福建沙縣肩膀戲音樂形態(tài)及其傳承
吳碧玲
（三明學(xué)院藝術(shù)系， 福建 三明 365004）
摘 要：肩膀戲是福建沙縣民間藝術(shù)的奇葩，它既是福建地方的文化財(cái)富，也是中華民族燦爛文化的組成部分，對(duì)沙縣肩膀戲音樂文化的研究,了解這一獨(dú)特藝術(shù)形式的音樂形態(tài)和特征；闡釋音樂與民俗文化的關(guān)系，尋求肩膀戲在當(dāng)代社會(huì)文化背景下的傳承狀況和存在方式。
關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；肩膀戲；淵源；音樂形態(tài)；傳承
分類號(hào)：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-9838（2010）04-0101-08
沙縣位于福建省中部偏西北，在閩江上游三大支流之一——沙溪下游兩岸，東臨尤溪、南平，南接大田，西靠三明、明溪，北連順昌、將樂。沙縣夏、商時(shí)代屬揚(yáng)州，周朝為七閩地，漢昭神爵四年（公元前58年）開始屬南平縣，東晉義熙中（405－418年）設(shè)沙村縣，唐武德四年（621年）改名為沙縣。[1](43)雖然朝代更迭，隸屬變化，但是沙縣之名就此沿用至今，今屬福建三明市。沙縣在福建中部山區(qū)縣中，地勢(shì)最為平坦、土地肥沃、交通便利、經(jīng)貿(mào)發(fā)達(dá)，是開埠最早的縣，歷來是富庶之地，是古代北方移民入閩的主要通道和目的地之一。特殊的地理和歷史形成了沙縣獨(dú)特的文化傳統(tǒng)。沙縣的傳統(tǒng)藝術(shù)除了山歌之外，最有地方特色的就是戲曲——“肩膀戲”。
一、肩膀戲產(chǎn)生的歷史文化淵源
肩膀戲，是沙縣民間藝術(shù)的奇葩，發(fā)源于沙縣鳳嵐鎮(zhèn)，產(chǎn)生時(shí)間在清朝宣統(tǒng)年間（約1910年），至今已有一百多年的歷史，相傳肩膀戲的創(chuàng)始人是連細(xì)狗，系閩南人。當(dāng)時(shí)沙縣商貿(mào)繁榮，民間戲曲藝術(shù)活動(dòng)相當(dāng)盛行，出現(xiàn)了玉枕軒、賽鳳韶、香青軒、雪春園、雙園韶等民間藝人組織。由于各戲班爭(zhēng)相演出，場(chǎng)地受到限制，所以連細(xì)狗就想出以人的肩膀當(dāng)戲臺(tái)演戲，這樣既不與人爭(zhēng)地，還可以走街穿巷演戲。
據(jù)目前可考資料記載，肩膀戲產(chǎn)生的時(shí)間有三個(gè)依據(jù)：其一，從林澤生藝人手抄資料中得知，在清朝宣統(tǒng)年間（約1911年）以演唱昆曲為主體的文藝團(tuán)體，《賞清軒》改唱南詞、北調(diào)和小調(diào)后，曾經(jīng)演過肩膀戲；其二，在《沙縣志》的文化篇中記載了清朝宣統(tǒng)年間（約1910年），《玉枕軒》伶班連細(xì)狗，創(chuàng)建新奇靈巧，演技奇特的肩膀戲；[1](619)其三，據(jù)老藝人魏洽萬說：“來過沙縣的福建民俗專家說，肩膀戲誕生的時(shí)間大約是在清末”。根據(jù)以上三個(gè)依據(jù)可斷定肩膀戲是清朝宣統(tǒng)年間產(chǎn)生的。然而有關(guān)肩膀戲創(chuàng)始人連細(xì)狗，在《沙縣志》中沒有更加詳細(xì)的記載。據(jù)現(xiàn)在最有權(quán)威的老藝人林澤生說：“從前流傳下來的《花子過關(guān)》劇目，唱詞道白中夾帶不少閩南語言，我想連細(xì)狗會(huì)不會(huì)是從閩南來的木偶戲師傅。”其理由有三供探討：
其一，在閩南有用雙手舉在頭上表演的木偶戲，因此肩膀戲在廈門演出時(shí)，有位閩南木偶戲師傅看了后就說：這是“活木偶戲”。
其二，沙縣商貿(mào)繁榮時(shí)期，每逢迎神賽會(huì)，特別是端午節(jié)，不但演唱戲曲，同時(shí)也演木偶戲，沙縣人稱之為傀儡戲。當(dāng)?shù)厝罕娪性S愿為子女保平安，捐錢演木偶戲一本或三、五本的事實(shí)，有句順口溜叫做：“姐丈高、姐丈矮，爬（劃）龍船，抽（揪）傀儡。”以此推論當(dāng)時(shí)木偶戲在沙縣是很被推崇的戲，連細(xì)狗可能是從閩南來沙縣傳授木偶戲的伶班師傅。
