舞蹈中的多元文化主義：新加坡的經(jīng)驗(yàn)
（新加坡）蔡曙鵬著 李修建 譯
（新加坡亞太演藝研究中心，新加坡 267552 ）
摘 要：舞蹈是文化表達(dá)的重要部分，是凝聚共同體的一大資源。對音樂和舞蹈活動的分析，可以揭示一個共同體的思維方式、價(jià)值觀念與自我認(rèn)同。通過考察最近幾十年來新加坡的重要舞蹈作品，意在探討新加坡舞蹈中多元文化主義的概念與實(shí)踐，以及它如何成為舞蹈場景中可識別的特征。
關(guān)鍵詞：多元文化主義；新加坡；舞蹈藝術(shù)；多民族舞蹈
分類號： J793/797.33 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號： 1672-9838（2011）04-0005-7
新加坡的學(xué)校每年都會在7月21日這一天慶祝種族和諧日。屆時，學(xué)生們會欣賞到華族舞、印度舞和馬來舞，或者主要由以上三大民族學(xué)生聯(lián)合出演的“多民族舞蹈”。
所謂新加坡式的多民族舞蹈，是指華族、馬來族、印族舞蹈演員在一個節(jié)目里同時出現(xiàn)，通過表演，表達(dá)民族和諧共處的主題。但新加坡舞蹈中的多元文化主義有三個層面，一是指多民族舞蹈；二是指舞蹈編導(dǎo)與舞蹈演員學(xué)習(xí)他民族舞蹈，如馬來人學(xué)習(xí)華族舞蹈，華人學(xué)習(xí)印度舞，印度人學(xué)習(xí)馬來舞；三是指舞蹈家們采用他民族的題材進(jìn)行創(chuàng)作或歌頌民族團(tuán)結(jié)的題材。前者如將《梁山伯與祝英臺》改編為印度舞劇，后者如《一個村莊的故事》。
本文意在探討新加坡舞蹈中多元文化主義的概念與實(shí)踐，以及它如何成為舞蹈場景中可識別的特征。杰出的舞蹈家及其主要作品，和他們所處時代的政治文化影響了舞蹈史的書寫。在20世紀(jì)50年代的反殖民運(yùn)動中，新加坡最重要的編舞者們同心協(xié)力，在他們的作品中介紹兄弟民族的文化。青年學(xué)生以飽滿的熱情學(xué)習(xí)其他民族的舞蹈，他們相信藉此可對民族文化建設(shè)出一份力。例如，巴斯卡先生（Mr.K.P.Bhaska）以印度古典舞的形式，將中國廣受歡迎的愛情故事《梁山伯與祝英臺》搬上了舞臺①，而來自印尼的華族舞蹈家廖春遠(yuǎn)女士（Madam Liauw Tjien Yan）接受新加坡充滿活力的馬來文化團(tuán)體希里瓦納（Sriwana）的邀請②，為其馬來舞蹈演員開課。這些課程，吸引了許多華族學(xué)生前往學(xué)習(xí)。不同民族相互學(xué)習(xí)對方舞蹈的傳統(tǒng)，一直延續(xù)至今。當(dāng)新加坡文化部建立了國家舞蹈團(tuán)時，便一直提倡編排與演出 “多民族舞蹈”的劇目③，并在海外的多個文化節(jié)中演出這類具有新加坡特色的舞蹈。這些開拓者們共同塑造并影響了新加坡的舞蹈景觀。不過有人指出，新加坡政府提倡的多元文化主義，是將這一概念作為治理國家的工具。事實(shí)上，從業(yè)者真的喜歡創(chuàng)作“多元文化舞蹈”，在他們看來，“多元文化舞蹈”最能反映他們的心聲，這類舞蹈的創(chuàng)作過程也要求通過創(chuàng)新解決編舞上的意念。本文將考察最近幾十年來重要的多元舞蹈作品，以期梳理新加坡多元文化主義的邏輯。
舞蹈是文化表達(dá)的重要部分，是凝聚共同體的一大資源。社會成員通常對自身的舞蹈和音樂傳統(tǒng)有著濃厚的感情。舞蹈和音樂，就像語言一樣，是交流的重要方式。音樂和舞蹈提供了多渠道的交流方式。對音樂和舞蹈活動的分析，可以揭示一個共同體的思維方式、價(jià)值觀念與自我認(rèn)同。
凡欲全面理解新加坡舞蹈，須對三大民族舞（華族舞、印度舞和馬來舞）進(jìn)行比較研究。由于新加坡國土狹小，有著不同風(fēng)格與相異文化背景的藝術(shù)從業(yè)者，無可選擇地需在同一社會環(huán)境中工作，這就使得他們在文化活動的交流合作中相互影響。
