民族音樂(lè)作為互相聯(lián)系的音樂(lè)文化表達(dá)形式，同是地域性文化的重要組成部分，是地域文化的代表，兩者不可分割。同時(shí)，民間音樂(lè)與民族音樂(lè)與當(dāng)?shù)匚幕钟姓咧g的關(guān)系也顯得異常重要，集中體現(xiàn)在音樂(lè)文化認(rèn)同的功能上。音樂(lè)人類學(xué)認(rèn)為，民族音樂(lè)是認(rèn)同的標(biāo)識(shí)或符號(hào)，可以使文化持有者對(duì)自己作為當(dāng)?shù)匚幕环肿拥纳矸葸M(jìn)行強(qiáng)化，增強(qiáng)文化持有的歸屬感、凝聚力和自豪感。對(duì)于民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)，各民族音樂(lè)與音樂(lè)文化都是音樂(lè)與文化的結(jié)合，使當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)變成了一種整合身份的認(rèn)同載體，在一定程度上強(qiáng)化了民族音樂(lè)的身份功能，進(jìn)而在更深的程度上影響著文化持有者對(duì)其文化身份的自覺(jué)?；氐綒v史的角度，人類學(xué)對(duì)音樂(lè)有過(guò)歷史的評(píng)價(jià)，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了價(jià)值判斷?？?middot;達(dá)爾豪斯曾提出一個(gè)對(duì)音樂(lè)發(fā)展起很大作用的音樂(lè)歷史發(fā)展觀，他認(rèn)為，“作為音樂(lè)的事實(shí)，它們同樣依賴于給定時(shí)代、區(qū)域、社會(huì)階層針對(duì)什么是音樂(lè)的通行觀念。”他曾指出：“音樂(lè)的歷史，作為一種藝術(shù)的歷史，似乎注定要失?。阂环矫?，音樂(lè)歷史受到來(lái)自‘審美自律論’的壓力；另一方面，音樂(lè)歷史遭到執(zhí)著于‘連續(xù)性’概念的歷史理論的攻擊。音樂(lè)歷史，要么不是‘歷史’，要么不是‘藝術(shù)’的歷史。”^[9]可見(jiàn)，達(dá)爾豪斯對(duì)“通行觀念”既是一種時(shí)代認(rèn)可，并代表著“真實(shí)”的“音樂(lè)事實(shí)”，同時(shí)也是被人類學(xué)家納入歷史著作中的一種音樂(lè)“范式”，而對(duì)于不被認(rèn)可的“事實(shí)”，盡管它也有存在的“真實(shí)”，但由于音樂(lè)史學(xué)家沒(méi)有將其作為“范式”納入音樂(lè)史著作，因而我們也同樣有理由認(rèn)為這樣的音樂(lè)歷史著作“不真實(shí)”。

在民間音樂(lè)中，有的宗教、宮廷的音樂(lè)來(lái)源于民間，民間音樂(lè)也有許多是來(lái)自宗教、宮廷，有許多民間音樂(lè)源自于寺廟和道觀。在中國(guó)古代，唐宋以前寺廟中的奏樂(lè)者多為寺屬音聲人，其音樂(lè)是由供養(yǎng)人演奏的“宗教名義下的樂(lè)工之樂(lè)”，是世俗樂(lè)。姜伯勤在其論著《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂(lè)文明》中談到，依附于寺廟的供養(yǎng)人是“半自由民”，在隋唐時(shí)代佛教圣地的敦煌，由這一群體演奏的音樂(lè)不是真正意義上的宗教音樂(lè)，而是包括了“龜茲樂(lè)”在內(nèi)的教坊大曲之類^[10]。正是宗教、詩(shī)廟、道觀放焰口、做法事、齋醮科儀等具有特殊祭祀意義的功能性的需要，音樂(lè)在這些儀式中成為有規(guī)定性的不可缺的組成部分，而這些儀式的廣泛實(shí)用性，使得寺廟成為保存中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一種近乎封閉式的場(chǎng)所。在民間音樂(lè)承傳、發(fā)展的歷程中，各地區(qū)、各民族基于不同文化的需求及社會(huì)功能，它充斥著不同的社會(huì)角色，構(gòu)成相異的文化特性。從中國(guó)民歌的高亢、明亢到民間戲曲音樂(lè)的表意，從熱烈的探戈樂(lè)曲、奔放的默朗格樂(lè)曲、歡快的波爾卡到令人激動(dòng)的繆賽特樂(lè)曲，從爵士樂(lè)到黑人的布魯布，從輕快的蘇格蘭舞曲到憂傷的俄羅斯民歌，民間音樂(lè)行走在傳統(tǒng)或現(xiàn)代的不同風(fēng)格的音樂(lè)中。當(dāng)今，全球一體化是人類科技、交通、信息、網(wǎng)絡(luò)及經(jīng)濟(jì)等發(fā)展的必然，民間音樂(lè)的多元形態(tài)則出自人類在不同生存空間的特性使然，民間音樂(lè)之所以能夠得以延續(xù)，與其在廣袤的土地上的社會(huì)群體中所具有的社會(huì)功能性是分不開(kāi)的，人與神、民俗與社會(huì)對(duì)民間音樂(lè)文化都有功能性需求，雖然在文化多元化的今天，民間音樂(lè)傳承依然會(huì)延續(xù)下去。

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作者簡(jiǎn)介：熊曉輝(1967——)，男，湖南鳳凰人，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授，主要從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)人類學(xué)、民族文化及鋼琴教學(xué)等研究工作。

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