其三，古老的肩膀戲《花子過關(guān)》有一段門宮打搓的道白說：“出潯門來碰見兩個(gè)人，說話我不懂‘吃飯’叫‘籍孟’（閩南話），‘下雨’叫‘樓戶’（閩南話）。”從上述調(diào)查和流傳劇本道白的考證分析，連細(xì)狗可能是閩南人，并且可能是肩膀戲的創(chuàng)始人。由于沒有更充分的史料來進(jìn)一步證實(shí)，筆者也尚且按照民間流傳的說法，來確定肩膀戲的創(chuàng)始人是連細(xì)狗，希望今后能對(duì)此有更多的考證。 民俗是在人類社會(huì)長(zhǎng)期發(fā)展中逐漸形成的帶有濃厚地域特征的文化現(xiàn)象，它與人們社會(huì)活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)，是衣食住行、禮儀、信仰、娛樂等民間風(fēng)俗習(xí)慣的總和，是一種民間自我傳承的文化現(xiàn)象，對(duì)地方文化的形成、發(fā)展、變遷都會(huì)產(chǎn)生影響，肩膀戲的產(chǎn)生與福建沙縣的地方歷史文化特別是地方民俗活動(dòng)有密切的關(guān)系。
沙縣目前尚存的宗教有佛教、道教、基督教、天文教和多神崇拜。他們?cè)谏瘛⒎鹕罩?，就?huì)舉行規(guī)模較大的迎神賽會(huì)，例如：迎三圣廟、迎城隍爺、迎北山趙師爺、迎西山觀音等等。肩膀戲的演出活動(dòng)在迎神賽會(huì)中邊游邊演。哪個(gè)商家或住家只要肯放鞭炮迎接就要停下來演出，演出時(shí)間長(zhǎng)短是較靈活的，演出活動(dòng)一般都要從白天開始直至凌晨二三點(diǎn)。
沙縣人在一年四季都有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)節(jié)日，他們講究過節(jié)， 對(duì)每個(gè)節(jié)日都會(huì)做一系列慶?；顒?dòng)。如正月十五元宵節(jié)，又稱上元節(jié)，俗稱“壽年”，家家制作元宵、春餅、芋包等，舉辦花燈比賽會(huì)、街市廟會(huì)、迎神游街、演戲唱曲、風(fēng)味小吃等等，以此祈禱，祝福平安、祈求豐收。這些節(jié)日活動(dòng)往往有肩膀戲演出參與其中。例如在端午節(jié)舉行賽龍舟比賽之外，還有肩膀戲演出，他們?cè)逝庞谓?，彩排的?guī)模相當(dāng)壯觀，排的橫向由十多個(gè)竹筏并聯(lián)，豎向兩個(gè)長(zhǎng)竹筏相接，整個(gè)排約有一百八十多平方米，竹筏上再鋪上戲臺(tái)板，彩排從上游順流而下，藝人在這流動(dòng)舞臺(tái)上演戲到達(dá)下游，再沿溪邊劃（拉）到上游，周而復(fù)始。
沙縣各民俗活動(dòng)都是“肩膀戲”賴以生存的文化載體，沒有這些民俗活動(dòng)也就沒有“肩膀戲”的場(chǎng)所和環(huán)境，也沒有它所賴以生存的文化背景，它是沙縣文化的一個(gè)窗口。
二、肩膀戲的音樂形態(tài)
音樂形態(tài)研究，就是從音樂本體的聲音特色出發(fā)，對(duì)某種的聲音藝術(shù)諸構(gòu)成要素進(jìn)行分析和概括地描述。[2](68)肩膀戲作為沙縣文化的載體，成為承載沙縣文化的紐帶，沙縣人民的許多風(fēng)俗習(xí)慣，宗教信仰都是通過“肩膀戲”來呈現(xiàn)的。因此，從音樂的角度分析和研究“肩膀戲”的音樂形態(tài)特征，為我們充分理解和認(rèn)識(shí)沙縣“肩膀戲”提供了有效的途徑。
肩膀戲是由十歲左右的小孩站在大人的肩膀上（當(dāng)?shù)赜^眾稱之為“有柱”，拼音you kɑo沙縣本地話），相互配合的表演，當(dāng)?shù)赜^眾稱之為“肩子頭棚”，意指用肩膀搭建一座舞臺(tái)。演出時(shí)小孩負(fù)責(zé)唱腔，手部與頭部的動(dòng)作，大人負(fù)責(zé)臺(tái)位、變換和腳部動(dòng)作。小孩擔(dān)任什么角色，大人就走什么步伐，無論是花旦、老旦、小生、老生，上下兩人配合默契。[1](619)這種方式較為奇特，堪稱戲壇一絕。由于小演員年齡受限制，頭、手部動(dòng)作和唱詞理解能力受限制，因此，唱詞和曲調(diào)應(yīng)以簡(jiǎn)短為宜，在動(dòng)作上根據(jù)不同對(duì)象，每人手上都要拿一件道具表演，如《小放?！分械哪镣稚夏靡恢竦眩骞檬帜民R鞭等等。