新加坡這個城市國家，在20世紀(jì)50年代展開轟轟烈烈的反殖民運(yùn)動之前，鮮有大規(guī)模的舞蹈活動。舞蹈和戲劇與音樂一樣，在穩(wěn)固與宣揚(yáng)有關(guān)新民族的象征性構(gòu)想上起了重要作用。
新加坡的華族舞從中國傳來。舞獅、舞龍、紅綢舞，以及眾多人們喜聞樂見的經(jīng)過改編的民間舞，如采茶舞、荷花舞、劍舞，在不同的時期傳入了新加坡。1947年8月，中國歌舞劇藝社到新加坡和馬來亞的訪問演出，對于華族舞蹈的傳播起到了尤為重要的作用。該歌舞劇藝社巡回演出300余場，組織了數(shù)十次培訓(xùn)活動，并指導(dǎo)舞蹈愛好者排練節(jié)目，有些其他民族的舞蹈愛好者也參加了培訓(xùn)活動。在20世紀(jì)50年代，當(dāng)?shù)鼐幬杓翼憫?yīng)創(chuàng)造“新文化”的號召，開始尋找一種新的身份認(rèn)同，開始編排本地題材的舞蹈。在為南洋大學(xué)募集資金的過程中，許多華文學(xué)校和文化團(tuán)體聯(lián)合起來，組織了各種各樣的義演。這些演出總是包括了馬來舞、印度舞和華族舞節(jié)目。因?yàn)樗麄兛吹剑跔幦—?dú)立的斗爭中，各民族文藝團(tuán)體，要通過這樣象征性的行動來表達(dá)團(tuán)結(jié)的意愿與決心。其中一部在1958年由新加坡華僑中學(xué)學(xué)生創(chuàng)作的舞劇《一個村莊的故事》，可以作為代表那個時代情感的文藝作品。這部作品以馬來椰殼舞作始，繼之以一群不同種族的孩子一起嬉戲游玩的舞蹈表現(xiàn)不同民族的村民們和諧的生活；隨后，一組手持水罐的印度女孩來到河邊，碰到了幾個正在浣衣的華族村姑；正當(dāng)她們樂在其中時，一群金發(fā)的強(qiáng)盜忽然現(xiàn)身，村民的生命安全受到威脅。不同民族的青年男女團(tuán)結(jié)一致，奮起抗敵，最終，該死的入侵者落荒而逃。
何以一所華校的高中生有能力創(chuàng)作像《一個村莊的故事》這樣的作品？因?yàn)楫?dāng)時的學(xué)生已經(jīng)具備了一定的表演與編導(dǎo)能力。這些華族學(xué)生深信即將成為獨(dú)立國家的繁榮昌盛必需建立在民族團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)上。他們熱情地到巴斯卡舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)古典印度舞（Bharatanatyam）和印度民間舞，并認(rèn)真跟隨廖春遠(yuǎn)和希里瓦納在1957年從印尼請來的雅哈妮（Yohanit）女士學(xué)習(xí)馬來舞。許多非馬來人學(xué)習(xí)馬來舞和印度舞，加強(qiáng)了不同民族舞蹈工作者的交流與溝通，鼓舞了來自不同種族和文化背景的舞蹈家在進(jìn)行文化展演時同臺獻(xiàn)藝，并構(gòu)建成一種新加坡特色的多元文化主義舞臺藝術(shù)。數(shù)年后，藝術(shù)劇場的黃天能、梁巧珍合作編導(dǎo)了舞劇《阿里和法蒂瑪》，這個由華人編導(dǎo)與表演的馬來愛情故事，得到馬來舞蹈家農(nóng)仄加尼（Nongchik Ghani）的協(xié)助，演出得到馬來觀眾的熱烈支持與贊賞。數(shù)十年來，一直有舞蹈家進(jìn)行這類對他文化的故事進(jìn)行文化移植的探索。④
當(dāng)時提出的 “創(chuàng)造馬來亞新文化”的口號包括三種成分：華族文化、馬來族文化和印族文化。事實(shí)證明，舞蹈家們所編排的包含各民族演員共舞的節(jié)目，廣受歡迎。那一時期，由華人、印度人和馬來人團(tuán)體在同一個晚會上演出的節(jié)目在很多時候是由參演團(tuán)體單獨(dú)排練。他們只在表演場地匯合，按照演出次序表演。盡管起初相關(guān)舞蹈家們在藝術(shù)上并沒有直接的相互影響，這種表演形式讓所有的參與者產(chǎn)生了情同手足的友好感，和睦的社會關(guān)系令人印象深刻，有助于建立不同民族之間的友情。