民間臨濟派道場音樂的文化傳統(tǒng)及變遷
——湘黔交界北部侗族地區(qū)的再研究
張應(yīng)華
（貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 貴州 貴陽 550003）
摘 要：鑒于民間臨濟派道場儀式音樂文化近十年的變遷，借用文化變遷理論、儀式音樂研究理論以及社會人類學(xué)的理論，對湘黔交界北部侗族地區(qū)民間臨濟派對道場儀式的時空結(jié)構(gòu)及其變遷、儀式的“音聲”傳統(tǒng)及其變遷進行了實地調(diào)查和理論思考，并在此基礎(chǔ)上提出，通俗音樂的“在場”表演是該道場儀式音樂文化變遷的顯現(xiàn)標(biāo)志，并進一步探討了該道場“儀式音聲”的雙重結(jié)構(gòu)及其文化象征，以及通俗音樂“在場”的操作策略及其文化訴求等問題。
關(guān)鍵詞： 儀式音樂；民間臨濟派；道場音樂；文化傳統(tǒng)；文化變遷
引 言
只要是歷時地考察某一文化事象，就不能不對其衍變和演進的歷時性過程進行思考。文化的衍變和演進過程被稱為文化變遷，文化變遷一直是文化研究的經(jīng)典性話題，尤其是在以人類本身的文化為研究對象的人類學(xué)那里，文化變遷是其重要的視域之一，“他們（指社會人類學(xué)者）意識到變遷難以避免，因而把大量注意力放在'文化變遷'的研究上，力圖在理解人文類型的原有格局的前提下為社會——文化轉(zhuǎn)型提供合理的解釋。”（王銘銘1998）“文化變遷主要有兩種方式，一是在文化系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生的，一是在文化系統(tǒng)的外部發(fā)生的，即在一個文化系統(tǒng)與另一個文化系統(tǒng)的接觸和碰撞中，以及文化系統(tǒng)的外部環(huán)境的變化中發(fā)生的。”（曾小華2004）本文所關(guān)注的是后者，即在對一個儀式音樂文化個案進行歷史性考察的基礎(chǔ)之上，依據(jù)社會人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論，闡明儀式音樂與其外部社會文化之間的互動關(guān)系。
社會人類學(xué)認為，儀式是象征性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式，其觀念層面往往是儀式操作群體所固有的信仰體系。因此，信仰和儀式便成為了人類學(xué)儀式研究的兩個重要的范疇，成為儀式個案考察必然涉及的一對關(guān)系。在儀式音樂研究領(lǐng)域，這一對關(guān)系被拓展為不可或缺的“信仰——儀式——音聲”的“三元結(jié)構(gòu)”模式（曹本冶2006）。在此結(jié)構(gòu)模式中，“信仰”、“儀式”以及“音聲”三者處于三維互動的關(guān)系之中，并以信仰為核心，左右著儀式的行為方式和儀式音聲的操作模式。[1]依照系統(tǒng)論的觀點，這一“三元結(jié)構(gòu)”模式有效地維系了儀式音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的平衡。但是，事實上儀式音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)往往處于非平衡的動態(tài)過程之中，處于“破—立—破”的生成衍變之中。然而，這種生成衍變的動力往往并非僅僅源于儀式的本身，同時也與儀式音樂外部的相關(guān)諸因素的衍變和轉(zhuǎn)換密切相關(guān)。鑒于此，當(dāng)下中國儀式音樂的研究，所關(guān)注的不僅僅是對儀式音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)、功能、意義的考察與分析，同時還借鑒社會人類學(xué)的批判理論和文化變遷理論，將儀式音樂的觀察與分析置于社會文化變遷的大環(huán)境中，從歷史和當(dāng)下兩個維度闡明儀式音樂與社會文化之間互為因果的動態(tài)關(guān)系，并借以闡明民間社會與國家意志交互作用的歷史的與現(xiàn)時的邏輯和方式，如張振濤先生就曾經(jīng)提出了“民間結(jié)社建會，并非藝術(shù)的普及，而是國家禮儀的推廣”的觀點。[2]
這里所提出的“民間社會”，即是被社會人類學(xué)稱之為“小傳統(tǒng)”的“村落社會”。[3](8)上世紀(jì)90年代以來，中國人類學(xué)者開始反思社會人類學(xué)的中國村落研究，認為西方觀念中的“簡單社會”并非中國的村落形態(tài)，中國的社會文化自古至今就是多元一體的，在多元一體的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實文化的格局中，村落與國家之間往往形成一種復(fù)雜的、網(wǎng)狀的、互為因果的關(guān)系。因此，要研究中國的村落文化，就必須超越西方對“簡單社會”研究的理論預(yù)設(shè)，并將其視為復(fù)雜社會的一個節(jié)點，探尋村落與國家意志之間的互動關(guān)系。[4](4)