1.曲調(diào)類型
（1）以南詞為音樂素材。南詞是一枝由外省移植到福建的曲藝之花，曾經(jīng)流行于閩北的南平、沙縣、邵武等地，它以八韻（即《天宮賜福》八句曲調(diào)為基本）。[3](29-30)曲中的豆腐姐演唱的樂句有八個(gè)小節(jié)，開始是sol－do四度大跳，接著旋律下行，曲調(diào)具有明亮、高亢的特點(diǎn)，賣布郎演唱的樂句有七個(gè)小節(jié)，開始是一個(gè)較平穩(wěn)的下行樂句，到了第五小節(jié)是一個(gè)sol—la七度大跳，旋律具有悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。
譜例1. 戲《賣布郎與豆腐姐》 南詞表演唱 林澤生整理
（2）以北調(diào)為音樂素材。北調(diào)也稱北詞，以上下句反復(fù)為基礎(chǔ)，各地尚有慢板、數(shù)板、正常、反管的變化。以《姑嫂打漁》為代表，此曲音樂多為一字一音，多以小三度跳進(jìn)，大二度級(jí)進(jìn)，旋律具有平穩(wěn)、流暢、剛毅明朗、節(jié)奏緊湊的特點(diǎn)。
譜例2. 肩膀戲《姑嫂打漁》 林澤生整理
（3）以小調(diào)為音樂素材。小調(diào)又稱為小曲，俗曲等，它形式規(guī)整勻稱，旋律性強(qiáng)，易于流傳?！痘ㄗ舆^關(guān)》是采用流行于鳳陽地區(qū)的《鳳陽歌》和《鳳陽花鼓》改編而成，描寫當(dāng)?shù)匕傩掌扔谏疃谕馓踊?、賣唱乞討的景象。此曲開頭是用“八板頭“過門，運(yùn)用宮商調(diào)式，曲式以兩個(gè)小節(jié)為一樂句，do、re、mi、so、la為主干音，旋律級(jí)進(jìn)和三度、四度跳進(jìn)為主。第一、第二樂句為陳述句，第三樂句稍加變化，第四樂句是第二樂句的重復(fù)，第五、第六樂句是擴(kuò)充變化，具有抒情敘事性的特點(diǎn)。第六樂句的后半樂句、第七樂句是具有程式性的節(jié)奏鼓點(diǎn)。
譜例3. 肩膀戲《花子過關(guān)》 林澤生整理
《小放牛》是采用河北民間傳統(tǒng)歌舞小戲《小放?！返囊欢未骞门c牧童相互詰問、對(duì)答改編而成的，開頭也是用“八板頭”過門，樂曲每?jī)尚」?jié)為一個(gè)樂句，分別為起承轉(zhuǎn)合四個(gè)樂句。旋律級(jí)進(jìn)和三度、四度跳進(jìn)為主，音調(diào)明快流暢，富于表情，形式生動(dòng)，活潑風(fēng)趣，充分表現(xiàn)了勞動(dòng)人民聰明才智和開朗樂觀的性格。 譜例4. 肩膀戲《小放牛》 林澤生整理
（4）采用京劇《折子戲》為素材?！毒徘鷺颉肺樟司﹦ 毒徘鷺颉返亩S唱腔進(jìn)行改編的，它是南派京劇連臺(tái)本戲“貍貓換太子”中的一折，描述寇珠受劉妃逼迫，將藏有太子的妝盒帶到御花園九曲橋，想把太子沉入河中，善良的寇珠于心不忍，內(nèi)心矛盾之際遇到陳琳，對(duì)其說明情況，二人設(shè)法救下太子。二黃腔是以商調(diào)式與徵調(diào)式為主的。在五聲音階調(diào)式的基礎(chǔ)上，旋律多以級(jí)進(jìn)進(jìn)行的，但也有三、四度以上的大跳。它的唱腔聽起來比較平穩(wěn)，但旋律多以一字一音或一字多音為主，并多伴有八分和十六分音符，因此，旋律較急促。整個(gè)戲曲具有地方特色，又不失京劇韻味。
譜例5. 肩膀戲《九曲橋》 仿京劇二黃唱腔 林澤生整理
2.伴奏樂器
有京胡、笛子、嗩吶、二胡、月琴、三弦、鑼、鼓、大小鈸、小鑼、鼓板、云板等。
3.曲式結(jié)構(gòu)具有一定的程式性
