西方視野下的泛音歌唱研究
徐 欣
（上海音樂(lè)學(xué)院， 上海 201400）
摘 要：1970年代以來(lái)，源于亞洲腹地的呼麥逐漸被西方世界所熟知。此后，在不斷地傳播與發(fā)展過(guò)程中，整個(gè)西方（以歐美為主）不僅在學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)酐溸M(jìn)行了全面且深入的研究，還有眾多音樂(lè)家、作曲家以及篤信聲音治療功效的新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)者們，在泛音歌唱的表演、創(chuàng)作、教學(xué)、精神靈性運(yùn)用方面進(jìn)行了大量實(shí)踐，發(fā)展出有別于東方傳統(tǒng)的“泛音歌唱”知識(shí)與應(yīng)用體系。從近四十年來(lái)西方的相關(guān)研究文論入手，探究泛音歌唱在西方語(yǔ)境中所具有的多重面向與意義。
關(guān)鍵詞：綜述；泛音歌唱；呼麥；新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)；聲音治療
分類號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672 9838（2010）04 0054 15
呼麥（khoomei）流行于東北亞、中亞地區(qū)蒙古（Mongolia）、圖瓦（Tuva）、哈卡斯（Khakass）、戈?duì)柭?mdash;阿爾泰（Gorno-altaisk）和巴什基爾（Bashkirs）等地區(qū)，擁有多種發(fā)聲與演唱類型，最基本的特征是一位表演者同時(shí)演唱兩到三個(gè)聲部，在一個(gè)持續(xù)不變的基音之上發(fā)出泛音，形成旋律，以圖瓦與蒙古的呼麥最為引人注目。由于受到地理?xiàng)l件限制和政治意識(shí)形態(tài)等原因的影響，1970年代之前對(duì)這兩個(gè)地區(qū)音樂(lè)的探索和描述主要反映在前蘇聯(lián)學(xué)者的文論中。
1967年，匈牙利音樂(lè)家拉喬斯·瓦戈亞斯（Lajos Vargyas）和法國(guó)人羅伯特·哈馬揚(yáng)（Roberte Hamayon）分別來(lái)到蒙古錄制唱片，呼麥開(kāi)始出現(xiàn)在西方人的視野當(dāng)中，并以其獨(dú)特魅力迅速征服了西方世界。在這之后，歐美各地在呼麥的研究、表演與超自然的精神領(lǐng)域方面都有大量實(shí)踐，逐漸發(fā)展出自己的“泛音歌唱”知識(shí)與應(yīng)用體系，并在最近十年開(kāi)始對(duì)自身的泛音歌唱觀念與實(shí)踐進(jìn)行反思。本文從1970年代以來(lái)西方對(duì)蒙古、圖瓦共和國(guó)的“呼麥”研究、以及在“呼麥”激發(fā)之下的、西方“泛音歌唱”①實(shí)踐的研究入手，試圖在梳理西方對(duì)呼麥/泛音歌唱的研究成果、廓清西方對(duì)呼麥/泛音歌唱的認(rèn)識(shí)及運(yùn)用的同時(shí)，能夠呈現(xiàn)出呼麥/泛音歌唱在西方世界的多元意義。②
一、科學(xué)化研究：解密與分析
（一）實(shí)驗(yàn)室工作
科學(xué)化研究是整個(gè)西方世界從學(xué)術(shù)角度展開(kāi)呼麥研究的起點(diǎn)，可分為兩類：一是音樂(lè)學(xué)——物理學(xué)意義上的泛音列（音階）與振動(dòng)頻率的測(cè)定與解析；二是聲學(xué)——生理學(xué)意義上的發(fā)聲過(guò)程與機(jī)制研究。1974年羅納德·瓦爾科特（Ronald Walcott）發(fā)表的《蒙古的呼麥：對(duì)泛音歌唱的聲譜分析》一文[1](55-60)（The Chöömij of Mongolia： A Spectral Analysis of Overtone Singing），即從上述兩個(gè)角度進(jìn)行了論述。作為這一領(lǐng)域的早期研究，作者對(duì)日后已經(jīng)成為“常識(shí)”的呼麥“基音”與“泛音”關(guān)系進(jìn)行了分析：在采錄了一首呼麥樂(lè)曲開(kāi)始片段三個(gè)級(jí)進(jìn)下行的（泛音）旋律的聲譜圖之后，他發(fā)現(xiàn)每個(gè)音之間的波段是等距的，說(shuō)明這是以一個(gè)持續(xù)不變的基音為基礎(chǔ)產(chǎn)生的和諧的泛音。他給出了一張基音為G（100Hz）的情況下，泛音列上每一個(gè)自然泛音的振動(dòng)頻率表：
經(jīng)過(guò)幾十年發(fā)展，以振動(dòng)頻率（赫茲Hz）為單位來(lái)標(biāo)記泛音的方式在西方深入人心，幾乎成為了除傳統(tǒng)的音高之外，對(duì)泛音歌唱形態(tài)的另一個(gè)不可缺少的描述工具。在亞歷山大·格蘭菲爾德（Alexander Glenfield）對(duì)西方新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體在圖瓦的泛音治療儀式活動(dòng)的記錄中，就對(duì)每一個(gè)泛音既寫(xiě)明其音高，又附上對(duì)其振動(dòng)頻率的描寫(xiě)，如“E3（±164Hz）” [2](215)對(duì)于泛音演唱時(shí)產(chǎn)生的自然泛音列問(wèn)題，其闡釋來(lái)源于物理學(xué)與心理聲學(xué)（psycho-acoustics）領(lǐng)域：全弦振動(dòng)所發(fā)出的音是基音（fundamental），力度最強(qiáng)，也最容易被人類聽(tīng)覺(jué)所感知，而部分弦長(zhǎng)振動(dòng)所發(fā)出的一系列較高、較微弱的音稱為泛音（overtone，harmonics），即所謂“泛音列”（harmonic series）。我們所聽(tīng)到的任何一個(gè)音高，事實(shí)上是由一系列音疊加而成，但我們的耳朵往往只捕捉到最強(qiáng)的基音而忽略了微弱的泛音。[3](8-11)由于元音（vowels）可以產(chǎn)生更清晰的泛音，產(chǎn)生持續(xù)不變的聲譜，所以很多西方的泛音歌者都利用元音作為發(fā)現(xiàn)泛音的第一步。③馬克·湯格瑞（Mark Tongeren）更是利用“元音三角”圖形來(lái)對(duì)這一問(wèn)題詳細(xì)闡釋：[3](5)
由于手段的限制，羅納德·瓦爾科特對(duì)聲學(xué)生理學(xué)層面的呼麥發(fā)生機(jī)制的探討淺嘗輒止，他更多的寄期望于日后的深入研究，而此后歷時(shí)30年的不間斷研究也確實(shí)沒(méi)有讓他失望。也許就像《論不知情的聽(tīng)眾對(duì)泛音歌唱的接受》[4](59-70)伊始所談到的那樣，當(dāng)一位沒(méi)做任何準(zhǔn)備的人聽(tīng)到泛音歌唱時(shí)，第一個(gè)問(wèn)題總會(huì)是：“這種聲音是怎么發(fā)出的？”從20世紀(jì)60年代對(duì)這種“奇怪的泛音”（odd harmonics）“可能是由雙重振蕩器（oscillators）或者是不對(duì)稱的聲帶振動(dòng)而產(chǎn)生”的推測(cè)，[5](209-212)到70、80年代醫(yī)學(xué)儀器（X光機(jī)，內(nèi)窺鏡）的介入，將原本內(nèi)在的發(fā)聲運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換成可視的影片與圖示，才獲得了清晰客觀的證據(jù)。1974年，語(yǔ)音學(xué)家博瑞·麥索尼（Borel Maisonny）與聲學(xué)家埃米爾·雷普（Emile Leipp）首次運(yùn)用X光片拍攝了泛音歌唱發(fā)聲過(guò)程的影片，檢視了其內(nèi)部機(jī)能和舌部在演唱時(shí)的位置；[6](162-173)隨后，法國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家陳光海（Tran Quang Hai）于1987至1989年間，與他在法國(guó)國(guó)家社會(huì)科學(xué)研究院民族音樂(lè)研究所的同事雨果·曾普（Hugo Zemp）合作，同樣用X光透視了將他自己在演唱呼麥時(shí)的器官運(yùn)作機(jī)制，并進(jìn)一步運(yùn)用聲譜儀分析了泛音演唱頻譜，加上介紹與解說(shuō)，制成紀(jì)錄片《泛音之歌》（The Song of Harmonics），[7]贏得了四次世界性的獎(jiǎng)項(xiàng)，一直到今天還被很多呼麥愛(ài)好者視為自學(xué)教材。90年代之后，大量運(yùn)用聲譜儀（spectrogram）、高速成像（high-speed imaging）、反向?yàn)V波（inverse filtering）等手段對(duì)呼麥發(fā)聲機(jī)制的研究紛紛涌現(xiàn)，學(xué)者們?cè)谝话懵晫W(xué)理論的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，假聲帶（false folds）的收縮對(duì)于泛音的產(chǎn)生至關(guān)重要，尤其是音域極低的哈利噶唱法，是由聲帶與假聲帶兩個(gè)部位的振動(dòng)相結(jié)合產(chǎn)生的，只是二者振動(dòng)狀態(tài)不同，且后者的振動(dòng)頻率是前者的一半。[8](78-85)這一結(jié)論目前已達(dá)成共識(shí)。
（二）實(shí)地考察
經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期而大量對(duì)泛音歌唱物理學(xué)、生理學(xué)角度的解剖式分析，“這種聲音如何發(fā)出”已不再是一個(gè)困擾諸多學(xué)者的秘密。但科學(xué)化的研究腳步不但沒(méi)有停止，反而朝向更為細(xì)化、深入的方向發(fā)展。在后期的研究成果中，最有代表性的當(dāng)屬人類學(xué)實(shí)地考察方法的加盟、研究結(jié)果的拓展以及由此帶來(lái)的研究視野與方法論轉(zhuǎn)向。
