秧歌舞/忠字舞/廣場(chǎng)舞
——現(xiàn)代中國(guó)的大眾舞蹈①
周星
（日本愛知大學(xué)國(guó)際交流部，名古屋453-8777）
摘要:現(xiàn)代中國(guó)自20世紀(jì)40年代以來，相繼興起了秧歌舞、忠字舞和廣場(chǎng)舞等多種形態(tài)的大眾舞蹈。所謂“大眾舞蹈”是指和專業(yè)舞蹈亦即舞蹈家們專業(yè)性演出的舞蹈形成鮮明對(duì)比、主要是由普通民眾在公眾場(chǎng)合表演或自娛自樂的舞蹈。不同形態(tài)的大眾舞蹈各有其不同的時(shí)代背景及風(fēng)格，本文試圖對(duì)此進(jìn)行初步的描述及分析，以求揭示大眾舞蹈在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中的意義。
關(guān)鍵詞：秧歌舞；忠字舞；廣場(chǎng)舞；大眾舞蹈；藝術(shù)人類學(xué)
引言
本文關(guān)注現(xiàn)代中國(guó)自20世紀(jì)40年代以來的大眾舞蹈及其相關(guān)問題。作者選取秧歌舞、忠字舞、廣場(chǎng)舞等具有不同時(shí)代背景及風(fēng)格的民眾舞蹈形式，試圖對(duì)它們各自的場(chǎng)景性、經(jīng)由舞蹈語匯所表象的身體、以及它們作為大眾舞蹈的意義等進(jìn)行一些初步的分析。
舞蹈是以人的身體為媒介、通過身體的動(dòng)作和姿態(tài)等，來表達(dá)思想和情感的人體藝術(shù)。中國(guó)文化中的舞蹈，具有歌舞不分、樂舞不分，亦即載歌載舞的特點(diǎn)，并形成了非常悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈，大體上可以區(qū)分為宮廷舞蹈、坊間舞蹈（例如，風(fēng)月場(chǎng)所的舞蹈和為上層聚會(huì)提供服務(wù)的專業(yè)性應(yīng)召舞蹈）和民俗舞蹈、少數(shù)民族舞蹈等幾種基本的形態(tài)；但如果換一個(gè)角度，又可以分為祭祀舞蹈、禮賓舞蹈、宴饗舞蹈、節(jié)慶狂歡舞蹈以及自娛自樂的舞蹈等。進(jìn)入20世紀(jì)以后，中國(guó)相繼引進(jìn)了西洋舞蹈（交際舞、芭蕾舞、拉丁舞、迪斯科/搖擺舞、霹靂舞、街舞、排舞等），與此同時(shí)，在中國(guó)社會(huì)新的時(shí)代脈絡(luò)之下，又不斷地有新的大眾舞蹈的形成及涌現(xiàn)。尤其是20世紀(jì)40年代以來，以“紅色革命”和“集體主義”為特色的中國(guó)廣場(chǎng)藝術(shù)（集體舞、大型團(tuán)體操和廣播體操等），對(duì)于當(dāng)代中國(guó)公眾的審美意識(shí)和身體表象形態(tài)產(chǎn)生了持續(xù)而又多重、深遠(yuǎn)的影響。改革開放以來，中國(guó)社會(huì)生活逐漸進(jìn)入多元化時(shí)代，舞蹈在民眾的審美活動(dòng)和日常娛樂中的權(quán)重有了頗為明顯的提升；除了對(duì)專業(yè)舞蹈的消費(fèi)需求日益增長(zhǎng)之外，大眾舞蹈異軍突起，各種舞蹈亞文化（例如，“漢舞”等）亦層出不窮，所有這些都從一個(gè)側(cè)面構(gòu)成了眼下中國(guó)公眾文化生活日益豐富之趨勢(shì)的重要組成部分。
秧歌舞：從民俗舞蹈到大眾舞蹈
中國(guó)原有類型眾多的民俗舞蹈，大都是在各地鄉(xiāng)村土生土長(zhǎng)的藝術(shù)形式。以主要是在戶外演出的“秧歌”為例，依據(jù)有關(guān)專業(yè)部門的整理，以北方為主，秧歌在全國(guó)有較大面積的分布，其種類大概有120種之多。[1](1-8)但實(shí)際上，此種統(tǒng)計(jì)因?yàn)榉诸惡偷胤椒Q謂等問題的困擾，并不是很可靠。例如，僅在山西省，據(jù)說就有近40種不同流派、不同風(fēng)格的秧歌；[2](130-134)而在山東，民間舞蹈多達(dá)226種，僅秧歌一項(xiàng)就有30余種。[3]秧歌在南方本是伴隨著勞動(dòng)場(chǎng)景的“田歌”或“田樂”，有時(shí)還有鑼鼓等樂器作為伴奏；在北方廣大地區(qū)，秧歌則主要是作為慶祝豐收、為新年正月及元宵燈節(jié)增添歡樂氣氛的民間歌舞而頗為普及。