（1）戲曲開頭大多采用“八板頭”過門。例如《小放?！贰痘ㄗ舆^關(guān)》等。 （2）采用鼓書和竹板書的技巧來分段表演，說唱結(jié)合。例如開始用竹板書的有《花子過關(guān)》中的門宮出臺(tái)念白：“頭戴的紗帽兒，身上穿的紅袍兒”；梁山好漢出臺(tái)的念白：“離了梁山莊，來此飛虎山谷”等。
（3）采用民間最流行的小調(diào)。例如《姑嫂打漁》中采用了“花鼓調(diào)” “鮮花調(diào)” “秋江調(diào)”。
（4）打鼓點(diǎn)變換隊(duì)形有嚴(yán)格規(guī)定。例如：茶鼓鼓點(diǎn)隊(duì)形，采用了“一五七”鼓點(diǎn), 十字隊(duì)形等。
4.音樂特征
（1）古樸自然，唱腔靈活，戲路寬廣。肩膀戲在曲目上很大程度吸收和融合了南詞、北調(diào)、小調(diào)、京劇等傳統(tǒng)劇目，對(duì)它們進(jìn)行選擇和改編，變成自身的一部分。在唱腔、板式、樂器、表演手法等方面也互通有無，取長(zhǎng)補(bǔ)短，融會(huì)貫通。
（2）新奇靈巧，演技奇特，場(chǎng)地不限。是由十歲左右的小孩站在大人的肩膀上，相互配合的表演。這種方式尤為奇特，演出時(shí)，不受場(chǎng)地限制，可走街串巷地表演。
（3）歌詞和曲調(diào)簡(jiǎn)短。小演員由于年齡很小，對(duì)歌詞理解能力有限，因此宜采用較為通俗易懂的歌詞和簡(jiǎn)單短小的曲調(diào)。
5.主要活動(dòng)方式
一是廟會(huì)演出。廟會(huì)是融合祀神、貿(mào)易與娛樂等多種因素的群眾活動(dòng)，廟會(huì)演戲成為千百年來延續(xù)不斷的文化習(xí)俗。
二是節(jié)日演出。節(jié)日慶祝、慶典都有舉行民間或官方的演出習(xí)俗，這是維系社會(huì)公共關(guān)系和聯(lián)系親情、友情的重要手段，這兩種活動(dòng)方式，一直以不同的形態(tài)延續(xù)到今天，在這些不同的演出方式中形成了幾種戲曲演出隊(duì)伍。一種是江湖班，從明清時(shí)代的江湖班到現(xiàn)代的戲曲團(tuán)體；一種是業(yè)余班，是群眾性的業(yè)余戲曲演唱班社組成的（如：鳳崗鎮(zhèn)業(yè)余劇團(tuán)，城關(guān)民間俱樂部），戲曲隊(duì)伍以不同方式活躍于城鄉(xiāng)。
三、肩膀戲的傳承方式與生存現(xiàn)狀
1.傳承方式
（1）口傳心授。口傳心授是肩膀戲的基本方式，傳者口唱承者聆聽，用心記之后模仿，沒有人寫樂譜，這是一種自然、原始的學(xué)戲方式。解放后，藝人的社會(huì)地位發(fā)生根本變化，他們成立了自己的專業(yè)團(tuán)體，利用閑暇時(shí)間繼續(xù)學(xué)習(xí)和演藝。藝人有了較穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源，他們生活產(chǎn)生了變化，然而傳承方式仍然沒有改變。筆者在考察中了解到，在上世紀(jì)70年代之前，肩膀戲仍然是口傳心授方式。1979年虬城業(yè)余劇團(tuán)與城關(guān)民間俱樂部的管發(fā)招，鄧細(xì)妹、黃阿細(xì)、魏洽萬、林澤生、陳章生、陳阿海、郭依祿、劉水兒、吳海松等13位老藝人出于對(duì)民族文化遺產(chǎn)的高度責(zé)任感，最先提出要深入民間，挖掘、搶救、整理、重新排練肩膀戲，在整理劇目時(shí)，他們先讓老藝人回憶，口述提供詞曲，再由林澤生主筆記譜、整理、編寫，從傳統(tǒng)劇目到現(xiàn)代創(chuàng)作劇目，開始用樂譜記錄，盡管可能不是原汁原味，但是有了這樣的樂譜，才使沙縣肩膀戲得到傳承和發(fā)展。
（2）兼收融合。肩膀戲在曲目上很大程度吸收和融合了南詞、北調(diào)、小調(diào)、京劇等傳流劇目，對(duì)它們進(jìn)行選擇和改編，變成自身的一部分，例如：《小放?！贰堆a(bǔ)缸》《花子過關(guān)》《賣草墊》《姑嫂打漁》《趕船》等。正如徐塑方先生說：“所有的南戲和文人傳奇都是南方各聲腔的通用劇本”。[4](73)沙縣肩膀戲中也常有用折子戲的現(xiàn)象，如：《九曲橋》《四郎探母》《黃鶴樓》《平貴別窯》《轅門斬子》等，除曲目之外，在表演手法上，連細(xì)狗吸收了閩南木偶戲的表演形式，創(chuàng)建了新奇獨(dú)特的肩膀戲，在唱腔、板式、樂器、臉譜、舞美等方面也互通有無，取長(zhǎng)補(bǔ)短，融會(huì)貫通后才形成自己獨(dú)具特色的魅力。