本文所關(guān)注的民間道場音樂文化，同樣被置于自古以來的“華夏帝國”意志的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)之中，對其信守的文化及其操作行為的考察，也必然需要在村落（民間社會）與國家之間予以關(guān)照。
民間臨濟派道場音樂文化，主要流傳在湘黔交界北部侗族地區(qū)的沅江支流——舞水沿岸，包括今貴州銅仁、萬山、湖南新晃、芷江等縣市交界的幾個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。據(jù)歷史學(xué)家研究，這一區(qū)域?qū)俟?ldquo;五溪蠻”文化區(qū)，歷史上與古湘楚文化交往甚密。[5]筆者對該文化事象的調(diào)查研究始于2000年，并于2001年以“湘黔交界‘五溪蠻’地區(qū)民間臨濟派道場音樂文化之考察”為題完成了調(diào)查報告，重點考察了該道場班子的譜系、道場音樂的“發(fā)言方式”和形態(tài)特征，同時還從歷史的維度出發(fā)，對該儀式音樂的行為方式與古荊楚文化之間的關(guān)系進行了初步的分析和探討。作為本人比較關(guān)注的一個田野調(diào)查個案，筆者又于2007年對該道場班子進行了回訪和再研究，當(dāng)再次親臨田野現(xiàn)場時，發(fā)現(xiàn)其操持的道場儀式個案生發(fā)了諸多變化，其中通俗樂隊（民間稱“樂隊”）的進入是其最為明顯的標(biāo)志，為什么在短短的六、七年時間里，其操持行為方式會生發(fā)如此多的變化，究竟是什么原因引發(fā)了該儀式行為方式的變遷，其內(nèi)部操持模式又有怎樣的變化，這種變化說明了怎樣的社會文化觀念等等一些問題，引發(fā)了筆者的思考和追問，并將視角聚焦在該儀式音樂文化與其外部的諸社會文化要素之間的互動關(guān)系之上。在本文中，筆者將首先以田野調(diào)查的資料為基礎(chǔ)，通過前后兩個個案的時空結(jié)構(gòu)和儀式音樂構(gòu)成的描述，對該道場班子近十年來儀式操持行為及其變遷過程進行粗淺的梳理和比較。
一、民間臨濟派道場儀式的時空結(jié)構(gòu)及變遷
如前所述，2000年，筆者首次對民間臨濟派所操持的道場儀式進行了實地調(diào)查，調(diào)查對象是以李昌月為班主的道場班子，①調(diào)查事象是該道場班子主持的一個“恭亡上山道場”。②依據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g說法，“恭亡上山道場”是為新近故亡之人舉行的超度儀式，俗稱“做道場”或“打喪堂”，即通常意義上的“喪葬儀式”。據(jù)班主李昌月介紹，當(dāng)?shù)氐牡缊鰞x式有“恭亡上山道場”、“寄庫道場”等不同形式，但“恭亡上山道場”是舉辦得最多的一種道場儀式。故此，筆者主要以“恭亡上山道場”為個案來觀察民間臨濟派的儀式操作行為。2007年，當(dāng)筆者再次回訪李昌月的道場班子時，又對其主持的另一個“恭亡上山道場”③進行了觀察和追蹤，并借以比較同一道場班子前后兩種操持行為的不同之處。
在2000年的個案調(diào)查中，筆者初步了解到，“恭亡上山道場”主要由“道場科儀”和“守夜孝歌”兩個部分構(gòu)成，其中“道場科儀”是其主要部分，包括“入殮”、“超度”、“封棺送葬”三個部分，由主家邀請的道場科儀班子主持和操作，其主要功能是超度死者亡靈，使其能夠順利地進入西天極樂世界。依據(jù)民間傳統(tǒng)，“恭亡上山道場”的時限，往往根據(jù)孝家的經(jīng)濟條件和“擇吉日”的民間習(xí)俗來確定，可分為三、五、七、九日等不同時限的道場儀式。但是，無論何種時限的道場儀式，其科儀的組成部分和操持次序均無變化，只是“超度科儀”的科目有所調(diào)整，時間可長可短。④
孝歌歌隊由民間自發(fā)組成，以擊鼓歌唱為孝家守夜為事能，歌唱內(nèi)容包羅萬象，有反映“愛情交友”、“生產(chǎn)勞動”、“歷史傳說”、“民間神話”、“道德倫理”、“二十四孝”等不同題材內(nèi)容的唱段。依據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g信仰，故亡之人的靈魂飄忽不定，易被深夜出沒的鬼魂攝取，故須整夜守護，并擊鼓高歌。一方面烘托道場氣氛（人氣），一方面震懾孤魂野鬼，以保證故亡之人的靈魂留居道場，享受香火超度。因此，“孝歌”往往與夜間的“道場科儀”協(xié)同進行，是守護亡靈的一種主要方式，被認為是“恭亡上山道場”不可或缺的另一個有機的組成部分。據(jù)班主李昌月介紹，由“道場科儀”和“守夜孝歌”共同組成的道場儀式，是湘黔交界北部侗族民間歷史上流傳下來的傳統(tǒng)儀式模式和操作方式。盡管在文化大革命期間，道場儀式作為“封建迷信”遭到全面禁止，但是自上世紀(jì)80年代恢復(fù)以來，其儀式行為仍然堅持解放前夕的歷史傳統(tǒng)。因此，我們可以認為，這種模式是該地區(qū)道場歷史習(xí)俗的遺存，在這一傳統(tǒng)的模式中，“道場科儀”和“守夜孝歌”各行其職，共同劃分或構(gòu)成了該道場儀式的傳統(tǒng)意義上的時間和空間的“二分”結(jié)構(gòu)。