從觀眾的角度來看，這種象征關(guān)系也非常重要，因?yàn)樗r活地表明了由多種族群構(gòu)成的新加坡文化的多樣性。不過，新加坡在1959年取得自治身份之后，執(zhí)政的人民行動黨納入了西方文化，將它作為國家多元文化遺產(chǎn)的一部分。⑤新政府的文化部組織了一系列呈獻(xiàn)包括了華族、馬來族、印族和芭蕾舞節(jié)目的“人民聯(lián)歡之夜”，環(huán)島巡回演出，受到民眾的熱烈歡迎。這些演出以卡車后廂為舞臺，使用簡單的聲光設(shè)備。這些走遍村鎮(zhèn)的文娛演出，讓人們強(qiáng)烈感受到了多民族社群和睦共處的自豪感。自此以往，多元文化主義成為新加坡舞蹈共同體中最鮮明的主題之一。在1969年新加坡開埠150周年的紀(jì)念活動中，許多舞蹈晚會都呈獻(xiàn)了多元民族共舞的節(jié)目，異彩紛呈。這種藝術(shù)實(shí)踐得以延續(xù)，綿綿不斷 。
植根于這種傳統(tǒng)，各族群的幾大舞蹈團(tuán)體積極地參與1965年以來的建立國家意識的過程，因?yàn)樗麄冋J(rèn)識到以此種方式表達(dá)民族和睦共處的重要性。四十余年來，編舞家們通過舞蹈展現(xiàn)了新加坡這一象征性的團(tuán)結(jié)，并取得了不同程度的成功。
新加坡1965年獨(dú)立之后，政府承諾要促進(jìn)多元文化的社會，成立了兩個官方的多元文化舞蹈團(tuán)體：1970年新加坡文化部成立的兼職性質(zhì)的國家舞蹈團(tuán)。第二年，人民協(xié)會也成立了表演華族舞、馬來舞、印度舞的專業(yè)文工團(tuán)。⑥除了這兩個官方舞蹈團(tuán)在由政府、官方機(jī)構(gòu)承辦的大量慶祝儀式或劇場活動中，呈獻(xiàn)多元民族舞蹈中國舞、馬來舞和印度舞之外，許多民間團(tuán)體，如20世紀(jì)70年代末的新加坡鳳凰舞蹈團(tuán)、晉江會館舞蹈團(tuán)、80年代成立的國家劇場華族舞蹈團(tuán)、20世紀(jì)90年代以來的聚舞坊、麟記舞蹈團(tuán)、福建會館舞蹈團(tuán)，舞躍舞鄉(xiāng)，武吉巴督舞蹈團(tuán)等等，在促進(jìn)多民族舞蹈的創(chuàng)作上取得了不同程度的成功。新加坡教育部自1966年組織的青年節(jié)，也常常展演中、小學(xué)學(xué)生演出的多元民族舞蹈，為學(xué)校的孩子們提供了欣賞他民族舞蹈以及學(xué)習(xí)多種民族舞蹈的機(jī)會。
國家舞蹈團(tuán)的首任首席編舞家李淑芬女士來自臺灣。在日本接受舞蹈教育的她，也熱情投入多民族舞蹈的創(chuàng)作。1964年她受瓊州會館邀請，南來教導(dǎo)民族舞蹈，從此在新加坡定居。1970年新加坡國家舞蹈團(tuán)成立后，她為該團(tuán)創(chuàng)作了大量原創(chuàng)性的作品，在主題和風(fēng)格上具有鮮明的地方色彩。例如1969年新加坡開埠150周年紀(jì)念活動中，她為人民協(xié)會編排的《祖國頌歌》，描寫新加坡從一個漁村發(fā)展成現(xiàn)代化海港的歷史進(jìn)程。在1978年和1981年，她再度為鳳凰舞蹈團(tuán)創(chuàng)作類似題材的舞劇。在國家舞蹈團(tuán)期間，她和同事們創(chuàng)作了幾個同類風(fēng)格的作品。最為人津津樂道的是《團(tuán)結(jié)的節(jié)奏》《胡姬花》《漁民舞曲》。《團(tuán)結(jié)的節(jié)奏》于1981年在雅加達(dá)召開的首屆東盟表演藝術(shù)節(jié)上首演，《胡姬花》則于1985年被選為在新加坡舉行的第五屆東盟表演藝術(shù)節(jié)上開幕式的節(jié)目。表現(xiàn)不同民族風(fēng)雨同舟、同甘共苦團(tuán)結(jié)精神的《漁民舞曲》，多次在國內(nèi)外的節(jié)慶上演出。