[4](62-63)秧歌較為集中地分布、且在當(dāng)?shù)孛癖姷膴蕵飞钪姓紦?jù)重要地位的，主要有東北平原地區(qū)、華北及山東地區(qū)、西北黃土高原地區(qū)等。其中較為著名的，如定縣秧歌、昌黎秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌、東北大秧歌、祁太秧歌（踩街秧歌[5](57-134)）、沁原秧歌、繁峙秧歌、陜北秧歌等等。一般來說，各地的秧歌均形成了獨(dú)自的地方性風(fēng)格與特色，諸如陜北秧歌的雄壯、奔放，東北秧歌的活潑、幽默，膠州秧歌的英武、矯健等。
但深入探討秧歌相關(guān)問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)于秧歌的定義，其實(shí)頗為困難。這一方面是由于各地的“民俗語匯”中對(duì)于秧歌的稱謂往往并不一樣，例如，河北的“跑驢”，其實(shí)就是河北地秧歌的一種，其“小場(chǎng)”演出被叫做“出子秧歌”。在其他一些地方，所謂“花鼓”、“腰鼓”其實(shí)也是秧歌或可包含在秧歌之內(nèi)。在陜北、華北的有些地方，民間的“鼓舞”就是一種秧歌，舞者們腳下踩蹺、腰間執(zhí)鼓、手持絹、扇，手舞足蹈地表演各種“?；?rdquo;的技巧。另有一些地方，是把當(dāng)?shù)厮械拿耖g歌舞均稱之為秧歌或“社火”；如陜西《米脂縣志.風(fēng)俗》所說：“春鬧社火，俗名鬧秧歌”，這便是把“社火”和秧歌視為同一件事。以上情形說明，“秧歌”一詞具有很強(qiáng)的包容性，往往可以包含多種民間歌舞表演的藝術(shù)形式，[6]甚至有學(xué)者認(rèn)為，漢族的民間歌舞除了在特定場(chǎng)合的禮儀性或祭祀性舞蹈之外，大多數(shù)正是依附于秧歌演出，或是在其“小場(chǎng)”演出中逐漸發(fā)展或成型的，如旱船、腰鼓舞、竹馬舞，甚至龍舞、獅子舞等等。換言之，廣義的秧歌包括演唱、舞蹈和秧歌小戲，狹義的秧歌則主要是指載歌載舞的“秧歌舞”。若是依據(jù)別的分類原則，秧歌又有蹺秧歌（踩高蹺）和地秧歌（不踩高蹺）之分，以及文秧歌（以唱為主）和武秧歌（以舞為主）之別。
雖然各地秧歌的種類繁多且內(nèi)涵復(fù)雜，但其演出形式卻頗多雷同。例如，一般均有“走街”、“過街”、“踩街”、“跳街”等，這主要是“行進(jìn)中的表演”，秧歌隊(duì)排列成若干路縱隊(duì)，基本上以“扭”的舞步前行，并不斷變換隊(duì)形。因此，秧歌舞又有“扭秧歌”之稱謂。接著，便是“大場(chǎng)演出”和“小場(chǎng)演出”。所謂“大場(chǎng)”，通常是指秧歌隊(duì)到達(dá)較為開闊的場(chǎng)地或預(yù)定前去的廣場(chǎng)，一般先會(huì)在圍觀的人群中“舞”出一塊較大的空?qǐng)觯ㄔ陉儽?，?ldquo;踢場(chǎng)子”之說），然后再進(jìn)行集體的扭秧歌表演，這時(shí)的氛圍以鑼鼓震天、紅火而又熱烈為特點(diǎn)。接下來的“小場(chǎng)”，主要是由人數(shù)較少的秧歌隊(duì)員輪流出場(chǎng)，其表演形式不拘，或載歌載舞，或是有情節(jié)設(shè)計(jì)的說唱（小戲），甚至還有雜耍、武術(shù)等。通常在“小場(chǎng)”演出之后，會(huì)再次進(jìn)行“大場(chǎng)”表演。秧歌隊(duì)在行進(jìn)過程或“大場(chǎng)”表演時(shí)，往往還要特意走（跑）或扭（舞）出一些特定的“場(chǎng)子圖”，其中潛含有豐富的象征性，包括諸多吉祥寓意。例如，山東鼓子秧歌中的戰(zhàn)陣圖以及外圓內(nèi)方、平衡對(duì)稱的菠花構(gòu)圖等等。[7]雖然秧歌隊(duì)舞或扭出來的“場(chǎng)子圖”的圖案未必能夠被在場(chǎng)的圍觀民眾也清晰地意識(shí)到，但其圖案是否花哨、是否地道，卻是高水準(zhǔn)的秧歌隊(duì)舞者們汲汲以求的。