當(dāng)筆者于2007年夏對該地區(qū)的道場儀式活動進行回訪和再調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)其“二分”結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)模式已被打破，通俗樂隊的表演成為該地區(qū)道場儀式的又一行為事象，并得到當(dāng)?shù)孛耖g社會的普遍認同。⑤由于通俗樂隊的進入，其道場儀式在時間上由傳統(tǒng)的“二分”結(jié)構(gòu)，演變成以“道場科儀”、“守夜孝歌”和“通俗音樂表演”共同建構(gòu)起來的“三分”結(jié)構(gòu)，而在空間上卻形成了以通俗音樂“在場”為特征的新的“二分”結(jié)構(gòu)。以下我們將以三日道場儀式為例，來描述其時間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)的劃分和變化。
1.時間結(jié)構(gòu)的劃分
通俗樂隊音樂表演的引入，首先改變了道場儀式活動中時間結(jié)構(gòu)的建構(gòu)傳統(tǒng)，盡管總體儀式日程仍然根據(jù)孝家的經(jīng)濟狀況和“擇吉日”的習(xí)俗來定，但是具體時間次序的安排和劃分，卻在從“二分”到“三分”的操作行為的演變過程中生發(fā)了變化。通俗樂隊的音樂表演不僅成為了道場儀式中的、得到民間社會普遍認同的行為方式，而且還占據(jù)了整個儀式過程的黃金時段?，F(xiàn)將“二分”和“三分”結(jié)構(gòu)的三日道場儀式的時間劃分列表比較如下：
表一：“二分”結(jié)構(gòu)的三日道場儀式的時間劃分
（注：1、當(dāng)?shù)孛耖g概念上的上午、下午、夜晚、深夜分別約為6點-12點；13點-18點；19點-24點；1點-6點）
表二：“三分”結(jié)構(gòu)的三日道場儀式的時間劃分
（注：1、當(dāng)?shù)孛耖g概念上的上午、下午、夜晚、深夜分別約為6點-12點；13點-18點；19點-24點；1點-6點）
以上二表顯示了前后不同時期民間臨濟派道場儀式時間安排的變化，在“二分”結(jié)構(gòu)的道場儀式中，其黃金時段（即每日夜晚和最后一天上午）由道場科儀單獨登場，以其成套的、固定化的儀式科目“表演”，將所有參與道場儀式的人、神、亡魂鎖定在宗教想象的心理場域之中，并由此導(dǎo)延出特有的“人神共娛”的儀式“表演”場景。而在“三分”結(jié)構(gòu)的道場儀式中，其黃金時段由通俗音樂表演和道場科儀共同劃分，其中通俗音樂的表演大約從夜晚19點開始，一直延續(xù)到23點左右，約占三分之二的時間。由于通俗音樂的“進場”，傳統(tǒng)的宗教想象暫時中斷，黃金時段的宗教神圣性遭到解構(gòu)，神界和亡靈被暫時“遺忘”，在強分貝的通俗音樂的表演中，人們借助有別于傳統(tǒng)的另外一種“儀式”表演，進入到現(xiàn)世生活的文化想象以及社會想象的心理場域之中。
2.空間結(jié)構(gòu)的劃分
按照民間傳統(tǒng)，臨濟派道場儀式的空間布局往往依據(jù)“道場科儀”和“守夜孝歌”兩個操持陣營劃分出較為固定的兩個區(qū)域，即所謂的“二分”空間結(jié)構(gòu)。在這種“二分”模式的空間結(jié)構(gòu)中，“道場科儀”的活動區(qū)域往往以主家正堂停放靈柩的位置為中心，占據(jù)大部分空間，并劃分出不同的功能小區(qū)。而孝歌歌隊則據(jù)于正堂外的院壩一隅，以鼓手為中心自成一體。
圖1.傳統(tǒng)的“二分”道場空間結(jié)構(gòu)⑥
通俗樂隊進入后，原有的“二分”空間結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，即在所謂的黃金時段，將院壩中原本屬于“道場科儀”的活動區(qū)域暫時劃歸通俗樂隊，作為通俗音樂表演的臨時舞臺，而孝歌歌隊的活動區(qū)則作為觀眾區(qū)，構(gòu)成一種新的“二分”空間結(jié)構(gòu)。
圖2.通俗樂隊“在場”的“二分”道場空間結(jié)構(gòu)⑥