由國家舞蹈團(tuán)創(chuàng)作的這些新的多民族舞蹈呈現(xiàn)出了新的面貌，有別于早先那些由不同的族群單獨(dú)表演的舞蹈。這些新作品實(shí)際上是華族、馬來族和印族編舞家的集體創(chuàng)作。由于20世紀(jì)50年代和60年代早期的相關(guān)展演，給新加坡的編舞家提供了后來合作的基礎(chǔ)。國家舞蹈團(tuán)的編舞家們常觀賞彼此的排練和演出，熟諳對方的舞蹈風(fēng)格，頻繁的展演使他們很容易與不同民族的舞蹈員并肩工作。 李淑芬為國家舞蹈團(tuán)的第一部舞劇《牛郎織女》以歐亞混血的Sylvia McCully扮演女主角織女。
這種集體性的成果同樣包括了來自不同族群的舞蹈家。長時期的準(zhǔn)備工作，有助于增強(qiáng)表演者之間的文化融合。這種深層的交流，或許是在劇院中促進(jìn)多元文化主義的有效方式。不惟國家舞蹈團(tuán)支持這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，許多學(xué)校也鼓勵來自不同族群的學(xué)生們一起演出多民族舞蹈，參加教育部主辦的青年節(jié)。在學(xué)校內(nèi)部舉行的常年頒獎禮、教師節(jié)，也常有類似節(jié)目上演。此外，妝藝游行⑦、國慶節(jié)這些官方舉辦的活動，更是如此。
文化的融合和互滲時常是自然形成的。居住在同一環(huán)境中的人們，在日常生活中會無意識地吸收其他族群中的文化元素。在新加坡，人們在日常生活中有很多與他民族同食共飲的時候。在大多數(shù)人居住的政府組屋，很自然地會在公共空間碰面，也會在節(jié)日里相互拜訪。這種積極快樂的生活在一個多種族和多宗教的環(huán)境，讓他們?yōu)樽约盒录悠律矸莞械阶院馈?/p>
藝術(shù)家也有很多機(jī)會觀看他民族的文藝表演，他們可能也會無意地受其影響。欣賞其他編舞家的審美觀念、價(jià)值和技巧，或許會為他們的創(chuàng)作打開一片新天地。例如馬來族舞蹈家受到華族舞的影響，也在他們的舞蹈里用紅綢或膠州秧歌的扇花。編舞家將從其他文化資源中吸收的編舞觀念整合起來，這種博采眾長的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)于諸多編舞家的舞蹈設(shè)計(jì)中。更難能可貴的是許多編舞家的確接受過他民族舞蹈的訓(xùn)練，由此，他們可以隨心所欲地將各種舞蹈語匯自如地融合起來。
先驅(qū)舞蹈家顏明理便是其中一位。她學(xué)了印度舞、馬來舞和芭蕾舞，堪稱個中典范。她堅(jiān)信學(xué)習(xí)與編排多民族舞蹈的重要性，并高度評價(jià)學(xué)習(xí)其他族群舞蹈的經(jīng)驗(yàn)。她提出：“學(xué)習(xí)馬來舞或印度舞的表演知識，有助于我們領(lǐng)會我們的文化傳統(tǒng)的價(jià)值。”⑧
麟記舞蹈團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)梁笑英，早期在鳳凰舞蹈團(tuán)時，便擔(dān)任過許多李淑芬編導(dǎo)的大型舞劇、舞蹈的女主角。她深受李老師的影響。后來加入國家舞蹈團(tuán)，演出了不少多民族舞蹈。和李淑芬的許多學(xué)生一樣，在編導(dǎo)華族舞時不斷地實(shí)驗(yàn)新的觀念。除了接受整體的傳統(tǒng)華族舞的訓(xùn)練，她的許多同輩一樣，學(xué)習(xí)芭蕾和現(xiàn)代舞，吸收他們所學(xué)的所有舞蹈形式的優(yōu)點(diǎn)，融匯貫通。
梁笑英堅(jiān)信在多民族的新加坡，“我們不能想當(dāng)然地以為種族和睦共處的現(xiàn)狀永遠(yuǎn)不變。促進(jìn)多民族舞蹈，有助于我們欣賞他文化的表達(dá)方式，是需要堅(jiān)持下去的工作。藉此，我們能珍惜文化多樣性中的文化差異性和豐富性。”在一個追憶50年代鄉(xiāng)村生活的舞蹈作品中，她融合了馬來舞、印度舞和華族舞，通過這樣的題材，宣揚(yáng)和睦共處的重要性。她也為了更好創(chuàng)作多民族舞蹈而學(xué)習(xí)馬來舞。