2005年德國(guó)語(yǔ)音學(xué)家伊萬(wàn)·格蘭伍德（Sven Grawunder）的博士論文《南西伯利亞喉音歌唱之聲音產(chǎn)生的生理學(xué)研究——對(duì)聲學(xué)和電物理學(xué)證據(jù)的分析》[9]是對(duì)呼麥（泛音演唱）科學(xué)化研究的最新成果，于2009年在德國(guó)正式出版。該研究的一個(gè)基本問(wèn)題是：喉音演唱現(xiàn)象的種種生理學(xué)變量是以不同地域?yàn)榻绶?，還是以不同唱法類型為界分？這種思考拓展了以往 “聲音就是波”[10](84)的科學(xué)論證體系，開(kāi)始關(guān)注除了聲音產(chǎn)生的物理來(lái)源（source）與過(guò)濾模式（filter model）之外的、社會(huì)與文化視野上的背景與脈絡(luò)。由此，作者邁出了呼麥聲學(xué)研究實(shí)地考察的第一步，或者說(shuō)，他是第一個(gè)將田野資料應(yīng)用到實(shí)驗(yàn)室分析中的語(yǔ)音學(xué)家：“以前的聲學(xué)研究都在實(shí)驗(yàn)室中進(jìn)行，通常是對(duì)單一主體（通常有5至6個(gè)主體）的實(shí)驗(yàn)，要求無(wú)誤差的原始數(shù)據(jù)檢測(cè)中的絕對(duì)基線的運(yùn)用，即要求有良好的有效性。但這樣的實(shí)驗(yàn)卻無(wú)法呈現(xiàn)感性的、相對(duì)的群體平均值。” [10](90)因此，作者傾向于在更多的演唱者中進(jìn)行采樣與分析。并且，他認(rèn)為有效的數(shù)據(jù)需要在更多的現(xiàn)象環(huán)境中搜集，特別是有著更豐富的聲音信息的環(huán)境。作者對(duì)來(lái)自四個(gè)地區(qū)（阿爾泰、哈卡斯、蒙古、圖瓦）44位歌手的1582首喉音歌曲進(jìn)行了分析，以地區(qū)、類型、個(gè)人作為分組依據(jù)，比較了不同分類基準(zhǔn)下喉音演唱所呈現(xiàn)出的聲學(xué)特征，發(fā)現(xiàn)地區(qū)組在聲音信號(hào)的抖動(dòng)（Vx Jitter）、微光（Shimmer）、泛音/噪聲比率（harmonics-to-noise-ratio）、噪聲/泛音比率、X光信號(hào)的抖動(dòng)、微光、份額（quotients）方面存在的差異；而類型組的差異只存在于前四類數(shù)據(jù)當(dāng)中；個(gè)人演唱的差異則強(qiáng)烈的體現(xiàn)在諸如X光信號(hào)的份額、聲音信號(hào)的抖動(dòng)與微光幾方面。[10](205-207)從實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)可以看出，地區(qū)性差異顯然大于演唱類型與個(gè)體差異。 除此之外，作者依然顯示出對(duì)于呼麥聲學(xué)研究領(lǐng)域傳統(tǒng)課題的興趣。經(jīng)過(guò)解剖學(xué)資料的收集與生理學(xué)機(jī)制的探討，他提出兩類泛音歌唱的發(fā)聲過(guò)程類型（VPT）：其一，以收縮喉杓會(huì)厭括約肌（aryepiglottic sphincter）為特征的發(fā)聲過(guò)程，其二，聲襞（ventricular fold，即假聲帶）參與的發(fā)聲過(guò)程，等等。
從1971年雷普（E. Leipp）的《雙音演唱的聲學(xué)問(wèn)題》，[11](1-10)到2009年格蘭伍德剛剛面世的著作，科學(xué)領(lǐng)域的知識(shí)性探索是西方泛音歌唱研究貫穿始終的一條主線，這方面文獻(xiàn)數(shù)量也頗占優(yōu)勢(shì)。由于研究本身跨學(xué)科的性質(zhì)，對(duì)這一領(lǐng)域做出貢獻(xiàn)的學(xué)者，要么有著物理學(xué)、聲學(xué)等學(xué)科的知識(shí)背景，要么與這些領(lǐng)域的學(xué)者進(jìn)行了合作，他們的研究為進(jìn)一步的民族志描述與文化闡釋提供了基礎(chǔ)，是泛音歌唱整體研究的重要組成部分。
二、民族志寫(xiě)作：描述與闡釋
許多西方學(xué)者都對(duì)史籍文獻(xiàn)中鮮有對(duì)呼麥的記載而感到遺憾。從他們的研究中可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)中期之前的文獻(xiàn)中幾乎沒(méi)有確鑿的相關(guān)記載，我們只能通過(guò)一些對(duì)類似呼麥表演的描述，將散落在東方與西方不同類型文獻(xiàn)中的碎片式記錄拼湊到一起：
英國(guó)學(xué)者卡羅·帕格（Carole Pegg）從1945年美國(guó)人亨利·塞瑞斯（Henri Serruy）對(duì)一份16世紀(jì)的中國(guó)文獻(xiàn)④的研究中捕捉到以下描述：“很多聲音從喉嚨和嘴唇中發(fā)出”（many sounds from the throat and the lips）；[12](31-55)有更多的學(xué)者認(rèn)為，一首16世紀(jì)法國(guó)詩(shī)歌也許是西方文獻(xiàn)中對(duì)呼麥的最早記錄：[12](31-55) 我看到，在我看來(lái)
一個(gè)尊貴的強(qiáng)壯男子
用高低不一的聲音
一個(gè)人同時(shí)演唱著
實(shí)際上，除卻這些英文文獻(xiàn)當(dāng)中似是而非的零散記錄，大批前蘇聯(lián)學(xué)者前往圖瓦地區(qū)的考察活動(dòng)才真正開(kāi)啟了呼麥民族志的撰寫(xiě)。⑤而西方學(xué)者直到上世紀(jì)60年代，才發(fā)現(xiàn)隱匿在中亞腹地蒙古、圖瓦地區(qū)的 “神奇的聲音”，只是他們一貫以來(lái)對(duì)異域探索的腳步被冷戰(zhàn)所帶來(lái)的政治鐵幕阻隔多時(shí)，只能從一些先驅(qū)者錄制的唱片中勾勒對(duì)于呼麥、對(duì)于擁有這種聲音技巧的民族的種種想象。美國(guó)人拉夫·萊頓（Ralph Leighton）在他《費(fèi)曼的最后旅程》[13]一書(shū)中，就曾生動(dòng)的記錄了他與物理學(xué)家理查·費(fèi)曼（Richard Feynman）如何收集有關(guān)圖瓦的資料、如何與蘇聯(lián)有關(guān)部門(mén)聯(lián)系，如何克服各種困難與阻撓，直至獲得有關(guān)方面批準(zhǔn)而獲準(zhǔn)前往的經(jīng)歷。也正是由于這樣的原因，整個(gè)西方真正有學(xué)科意識(shí)的呼麥田野考察是從上世紀(jì)80年代才開(kāi)始的，而相關(guān)的民族志論述則在90年代以后才出現(xiàn)在公眾的視線。本節(jié)首先簡(jiǎn)要介紹幾位比較重要的西方學(xué)者的呼麥研究及其民族志寫(xiě)作，然后從基本論題、觀念與方法的角度，總結(jié)呼麥民族志的一些基本特征。
（一）重要學(xué)者及其研究述介
1.西奧多·列文（Theodore Levin）與他的中亞音樂(lè)研究
美國(guó)達(dá)特茅斯學(xué)院（Dartmouth College）教授、民族音樂(lè)學(xué)家西奧多·列文，自1974年起研究中亞地區(qū)音樂(lè)；1980至1985年參加了大衛(wèi)·?？扑梗―avid Hykes）成立的“泛音合唱團(tuán)”（Harmonic Choir）；1986-1987年，在美國(guó)國(guó)家地理學(xué)會(huì)和蘇聯(lián)作曲家聯(lián)盟的協(xié)助下，成為第一位被蘇聯(lián)政府批準(zhǔn)到圖瓦進(jìn)行考察的美國(guó)人，此行的直接成果是《圖瓦：來(lái)自亞洲中心的聲音》（Tuva: Voices from the Center of Asia）唱片的面世；在他的推動(dòng)下，一支名叫恰哈圖（Huun-Huur-tu）的呼麥四重唱樂(lè)隊(duì)于1993年來(lái)到美國(guó)進(jìn)行了巡回演出，掀起一股呼麥風(fēng)潮；1999年，他與麥克爾·埃哲頓（Michael Edgerton）在著名的《科學(xué)美國(guó)人》雜志上發(fā)表了“圖瓦的喉音歌者” [10](80-87)一文，從生理聲學(xué)的角度對(duì)呼麥進(jìn)行了較為全面的剖析，成為目前呼麥研究的重要文獻(xiàn)。他的兩本民族志專著為：
（1）《神的百萬(wàn)信徒：中亞的音樂(lè)之旅》（The Hundred Thousand Fools of God：Music Travels in Central Asia），印第安納大學(xué)出版社1999年出版，該書(shū)基于他在烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦的經(jīng)歷，主要關(guān)注有著豐富文化傳統(tǒng)的人們的音樂(lè)生活如何折射出流動(dòng)的邊界與認(rèn)同問(wèn)題；
（2）《河流與山川歌唱之地：圖瓦與精神世界的聲音、音樂(lè)、游牧》，[14]與圖瓦人瓦倫蒂娜（Valentina Süzükei）合著，印第安納大學(xué)出版社2006年出版。他在書(shū)中以自己跟隨圖瓦歌手穿越中亞、來(lái)到美國(guó)巡演的旅程為線索，展現(xiàn)了圖瓦喉音歌唱的音樂(lè)生態(tài)，以自己的記錄呈現(xiàn)出圖瓦音樂(lè)在歐美的流行給本土的音樂(lè)和音樂(lè)家?guī)?lái)的變化，描述了贏得聲望的表演者與傳統(tǒng)所受到的影響；另一方面，他深入挖掘呼麥在圖瓦及其相鄰國(guó)家的文化傳統(tǒng)，探討與呼麥、薩滿與聲音治療的關(guān)系；生動(dòng)而詳細(xì)的列出了圖瓦人關(guān)于自然與動(dòng)物的觀念，以及他們的音樂(lè)如何復(fù)現(xiàn)這些動(dòng)物的聲音和行為。他引用了大量的局內(nèi)觀點(diǎn)，尊重并關(guān)注呼麥歌手的傳統(tǒng)觀念，局內(nèi)人瓦倫蒂娜作為他考察中的向?qū)?、訪談對(duì)象，最終以聯(lián)合作者的身份出現(xiàn)。達(dá)米安·拉斐特（Damian Rafferty）在評(píng)論中認(rèn)為該書(shū)“揭開(kāi)了我們賦予音樂(lè)的種種設(shè)想。當(dāng)音樂(lè)并不以旋律為中心時(shí)會(huì)如何？如果音樂(lè)不再是娛樂(lè)，而只是以你與自然之間私密關(guān)系的形式去表演？如果對(duì)自然音響程式化的模仿比令人難忘的曲調(diào)得到更高的評(píng)價(jià)呢？如果在公眾面前表演神圣的作品而侵犯了其原意呢？”列文在書(shū)中以反思的筆觸審視了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的關(guān)系，同時(shí)也穿越精神與物質(zhì)世界，帶領(lǐng)讀者探知了呼麥源于自然，超越自然的力量。
2.卡羅·帕格（Carole Pegg）與蒙古族音樂(lè)研究