通俗音樂的進場不僅改變了道場儀式的有形空間，同時也改變了這一特定場域中的人的行為方式，即從所謂的“參演”到“觀演”的轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)的“二分”空間里，所有參與道場儀式的成員均為這一特定場景中的“演員”：“道工師傅”、孝子是主演，孝歌歌隊是深夜亡靈的守護者，其余還有一干諸如“紙扎”、“管壇”、“轎夫”、⑦“大廚”等等“跑龍?zhí)?rdquo;的人員。人們依據(jù)約定俗成的慣例，隨著儀式“表演”的衍進，有序地完成各自應(yīng)該完成的“表演”任務(wù)，用“身體參與”的方式去感受民間傳統(tǒng)儀式賦予他的人生意義和社會意義。而在通俗音樂表演的場景中，參與儀式活動的成員被一分為二，其中通俗樂隊的成員成為核心人物，而包括“道工”、孝子在內(nèi)的其他人員則暫時中斷“表演”，作為觀眾與通俗樂隊形成二分陣營，以模擬現(xiàn)代劇場的行為方式去建構(gòu)現(xiàn)世生活的文化想象和社會想象。
民間臨濟派道場儀式的音聲傳統(tǒng)及變遷在實地調(diào)查中我們了解到，民間臨濟派所操持的道場儀式，無論是傳統(tǒng)的，還是通俗樂隊進入之后的，其道場“音聲”的操演和發(fā)言，是維系儀式活動有序進行的重要方式和手段。在傳統(tǒng)的道場儀式中，其“音聲行為”主要由“佛歌”⑧和孝歌共同構(gòu)建。“佛歌”是民間臨濟派道場儀式科儀“音聲”的民間稱謂，往往以儀式科目為主要內(nèi)容，在“道工師傅”們的“唱、做、念、打”以及所有“參演”人員的共同“表演”中完成儀式科目所規(guī)定的宗教性內(nèi)容；而孝歌則以世俗的生活、情感、道德、倫理等為主要內(nèi)容，以擊節(jié)對唱、領(lǐng)唱、齊唱為主要演繹方式，在完成其“守護亡靈”的基本職能的過程中，以民間“教化”的方式將民間社會的生活意義和生活準(zhǔn)則再一次彰顯，構(gòu)建起又一“音聲”場域。2005年以后，通俗樂隊的進入讓傳統(tǒng)的道場儀式增添了新的因素，即在“封棺送葬”儀式的前一個夜晚的黃金時段，建構(gòu)起一種類似于城市劇場的民間表演場景。在這一場景中，通俗樂隊的行為方式，除在音樂的配器、音色選擇等細部與城市劇場的表演約有區(qū)別外，其總體行為依然是城市演繹方式的搬照。在筆者看來，這是與民間臨濟派道場儀式所追求的宗教理想極不協(xié)調(diào)的另一番圖景，但是，現(xiàn)實情形卻不得不讓你信服，通俗音樂的表演已經(jīng)成為道場儀式的一個組成部分：表演一旦開始，參與道場儀式的所有成員均從原來的角色身份中退出，四鄰八舍也會聚集過來，紛紛擠到觀眾區(qū)，用心聆聽和觀賞每一曲表演。此時，整個道場人頭攢動，氣氛熱烈，全然沒有了失去親人的悲傷和痛楚。
實際上，通俗音樂的“在場”不僅改變了道場儀式的時空結(jié)構(gòu)，同時也使得“佛歌”和孝歌的“音聲”形態(tài)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上生發(fā)了相應(yīng)的變化。盡管原本使用的唱腔、曲牌、樂器等一如既往，但在唱腔的編配、旋法、音色等具體組合的方式上，由于通俗音樂行為方式的影響，均做出了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變，使得“佛歌”朝著“世俗化”方向演進，而孝歌也平添幾分愉悅性。同時，通俗樂隊的表演為了適應(yīng)道場儀式的特殊氛圍，亦在配器、音色、演唱等方面作了相應(yīng)的場景性調(diào)整。以下，我們僅從“佛歌”的唱腔和通俗音樂的構(gòu)成兩個方面來描述道場儀式音樂的傳統(tǒng)和變遷。
1.“佛歌”唱腔的傳統(tǒng)及變遷
民間臨濟派的道場音樂體系相當(dāng)完整，可歸為“佛歌”唱腔和器樂曲牌兩個部分。根據(jù)班主李昌月的介紹，臨濟派是一個以“唱”為主要表現(xiàn)方式的道場班子，所有的儀式科目均用"歌唱"的方式來完成。因此，其“佛歌”唱腔最為發(fā)達，擁有適用于表現(xiàn)不同科目內(nèi)容和情感色彩的唱腔曲牌100多個，其中經(jīng)常使用的有［桃園腔］、［滿庭芳］、［玉音合］、［三寶贊］、［吾今悲嘆］等18種之多。
由于“佛歌”的演唱以超度亡靈為主旨，因此，傳統(tǒng)唱腔的選擇和運用往往以科目的內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，不同的唱腔總是對應(yīng)著不同的科儀或科目，并由此規(guī)定了唱腔的基本風(fēng)格和具體的編創(chuàng)手法及音響形態(tài)，表現(xiàn)出強烈的宗教性訴求。通俗樂隊進入后，盡管“佛歌”的演唱主旨、選擇標(biāo)準(zhǔn)以及與科儀、科目的對應(yīng)關(guān)系均未改變，但是，其表現(xiàn)出來的音響特征卻揉進了一些世俗的因子，與傳統(tǒng)“音聲”相比，少了些莊重和傷感，多了些輕巧和愉悅。這與前后不同的諸如“配器”、旋法等編創(chuàng)手法的變化不無關(guān)系。以下，我們將以常用唱腔《三寶贊》為例來說明之。
譜例1.
譜例2.