（3）移植創(chuàng)編。移植創(chuàng)編是沙縣肩膀戲得以生存與發(fā)展的重要方式，他們移植了大量傳統(tǒng)劇目創(chuàng)編了新的劇目，例如：《豬八戒巡山》《祝英臺(tái)與梁山伯》《七仙女天河觀景》《馬司令下山》等。在社會(huì)變革和時(shí)代變遷過程中，移植和創(chuàng)編的方式對(duì)沙縣肩膀戲的生存和發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，如果沒有移植和創(chuàng)編的方式這樣的傳承，也許它早就不存在了。正如黃翔鵬所說：“從歷史上的演變過程到現(xiàn)存的音樂實(shí)際，中國(guó)傳統(tǒng)音樂都不是一個(gè)狹隘的，全封閉的文化系統(tǒng)，它是在不斷流動(dòng)，吸收，融合和變易中延續(xù)著藝術(shù)生命的同時(shí)，穿過無數(shù)巖石與堅(jiān)冰的封鎖，經(jīng)歷過種種失傳威脅，才得以流傳到今”。[5](8)在考察中，我深感藝人對(duì)沙縣肩膀戲的熱愛和對(duì)現(xiàn)狀感到憂慮。沙縣肩膀戲是民間文化的財(cái)富，如何延續(xù)發(fā)展它，傳承方式十分重要，我們一方面要運(yùn)用現(xiàn)代的方法，如刻錄光盤、U盤等等。另一面，是肩膀戲藝人要融入時(shí)代，繼續(xù)以揚(yáng)棄與創(chuàng)新精神來尋求肩膀戲更好的傳承和生存空間。
2.肩膀戲的生存現(xiàn)狀
筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，目前能演唱肩膀戲的藝人已為數(shù)不多，它在當(dāng)代發(fā)展現(xiàn)狀面臨著失傳的困境。造成肩膀戲貧乏的原因是多方面的。筆者在考察過程中，歸納了“肩膀戲”在變遷中傳承的情況。
第一，由于保存的手抄資料不完整，創(chuàng)作人林澤生根據(jù)老藝人講述和劇目的故事情節(jié)，再參照手抄本整理、編寫而成，在形式上與過去相同，說唱結(jié)合，但從內(nèi)容上隨著時(shí)代的變遷發(fā)生了一些變化。
第二，有些雖是傳統(tǒng)的劇目，但因表演形式?jīng)]有被完全傳承下來，所以在表演形式上也已經(jīng)發(fā)生改變。
第三，刪除原有思想不健康的“插科打諢”，尤其是“惡諢”，如《花子過關(guān)》中雇大嫂唱詞：“風(fēng)花雪月十八歲，不可等到七十三，八十四，那時(shí)要他風(fēng)流也不得風(fēng)流”等等。
面臨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和外來文化的沖擊，肩膀戲文化生存空間逐漸被淹沒，唯有創(chuàng)新，把其文化精華整合為新的文化資源，才能使肩膀戲的傳承具有吐故納新的自我發(fā)展能力，才能使之具有更大的生存空間。開創(chuàng)本地舞臺(tái)表演，突出地方特殊文化特征，經(jīng)常舉辦肩膀戲的演出或賽事，努力爭(zhēng)取得到當(dāng)?shù)厮嚾说捻憫?yīng)和配合，并邀請(qǐng)有關(guān)部門和知名人士共同參與和扶持多創(chuàng)作一些當(dāng)?shù)匚幕卣鞯淖髌放ν怀龅胤轿幕?。每個(gè)地方都有自己的特色的文化，“特別是每一個(gè)地方的文化，在對(duì)自身文化淵源認(rèn)同的同時(shí)，都突出強(qiáng)調(diào)自己的特殊性和與眾不同的地方，或者不同的文化革新內(nèi)容，以顯示自身文化和地位存在的必要性。[6](18)