蒙古音樂(lè)研究專家卡羅·帕格博士，英國(guó)人，自1987年起開(kāi)始對(duì)蒙古族進(jìn)行實(shí)地考察，是第一批來(lái)到蒙古進(jìn)行考察的西方學(xué)者之一。自2005年創(chuàng)立網(wǎng)站“中亞腹地的音樂(lè)”（Inner Asian Music），她致力于介紹中亞腹地地區(qū)具有特殊文化傳統(tǒng)的游牧民族的音樂(lè)，先后在蒙古國(guó)、中國(guó)的內(nèi)蒙、新疆、西藏以及俄羅斯等國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行了為期11年的實(shí)地考察工作，陸續(xù)發(fā)表了關(guān)于蒙古族音樂(lè)的研究文章約9篇，比較有代表性的是發(fā)表在《英國(guó)蒙古人雜志》的《內(nèi)蒙古鄂爾多斯、錫林郭勒地區(qū)蒙古音樂(lè)的傳統(tǒng)、變遷與象征》（1989）、發(fā)表于《英國(guó)民族音樂(lè)學(xué)雜志》的《蒙古人觀念中的泛音歌唱（呼麥）》（1992）與《西蒙古（衛(wèi)拉特人）的儀式、信仰和巫術(shù)》（1995），等。她還為《新格魯夫音樂(lè)和音樂(lè)家辭典》撰寫(xiě)了“蒙古”“蒙古音樂(lè)”“泛音歌曲”三個(gè)詞條，為《加蘭世界音樂(lè)大百科全書(shū)》撰寫(xiě)了“蒙古音樂(lè)”詞條。帕格2001年出版了專著《蒙古的音樂(lè)、舞蹈和口頭說(shuō)唱》（Mongolian Music, Dance and Oral Narrative），這是她多年研究的最直接、最集大成的理論成果，也是目前僅見(jiàn)的第一部全面研究蒙古族音樂(lè)文化的英文著作。
她對(duì)呼麥的探討集中在《蒙古人觀念中的泛音歌唱（呼麥）[12](31-55)一文中。該文以她1989年到1990年在蒙古國(guó)西部進(jìn)行的田野考察為基礎(chǔ)，將蒙古族呼麥與社會(huì)背景和表演的認(rèn)知世界相聯(lián)系，關(guān)注其非宗教的表演背景、起源理論、傳奇故事和歷史的發(fā)展、重新塑造的藝術(shù)形式、傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式和傳播、蒙古族對(duì)于呼麥的分類、及其與自然和薩滿教的關(guān)系等等。文章首先對(duì)局外人對(duì)呼麥的認(rèn)識(shí)進(jìn)行了一番檢視，發(fā)現(xiàn)這些觀念不是集中在對(duì)聲音本身進(jìn)行的聲學(xué)和物理學(xué)分析上，就是宣稱泛音歌曲是“有魔力的聲音技巧”，可以治療精神和肉體。但是作者提出，局內(nèi)觀點(diǎn)與這種認(rèn)識(shí)恰好相反：盡管演唱這樣的聲音或許是有益的，但是演唱的產(chǎn)物，即聲音本身對(duì)身體有著潛在的威脅。
3.馬克·湯格瑞（Mark Van Tongeren）的“泛音歌唱”研究與實(shí)踐
湯格瑞既是一位民族音樂(lè)學(xué)家，又是一位出色的泛音歌者。他曾與羅琳·雷切爾（Rollin Rachele）學(xué)習(xí)泛音演唱技巧；1993年攻讀阿姆斯特丹大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)碩士學(xué)位期間來(lái)到圖瓦共和國(guó)進(jìn)行田野考察，兩年之后完成碩士論文；2001年發(fā)行專輯《超越之聲——延伸的泛音技巧》（Paraphony-Extened Harmonic Technique），2002年，其專著《泛音歌唱：東方與西方泛音的物理學(xué)和形而上學(xué)》[3]正式出版，2004年再版。同時(shí)，他還開(kāi)設(shè)工作坊，致力于向世界各地推廣泛音演唱技巧。2003年他在臺(tái)灣進(jìn)行了一次教學(xué)活動(dòng)后，便引起了當(dāng)?shù)匮辛?xí)泛音歌唱的熱潮。
《泛音歌唱》是一部百科全書(shū)式的著作，論及了東方與西方幾乎所有與泛音歌唱有關(guān)的文化傳統(tǒng)和西方知識(shí)體系，并為泛音歌唱搭建了較為完整的理論架構(gòu)和全球視野。全書(shū)分為五部分，共7章：第一部分 “物理學(xué)”，由“演唱泛音”和“聆聽(tīng)泛音”兩章組成。此章節(jié)探討了泛音歌唱的物理學(xué)與生理學(xué)基礎(chǔ)，并結(jié)合一些西方泛音歌者的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為將聽(tīng)覺(jué)感知回歸嬰兒時(shí)代是尋找泛音的最好辦法，其原因是泛音在我們年幼時(shí)即被儲(chǔ)存在“聲音庫(kù)”（sonic warehouse）黑暗的天花板上，與其他聲音相分離。如果我們開(kāi)始尋找并專注時(shí)，便能夠重新“看到”與過(guò)去（泛音被雪藏之前）的聯(lián)系；第二部分“東方”，分為“圖瓦喉音演唱”和“其他傳統(tǒng)音樂(lè)中的泛音歌唱”兩章。該部分以扎實(shí)的田野考察為依據(jù)，以民族志的寫(xiě)作方式呈現(xiàn)了中亞地區(qū)傳統(tǒng)喉音歌唱（呼麥）的歷史、起源、世界觀、演唱類型與方法、當(dāng)代變遷等主題，并關(guān)注了其他中亞地區(qū)以及非洲、意大利等地的相關(guān)泛音技巧；第三部分“西方”即第五章：“西方泛音歌唱的歷史”；第四部分“形而上學(xué)”由第6章“身體、精神以及超越的一切”（body, mind and beyond）構(gòu)成，探討了泛音演唱的精神性內(nèi)涵、音樂(lè)治療中泛音的作用，并將泛音詠唱看作身體與精神的樞紐，追溯了在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)于音樂(lè)與數(shù)字、宇宙的關(guān)系，以此作為泛音與超自然存在之間關(guān)聯(lián)的另一證據(jù)；第五部分“第五元素”作為全書(shū)的結(jié)語(yǔ)，體現(xiàn)出湯格瑞對(duì)在東方與西方、物質(zhì)與精神、傳統(tǒng)與當(dāng)代等種種差異中，對(duì)泛音歌唱除了聲音特征之外的普遍性與本質(zhì)的深刻思索——或者說(shuō)是由泛音歌唱所引發(fā)的對(duì)宇宙構(gòu)成的認(rèn)識(shí)——音樂(lè)元素中的“音色”是由泛音列這種“垂直的秩序”（vertical order）構(gòu)成的實(shí)體，它超越了音高、音強(qiáng)與音長(zhǎng)等，是更為“寬廣的范疇”（great realm），有著超越個(gè)人、超越文化、先驗(yàn)的特質(zhì)，仿佛是古代哲學(xué)中象征著宇宙間更高層次生命力量的“第五元素”（quintessence）。這是他“從聲音本身來(lái)審視我們?cè)谟钪骈g的存在”這一命題的最終答案。
（二）基本論題
通過(guò)對(duì)幾位主要學(xué)者民族志寫(xiě)作的梳理可以看到，學(xué)者們?cè)谡w論的觀照下，涉及了泛音歌唱從東方到西方，從傳統(tǒng)到當(dāng)代、從音樂(lè)產(chǎn)品本身到社會(huì)文化語(yǔ)境等各個(gè)維度的重要論題。本節(jié)關(guān)注的，是在民族志寫(xiě)作中被反復(fù)探討的、相關(guān)于呼麥本土傳統(tǒng)的一些基礎(chǔ)論題。
1.類型與技巧
對(duì)呼麥演唱風(fēng)格的分類，既有局內(nèi)傳統(tǒng)的分類體系，也有當(dāng)代從更為宏觀的體系對(duì)其進(jìn)行的劃分。其中，圖瓦與蒙古呼麥的原生性分類仍存在爭(zhēng)論，最常見(jiàn)的有三種分法：三分法——哈利噶（Kargyraa），呼麥（khoomei），西哈（sygyt），[3](19)其中的“呼麥”既是統(tǒng)稱，又是一種特定的技巧；四分法——哈利噶，保班那地（borbannadyr）, 西哈, 伊斯格勒（ezengileer），俄國(guó)人阿克西諾夫（Aksenov）在1964年的《圖瓦民間音樂(lè)》中就采用了這樣的局內(nèi)分類觀；[15](7-18)五分法——在四分法的基礎(chǔ)上，加上三分法中的呼麥（khoomei），如西奧多·列文灌錄的《亞洲中心的聲音》唱片中的分類。針對(duì)局內(nèi)分類法并不統(tǒng)一的狀況，帕格認(rèn)為，“蒙古的泛音演唱風(fēng)格變化取決于歷史時(shí)期，民族劃分和個(gè)人表演者的能力。” [12](44)另外，湯格瑞雖采用了基礎(chǔ)的三分法，但他根據(jù)實(shí)地考察經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到呼麥的演唱風(fēng)格非常多變，而且圖瓦歌手們可以根據(jù)個(gè)人情況發(fā)展出適合自己條件的新類型，因此他認(rèn)為很難說(shuō)呼麥到底有多少種確切的類型。[3](63)除此之外，還有將哈利噶分為高山型與草原型（mountain，steppe）等局內(nèi)說(shuō)法。
陳光海與雨果·曾普在他們拍攝的紀(jì)錄片《泛音之聲》中采用了“單腔體發(fā)聲”（one cavity）和“雙腔體發(fā)聲”（two cavities）的分類法，湯格瑞梳理了這種分類方法與原生三分法之間的關(guān)系：[3](19)
單腔體 哈利噶
呼 麥
雙腔體 西 哈
（Zemp&Tran） （圖瓦喉音歌唱）
不僅是研究者樂(lè)于對(duì)呼麥重新分類，本土的歌手也開(kāi)始從全新的視角看待自己的音樂(lè)傳統(tǒng)。帕格的文章中曾例舉了一位圖瓦演唱者對(duì)呼麥分類體系的認(rèn)識(shí)，該分類法主要以發(fā)聲部位作為劃分標(biāo)準(zhǔn)：[12](45)
A. uyangiin xoomii/旋律性或抒情性呼麥
a. uruulyn /唇音呼麥
b. tagnain /上腭呼麥
c. xamryn/鼻音呼麥
d.bagalzuuryn/喉音呼麥
e.tseejiin xondiinmxevliin/胸腔，胃部呼麥
f.turlegt或xosmoljin xoomii/呼麥與長(zhǎng)調(diào)結(jié)合
但需要明確的是，在目前所見(jiàn)西方學(xué)者的文論中，原生性的傳統(tǒng)分類系統(tǒng)仍是研究者論述呼麥聲音技巧與特征的基礎(chǔ)，新的分類法只是輔助說(shuō)明的性質(zhì)。
2.起源：自然與超自然
關(guān)于呼麥的起源問(wèn)題，由于沒(méi)有明確的歷史記載，因此所有的學(xué)者都一致將目光投向了民間傳說(shuō)，援引局內(nèi)人對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。在學(xué)者的描述中，呼麥的聲音來(lái)源于山谷間的回聲、河流瀑布之聲、飛禽走獸之聲等，都屬于“自然模仿說(shuō)”的范疇。[3](77)；[12](37-39)；[14](82-83)而這些自然起源說(shuō)或是動(dòng)物模仿說(shuō)，都沒(méi)有脫離與超自然力量的關(guān)系。自然景觀或產(chǎn)物一方面能產(chǎn)生出類似呼麥的聲音而為人所模仿，一方面又因“萬(wàn)物有靈論”的世界觀而具有了神秘力量，賦予呼麥以精神靈性的意義。例如，帕格描寫(xiě)了Eev河在西部蒙古衛(wèi)拉特人中的重要地位：古代的Urianxai人過(guò)去常說(shuō)，希望在臨死前喝到Eev河水。這條河被看作是呼麥的來(lái)源，一位歌手曾說(shuō)，呼麥?zhǔn)茄莩咝闹械腅ev河之聲。Eev河之聲的神秘作用在于，它誘使動(dòng)物到河中飲水，然后下魔咒使其跌落水中。當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為，出生在Eev河的人們會(huì)成為優(yōu)秀的歌手，并擁有美麗的面孔。[12](38-39)