馬來人約占新加坡人口總數(shù)的15%。馬來舞是新加坡社會一個重要的文化符號。就像新加坡的華族舞一樣，馬來舞的發(fā)展同樣受到了外地來訪團(tuán)體的影響。這些訪問團(tuán)所表演的舞蹈包括傘舞、碟舞、圓舞、手帕舞和圍巾舞。由于新加坡的馬來人不表演儀式舞蹈，在傳統(tǒng)節(jié)日也不進(jìn)行舞蹈表演，那些在馬來亞流傳的馬來舞蹈僅作娛樂之用，所以在戰(zhàn)前并沒有將其作為文化形式加以推廣。不過，一方面由于政治氣候的改變，新加坡的馬來人看到了他們的印尼同胞如何將舞蹈視為團(tuán)結(jié)的象征。再者新加坡的華人為發(fā)展華文教育，為經(jīng)濟(jì)上有困難者籌集善款而舉行文藝晚會。凡此種種，使得馬來人群在20世紀(jì)50年代開始對馬來舞蹈表現(xiàn)出了興趣。他們逐漸認(rèn)識到馬來舞亦應(yīng)成為新加坡社會的一個文化符號。也可以通過組織公益性的文藝演出，為貧困學(xué)生籌款。
20世紀(jì)50年代，邵氏兄弟和國泰短劍這兩家旗鼓相當(dāng)?shù)碾娪肮九臄z了大量馬來電影，在一定程度上推動了新加坡的馬來舞蹈的發(fā)展。當(dāng)時，新加坡制作的馬來電影邀請印度導(dǎo)演前來執(zhí)導(dǎo)，其顯著特點(diǎn)是插入大量馬來舞蹈。為了吸引更多觀眾，其中有些電影還附以英文字幕，國泰短劍公司制作的電影尤為如此。這些電影，不少取材自馬來歌舞?。˙angsawan）和馬來民間傳說，舞蹈設(shè)計(jì)常將馬來舞和其他舞蹈體系的動作模式混在一起。在一些電影中還能看到是受了印度舞和華族舞的影響。50年代是東南亞民族主義風(fēng)起云涌的新時代。這個地域的國家如印尼、越南、緬甸先后成功地?cái)[脫了殖民者的統(tǒng)治，取得了自由，成為獨(dú)立的新國家。馬來社群感到新加坡作為馬來亞的一部分，必定會取得獨(dú)立，他們對國家建設(shè)負(fù)有更多責(zé)任，因此亟待提升其教育水平。他們開始舉辦活動募集資金，頒發(fā)獎學(xué)金和提供資金發(fā)展教育。所以培訓(xùn)高水平的馬來舞蹈演員的需求大增。
希里瓦納就是在這樣的背景下成立的，旨在促進(jìn)馬來文化和藝術(shù)的傳播。為了提升馬來舞蹈表演者的技藝，希里瓦納于1957年邀請了來自蘇門答臘北部城市棉蘭的舞蹈家東姑永哈妮胡思妮（Tengku Yohanit Husny）和來自雅加達(dá)的廖春遠(yuǎn)前來開課。她們傳授檳榔舞、巴南山之舞、傳統(tǒng)服裝舞蹈和十二花采舞。新加坡馬來舞蹈得到馬來社區(qū)的積極支持，普及得很快，也逐漸形成了自己的風(fēng)格和特征。1962年，希里瓦納創(chuàng)作的首部馬來舞蹈劇《雷當(dāng)山公主》成功上演，開拓了新加坡馬來舞者的視野。自此，他們樂于接受新觀念，果斷地吸納他文化中的舞蹈元素。例如，畢業(yè)于新加坡芭蕾學(xué)院的舞蹈家楊金龍想用西方管弦樂曲隊(duì)來編排一支新的馬來舞蹈，將馬來舞的步法和芭蕾舞的動作融合在一起時，立刻得到希里瓦納舞蹈員的響應(yīng)，楊金龍那一實(shí)驗(yàn)之作名為《豐收之舞》，經(jīng)歷了多次修改，有眾多精于馬來舞的演員參加。新加坡馬來舞的先驅(qū)編舞家農(nóng)仄加尼認(rèn)為：“《豐收之舞》的成功，使得希里瓦納的編舞家更為自信地將非馬來元素融入馬來舞中。”此后楊金龍又和希里瓦納的舞蹈演員合作創(chuàng)作了一支名為《諾娜諾娜》的具有爵士風(fēng)格的舞蹈，也受到了觀眾的歡迎。在20世紀(jì)80年代，國家劇場舞蹈學(xué)會從鄰國邀請來一批有卓越成就的教師前來指導(dǎo)馬來舞和主持工作坊。這些特邀前來的編舞家包括西爪哇面具舞專家阿拜蘇巴加（Abay Subardja）、蘇門答臘舞蹈家碟迪魯當(dāng)（Deddy Luthan）以及馬來舞蹈家納斯倫達(dá)魯薩蘭（Nasrun Darussalam）、 巴東舞蹈專家湯依努（Tom Ibnun）、中爪哇日惹學(xué)派的米羅多（M. Miroto）、巴里舞蹈家瓦陽迪比亞（ Wayang Diar）和來自馬來半島東北部的吉蘭丹的馬來舞蹈家阿曼奧瑪(Ahmad Omar Hi Ibrahim)。