和中國(guó)古典舞蹈主要反映中國(guó)人的身體感覺和人體之道相類似，民間秧歌舞的動(dòng)作特點(diǎn)就在于“扭”。如陜北秧歌舞的所有動(dòng)作，基本上就是“扭”、“擺”、“走”，形成了“扭腰步”的特點(diǎn)。[8]膠州秧歌中有“扭斷腰”、“三道彎”之類的說法，當(dāng)?shù)氐难砀枥纤嚾诵稳萜湮枳孙L(fēng)韻時(shí)會(huì)說“抬重（抬腳較快）、落輕（落腳時(shí)輕而慢）、走飄、（扭動(dòng)行進(jìn)時(shí)飄逸），活動(dòng)起來扭斷腰”。也就是在表演時(shí)特別重視腰部的靈活性，并由此突出舞者身段的“活泛”。在膠州秧歌中，尤其是女性舞者的動(dòng)作，往往被要求扭出“三道彎”，以突顯女性身姿之美。[9]所謂“三道彎”是指頸部、腰部、膝部，均要適度彎曲并通過“扭”、“擰”、“碾”等舞蹈動(dòng)作來增加變化。更通俗地說，其舞蹈動(dòng)作的基本形態(tài)呈現(xiàn)圓弧形及S形，舞者的上、下身每每形成扭擰狀態(tài)，舞技特征也往往是留上身、走下身或留下身、走上身，由此便可“扭”、“擺”或“走”出所謂的“三彎九動(dòng)十八態(tài)”，[10](248-249)從而舞出秧歌特有的韻律美感和舞姿造型。這里所謂的“九動(dòng)十八態(tài)”，主要是指頭、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、腳這身體的9處部位，分別能夠朝不同方向持續(xù)地做弧線運(yùn)動(dòng)，以及因此而形成的舞步和舞姿。相比較而言，秧歌舞和文人士大夫、貴族階層所欣賞的以輕曼、靈動(dòng)和飄逸為特點(diǎn)的舞蹈意境有著很大的不同。如果說以飄逸為特點(diǎn)的宮廷舞蹈，主要追求的是“出世”，是仙人長(zhǎng)生的意境（仙境），秧歌舞則主要追求和表現(xiàn)的是“入世”，是現(xiàn)世人生的生命力和鼓動(dòng)力，因此，秧歌舞追求熱烈、紅火的意境。秧歌舞因?yàn)橛需尮陌樽喽?jié)奏感強(qiáng)、氣氛熱鬧，舞者們亦經(jīng)常因?yàn)檫^于投入而如醉如癡?？梢哉f，秧歌舞的審美取向就是追求火爆、熱鬧、激烈的氛圍，以及“美滋滋”、“酸溜溜”、“俏生生”、“穩(wěn)中浪”之類的身體表象。[11](14-19、228)就此而論，秧歌舞幾乎就是中國(guó)式俗世狂歡的基本形式。
在傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，民俗舞蹈的功能之一便是以舞聚眾，表現(xiàn)地域社會(huì)的群體意識(shí)，[12](33-36)秧歌舞亦經(jīng)常是在民眾較多參與的節(jié)日游樂活動(dòng)中登場(chǎng)，尤其是在傳統(tǒng)節(jié)慶之際，往往就會(huì)有相對(duì)集中的“鬧節(jié)”表演，例如，山東的鼓子秧歌在當(dāng)?shù)鼐陀?ldquo;跑（鬧）十五”、“鬧玩意兒”的俗稱。很多時(shí)候，秧歌等民俗歌舞的展演會(huì)成為節(jié)令民俗事實(shí)上的中心環(huán)節(jié)。秧歌絕不是一項(xiàng)單獨(dú)和孤立的藝術(shù)，它和其他民俗舞蹈一樣，通常均不是以孤立的形態(tài)存在，而總是和地域社會(huì)或所屬的地區(qū)、族群的民俗文化、宗教儀式、社區(qū)節(jié)慶等密切相關(guān)，并總是作為社區(qū)娛樂生活的一部分而存在的。[13](358-370)作為根植于農(nóng)耕社會(huì)及文化土壤之中農(nóng)民的舞蹈和娛樂，秧歌舞總是反映著勞動(dòng)者的心愿和情趣，如對(duì)豐收的期盼這一各地農(nóng)民均最為普遍地追求的生活愿景，[14](22-27)所以，它自古以來就是“農(nóng)人賽會(huì)之戲”。當(dāng)然，除了祈年，秧歌還有酬神、驅(qū)祟、社區(qū)互動(dòng)、自娛自樂等多種文化功能。以河北的安樂秧歌為例，除了在年節(jié)時(shí)演出之外，每逢村民有祝壽、結(jié)婚、生子之類的喜事，往往也會(huì)有賀喜演出的秧歌。在山東一些地方，相互通過秧歌隊(duì)的訪問拜年，亦可在鄰村之間形成良好的村際關(guān)系。