同樣，法國(guó)人類學(xué)家羅伯特·哈馬雍曾寫(xiě)道，“呼麥在蒙古的觀念中是一個(gè)通往超自然世界的旅程。鳥(niǎo)可以連接天，泉可以連接地，并且普遍說(shuō)來(lái)自然是由神靈（spirits）占據(jù)且操控的，因此模仿它們的聲音人便可以與自然與超自然世界溝通。” [3](121)
3.薩滿與呼麥
由于種種傳說(shuō)中所體現(xiàn)出的呼麥古老而神秘的起源，很多西方的泛音演唱者都將其與薩滿教普遍的聯(lián)系起來(lái)，作為“新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)”中“泛音治療”的有效性與合法性的證據(jù)來(lái)源。⑥“大多數(shù)于1980年代浮出水面的新世紀(jì)治療者都將薩滿與泛音演唱聯(lián)系在一起，追尋他們的表演在歷史上的先例，帕斯（Purce，一位著名的泛音治療家——筆者注）也不例外。她認(rèn)為蒙古的泛音頌唱是‘古老的薩滿教人聲實(shí)踐，能聽(tīng)到聲音的自然和聲聲譜。’” [2](88)學(xué)者們身處西方利用泛音進(jìn)行身心治療（healing）的洪流之中，接觸著眾多投身于這一運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者及其理論，并沒(méi)有失卻自己的學(xué)術(shù)身份與自覺(jué)；他們希望這種聲音與古老宗教的聯(lián)系不僅僅是一種直覺(jué)或推測(cè)，而是可以有確鑿的文獻(xiàn)記載，或?qū)ふ已永m(xù)的本土傳統(tǒng)作為活生生的例證。而當(dāng)文字歷史的付之闕如已經(jīng)是一個(gè)共知的事實(shí)時(shí)，學(xué)者們紛紛將探索的目光投向了遠(yuǎn)方的田野，想從局內(nèi)人的世界中發(fā)現(xiàn)泛音古老而神秘的信仰源泉。然而，考察的結(jié)果卻讓他們失望。湯格瑞在與圖瓦的歌手多次訪談中，并沒(méi)有找到局內(nèi)人對(duì)于呼麥精神性方面的任何聯(lián)系，“西方聽(tīng)者將呼麥看作是一種具有深刻精神意義的音樂(lè)，在我在圖瓦的資料收集中卻并不容易找到”。[3](73)他隨后明確的指出，呼麥與薩滿教的聯(lián)系是西方人的一種本能認(rèn)識(shí)：“對(duì)他們之間的早期關(guān)系的信息太少，無(wú)法獲得滿意的答案。”因此，“這一關(guān)系都是在圖瓦文化語(yǔ)境之外的表述。” [3](79)西奧多·列文也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)以及憂慮，他認(rèn)為呼麥與薩滿之間的關(guān)系，被西方的“治療者們”（healers）復(fù)制成狂熱的形式，但其實(shí)是完全的誤解，非但不能治療（heal），反而成為損害（harm）。
與湯格瑞和列文的“歷史實(shí)證主義”不同，盡管帕格在蒙古從未聽(tīng)過(guò)任何關(guān)于呼麥和薩滿教有關(guān)的信息，但她仍試圖從另一個(gè)角度去闡釋歷史，在一些確鑿證據(jù)“缺席”的背后看到更為內(nèi)在而普遍的“存在”：
雖然沒(méi)有與薩滿教相關(guān)的明確證明，但在強(qiáng)調(diào)呼麥源于“自然”時(shí)，也需要仔細(xì)考慮的是，人們的民間信仰是建立在存在于自然現(xiàn)象當(dāng)中的精神交流之上的……我在西蒙古的經(jīng)歷表明，山川的精神信仰并未在共產(chǎn)黨統(tǒng)治的年頭里消失。住在Jargalant山的獵手仍舉行著用發(fā)酵驢奶酒的祭神儀式，并在出發(fā)打獵前焚燒樹(shù)葉和熏香，希望山能在那天賜予他們勇敢……如果在舊時(shí)，有著雙重功能的陌生的聲音——預(yù)警即將到來(lái)的危險(xiǎn)，和使得在它覆蓋之下的萬(wàn)物繁茂——這來(lái)自于精神存在著的山脈——沒(méi)有被解釋成來(lái)源于這一精神的交流的話，是很令人驚奇的事。蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)研究者Badraa也將呼麥與宗教信仰聯(lián)系在一起……傳說(shuō)中的呼麥表演者Bazarsad的Turlrgt呼麥表演被看作是吸引了大地和水之精神。[12](51)
也就是說(shuō)，雖然與薩滿教之間的關(guān)系并不明朗，但呼麥在局內(nèi)人的觀念中的確被賦予了超自然的力量，是“神圣的禮物”（divine gift）。湯格瑞站在無(wú)法“證實(shí)”的角度對(duì)這一說(shuō)法持懷疑與保留態(tài)度，而帕格的觀點(diǎn)提示我們，對(duì)這一問(wèn)題我們同樣無(wú)法“證偽”，薩滿教是呼麥精神性的系統(tǒng)化、社會(huì)化“運(yùn)用”與“表達(dá)”實(shí)體，二者關(guān)系的無(wú)從考證從某種角度來(lái)說(shuō)只是呼麥與信仰之間的具體“情境”或中間環(huán)節(jié)的缺失。實(shí)際上，西方的泛音歌唱實(shí)踐者之所以強(qiáng)調(diào)呼麥與薩滿之間的關(guān)系，是尋找“容器”來(lái)承載呼麥的精神意義、尋找在神圣與世俗兩極之間的媒介的結(jié)果。只是這種追溯在敏感又講求實(shí)證的學(xué)者們看來(lái)無(wú)據(jù)可依，不足為信，因此成為了學(xué)者反思與批判的對(duì)象。
（三）觀念與寫(xiě)作
1.西方人眼中的呼麥
（1）“喉音歌唱”與“泛音歌唱”
“呼麥”一詞是圖瓦語(yǔ)的“喉嚨”之意，從局內(nèi)自稱和其聲音產(chǎn)生的身體來(lái)源角度，可以譯作“喉音歌唱”（throat singing）；但因其在聲音形態(tài)上的特性，很多學(xué)者又稱為“泛音歌唱”（overtone singing）。譯名的不同體現(xiàn)出呼麥在生理器官與物理現(xiàn)象上的兩種特征，代表了呼麥這一概念本身所包含的兩個(gè)層次，即：如果從全球多樣的文化傳統(tǒng)當(dāng)中來(lái)考察，則在“喉音歌唱”層面，其與一切運(yùn)用喉部特殊發(fā)聲技巧的人聲演唱相關(guān)；在“泛音歌唱”層面，則與所有產(chǎn)生明確的泛音，形成雙聲的人聲演唱相關(guān)。這兩個(gè)層面既不能完全重疊，其概念也不能通用與互換。也就是說(shuō)，僅從名稱來(lái)看，所有的泛音演唱都是“喉音歌唱”，而所有的喉音歌唱并非都是“泛音歌唱”，二者不是并列的概念范疇，而是既互有交錯(cuò)，又彼此獨(dú)立。另一方面，兩種譯名也凸顯了局內(nèi)自稱與局外他稱的差異。用“泛音歌唱”來(lái)代替“呼麥”（喉音歌唱），無(wú)疑將聚焦的視線從發(fā)聲部位轉(zhuǎn)向了更受西方人關(guān)注的雙聲形態(tài)，在意義與內(nèi)涵上并不能恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)局內(nèi)價(jià)值。在早期的研究中，西方學(xué)者有著多種譯法，從“雙聲”（two-voiced solo、split-tone singing、biphonic Singing）、“喉音”（throat singing）到“泛音”（overtone singing、harmonic singing）都有。但90年代之后，其名稱逐漸統(tǒng)一，直接以khoomei（呼麥）、或throat singing（喉音歌唱）稱呼圖瓦、蒙古等地區(qū)的呼麥，而將西方歌手、樂(lè)團(tuán)、作曲家的實(shí)踐統(tǒng)稱為“泛音歌唱”（overtone singing）。“喉音歌唱”與“泛音歌唱”不僅是冠名問(wèn)題，在學(xué)者眼中，它們存在著形態(tài)、地理、時(shí)代、 文化意義上的絕對(duì)差異：
喉音歌唱并不一定需要強(qiáng)化其泛音……泛音歌唱不一定形成旋律。（1）它們的音樂(lè)原則和概念不同，泛音歌唱以表現(xiàn)音色為主（timbre oriented），喉音歌唱以音高為基礎(chǔ)（pitch based）；（2）它們的背景和意圖（attitude）不同。喉音歌唱與民間音樂(lè)和民間藝術(shù)密切相關(guān)，泛音歌唱與此正相反，處于爵士樂(lè)、先鋒派（Avant-garde Serial）和極簡(jiǎn)音樂(lè)（Minimal Music）、新世紀(jì)音樂(lè)、世界音樂(lè)的語(yǔ)境中。此外，發(fā)音的技巧（策略）也各有特點(diǎn)，具體體現(xiàn)在聲音產(chǎn)生的類型（VPT）上，這一概念從聽(tīng)覺(jué)上可以從音色、音區(qū)、以及力度等體現(xiàn)出來(lái)。泛音歌唱并不特別表現(xiàn)VPT，而在喉音歌唱中這卻是很重要的。[9](8)
格蘭伍德概念中的喉音歌唱代表的是南西伯利亞地區(qū)傳統(tǒng)的民間音樂(lè)風(fēng)格，同時(shí)也指西藏地區(qū)一種特有的、與呼麥中的哈利噶唱法類似的喇嘛誦經(jīng)方式、加拿大北極圈地區(qū)因紐特人（Inuit）和約特人（Yurt）的喉音游戲“卡特加可”（qattajjaq）、以及南非霍薩人（Xhosa）的一種低音區(qū)聲音技巧。而 “泛音歌唱”，在作者看來(lái)完全屬于當(dāng)代西方的產(chǎn)物，以卡爾·斯托克豪森（Karl Hernz Stockhausen）1960年的聲樂(lè)作品“調(diào)和”（Stimmung）為起點(diǎn)。
那么，被格林伍德“規(guī)定內(nèi)容”與“規(guī)定形式”的東西方泛音歌唱，在其他學(xué)者那里又有什么樣的認(rèn)識(shí)？
格蘭菲爾德描述了東西方在唱法與觀念上的不同：“西方的泛音歌唱一般不對(duì)咽喉部施壓，但是本文介紹的新世紀(jì)團(tuán)體有時(shí)模仿圖瓦風(fēng)格，所以也使用緊張的喉部。很多圖瓦歌手不考慮什么泛音列的問(wèn)題，他們只是認(rèn)為他們的歌唱有很多層次，而且處于同等重要的位置。但是西方歌者卻更多的關(guān)注泛音部分。” [2](86)
湯格瑞特別對(duì)這一問(wèn)題以表格形式做了說(shuō)明：[3](238)
|
西方泛音歌唱 |
圖瓦呼麥 |
||
|
聲音/技巧 |
|||
|
泛音（和聲） |
旋律 |
||
|
聲音層次 |
聲音模仿 |
||
|
鼻音 |
喉音 |
||
|
傳統(tǒng) |
|||
|
文化 |
自然 |
||
|
理性 |
直覺(jué) |
||
|
分析式的聆聽(tīng) |
整體性的聆聽(tīng) |
||
|
個(gè)人發(fā)展 |
口頭傳統(tǒng) |
||
|
環(huán)境 |
|||
|
教堂 |
草原 |
||
|
人為環(huán)境 |
自然環(huán)境 |
||
|
封閉、有限的空間 |
開(kāi)放、無(wú)限的空間 |
||
湯格瑞談及了他對(duì)該問(wèn)題的一些考慮：