這些來自印度尼西亞和馬來西亞的編舞家為新加坡的馬來舞蹈界提供了大量新鮮的舞蹈知識，如巽他(Sundanese)舞、米南加保（Minangkabau）舞、爪哇舞、巴厘舞、馬來民間舞和吉蘭丹宮廷舞。新加坡馬來舞者受到鼓勵，自此對馬來的傳統(tǒng)武術(shù)給以更多關(guān)注。鄰國舞蹈家們幫他們打開了新的開闊的文化視野，鼓舞他們在形式上創(chuàng)新。新加坡的馬來編舞家在創(chuàng)作中更為自由，廣泛吸取其他文化系統(tǒng)中的動作模式。例如出身于希里瓦納的宋賽兒（Som Said），在1985年獲得了文化部的獎學(xué)金，前往日惹(Yogjakarta)，拜敢于創(chuàng)新、備受推崇的編舞家巴貢古蘇答雅佐（Bagong Kusudiardjo）為師，巴貢創(chuàng)立的私人舞蹈學(xué)校，以革新性的藝術(shù)觀念知名遐邇。1990年，她獲得了東南亞考古與藝術(shù)中心的獎學(xué)金，前往梭羅（Surakarta）學(xué)習(xí)拉邦舞譜(Laban notation)，將之作為日后研究舞蹈分析的工具。宋賽兒的習(xí)舞經(jīng)驗(yàn)和游學(xué)經(jīng)歷，讓她左右逢源。她編舞時能自由吸收所需要的藝術(shù)營養(yǎng)，編排動作和自創(chuàng)新模式。盡管服裝設(shè)計(jì)以及諸如扇子、紗巾、食物罩或雨傘等道具的處理方式發(fā)生了外在的改變，宋賽兒編排的舞蹈，從節(jié)奏模式到對空間和步法的使用，都體現(xiàn)出了典型的馬來風(fēng)格。1997年，宋賽兒成立了自己的舞蹈團(tuán)希麗瓦里珊（Sri Warisan），和聚舞坊的創(chuàng)辦者嚴(yán)眾蓮、印度舞蹈家妮拉薩蒂琳賡（Neila Sathylingam）定期合作，創(chuàng)作了大量多民族舞蹈員同臺演出的多民族舞蹈，為當(dāng)?shù)毓?jié)慶、研討會開幕禮演出，也多次代表新加坡參加海外的藝術(shù)節(jié)。
盡管印度人占新加坡總?cè)丝谏儆诎俜种耍麄冊谛录悠碌奈鑹?，卻占有重要位置。多才多藝的巴斯卡先生在1952年來到新加坡，為印度舞的普及做出了卓絕貢獻(xiàn)。他最重要的成績是推廣了印度古典舞和源自印度西南部喀拉拉邦的卡塔卡里（Kathakali）。后者是高度風(fēng)格化的印度古典舞蹈劇，不同行當(dāng)?shù)幕瘖y與表演很有特色，表演形式很特殊。在他將近六十年的教學(xué)生涯里，他與夫人孜孜不倦地以高質(zhì)量的教學(xué)培訓(xùn)新人，并用傳統(tǒng)舞蹈技巧創(chuàng)作新作品。20世紀(jì)50年代中期，他將印度舞介紹給了非印度人。他在1958年革新性的改編了《梁山泊與祝英臺》，吸引了大批華人舞蹈愛好者學(xué)習(xí)印度古典舞和欣賞印度表演藝術(shù)。直到今日，年近九十的他依然致力于將馬來與中國的故事、民間傳說和文學(xué)作品改編成卡塔卡里舞劇。他成功地將明代小說《西游記》中的《盤絲洞》和馬來民間傳說《紅山的故事》搬上舞臺，證明了他的多元文化主義的堅(jiān)定信念。
另一位印度編舞家妮拉薩蒂琳賡，同樣和非印度藝術(shù)家共同創(chuàng)作多民族舞蹈。她是斯里蘭卡人，自金奈音樂學(xué)院畢業(yè)之后與音樂家的夫婿移民到新加坡。妮拉薩地琳賡在1979年創(chuàng)立了飛天藝術(shù)團(tuán)，成立迄今培訓(xùn)了數(shù)以百計(jì)的學(xué)生，并且多次與華族、馬來族舞蹈家合作，在海外藝術(shù)節(jié)展現(xiàn)了多元民族舞蹈團(tuán)隊(duì)卓越的表演才能。