以上兩個譜例分別呈示了民間臨濟派道場儀式中同一唱腔的不同的音響特征和編創(chuàng)方式。譜例一的速度較慢，音響較為單薄、莊重，約顯傷感，宗教神秘色彩較濃。在編創(chuàng)的方式方法上，旋法處理較為單純，以樂節(jié)的多次原樣反復(fù)來表現(xiàn)對神靈的虔誠和敬畏。配器除了嗩吶弱奏跟腔伴奏外，還以大鼓弱奏，鈴杵點綴的方式，來表達莊重的宗教色彩。譜例二的速度較快，音響較為輕巧、活潑，具有較強的愉悅性特征。在編創(chuàng)的方式方法上，盡管旋律的處理仍然以樂節(jié)的原樣反復(fù)為基本手法，但是，與譜例一比較起來看，有較多的同音疊加來配合襯詞的演唱，使得旋律變得較為活躍和輕巧。同時，由于力度較強、節(jié)奏更為緊湊，音色交替更快，以及連接部分的大鼓與鈸的加花處理，使得旋律的輕快氣質(zhì)更加突出，顯現(xiàn)出較強的民間小調(diào)的風(fēng)格特征，說明了當(dāng)下民間臨濟派道場儀式的科儀音樂——“佛歌”已經(jīng)浸染了更多的世俗因子。
2.通俗音樂的構(gòu)成及其表現(xiàn)手法的場景性調(diào)整
進入道場儀式的通俗樂隊，原本活躍在上世紀(jì)八九十年代當(dāng)?shù)乜h城的歌舞廳或由政府舉辦的各種文藝表演的舞臺上，一個樂隊一般有6到10人不等，其中電子琴1人、電吉他1人、電貝司1人、架子鼓1人、男女歌手各1人，另外還包括管、弦樂器演奏員2到4人。所有成員一般為職業(yè)或半職業(yè)，以歌舞表演謀取生活或增加收入。2005年左右，由于城鎮(zhèn)居民娛樂方式的改變，歌舞廳紛紛停業(yè)或轉(zhuǎn)產(chǎn)，通俗樂隊失去了固定的表演場所，不得不尋找新的生活來源，在這樣一種情況下，他們才關(guān)注并逐漸進入到城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及農(nóng)村的道場儀式中。
據(jù)了解，以往通俗樂隊所演唱的曲目均為上世紀(jì)80年代以來，在社會上廣為流傳的創(chuàng)作歌曲，和一些搖滾、藍調(diào)之類的國外流行歌曲。進入道場儀式后，為了迎合農(nóng)村觀眾的欣賞習(xí)慣，他們不再演唱國外的流行歌曲，而是以抒情的具有時代特征和民族風(fēng)格的音樂作品為主，并以反映國家主流文化意識和人間親情的音樂作品為主要曲目來源，如《瀏陽河》《又唱瀏陽河》《挑擔(dān)茶葉上北京》《北京贊歌》《北京的金山上》《英雄贊歌》《我的祖國》《龍的傳人》《中國人》《祝福祖國》《五星紅旗》《毛主席的話兒記心上》《春天的故事》《走進新時代》以及《父親》《燭光里的媽媽》《白發(fā)親娘》《小背簍》等等。據(jù)介紹，這些歌曲在當(dāng)?shù)厥至餍校瑡D孺皆知，是通俗樂隊必備的曲目。
同時，在編配手法上，為了與道場氣氛吻合，往往選用較為柔和、黯淡的音色，節(jié)奏較為平穩(wěn)，較少使用分解和弦，架子鼓較多使用大鼓與吊嚓，吉他手往往采用掃弦的方式演奏，除主旋律外，較少使用對位旋律或連接樂句，樂隊伴奏音響平穩(wěn)、柔和，宛如歌唱聲部的背景音響。
三、儀式音聲的雙重結(jié)構(gòu)及其文化象征
如上所述，通俗樂隊的進入，是當(dāng)下湘黔交界北部侗族地區(qū)民間臨濟派道場音樂文化變遷的最為顯現(xiàn)的標(biāo)志。那么，通俗樂隊何以能進入道場儀式？他們的進入說明了怎樣的儀式結(jié)構(gòu)觀念和社會文化觀念？對于這些問題的深入了解和調(diào)查，是詮釋當(dāng)下民間臨濟派道場音樂文化變遷的關(guān)鍵所在。通過一段時間的觀察，筆者了解到，通俗樂隊之所以能夠進入到民間道場儀式中，主要是基于民間社會對通俗音樂表演的認同和接納，就某一儀式個案而言，“道工師傅”和“孝家”則是通俗樂隊能否進入、怎樣進入的關(guān)鍵行為人。
調(diào)查中我們了解到，道場儀式的核心人物——“道工師傅”們似乎樂意接受通俗樂隊進入道場儀式。如在筆者所調(diào)查的那個道場班子中，所有“道工師傅”對通俗樂隊的進入均表示認同，尤其是班主李昌月，他不僅認同通俗樂隊的進入，同時還對該事項做出了符合民間宗教觀念的解釋：
我們教派做佛事講究兩條，一條是要幫孝家為好（做好）事情；一條是要把壇場搞得熱鬧些。我的師傅說過，臨濟派從立教豎壇以來就是一個講究道法和唱功修煉的教派，道法修煉好了，做事就順利，孝家就滿意，這一條非常重要，是我們教派能不能得到別人信任的關(guān)鍵的一條。另一條是要練好唱功，唱功修煉好了，壇場就熱鬧，壇場搞得好，佛菩薩就高興，主人家也就有面子。樂隊（指通俗樂隊）唱的歌好聽，都是些愛國的好歌，就像電視里唱的一樣，熱鬧得很，大家都愛聽，和我們臨濟派唱的那些佛歌也沒有什么沖突。還有就是，他們的樂器多，又有音箱，聲音大，晚上一唱，人都來了，壇場就熱鬧了。壇場一熱鬧，那些孤魂野鬼也就不敢再來了，和唱孝歌守夜、守靈差不多一樣。班主李昌月的解釋為我們提供了以下四個方面的信息：其一，臨濟派道場班子安身立命的根本，是其所擁有的“道法”，是其能否順利“搭救亡靈”、“超度亡靈”，以至于幫助孝子們免除災(zāi)禍的本領(lǐng)，因此，儀式活動的宗教訴求是當(dāng)?shù)孛耖g道場儀式的核心訴求；其二，臨濟派還是一個重視“唱功”的教派，有著“以歌娛神”、“以歌舉喪”的傳統(tǒng)，因此也就樂意接受通俗樂隊在道場儀式中的歌唱行為；其三，通俗樂隊演唱的歌曲符合當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民們的價值判斷，都是些“愛國的好歌”；其四，通俗樂隊的表演增添了道場儀式的人氣，有氣勢，起到了烘托氣氛、營造人氣的作用，和孝歌有著異曲同工之效。