歐洲泛音歌唱與亞洲喉音歌唱之間的關(guān)系十分明顯：這兩種唱法的歌者都通過(guò)精準(zhǔn)的調(diào)整口型來(lái)產(chǎn)生泛音旋律。但我逐漸認(rèn)識(shí)到，西方聽(tīng)者對(duì)泛音的關(guān)注重點(diǎn)無(wú)法反映出圖瓦人的聲音和音樂(lè)的價(jià)值。[3](235)
應(yīng)該說(shuō)，這是對(duì)東西方泛音歌唱差異的民族音樂(lè)學(xué)式的較為客觀的認(rèn)識(shí)。他接著說(shuō)道：
意識(shí)到該問(wèn)題，是我寫(xiě)作本書(shū)的主要原因之一。我期望將東方和西方的傳統(tǒng)放在恰當(dāng)?shù)囊曇跋掠^照，消除一些對(duì)于泛音和泛音演唱作為一個(gè)在世界不同地方存在著的物理與精神現(xiàn)象的普遍誤解。[3](235)
湯格瑞的確以自己的思考與寫(xiě)作梳理了東西方呼麥與泛音歌唱的差異，并通過(guò)深入的實(shí)地考察和長(zhǎng)期研究取得了豐富而翔實(shí)的資料，為我們呈現(xiàn)出跨文化視野中的泛音歌唱景觀?？梢哉f(shuō)，他“消除普遍誤解”的愿望基本上實(shí)現(xiàn)了。但是，頗有意味、也頗為諷刺的是，他以“overtone singing”來(lái)統(tǒng)稱東方的“呼麥”與西方的“泛音歌唱”的事實(shí)，恰恰是對(duì)他筆下呼麥東西方觀念中的價(jià)值差異的最好注解。
(2)“神奇”的“異域之聲”：聆聽(tīng)體驗(yàn)與描述
呼麥帶給所有亞洲腹地之外的文化世界以前所未有的認(rèn)識(shí)論沖擊，是西方人眼中“異國(guó)情調(diào)”的代名詞。當(dāng)西方聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與亞洲獨(dú)特的演唱傳統(tǒng)交匯時(shí)，產(chǎn)生出的“文化震驚”和“文化隔膜”往往顯而易見(jiàn)。從各種類型的民族志描述中，可以看到學(xué)者以各種方式反映出的、他們對(duì)呼麥的聆聽(tīng)體驗(yàn)與初步認(rèn)識(shí)。
從名稱上看。“無(wú)詞歌”（songs without text）、“雙聲歌”（two-voices song）、“雙聲無(wú)詞歌”（two-voiced song with no words）等是較為早期的探索者（E.K.Yakolev、A.N.Aksenov等［前蘇聯(lián)］， Lauri Harvilahti［芬蘭］）對(duì)喉音歌唱的標(biāo)簽與特征定義，反映出學(xué)者從音樂(lè)形態(tài)特征上對(duì)呼麥大致的聽(tīng)覺(jué)印象。
從音色劃分上看。學(xué)者傾向于將不同的呼麥演唱類型以西方聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中常見(jiàn)的音色作為參照。如將西哈（sygyt）的聲音形容為“像長(zhǎng)笛一樣“（Tongeren、Tran Quang Hai等）；將哈利噶形容為“像法國(guó)號(hào)一樣的低音區(qū)” [15]等，都是很常見(jiàn)的類比方式。
從敘事性的描述看。學(xué)者們很樂(lè)于記錄他們對(duì)呼麥的“聆聽(tīng)體驗(yàn)”。湯格瑞以記述他在西伯利亞草原上與一位牧羊歌手的相遇而揭開(kāi)了整部著作的序幕，詳細(xì)描繪了牧羊人的呼麥歌聲帶給他的聲音意象；格蘭菲爾德介紹了自己與呼麥結(jié)緣的過(guò)程，描述了他在第一次聽(tīng)到呼麥時(shí)的情感體驗(yàn)，這與他的研究參與者所描述的首次聆聽(tīng)時(shí)那種顯著的情感轉(zhuǎn)換如出一轍；[2]斯都爾德·海德斯（Stuart Hinds）則認(rèn)為，當(dāng)人們第一次聽(tīng)到呼麥時(shí)，會(huì)驚異于與宇宙的互動(dòng)，其彼岸世界的性質(zhì)常常與神圣的表述相關(guān)。[6](33-40)
此外，有學(xué)者還以實(shí)驗(yàn)性的方法，對(duì)沒(méi)有任何準(zhǔn)備的聽(tīng)眾聽(tīng)到泛音歌唱的第一反應(yīng)做了統(tǒng)計(jì)研究。在分析了多位聽(tīng)眾初次聆聽(tīng)呼麥的反饋之后，這位作者總結(jié)到：“大多數(shù)的聽(tīng)者都經(jīng)歷了一個(gè)與未知聲音世界（world of sound）的真實(shí)相遇。這種文化涵化的初級(jí)階段是非常明顯的。” [4](68)
（3）“神秘之源”與“第五元素”
從音樂(lè)的構(gòu)成要素上分析，“泛音歌唱”的核心是什么？是什么帶給西方世界前所未有的新奇感，喚起了人們對(duì)于聲音的重新審視？學(xué)者的論述帶領(lǐng)我們將目光鎖定在“音色”這一元素上。西奧多·列文將呼麥稱為“音色為中心的音樂(lè)”；[14]格蘭菲爾德將圖瓦薩滿Shambool的儀式技巧命名為“音色旅行”，[2](289)并在討論“為何泛音歌唱會(huì)被認(rèn)為有治療功效”這一問(wèn)題時(shí)，整合專門(mén)章節(jié)闡釋了音色作為“神秘之源”，在初次聆聽(tīng)時(shí)即意味著聽(tīng)覺(jué)感知革命性的轉(zhuǎn)換；在隱秘的聲音得以揭示之時(shí)，聽(tīng)者會(huì)獲得一種全新的感知；[2](333)湯格瑞認(rèn)為，傳統(tǒng)西方的音樂(lè)分類從其織體的角度來(lái)說(shuō)，分為單音、復(fù)調(diào)（heterophony）、主調(diào)、復(fù)音音樂(lè)（polyphonic），但忽略了音色的因素，因此他特別提出“超越的聲音”（paraphony）這一概念，來(lái)填補(bǔ)在音色描述上的缺失；而在他筆下，音色更是作為一種超越日常生活經(jīng)驗(yàn)的“第五元素”，標(biāo)志著更高層次的精神力量。
2.寫(xiě)作特點(diǎn)
對(duì)泛音歌唱及其文化傳統(tǒng)的探索，我們依賴于田野考察；而對(duì)探索成果的呈現(xiàn)，則需要民族志寫(xiě)作來(lái)完成。泛音歌唱的民族志寫(xiě)作出現(xiàn)在90年代之后，揭示出田野工作者和個(gè)人在產(chǎn)生文化意義過(guò)程中的作用。首先，從敘事邏輯上，以自白式的敘述（confessional tales）為貫穿，最大程度的揭示了田野考察的過(guò)程；作者自傳式的經(jīng)驗(yàn)記憶與細(xì)節(jié)描寫(xiě)使得文本有了第一人稱主體的介入，主觀性問(wèn)題不再需要回避，民族志也不再是板起面孔冷冰冰的 “旁觀”。格蘭菲爾德明確表示，他的寫(xiě)作從第一人稱的、主觀主義的觀點(diǎn)出發(fā)，希望可以反映出他個(gè)人的真實(shí)、主觀的體驗(yàn)；他只是以自己所感知到的方式去表述事件，并非是事件本身的樣子。[2](27)西奧多·列文的寫(xiě)作更為典型，他的觀察、參與、敘述與闡釋完全是以自己隨同圖瓦樂(lè)隊(duì)赴國(guó)外演出的旅程為中心線索來(lái)展開(kāi)的。
此外，在敘事結(jié)構(gòu)上，出現(xiàn)了大量的對(duì)話文本，田野對(duì)象的言論被大段引用，研究主體與被研究主體一起，共同完成了民族志的描述與闡釋。格蘭菲爾德文中出現(xiàn)了很多與參與者互動(dòng)而產(chǎn)生的對(duì)話、論題與理論觀念，為了呈現(xiàn)出更多的主體視角，作者非常關(guān)注對(duì)被研究者的個(gè)人經(jīng)歷與觀念進(jìn)行描述，從而把闡釋的權(quán)利交給讀者：“我以對(duì)話和解釋的方式做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，讓讀者讀到字里行間的意義，讓資料自己發(fā)言，同時(shí)也呈現(xiàn)出一種文本的‘娛樂(lè)性’閱讀。” [2](299)而列文則以“合作文本”的方式，將局內(nèi)人瓦倫蒂娜列為共同作者，并不僅僅將她作為訪談對(duì)象、田野向?qū)Э创?/p>
三、西方的泛音歌唱與聲音治療研究
（一）雪球效應(yīng)
西方對(duì)于泛音歌唱的運(yùn)用主要有兩方面，第一是公開(kāi)的技巧研習(xí)、表演及創(chuàng)作活動(dòng)；第二，是一些較私密的社團(tuán)將其作為聲音治療（sound healing）的工具，以儀式化的方式展開(kāi)的“精神實(shí)踐”（spiritual practice）。這兩方面都在很大程度上與新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)（New Age Movement）的理念與目的相契合，因此，往往被視作新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)的一部分。
新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)是自上世紀(jì)六七十年代以來(lái)在西方掀起的反現(xiàn)代性文化尋根大潮，其影響波及學(xué)術(shù)、思想、宗教、科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)和日常生活領(lǐng)域。新時(shí)代運(yùn)動(dòng)的前身是資本主義社會(huì)內(nèi)部具有反文化性質(zhì)的嬉皮士運(yùn)動(dòng)，如今成為對(duì)抗物質(zhì)主義的超越種族和國(guó)界、復(fù)歸東方思想和原始宗教（以薩滿教和巫術(shù)為代表）的精神覺(jué)醒運(yùn)動(dòng)和泛生態(tài)運(yùn)動(dòng)，提倡“靈性”“治療”“整合”等觀念，試圖在傳統(tǒng)基督教信仰之外重新找回人類與宇宙自然的精神的和諧狀態(tài)。[17](33)它對(duì)于培養(yǎng)精神層面的事物采取了較為折衷且個(gè)人化的途徑，排拒主流的觀念。自我心靈（self-spirituality）、新心靈（new spirituality）以及心—身—靈（mind-body-spirit）等詞匯指的都是新世紀(jì)思想。泛音歌唱在新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)中扮演了很重要的角色，一些音樂(lè)家和治療師將泛音和泛音演唱與精神靈性聯(lián)系在一起，認(rèn)為泛音歌唱可以提升意識(shí)，加速啟蒙，治療身心疾病，等等。西方的泛音歌唱活動(dòng)近年來(lái)受到了學(xué)術(shù)界不同程度的關(guān)注，出現(xiàn)了對(duì)其發(fā)展歷程、行為、作用、意義等方面的相關(guān)研究成果。