擴(kuò)展肩膀戲傳承空間，使肩膀戲文化與外界文化不斷調(diào)適。費(fèi)孝通先生在面臨當(dāng)前遭遇到的文化困境時(shí)指出：“文化的發(fā)展和變化，一方面是受其所處環(huán)境制約，要不斷地和周圍的環(huán)境相互調(diào)適而生存，另一方面，還要受到外來文化的影響，促進(jìn)及交流。”[7](9)“歷史已經(jīng)無數(shù)次的證明，每一樣式的文化，只有在與其他文化的交流中吸收的新質(zhì)耗散舊質(zhì)，才能獲得向日臻完美的境界發(fā)展的高度可能性，在通常情況下，一個(gè)與外界割斷了文化交流和聯(lián)系的封閉型文化，勢(shì)必會(huì)因缺乏新陳代謝的刺激動(dòng)力而漸趨死寂”。[8](354)
肩膀戲藝人是肩膀戲文化傳承的主體，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊影響了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的發(fā)展，肩膀戲的傳承出現(xiàn)危機(jī)，藝人應(yīng)充分調(diào)動(dòng)自己的創(chuàng)造力和應(yīng)變能力，使本地傳統(tǒng)文化與外界新環(huán)境不斷相互調(diào)適，通過對(duì)原有的肩膀戲進(jìn)行篩選和創(chuàng)新，整合成為符合現(xiàn)代人審美需求和欣賞習(xí)慣的新的文化資源。
四、關(guān)于肩膀戲傳承與發(fā)展的幾點(diǎn)建議
這些年來，我國(guó)民族民間傳統(tǒng)音樂在社會(huì)的變遷中面臨著失傳的困境，有人呼吁要保護(hù)民族文化，保護(hù)“原生態(tài)”。民族民間傳統(tǒng)音樂是長(zhǎng)期的歷史積淀下來的，它有許多有價(jià)值的東西值得保留、保護(hù)和研究，但如果只是一味地停留在對(duì)“原生態(tài)”保護(hù)和研究上而拒絕創(chuàng)新，那民族民間傳統(tǒng)音樂今后將會(huì)面臨著生存發(fā)展的困境。 反之，如果只是一味地追求創(chuàng)新而拋棄對(duì)“原生態(tài)”保護(hù)和研究，那民族民間傳統(tǒng)音樂將會(huì)面臨著失傳滅絕的困境。因此，筆者認(rèn)為必須在保持民族民間特色的基礎(chǔ)上適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，這才是有效的路徑。
1.保護(hù)當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒?dòng)，是搶救肩膀戲的有效途徑
肩膀戲是依賴民俗活動(dòng)的存在為基礎(chǔ)的，民俗事象的消失會(huì)使肩膀戲失去生存土壤。因此，對(duì)沙縣民俗活動(dòng)應(yīng)采取保護(hù)、扶持措施，這對(duì)肩膀戲的傳承保護(hù)具有實(shí)際意義。例如，在沙縣傳統(tǒng)的廟會(huì)活動(dòng)、端午節(jié)、元宵節(jié)、小吃節(jié)等當(dāng)?shù)孛袼坠?jié)日中，政府與主辦單位應(yīng)盡量安排肩膀戲的表演。
2.保護(hù)鼓勵(lì)民間創(chuàng)辦肩膀戲幼兒園
據(jù)筆者調(diào)查，目前沙縣只有兩所幼兒園有開設(shè)肩膀戲這一特色課程。它們?yōu)榧绨驊蚺囵B(yǎng)繼承者的舉措對(duì)肩膀戲的傳承、發(fā)展起到積極作用。但是，在肩膀戲中承擔(dān)主要表演任務(wù)的是站在成年人肩上的小演員，“從娃娃抓起”在肩膀戲的傳承中的重要性就尤為突出。
3.對(duì)當(dāng)?shù)丶绨驊蛩嚾撕蛣?chuàng)作人給予關(guān)懷和幫助
藝人和創(chuàng)作人是肩膀戲直接表演者和傳承人。筆者在調(diào)查時(shí)了解到，舊社會(huì)藝人地位卑微，得不到重視。新中國(guó)成立后，肩膀戲藝人受到政府和各界人士的重視和關(guān)愛。例：1962年福建省戲曲研究所成員前來搜集整理肩膀戲；1978年鳳崗鎮(zhèn)成立業(yè)余劇團(tuán)，受到當(dāng)?shù)卣块T的重視；1996年應(yīng)邀到廈門演出；2004年應(yīng)邀到澳門演出等。