同時，班主李昌月的解釋又為我們考察“佛歌”、“孝歌”以及通俗音樂在道場儀式中的結(jié)構(gòu)關(guān)系，提供了符合民間觀念的基本思路和視角。誠如曹本冶先生所提出的“兩極變量思維”的方法論觀點，以及薛藝兵提出的儀式音聲與核心儀式之間的所謂的“近遠關(guān)系”一樣，當(dāng)我們運用這一思維觀念來關(guān)照臨濟派民間道場音聲結(jié)構(gòu)的時候，我們似乎很容易看到“佛歌”、“孝歌”以及“通俗音樂”三種不同的音聲行為，與其核心儀式之間同樣存在著上述的近遠關(guān)系：
這一儀式音聲的“近遠關(guān)系”結(jié)構(gòu)，恰如其分地表征了民間臨濟派道場儀式的音聲觀念和行為方式，以及與當(dāng)?shù)孛耖g普遍存在的“天界、人間、冥界”的“三界”觀念和“輪回”觀念之間的關(guān)系。據(jù)調(diào)查，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民普遍相信：人死之后，首先要進入冥界接受審判，并依據(jù)其在人間所犯的罪孽施以相應(yīng)的懲罰。因此，要想升入天界，以便來世順利投胎轉(zhuǎn)世，必須由其孝子行孝道、報生養(yǎng)之恩，舉行道場儀式，憑借道場班子的“佛法”和“道法”，到地獄搭救亡靈，接引其順利進入天界。正在這樣一種孝道觀念和佛法觀念的影響下，使得當(dāng)?shù)孛耖g十分重視道場儀式的“超度科儀”以及用以完成其科目內(nèi)容的音聲行為——“佛歌”，并把它們置于整個儀式的核心位置。另外，“通俗音樂”雖然已經(jīng)進入到道場儀式活動中間，但由于其表演的曲目并未涉及儀式的超度內(nèi)容，而是以當(dāng)下流行音樂的表演愉悅民眾，活躍道場氣氛，因此，它的世俗性最強，屬于民間道場的“外圍音樂”。而孝歌盡管也以民間傳說、生產(chǎn)生活等世俗內(nèi)容作為歌唱題材，但是由于它的主要功能是震懾鬼魂，守護亡靈，表現(xiàn)出較為明顯的“音聲通神”的民間巫術(shù)觀念，與道場儀式的“佛道觀”有著諸多的共通之處。因此，孝歌亦被視為道場儀式傳統(tǒng)的重要組成部分，居于“中間層次”，即所謂的“中間層次”的音樂。
然而，筆者在調(diào)查的過程中還了解到，民間臨濟派道場儀式的音聲行為并非僅僅是由佛道宗教觀念單一方面決定的，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民們往往從“道法”和“壇場氣氛”兩個方面來評價一堂道場儀式。班主李昌月也曾經(jīng)明確地告訴過筆者：民間臨濟派做佛事講究兩條，一條是要幫助孝家“為好”（做好）事情，一條是要把壇場氣氛搞得熱鬧些。“為事”講究“佛法”、“道法”，而壇場的氣氛熱鬧與否，就要看“道工師傅”的唱功和孝歌歌隊的功夫了。這一觀念表明：在民間臨濟派道場儀式固有的宗教行為原則之外，同時還遵循一條“以歌舉喪”的行為原則，與古代湘楚地區(qū)民間祭祀“必作歌樂鼓舞以樂諸神”⑨的歷史傳統(tǒng)一脈相承。在這樣一種“以歌舉喪”的觀念里，通俗音樂與“佛歌”、“孝歌”一樣，均有烘托氣氛、營造人氣的功能作用，在結(jié)構(gòu)上構(gòu)成了以“以歌舉喪”觀念為中心的“同心圓結(jié)構(gòu)模式”（見下圖）。在這一結(jié)構(gòu)模式中，“以歌舉喪”的傳統(tǒng)習(xí)俗成為道場儀式音聲行為的“想象原點”，而“佛歌”、“孝歌”以及通俗音樂則分別以相同的功能屬性，被等距離地置于同心圓的圓周之上。
圖3.通俗音樂“在場”的操作策略
前述儀式音聲的“近遠關(guān)系”，主要表征的是該道場儀式的宗教觀念中的結(jié)構(gòu)模式，而“同心圓模式”則體現(xiàn)了道場音聲與“以歌舉喪”傳統(tǒng)觀念之間的等距離關(guān)系。正是由于當(dāng)?shù)孛耖g有著“以歌舉喪”的文化傳統(tǒng)和信仰心理基礎(chǔ)，才為通俗音樂的“進場”打開了大門。那么，在這一“文化事件”中，道工師傅、孝家、通俗樂隊等不同的“事件關(guān)鍵人”各自“扮演”了怎樣的角色身份，其操作策略又究竟如何呢？對于這些問題的深層考察，是詮釋臨濟派道場儀式“表演”作為一種社會性“交流模式” [6](77)的關(guān)鍵所在。