湯格瑞、陳光海、格蘭菲爾德三位學(xué)者都對(duì)西方泛音歌唱的歷史有過(guò)專門(mén)論述。一般說(shuō)來(lái)，斯托克豪森被視為在新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)中運(yùn)用泛音進(jìn)行創(chuàng)作的第一人，他的泛音歌唱作品“調(diào)和”（stimmung）于1968年在巴黎首演，其標(biāo)題stimmung在德語(yǔ)中有“性情”“情緒”之意，表達(dá)出作者期望達(dá)到個(gè)人內(nèi)在的和諧，以及人與人、人與環(huán)境之間的和諧；他的作品被評(píng)價(jià)為“當(dāng)代儀式”。[3](169)而同為德國(guó)人的麥考·瓦特（Michael Vetter）則發(fā)展出一種非常個(gè)人化的泛音演唱風(fēng)格，致力于在音樂(lè)中尋找“存在體驗(yàn)”。美國(guó)作曲家拉馬揚(yáng)（La Monte Yong）在60年代創(chuàng)作的泛音作品雖然僅僅為了探索泛音列的純凈音色，其創(chuàng)作理念與新世紀(jì)音樂(lè)的聲音治療理念并不同，但他的音樂(lè)如今還是被歸入到了“新世紀(jì)/精神性”的類別之下。[2](68)
除了作曲家的創(chuàng)作之外，美國(guó)的大衛(wèi)·?？扑梗―avid Hykes）與他的“泛音詠唱團(tuán)”（The Harmonic Choir）開(kāi)創(chuàng)了泛音歌唱在西方的另一個(gè)傳統(tǒng)。[3](184)該團(tuán)于1975年成立，其目的是“尋找一種真正的、象征性與普適性的語(yǔ)言，表達(dá)人們對(duì)于更高層次存在的尋求”。因此，他們以泛音作為工具，將注意力集中于心靈和精神，主要活動(dòng)以“冥想” （meditation）為主；其于1983年出版的專輯“聽(tīng)見(jiàn)太陽(yáng)風(fēng)暴”（Hearing Solar Winds），引發(fā)了西方對(duì)于泛音歌唱的重新定義：泛音歌唱不再只出現(xiàn)于艱深的實(shí)驗(yàn)主義舞臺(tái)上，“不再只為貧瘠的西伯利亞和蒙古某地的游牧民族獨(dú)有，或只屬于那些當(dāng)代音樂(lè)狂熱的追隨者和參與者所組成的秘密團(tuán)體。作為一種技巧，它少了一些深不可測(cè)的特質(zhì)。” [3](184)
瓦特與海科斯的泛音歌唱影響了他們之后的大批歌者，包括吉爾·帕斯（Jill Purce）, 喬納森·高德曼（Jonathan Goldman），克里斯汀·伯爾曼（Christian Bollman）,丹尼·貝克爾 （Danny Becher）, 羅林·雷切（Rollin Rachele）等人，[2](82)他們都堅(jiān)信泛音在治療與心靈成長(zhǎng)方面的功效，紛紛組織社團(tuán)，成立工作室，這一現(xiàn)象被學(xué)者們稱為雪球效應(yīng)。[2](3)湯格瑞評(píng)論道：“用聲音，而不是用音樂(lè)來(lái)醫(yī)治（therapy）、治療（healing）和冥想的興趣漸增，宣告了在工業(yè)化的國(guó)度里對(duì)于音樂(lè)和聲音的新態(tài)度……表演者與聽(tīng)眾、音樂(lè)會(huì)與冥想，音樂(lè)與非音樂(lè)，尤其是東方與西方的界限開(kāi)始急速消失。” [3](185)
西方學(xué)者對(duì)泛音治療運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了較為深入的剖析。格蘭菲爾德將西方的泛音歌唱分為四類：[2](104)
1. 審美—世俗型（aesthetic-secular）。指音樂(lè)家當(dāng)中堅(jiān)持將泛音歌唱作為一種發(fā)聲技巧來(lái)運(yùn)用的人。對(duì)這些作曲家和表演者來(lái)說(shuō)，泛音演唱對(duì)于他們的意義是作為音樂(lè)功能，審美訴求以及與新世紀(jì)音樂(lè)的直接關(guān)系。
2. 奧義—形而上學(xué)型（esoteric-metaphysical）。這一類型從20世紀(jì)早期——中期的西方的秘傳教導(dǎo)（George Gurfjieff等）、從東方的宗教和哲學(xué)觀（禪、佛、道、印度教、卡巴拉教、蘇菲教）、從榮格心理學(xué)、從新世紀(jì)科學(xué)化的寫(xiě)作（引用量子物理、儀式研究）中塑造信仰。他們關(guān)注精神進(jìn)步與意識(shí)擴(kuò)展，提高知覺(jué)、與個(gè)人潛力，尋求神圣的統(tǒng)一，將泛音歌唱看作是進(jìn)入冥想的技巧，大衛(wèi)·?？扑购望溈?middot;瓦特屬于這一類。
3. 治療—薩滿型（healing-shamanic）。受到了與上一類同樣的精神來(lái)源啟示，但增加了薩滿教以及其他本土實(shí)踐的概念和方法，目的是促進(jìn)巫術(shù)治療（magic healing）。格蘭菲爾德發(fā)現(xiàn)了一些儀式化物體的治療學(xué)上的運(yùn)用（如水晶、音叉、美國(guó)土著的搖響器、鼓、鈴、磬、樂(lè)弓、面具、服裝、珠寶、熏香等），這些總是作為歌唱的補(bǔ)充；還有一些不是特別常見(jiàn)的、運(yùn)用電子裝置來(lái)強(qiáng)化聲音的治療效果（麥克風(fēng)、擴(kuò)音器、效果處理器、鍵盤(pán)、示波器、音高鏡tonoscope）。
4. 神圣—啟示型 （sacred-revelatory）。這一類的例子并不多見(jiàn)。這一類型的團(tuán)體或個(gè)人能夠接納來(lái)自第二和第三種類型的各種信仰和實(shí)踐，但這一類型的群體以宗教教義為參照、組織結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)密、舉行定期聚會(huì)、對(duì)會(huì)員有嚴(yán)格要求，有時(shí)會(huì)通過(guò)交流傳導(dǎo)（convey）與非物質(zhì)的圣靈（divine）打交道，更依賴于團(tuán)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的指引、擁有某種宗教信仰或神靈的化身；因此，第四類是更為隱秘的行為。作者認(rèn)為，第一個(gè)與第四個(gè)是兩個(gè)極端，前者客觀的看待泛音歌唱，沒(méi)有任何精神意義或生活方式的附加；后者的信仰與實(shí)踐賦予泛音詠唱（harmonic chant）宗教意義。
（二）一個(gè)現(xiàn)象的兩種視角
在社會(huì)與文化人類學(xué)領(lǐng)域，面對(duì)暗流洶涌的泛音治療運(yùn)動(dòng)，學(xué)者們的研究呈現(xiàn)出明顯的闡釋立場(chǎng)與結(jié)論的分野：泛音（聲音）治療的理念與實(shí)踐在一些學(xué)者那里接受著冷靜的清算與評(píng)判，而另一些學(xué)者卻為了證明治療的有效性，以實(shí)驗(yàn)室式的比較研究，分析并論述了泛音治療的功效。亞歷山大·格蘭菲爾德與琳達(dá)·尼爾森的研究是這兩方面的代表。
1.格蘭菲爾德：泛音歌唱儀式研究
德國(guó)學(xué)者格蘭菲爾德（Alexander James Glenfield）2007年的博士論文《超自然聲音的體現(xiàn)，超自然象征的交換：圖瓦“新世紀(jì)”泛音歌唱儀式》，[2]對(duì)在當(dāng)代語(yǔ)境下的泛音演唱團(tuán)體儀式性的演唱活動(dòng)做了民族音樂(lè)學(xué)式的考察。他采取個(gè)案方式，對(duì)四個(gè)團(tuán)體在圖瓦、以及歐美的儀式活動(dòng)分別進(jìn)行了描述，關(guān)注泛音歌唱在新世紀(jì)群體的儀式、以及圖瓦當(dāng)代薩滿的儀式中的作用。作者論述了新世紀(jì)團(tuán)體如何被圖瓦影響，圖瓦薩滿又如何受到新世紀(jì)文化的意識(shí)形態(tài)和人工制品的反作用，形成了新的傳統(tǒng)實(shí)踐等社會(huì)性論題。其儀式研究受到特納儀式理論的啟發(fā)，討論并闡釋了新世紀(jì)團(tuán)體以及當(dāng)代圖瓦薩滿的儀式與象征性，以及二者之間的異同。其三個(gè)主要論題為：（1）在自然環(huán)境中演唱的泛音歌唱激發(fā)了儀式性，從而具有復(fù)雜的象征意義，及其象征性所揭示出的社會(huì)和宗教價(jià)值；（2）新世紀(jì)文化與當(dāng)代圖瓦薩滿教的復(fù)雜的混融；（3）作者的研究是對(duì)醫(yī)學(xué)民族音樂(lè)學(xué)（medical ethnomusicology）的初步探討，這一領(lǐng)域尤其關(guān)注音樂(lè)和聲音現(xiàn)象，關(guān)注心靈（mental）、情感（emotional）、精神（spiritual）和它們?cè)谥委煟╤ealing）的語(yǔ)境中所扮演的社會(huì)性角色。該文的個(gè)案研究不僅關(guān)注儀式泛音歌唱的治療作用，同時(shí)也以參與者的回應(yīng)為基礎(chǔ)，涉及身體、情感、形而上學(xué)（想象的或者心靈的）的儀式主體的體驗(yàn)，作者根據(jù)他本人參加催眠的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為這種意識(shí)轉(zhuǎn)換既不是迷幻（trance），也不是入神（ecstasy），而是一種催眠狀態(tài)。[2](26)
作者對(duì)這些儀式團(tuán)體及其儀式行為進(jìn)行了深入剖析，介紹了他們的觀念、立場(chǎng)與活動(dòng)，也傳達(dá)了他們對(duì)泛音歌唱的看法。儀式參與者們認(rèn)為泛音歌唱是反文化的表達(dá)，與主流西方音樂(lè)傳統(tǒng)對(duì)立。這些團(tuán)體的成員都對(duì)西方對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)營(yíng)銷的商業(yè)化和物質(zhì)化持批判態(tài)度。站在這一立場(chǎng)，兩個(gè)社團(tuán)都拒絕錄制唱片拒絕公開(kāi)演出。[2](324)在泛音的治療功效上，他們認(rèn)為泛音歌唱是自然的音樂(lè)——泛音序列建立在八度法則（law of octaves）和整數(shù)（whole-number integers）的基礎(chǔ)上，整數(shù)的泛音比例在概念上和物理上都被認(rèn)為是純粹的（2/1,3/2,4/3,etc.）。這些泛音法則被認(rèn)為是在諸如光譜等其他現(xiàn)象中也普遍存在。在這種泛音是自然之聲的“假設(shè)”之下，他們堅(jiān)信泛音歌唱的醫(yī)療潛質(zhì)。然而作者的評(píng)論卻非常有諷刺意味：“據(jù)我的觀察，泛音歌唱并不是萬(wàn)能藥。比如說(shuō)在圖瓦，唱呼麥就既不治病、也不維護(hù)健康，一些圖瓦重要的呼麥奇（呼麥歌手）就英年早逝：Gennadi Tumat38歲時(shí)死于酒精中毒；Oleg Kuular沒(méi)到40歲就上吊自殺；喉音歌唱神童Shakyur Shulban吸毒過(guò)量致死；有一句圖瓦俗諺就叫做‘唱哈利噶的人死的早’。最后，如果說(shuō)，聽(tīng)呼麥比唱呼麥更有效果的話，那么圖瓦56.7歲的平均年齡（這在俄羅斯聯(lián)邦中是最低的）應(yīng)該高一些才對(duì)。” [2](328)“總的來(lái)說(shuō)，聲音治療師的理論暗示出一個(gè)不可避免的事實(shí)（ineluctable truth）：只擁有聲音本身是不具備功效的。因此，為了使他們具有治療的資格，西方的聲音治療師們創(chuàng)造出本土薩滿教潛藏的、居心叵測(cè)的幻象（insidious simulacrums）”。[2](103)