飛天藝術(shù)團(tuán)所有的學(xué)生在他們的印度舞學(xué)生首演儀式（arangetrams）中所展現(xiàn)的才情并茂的表演，可看出高質(zhì)量教學(xué)的成果——妮拉薩蒂琳賡接受的是印度古典舞的嚴(yán)格訓(xùn)練，她對于改革和實(shí)驗(yàn)卻持開放態(tài)度，像李淑芬和宋賽兒一樣，她也創(chuàng)作了不少多民族舞蹈。例如她受新加坡廣播公司委托的特別項(xiàng)目《胡姬花》，她自由地融合了印度舞中古典風(fēng)格主義（Naryadharmi）的和現(xiàn)實(shí)主義（Lokadharmi）的編舞法則。她提出：“傳統(tǒng)之中即有創(chuàng)造性。人們必須革新性的使用創(chuàng)造性的表達(dá)形式。古典訓(xùn)練中那些嚴(yán)格的規(guī)則給了我們指導(dǎo)方針，既然我們能夠遵循古典舞中的審美觀念，我們應(yīng)該能夠做一些新的事情。創(chuàng)作多民族舞蹈迫使我們思考革新的方法，所以它可以被看作整個多民族舞蹈的一個很自然的部分。”⑨
以上所述的這些舞蹈家們自發(fā)創(chuàng)作的多民族舞蹈的成功，與一個在20世紀(jì)80年代末由官方促成的“人工的”融合多民族舞蹈的失利，成了鮮明的對照。當(dāng)時的文化官員指示受邀編舞者將華族、印族、馬來族和芭蕾的舞步合在一起，編成一個簡單易跳的“民間舞”，并通過媒體廣泛宣傳。這個編造出來的“民間舞蹈”名為“CIMO CIMO”（即Chinese，Indian，Malay，Other），以華、印度、馬來和其他英文字的第一個字母拼湊為舞蹈的名稱。這個應(yīng)高層官方之需設(shè)計(jì)出來的“民間舞”曾不間斷地在電視上播放了幾個月。盡管它看上去具有創(chuàng)新性，“新加坡的民間舞蹈”卻不被民眾認(rèn)可，最終銷聲匿跡。這說明公眾對于這種人工的藝術(shù)產(chǎn)品興趣不大。相反，舞蹈家們創(chuàng)作的不少多民族舞蹈卻經(jīng)受住了時間的考驗(yàn)，成為新加坡舞蹈文化不可或缺的一部分。另一位有成就的印度舞蹈家絲麗羅摩（Sri Rama）在近十年組織的兩個大型舞劇的成功演出，再次說明了民間對多民族舞蹈的支持。這位接受印度古典舞教育的舞蹈家堅(jiān)信舞蹈能夠增進(jìn)族群間的理解與團(tuán)結(jié)。這兩次大型演出，三個合作伙伴是新加坡戲曲學(xué)院、印度藝術(shù)協(xié)會和馬來舞蹈團(tuán)體希麗瓦里珊。2002年從佛教故事演化而成的舞劇《五朵蓮花》和2009年取材自印度史詩《羅摩衍那》的同名舞劇，演出時都是一票難求，受到觀眾的熱烈歡迎。
多民族舞蹈在新加坡的文化演進(jìn)中走過了一段漫長的道路。它的象征意義得到了參與者的普遍理解。這在本質(zhì)上是通過舞蹈表達(dá)對不同族群友好的承諾。這是他們共享團(tuán)結(jié)的象征。作為一種文化符號，它為其成員——華人、馬來人和印度人共同擁有。不過，其意義隨其成員自身的理解而有所不同。因其意義存在著可變性，共同體的意識通過對象征符號的操作會一直保持活力。因而正如我們在舞蹈中看到的一樣，個體和總體的關(guān)系是和諧的。由于文化符號的“共同形式”凝聚了分配給它的各種意義，多民族舞蹈的象征性劇目凝聚了個人舞蹈風(fēng)格，同時保留了差異性，提供了他們表達(dá)、解釋和包容的意義。在文化符號的“共同形式”的框架下，個人的舞蹈個性仍可識別。它不斷地將差異性轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的統(tǒng)一性，往往富有成效。表演者和觀眾都能辨識出其與社群與意識形態(tài)的一致性。文化符號將舞蹈演出的參與者，即表演者與觀眾聯(lián)合起來。他們以舞蹈的表達(dá)方式，賦予價(jià)值觀和文化認(rèn)同的實(shí)質(zhì)。毫無疑問，多民族舞蹈加深了不同種族和宗教的人民之間的理解和和睦共處的關(guān)系，增強(qiáng)了社會凝聚力。
注 釋：
①巴斯卡來自印度喀拉拉邦，1952年移居新加坡，創(chuàng)立巴斯卡舞蹈學(xué)院，1956年觀看袁雪芬、范瑞娟主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，深受感動。于1958年將梁祝的故事改編為以印度古典舞形式演出的同名舞劇。