首先，我們在調(diào)查中了解到，“道工師傅”是整個道場儀式的“文化專家”， [7](213)他們不僅參與和主持具體的儀式“表演”，而且還為整個儀式的行為方式提供“理論”支持。對通俗音樂的進場，他們往往以“文化專家”的身份對其進行“文化鑒別”，尋求合理的解釋。在他們看來，通俗樂隊進入民間道場儀式，不僅符合當(dāng)?shù)?ldquo;以歌舉喪”的傳統(tǒng)觀念，而且也是國家主流文化意識的民間傳播。班主李昌月的解釋明確的傳達了這樣的觀念：由于通俗樂隊所演唱的曲目往往“和電視里唱的一樣”，“都是些愛國的好歌”，因此，通俗音樂的表演，便不再僅僅是活躍壇場氣氛的一般性唱演，而且還是國家主流文化意識的表征，是該地區(qū)民間社會對當(dāng)下社會文化和國家意識的民間想象。通過這樣一種行為方式，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民將自己置于整個國家的文化網(wǎng)絡(luò)中，接受國家主流意識的“洗禮”，進而借以“實現(xiàn)”其“主流化”、“國家化”的心理訴求和文化夙愿。
其次，孝家是道場儀式中通俗音樂表演的經(jīng)費提供者。據(jù)調(diào)查，當(dāng)?shù)孛耖g自古就有“做道場以盡孝道”的傳統(tǒng)觀念，因此鄉(xiāng)民們往往要儲備足夠的資金作為道場儀式的開銷，并以特定的方式在儀式中運作和支付。如“道工師傅”經(jīng)濟報酬往往以“謝神”的“禮司錢”轉(zhuǎn)付，即在超度科儀的過程中，孝家總是按照不同的科儀要求在供案上敬獻一定數(shù)量的“禮司錢”，名為“酬神”，實為答謝“道工師傅”的報酬。又如孝歌歌隊、其他幫工等人的經(jīng)濟報酬則不以貨幣的方式支付，而是以香煙、“孝布”、“孝帽”、“壽碗”⑩等物品的饋贈來替代之。通俗樂隊進入后，其經(jīng)濟報酬雖然仍然由“孝家”支付，但是支付的方式卻與傳統(tǒng)的行為完全不同，鄉(xiāng)民們往往根據(jù)通俗樂隊的社會聲譽、表演質(zhì)量以及節(jié)目內(nèi)容，以市場經(jīng)濟的運作方式“購買”某一通俗樂隊的表演，并以貨幣的方式直接支付。這種以貨幣為媒介的支付方式雖然打破了民間道場儀式經(jīng)濟行為的傳統(tǒng)模式，但是卻表明了市場經(jīng)濟在當(dāng)?shù)赜绊懙纳疃扰c廣度，是當(dāng)?shù)孛耖g社會主動適應(yīng)市場經(jīng)濟運作模式，對國家市場經(jīng)濟策略普遍認同的表征。
再次，通俗樂隊是當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民們想象中的國家主流文化意識的演繹者和傳播者。這是因為道場儀式中的通俗音樂表演所選擇的曲目，往往與國家慶典儀式活動中所唱演的曲目一樣，都是以歌唱祖國山河、歌唱美好生活和歌唱時代精神為基本主題。因此，在當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民們的觀念里，道場儀式中的通俗音樂表演仿佛是國家主流文化意識在民間社會中的演繹和傳播，對通俗音樂的接納，就是對國家主流文化的接納，對通俗樂隊的接納，就是對國家主流文化意識的演繹者和傳播者的接納。當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民正是通過這樣一種在特定場域中的民間傳統(tǒng)與國家意識、時代文化的對接與“交融”，來證明儀式結(jié)構(gòu)與“交融”“這種循環(huán)往復(fù)在政治層面上的存在”， [8](130)即在創(chuàng)造民間文化新的行為方式的同時，也試圖將自己塑造成為符合國家意志和想象的社會形象。
結(jié) 語
通過對民間臨濟派道場音樂文化兩度較為詳細的實地調(diào)查，我們似乎看到，民間儀式音樂文化是處于不斷的變遷的過程之中的。這種變遷的表象往往表現(xiàn)為儀式本身結(jié)構(gòu)的調(diào)整或者行為方式的調(diào)適，而其變遷的動因則往往與儀式所依托的外部社會文化環(huán)境密切相關(guān)。就像我們在民間臨濟派道場儀式個案中所看到的一樣，正是由于該地區(qū)通俗音樂表演的轉(zhuǎn)產(chǎn)，并進入民間道場儀式，才引起了該道場儀式的時空結(jié)構(gòu)、儀式音聲的變遷。因此，對于儀式音樂文化變遷的研究，考察其內(nèi)部要素的變遷過程、方式等固然必要，但是對其變遷動因的深入研究，卻是問題的關(guān)鍵。
眾多有關(guān)民間宗教儀式音樂的研究表明：儀式行為以及儀式音聲的操持方式往往取決于儀式的信仰體系，儀式所固有的宗教信仰是該儀式的核心，儀式中所有的行為方式均以該信仰核心為基點，構(gòu)成了所謂的“近遠關(guān)系”。而在民間臨濟派那里，其操持行為似乎并非單純的由宗教信仰模式來決定，在其所遵循的“佛道”信仰之外，同樣信守當(dāng)?shù)刈怨庞兄?ldquo;以歌舉喪”的傳統(tǒng)觀念，構(gòu)成了所謂的“雙重結(jié)構(gòu)模式”。民間臨濟派所信守的“雙重信仰觀念”表明：在民間，儀式音樂文化的信仰體系往往是多元的或者是多樣性的，對于儀式音樂的研究，不應(yīng)僅僅停留在一般意義上的宗教信仰觀念的考察和研究，同時還應(yīng)深入到具體的文化生境之中，探尋不同的儀式個案所特有的信仰體系和行為方式。