如上所述，全文貫穿著作者的反思與憂慮，也表明了對(duì)泛音治療與薩滿之間關(guān)系爭(zhēng)論的態(tài)度。他將兩個(gè)新世紀(jì)團(tuán)體來(lái)到圖瓦進(jìn)行儀式活動(dòng)稱為“朝圣之旅”，認(rèn)為西方的泛音合唱團(tuán)之所以對(duì)圖瓦感興趣，是因?yàn)閳D瓦的喉音歌唱以及普遍的對(duì)其精神性和薩滿之間關(guān)系的猜測(cè)，而“這些猜測(cè)是他們的動(dòng)力，并熱切地要將在圖瓦的儀式“儀式化”（ritualize）并與圖瓦薩滿相結(jié)合。” [2](1)“新世紀(jì)聲音治療者常常通過(guò)將他們的泛音歌唱依附于‘古老的薩滿教’世系而證明其真實(shí)的效力，要么就是到圖瓦去，要么就是與某位大師學(xué)習(xí)，他們表現(xiàn)的像個(gè)新——薩滿，如此一來(lái)他們就成為了本土神秘的治療者虛構(gòu)的、過(guò)時(shí)世系在當(dāng)代的承繼。” [2](89)針對(duì)薩滿教在圖瓦的復(fù)興，作者認(rèn)為新薩滿教有著“去語(yǔ)境化”與“普同化”的弊病，[2](306)并強(qiáng)調(diào)了跨文化的影響，認(rèn)為圖瓦薩滿教中應(yīng)用呼麥治療是受新世紀(jì)文化影響的部分后果，而西方新——薩滿和新異教徒（neo-pagan）在圖瓦的實(shí)踐，潛藏著新殖民主義危機(jī)。[2](25)
可以看到，作者的批判主要集中在三個(gè)方面，即：對(duì)聲音治療有效性的懷疑；對(duì)泛音歌唱與薩滿教關(guān)系的否定；對(duì)西方新薩滿教實(shí)踐的批判。從基本的思想來(lái)源到普遍的行為實(shí)踐，作者對(duì)他所謂的“新薩滿主義”泛音頌唱現(xiàn)象進(jìn)行了徹底的顛覆，辛辣的諷刺常常一針見(jiàn)血，體現(xiàn)出當(dāng)代文化研究后殖民主義批判的話語(yǔ)特征：“呼麥的精神性和他在當(dāng)代圖瓦薩滿儀式中的運(yùn)用是一個(gè)新近的發(fā)明；事實(shí)上，這與呼麥傳統(tǒng)的形式并無(wú)什么相似之處……蘇聯(lián)解體之后，圖瓦努力以呼麥和薩滿教重塑自我認(rèn)同，將其看作是國(guó)家藝術(shù)。1990年代晚期，喉音歌唱成為了圖瓦最大的出口商品，薩滿實(shí)踐突然間浮出水面。不僅是本土的圖瓦人，西方的團(tuán)體與個(gè)人大量涌入圖瓦來(lái)用薩滿尋找有意義的精神實(shí)踐，諸如像薩滿研究基金會(huì)一樣的組織推動(dòng)了薩滿實(shí)踐的重建。結(jié)果是，很多當(dāng)代的圖瓦薩滿如今都受到西方薩滿觀念的影響，甚至從中受到激發(fā)與啟示而創(chuàng)造出新的傳統(tǒng)……薩滿吸收了新世紀(jì)文化的觀念和方法。諷刺的是，新世紀(jì)的尋求者來(lái)到圖瓦探險(xiǎn)，尋找精神上的本真性，尋找超自然的體驗(yàn)，尋找泛音演唱的真正精神意義，尋找與南西伯利亞質(zhì)樸的自然環(huán)境相和諧；但是他們的精神智慧的起源——本土薩滿卻受到了類似文獻(xiàn)的影響，這些文獻(xiàn)他們老家的書(shū)店一樣可以買(mǎi)到。”[2](357)在作者看來(lái)，泛音歌唱在這場(chǎng)西方視野下“烏托邦式的”運(yùn)動(dòng)中扮演了一個(gè)象征性角色。
2.琳達(dá)·尼爾森（Linda Nielsen）：尋找治療之聲
美國(guó)學(xué)者琳達(dá)·尼爾森在她2000年完成的博士論文《尋找治療之聲：聲音治療者與人聲治療實(shí)踐的探索》[18]中，對(duì)泛音歌唱和微分音演唱（microtonal singing）兩種演唱方法進(jìn)行了為期四周的實(shí)驗(yàn)室數(shù)據(jù)搜集與比較分析，著重說(shuō)明了聲音在治療中的作用，利用實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)揭示了它們?cè)谖锢怼⑿撵`和情感上帶來(lái)的反應(yīng)。作者認(rèn)為，這兩種聲音治療方式在生理學(xué)上的積極影響以及實(shí)踐上冥想與精神的特性都只是推測(cè)，因此她期望以實(shí)驗(yàn)室的數(shù)據(jù)反饋來(lái)彌補(bǔ)“推測(cè)”帶來(lái)的邏輯缺口，進(jìn)而對(duì)其應(yīng)用提供理論基礎(chǔ)。
全文貫穿的問(wèn)題意識(shí)，是在實(shí)踐而非理論的層面回答“聲音如何治療”（how the voice heals）？作者通過(guò)與局內(nèi)人的訪談、相關(guān)理論的梳理以及她研究的核心方法——對(duì)多位實(shí)驗(yàn)參與者的反饋進(jìn)行比較與分析，揭示了泛音頌唱（overtone chanting）在演唱時(shí)的物理運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為參與者能夠通過(guò)演唱意識(shí)到與他人的關(guān)系，在實(shí)驗(yàn)中非常明顯地情感上的變化與顯露（如使人落淚，揭示人性中的陰暗面等），是治療產(chǎn)生作用的主要因素。作者表示，她正是通過(guò)自己的研究，才相信泛音頌唱等聲音治療方法確實(shí)對(duì)精神方面有著積極影響。
格蘭菲爾德與琳達(dá)·尼爾森的研究，恰好代表了西方社會(huì)對(duì)待新世紀(jì)運(yùn)動(dòng)的兩種態(tài)度：（1）立場(chǎng)與觀點(diǎn)的相悖。前者代表著從局外角度對(duì)文化事象的理性視野與冷靜判斷，而后者則基于局內(nèi)意識(shí)形態(tài)，對(duì)新世紀(jì)泛音治療這種類宗教現(xiàn)象持“同情之理解”的態(tài)度，將人類學(xué)式的訪談與實(shí)驗(yàn)室性質(zhì)的研究相結(jié)合展開(kāi)的定性與定量分析；（2）立意與旨趣的分層。他們雖都是從聲音治療理論出發(fā)，但前者更為關(guān)注由聲音治療行為所帶來(lái)的較為宏觀的社會(huì)與文化問(wèn)題，呈現(xiàn)出由內(nèi)到外的視野擴(kuò)展；后者卻將問(wèn)題聚焦于聲音治療理論的檢驗(yàn)與論證，為其引入了外部的論證體系，最終回應(yīng)的是西方科學(xué)化研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。
四、結(jié) 語(yǔ)
通過(guò)對(duì)西方泛音演唱研究的綜述可以發(fā)現(xiàn)，近四十年的研究所透射出的是西方人眼中泛音歌唱的種種不同面向，以及由此帶來(lái)的不同研究方法與實(shí)踐：
（一）泛音演唱作為一種聲音技巧，研究者在科學(xué)實(shí)證方法的觀照下對(duì)其進(jìn)行了物理、心理—聲學(xué)分析；
（二）泛音演唱作為一種文化現(xiàn)象，研究者一方面以時(shí)間為線索，挖掘其起源與文化傳統(tǒng)，另一方面從共時(shí)的角度關(guān)注泛音歌唱與日常生活的關(guān)系、描述其文化傳播的狀況，尤其注重東西方之間的互相影響；
（三）泛音歌唱作為一種音樂(lè)商品，在大眾消費(fèi)領(lǐng)域被塑造為兩種姿態(tài)：西方的演唱實(shí)踐被冠以“新世紀(jì)音樂(lè)”的名稱，而來(lái)自東方的“傳統(tǒng)”形式則被貼上了“世界音樂(lè)”的標(biāo)簽；
（四）泛音歌唱作為一種特殊的音色，被賦予了溝通內(nèi)在與外在、物質(zhì)與精神的超自然力量，引發(fā)了西方的泛音治療大潮；
（五）最后，與世界上任何一種由音高、時(shí)值、節(jié)奏、音色等要素構(gòu)成的音樂(lè)一樣，泛音歌唱作為一種音樂(lè)產(chǎn)品、或者更準(zhǔn)確的說(shuō)，呼麥作為一種有文化屬性的音樂(lè)風(fēng)格，應(yīng)該在形態(tài)層面得到音樂(lè)特征、曲目等方面的分析。然而，除了對(duì)其演唱類型和技巧的介紹可以稱得上是傳統(tǒng)意義上的形態(tài)分析之外，其他方面的研究幾乎未見(jiàn)；在筆者翻閱查找的所有英文文獻(xiàn)中，只有芬蘭民俗學(xué)家羅瑞·哈維拉提（Lauri Harvilahti）1981年的文章中收錄了一首呼麥歌曲的記譜：
而西奧多·列文在《科學(xué)美國(guó)人》中的文章盡管也收錄了一首曲譜，但更多的是為了說(shuō)明自然泛音列恰好構(gòu)成了五聲音階這一問(wèn)題，再無(wú)進(jìn)一步展開(kāi)的論述：[19](43-49)
（Theodore C. Levin and Michael E. Edgerton 1999：86）
因此，呼麥對(duì)于西方的意義，更多的在于它發(fā)聲方式的獨(dú)特、音色的神奇、超自然力量的顯現(xiàn)，而傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)研究反而是最為弱化、最被忽視的一個(gè)維度。但無(wú)論怎樣，正如西方語(yǔ)境中呼麥所折射出的多元隱喻一樣，“研究中的呼麥”確實(shí)無(wú)法被“一次定義”，任何歷史經(jīng)驗(yàn)中被固定的“一種”概念都無(wú)法準(zhǔn)確地將其內(nèi)涵全部覆蓋。而當(dāng)我們跨過(guò)西方視野、將目光投向遮蔽在西方話語(yǔ)與實(shí)踐之下的“元對(duì)象”時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，無(wú)論從誰(shuí)的視野、哪個(gè)角度去研究，呼麥在其根植的社會(huì)文化脈絡(luò)中的涵義與價(jià)值都是相對(duì)獨(dú)立和統(tǒng)一的，研究者只是以自己的視野與立場(chǎng)將原本渾然一體的研究對(duì)象切割成為擁有不同向度的多面體而已。就如同筆者向一位呼麥歌手征詢“呼麥?zhǔn)鞘裁?rdquo;的答案時(shí)，他只以一段呼麥表演來(lái)回答一樣，或許對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，一首曲調(diào)的演唱實(shí)踐、而非重重話語(yǔ)的詮釋，才能更好地傳達(dá)出呼麥本身的意義吧。
注 釋：