②希里瓦納成立于1950年。原為一音樂團(tuán)體。1955年在反殖民主義情緒高漲時，擴(kuò)大為一促進(jìn)馬來藝術(shù)與文化的文藝團(tuán)體。積極開辦音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)課程，召開學(xué)術(shù)研討會、公開講座等活動。
③新加坡文化部于1970年組建的國家舞蹈團(tuán)，由資深業(yè)余舞蹈員組成。從建團(tuán)開始，創(chuàng)作與演出“多元民族舞蹈”。例如由李淑芬與印度舞蹈家馬黛維克里斯、馬來舞蹈家農(nóng)仄加尼合編的《團(tuán)結(jié)的節(jié)奏》，以華族、印度族、馬來三大民族的鼓為主要樂器與道具，舞出各族人民和諧共處的愿望。
④巴斯卡在2008年與沈廣仁博士合作，以卡塔卡里舞劇的形式移植了《盤絲洞》。
⑤1959年自治后，由李光耀領(lǐng)導(dǎo)的人民行動黨執(zhí)行了多元語文的政策。四大官方語文為英語、華語、馬來語和淡米爾語。馬來語為國語。自治后不久，發(fā)行了一套四只不同膚色的手臂相互緊握的郵票，具有象征意義。
⑥人民協(xié)會是1960年新加坡政府成立的管理地方事務(wù)的法定機(jī)構(gòu)，下轄2000多個基層組織，遍布84個選區(qū)。
⑦自1972年開始，新加坡人民協(xié)會在春節(jié)期間主辦妝藝大游行，廣邀民間團(tuán)體參與。近二十年來，廣邀外國派出團(tuán)隊(duì)參加。像是一個國際化的嘉年華，2011年的妝藝游行，整個演出隊(duì)伍達(dá)到了8000多人。這些充滿民俗色彩的表演，吸引海內(nèi)外觀眾前來觀賞。主辦者每年邀請馬來、印族文藝團(tuán)體參加，力求凸顯種族和諧的主題。
⑧2011年9月6日的訪談中，顏老師表示學(xué)了他民族的舞蹈，讓她有較多他民族舞蹈的語匯去編排反映本地生活的舞蹈。她創(chuàng)作的《蠟燭舞》，便充分利用了她學(xué)習(xí)的馬來舞蹈的語匯。
⑨2011年3月9日的訪談。
收稿日期：2011-12-12
作者簡介：蔡曙鵬（1949-），男，新加坡人，新加坡亞太演藝研究中心，研究員，新加坡戲曲學(xué)院原院長。
【責(zé)任編輯 徐英】
Multiculturalism in Dance: the Singapore Experience
(Singapore) Written by CAI Shu-peng Translated by LI Xiu-jian
(Asia-Pacific Performing ArtsResearchCenter in Singapore, Singapore 67552)
Abstract: Dance is an important part of cultural expression, and a major resource of community cohesion. The anaysis of music and dance activities may reveal a community's way of thinking, values and self-identity. By examining the important dance works in Singapore in the recent decades, this article intends to explore the concept of multiculturalism and practice, and how it can become a recognition feature of the dance scene.
Key words: multiculturalism; Singapore; dance art; multi-ethnic dance