當(dāng)下，中國社會中儀式的研究比較注重超越鄉(xiāng)土社會文化小傳統(tǒng)的界限，關(guān)注民間文化與政治生活及國家權(quán)力的互動關(guān)系，王銘銘曾說到：“怎樣更好地實現(xiàn)人類學(xué)在中國社會中的良性運用？我以為對于知識和權(quán)力之間關(guān)系的探索是值得參考的。”當(dāng)我們在這一人類學(xué)理論視角下關(guān)注民間臨濟派道場音樂文化時，我們仿佛看到了該道場音樂的象征意義和文化隱喻：民間文化從來就不是封閉、單純的，而是整個中華文化網(wǎng)絡(luò)中的一個節(jié)點，鄉(xiāng)民們往往在民間特定的文化場域中，將民間傳統(tǒng)與國家意識進行對接與交融，并借以創(chuàng)造出新的民間文化的行為方式，完成符合國家意志和想象的社會形象的再一次塑造。
注釋：
①在當(dāng)?shù)?，?ldquo;臨濟派”為名號的道場班子有7個之多，但以李昌月為班主的這個班子名氣最大，活動范圍最廣，民間評價最高，故筆者的調(diào)查以該班子為主。②這個個案的主人叫胡家堯（孝子），湖南芷江縣新店坪鎮(zhèn)大塘坪村人，農(nóng)民，因其母親過世舉辦“恭亡上山道場”。
③這個個案的主人叫肖勇（孝子），湖南芷江縣大樹坳鄉(xiāng)大樹坳村人，自由工商業(yè)者，為其母親舉辦“恭亡上山道場”。
④當(dāng)?shù)氐?ldquo;道場儀式”以三日道場為基本模型，即第一日舉行“入殮科儀”，第二日舉行“超度科儀”，第三日上午舉行“封棺送葬科儀”。其中“入殮科儀”和“封棺送葬科儀”被置于前后兩端固定下來，其余時段均由“超度科儀”來填充，如五日“道場儀式”的“超度科儀”在第2、3、4日里舉行，七日“道場儀式”的“超度科儀”則在第2、3、4、5、6日里舉行，余類推。
⑤據(jù)當(dāng)?shù)厝私榻B，通俗樂隊進入道場儀式最初發(fā)生在2005年前后，先是在公路沿線的富有人家表演，后來逐漸向周邊鄉(xiāng)村滲透，到現(xiàn)在已經(jīng)成為一種時尚，道場班子往往也與通俗樂隊有聯(lián)系，若遇到某家要“辦道場”，往往也會向孝家推薦通俗樂隊表演。因此，只要是中等以上的家庭“辦道場”，都會邀請通俗樂隊到場表演。據(jù)估計，現(xiàn)今有通俗樂隊表演的道場儀式占到了八成以上。
⑥圖一參照湖南芷江縣新店坪鎮(zhèn)大塘坪村的一個道場儀式個案繪制。孝子：胡家堯；采集時間：2000年8月7日。圖二參照湖南芷江縣大樹坳鄉(xiāng)大樹坳村的一個道場儀式個案繪制。孝子：肖勇；采集時間：2007年5月17日。
⑦道工師傅：民間對道場班子超度人員的稱呼；管壇：道場儀式中主理“上香”、“燒紙錢”、“供果品”的角色。轎夫：抬棺木者，以12人為一組，共兩組。
⑧在調(diào)查中我們了解到，民間臨濟派是一個“佛道雙修”的道場班子，自稱是“佛教弟子”。因此，人們才把他們所演繹的道場科儀“音聲”稱為“佛歌”。其所謂的“道法”，實際上是佛（教）法和道（教）法的合稱。同時，由于道工師傅擁有“溝通神靈”和“消災(zāi)祈福”的超凡本領(lǐng)，能夠幫助人們實現(xiàn)“搭救亡靈”、“超度亡靈”的心愿。因此，民間社會往往對他們頂禮膜拜，言聽計從。如何操辦一堂道場法事，法事的規(guī)模、時限等具體細節(jié)往往均由道工師傅決定。
⑨關(guān)于古代楚地“歌舞娛神”的記載可參見以下文獻：王逸《楚辭章句》說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。”《漢書o地理志》云：“楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。”?！端鍟?middot;地理志》云：“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。”《呂氏春秋·侈樂》也說：“楚之衰也，作為巫音。”
⑩“孝布”、“孝帽”由孝家購買，由長約三尺、寬約一尺左右的白布條制作而成，往往作為道場幫工、孝歌歌隊成員擦汗、避雨的用具，由孝家按人頭贈送。在為高齡逝者舉辦的道場儀式中，孝家往往還要給參與道場儀式的所有人員贈送“壽碗”，“壽碗”由孝家購買，碗底上書“福壽”二字，一是表示答謝，二是表示分享逝者福壽。
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［7］（美）理查德·鮑曼（Richard Bauman）著.作為表演的口頭藝術(shù)［M］. 楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2008.
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基金項目：貴州省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃研究課題“湘黔交界北部侗族民間臨濟派道場音樂文化敘事”（項目批準(zhǔn)號：08BD09）
收稿日期：2010-02-06
作者簡介：張應(yīng)華（1968-），男，湖南芷江人，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授；中國音樂學(xué)院，在讀博士。
本文發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第3期。