①西方學(xué)者對(duì)東西方“泛音歌唱”的稱呼近年來(lái)逐漸統(tǒng)一，用“呼麥”（khoomei）或“喉音歌唱”（throat singing）來(lái)指蒙古、圖瓦等東、中亞地區(qū)的本土概念，用“泛音歌唱”（overtone singing）來(lái)指西方實(shí)踐，或?qū)⑵渥鳛闁|西方的統(tǒng)稱。荷蘭學(xué)者馬克·湯格瑞（Mark Van Tongeren）在其著作《泛音歌唱》中對(duì)名稱使用問(wèn)題做了如下說(shuō)明：“喉音歌唱這一術(shù)語(yǔ)更接近泛音歌唱在圖瓦和蒙古的意義與概念；但是對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，如因紐特人，當(dāng)?shù)氐男g(shù)語(yǔ)‘喉音演唱’這一聲樂(lè)技巧并不表示演唱泛音。從跨文化的角度出發(fā)，本書(shū)更傾向于使用泛音歌唱一詞。”（Tongeren 2004：24）很顯然，作者的研究對(duì)象是以蒙古和圖瓦為主的所有“演唱泛音”的“聲樂(lè)技巧”。但是，用“泛音歌唱”的名稱同樣不能完全替換“喉音歌唱”，因?yàn)楹酐溨蟹浅Ｖ匾墓粒↘argyraa）唱法有時(shí)只有低音聲部，并不產(chǎn)生人耳清晰可辨泛音；由此，無(wú)論用哪個(gè)術(shù)語(yǔ)，都無(wú)法避免概念上的留白與盲點(diǎn)。具體情況下文詳述，這里只是指出西方研究者，包括筆者在面對(duì)音樂(lè)文化多樣性與復(fù)雜性時(shí)，企圖尋找一個(gè)名實(shí)對(duì)應(yīng)的統(tǒng)稱而必須面對(duì)的困境。經(jīng)過(guò)反復(fù)思考，筆者仍決定沿用湯格瑞的“泛音歌唱”作為東西方統(tǒng)稱，在分別指代時(shí)用“呼麥”與“泛音歌唱”加以區(qū)別。這既為行文方便，也是對(duì)這一困境的妥協(xié)。
②本文文獻(xiàn)以英、美、荷、德、法等國(guó)家學(xué)者的英文著作、期刊文章、博士論文為主，輔有少量轉(zhuǎn)譯為英文的法語(yǔ)與俄語(yǔ)文獻(xiàn)。
③見(jiàn)陳光海（Tran Quang Hai）主頁(yè)http://www.overtone.cc/profiles/blogs/884327:BlogPost:5805
④明代蕭大亨《北虜風(fēng)俗》。
⑤1897 P. E. Ostrovskikh; E. K. Yakovlev; G. E. Grumm-Grzhimailo; 1914 Douglas Carruthers; 1927 E.V. Gippius;等人。
⑥西方20世紀(jì)60-70年代掀起的精神文化運(yùn)動(dòng)，泛音治愈在其中扮演了比較重要的角色，詳見(jiàn)下文。
參考文獻(xiàn)：
［1］Walcott, Ronald. “The Ch??mij of Mongolia- A Spectral Analysis of Overtone Singing” Selected Reports in Ethnomusicology, Vol. 2.1974.
［2］Glenfield, Alexander James. “Embodying Numinous Sounds, Exchanging Numinous Symbols: ‘New Age’ Overtone-Singing Rituals in Tuva”, Doc. Dissertation of YorkUniversity,Toronto,2007.
［3］Tongeren, Mark. Overtone Singing: Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West, Fusica Press, Amsterdam, 2004［2002］.
［4］Barras, Marie-Cecil and Gouiffes, Anne-Marie. “The Reception of Overtone Singing by Uninformed Listeners”, Journal of interdisciplinary music studies, vol. 2.2008.
［5］Smith, Huston. “Unique Vocal Abilities of Certain Tibetan Lamas”, American Anthropologist, New Series, Vol. 69, No. 2.1967.
［6］Quang Hai, Tran & Guillou Denis. “Original Research and Acoustical Analysis in connection with the X??mij Style of Biphonic Singing”. Musical voices of Asia, Tokyo: Heibonsya.1980.
［7］Quang Hai, Tran &Zemp, Hugo. The Song of Harmonics.(Film). Color. 16mm. 1989.
［8］Lindestad, Per-?ke .“Voice Source Characteristics in Mongolian”Throat Singing“Studied with High-Speed Imaging Technique, Acoustic Spectra, and Inverse Filtering”，Journal of Voice - Official Journal of the Voice Foundation.2001.
［9］Grawunder , Sven. On the Physiology of Voice Production in South-Siberian Throat Singing– Analysis of Acoustic and Electrophysiological Evidences, Frank & Timme, Berlin, 2009.
［10］Levin, Theodore and Edgerton, Michael. “The Throat Singers of Tuva” , Scientific American, September. 1999.
［11］LEIPP, E.“Considération acoustique sur le chant diphonique”, Bulletin du Groupe d′Acoustique Musicale.1971.
［12］Pegg, Carole.“Mongolian conceptualization of overtone singing”, British Journal of Ethnomusicology.1992.
［13］拉夫·萊頓.費(fèi)曼的最后旅程［M］.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2005.
［14］Levin, Theodore. Where Rivers and Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond(with Valentina Süzükei), Indiana University Press, 2006.
［15］Aksenov，Alekser N. Trans. Slobin, Mark. “Tuvan Folk Music”. Asian Music. 1973.
［16］Hinds, Stuart. “Argument for the Investigation and Use of Overtone Singing”, Journal of Singing - The Official Journal of the National Association of Teachers of Singing.2005.
［17］葉舒憲. 現(xiàn)代性危機(jī)與文化尋根［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，2009.
［18］Nielsen, Linda . In Search of Healing Voices: An exploration of sound healers and vocal healing practices. Doc. Dissertation, San Francisco, 2000.
［19］Harvilahti, Lauri. “A Two Voiced Song With No Words”, Aikakauskirja Journal. 1983.
收稿日期：2010-10-17
作者簡(jiǎn)介：徐 欣(1981- )女，山西省太原市人，上海音樂(lè)學(xué)院，音樂(lè)人類學(xué)博士研究生。
【責(zé)任編輯 彩娜】
Research on Overtone Singing in Western Vision
XU Xin
(ShanghaiMusicCollege, Shanghai 201400)
Abstract: Since 1970s, Khoomei from the hinterland of Asia has been gradually known to the Western world. Since then, in the process of its continued spread and development, the Western world (mainly Europe and America) not only makes in-depth and comprehensive study of Khoomei in the academic areas, many musicians, composers, and believers in the efficacy of voice therapy in the new century activists have had much practice in the performances, writing, teaching, and spiritual aspects of overtone singing to develop the knowledge and application system different from the East traditional“overtone singing”. This article starts from the research on the corresponding papers of forty years in Western world to explore the multiple sides and significance of overtone singing in the Western context.
Key words: review; overtone singing; Khoomei; New Age Movement; voice therapy
本文發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期。