肩膀戲這一民間戲曲，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、穩(wěn)定與變遷等多種因素的共同作用下，積淀成一種獨(dú)特的地方性人文樣式。它不僅是歷史留給我們這一代的保護(hù)與傳承的任務(wù)，也是需要數(shù)代人共同不懈地努力方能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。無論如何，從我們開始，建構(gòu)與增強(qiáng)對(duì)于民間傳統(tǒng)戲曲文化的保護(hù)與傳承意識(shí)是必要的，只有這樣民間戲曲文化的發(fā)展才會(huì)更有希望。
參考文獻(xiàn)：
［1］李啟宇.沙縣志［Z］.北京：中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社，1992.
［2］伍國(guó)棟.民族音樂學(xué)概論［M］.北京：人民音樂出版社，1977.
［3］王耀華.福建傳統(tǒng)音樂［M］.福州：福建人民出版社，2000.
［4］徐塑方.小說戲曲在明代文學(xué)史中的地位［J］.文學(xué)遺產(chǎn),1999,(1).
［5］黃翔鵬.論中國(guó)傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展［J］.中國(guó)音樂學(xué)，1987,（4）.
［6］王曉麗.文化現(xiàn)象的解釋［J］.廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲社版），2000，（4）.［7］費(fèi)孝通，方李莉.全球一體化發(fā)展中所遭遇的文化困境［J］.民族藝術(shù)，2001，（2）.
［8］莊志民.旅游美學(xué)［M］.上海：上海三聯(lián)書店，1999.
【責(zé)任編輯 彩娜】
The Music Forms and Succession of the Shoulder Opera in Shaxian County, Fujian Province
WU Bi-ling
(Art Department of SanmingCollege, Sanming, FujianProvince 365004)
Abstract: The shoulder opera is wonderful work of folk art in FujianShaxianCounty. It is both the cultural wealth of FujianProvince and a part of the splendid culture of Chinese Nation. The article researches on the music culture of the opera to understand this unique form of art forms and music features; explain the relationship between music and folk culture, seeks for the the status and existence of the shoulder opera in contemporary social and cultural heritage context.
Key words: folk art; shoulder opera; origin; music form; heritage
基金項(xiàng)目： 福建省高校服務(wù)海西建設(shè)重點(diǎn)項(xiàng)目“三明地方文化資源與旅游開發(fā)”成果（項(xiàng)目編號(hào)HX 200808）。
收稿日期：2010-09-10
作者簡(jiǎn)介：吳碧玲(1968-)，女，福建福清人，福建省三明學(xué)院藝術(shù)系，講師，藝術(shù)碩士。