縱觀秧歌這一類民俗舞蹈的演變，可以說它大體上經(jīng)歷了從祭祀舞蹈到民俗舞蹈，再?gòu)拿袼孜璧傅酱蟊娢璧傅男螒B(tài)變遷。20世紀(jì)50年代以前，秧歌多是在迎神賽會(huì)或廟會(huì)、祈雨祭祀時(shí)演出，并被用來驅(qū)邪、避瘟，企求平安吉祥，故又有“神會(huì)秧歌”之稱；但現(xiàn)在，則多是在春節(jié)、元宵節(jié)前后集中演出。例如，在京西門頭溝一帶，舊時(shí)有所謂“走會(huì)”的文化傳統(tǒng)，原本是以拜佛、以秧歌舞奉獻(xiàn)給神佛為目的，娛神的秧歌使民間廟會(huì)增添了許多歡樂的氣氛；但到春節(jié)，尤其是正月十五元宵節(jié)（燈節(jié)）前后，民眾亦自發(fā)地走上街道表演秧歌，主要就是自娛自樂了。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，動(dòng)員人民抵御外侮成為當(dāng)務(wù)之急。華北根據(jù)地的黨政宣傳機(jī)關(guān)就曾利用秧歌作為社會(huì)政治動(dòng)員的道具，除組織農(nóng)民秧歌隊(duì)宣傳抗戰(zhàn)之外，還致力于改造秧歌，使之成為人民接受政治教育、理解革命話語的渠道，以及他們表達(dá)政治意愿的方式。[15]深刻的變化始于1940年代發(fā)源于陜北的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”。1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，明確提出人民群眾在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中的作用問題，要求革命的文藝工作者深入生活，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，吸收來自群眾中的養(yǎng)料，充實(shí)和豐富自己。毛澤東的主張事實(shí)上是20世紀(jì)20年代中國(guó)知識(shí)界“到民間去”這一思潮的延伸，但卻有著更為明確的實(shí)踐性和目的性。隨后，魯迅藝術(shù)文學(xué)院的王大化、安波、賀敬之等人采用秧歌、花鼓等民間歌舞形式，組織秧歌隊(duì)上街進(jìn)行宣傳活動(dòng)，演出新編秧歌劇《兄妹開荒》并引起轟動(dòng)，由此促成了陜甘寧邊區(qū)的新秧歌運(yùn)動(dòng)。[16]很快地，邊區(qū)很多部隊(duì)、機(jī)關(guān)、學(xué)校和工廠亦陸續(xù)組織起業(yè)余秧歌隊(duì)，不少村莊也紛紛建立秧歌隊(duì)或秧歌劇團(tuán)。1943年和1944年新年前后，在延安曾組織舉辦了有多支秧歌隊(duì)參加的楊家?guī)X匯演，新秧歌運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮。1944年陜甘寧邊區(qū)文教大會(huì)《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》明確提出，“應(yīng)該一面在部隊(duì)、工廠、學(xué)校、機(jī)關(guān)及市鎮(zhèn)農(nóng)村中發(fā)展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動(dòng)，一面改造舊秧歌、社火及各種舊戲”。這說明運(yùn)動(dòng)旨在利用民間傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)的形式、體裁，進(jìn)而使之承載或表現(xiàn)團(tuán)結(jié)抗日、參軍報(bào)國(guó)、擁軍愛民、反抗壓迫及生產(chǎn)勞動(dòng)等現(xiàn)代或革命的內(nèi)容，從而創(chuàng)造出新的民族藝術(shù)形式。
新秧歌運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容之一是要對(duì)舊的秧歌戲加以改造，革除傳統(tǒng)秧歌中被認(rèn)為封建、迷信和打情罵俏等色情的因素。舊時(shí)的傳統(tǒng)秧歌，一如徐珂《清稗類鈔》所言：“詞甚鄙俚，備極淫褻”，其表演中包含不少粗糙、怪誕、詼諧、滑稽、色情與挑逗的成分，有些地方的秧歌還有“丑角”式的胡鬧等，對(duì)于這些“騷情秧歌”要素予以革除，乃是“新秧歌”得以成立的前提。[17](75-102)當(dāng)時(shí)通過改革和改良，不僅涌現(xiàn)出一批新的秧歌戲劇，還促成了一些全新的便于社會(huì)動(dòng)員的藝術(shù)形式，如邊區(qū)一些部隊(duì)里的秧歌隊(duì)，吸取了話劇和歌劇的一些要素，結(jié)合新秧歌創(chuàng)造出熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的“廣場(chǎng)歌舞活報(bào)劇”或“廣場(chǎng)歌舞劇”等。與此同時(shí)，新秧歌在涉及秧歌的舞步、舞姿等方面也有很多革新，例如，去掉了傳統(tǒng)秧歌里那些調(diào)情的舞姿，為了表現(xiàn)明快、激越的革命情緒，秧歌舞的動(dòng)作也做了一定的調(diào)整，節(jié)奏進(jìn)一步強(qiáng)化，舞步幅度加大，舞者昂首挺胸，手臂和腳步也大幅度甩開，形成了鮮明的新風(fēng)格，被人們稱為“解放秧歌”、“翻身秧歌”。秧歌舞蹈動(dòng)作幅度的增大，一般認(rèn)為是為了強(qiáng)化秧歌舞的表現(xiàn)力，以便舞者的內(nèi)心體驗(yàn)及其對(duì)意境的追求能夠得到更好的表達(dá)。[18]也有研究者指出，由于新秧歌否定了“調(diào)情”、“浪”、“逗”等傳統(tǒng)因素，秧歌舞的身體表象也就發(fā)生了變化，亦即從表現(xiàn)男女愛戀、相互吸引之情感的身體，變成為英雄化（勞動(dòng)模范、抗日軍民）和抽象化的“人民的身體”。[19]
肇始于延安的新秧歌運(yùn)動(dòng)，迅速擴(kuò)展到陜甘寧邊區(qū)以外的其他根據(jù)地，甚至波及到當(dāng)時(shí)的“國(guó)統(tǒng)區(qū)”。“新秧歌”甚至還傳到了當(dāng)時(shí)的臨時(shí)陪都重慶。有研究者指出，新秧歌運(yùn)動(dòng)的開展與成功，乃是因?yàn)樗『糜狭水?dāng)時(shí)抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線建構(gòu)國(guó)民認(rèn)同的民族心理需求，[20]這種見解不無道理。不過，“新秧歌”后來在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，也暗合了國(guó)民新的政治認(rèn)同趨向。“新秧歌”的舞姿，在一定意義上，可以說是共產(chǎn)黨為新中國(guó)設(shè)計(jì)的一套“身體語言”，它深遠(yuǎn)地影響到后來新中國(guó)得到民意支持的形象。打著“勝利腰鼓”，扭著“解放秧歌”，一直“扭”到大上海，伴隨著解放區(qū)的擴(kuò)張和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展，群眾性“新秧歌”的熱潮伴隨著發(fā)展生產(chǎn)和參軍支前，伴隨著解放軍的進(jìn)軍步伐，不斷地“扭”向了全中國(guó)。一方面是政府積極、有效地利用“新秧歌”這種大型的群眾性廣場(chǎng)藝術(shù)，宣傳其政策、方針，進(jìn)行徹底的社會(huì)動(dòng)員；另一方面，“新秧歌”也演繹著各地人民群眾對(duì)于新生政權(quán)的歡呼、慶祝和期許。1949年6月，中國(guó)青年文工團(tuán)參加了在匈牙利布達(dá)佩斯舉辦的第二屆“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”，來自革命前線的中國(guó)青年藝術(shù)家在布達(dá)佩斯街頭、廣場(chǎng)敲起腰鼓，扭起了“解放區(qū)”的大秧歌，其火熱、奔放、質(zhì)樸、激情四溢的秧歌舞，給各國(guó)人士留下了深刻印象，最終，中國(guó)代表團(tuán)的“腰鼓”和“大秧歌”獲得了聯(lián)歡節(jié)的最高獎(jiǎng)——特獎(jiǎng)。
1949年10月1日，在北京、南京、上海、武漢等城市慶祝新中國(guó)誕生的游行隊(duì)伍里，曾出現(xiàn)過萬人秧歌隊(duì)和萬人腰鼓隊(duì)。建國(guó)初期，來自陜北的“解放秧歌”、“翻身秧歌”逐漸影響到全國(guó)，也傳播到華北、東北、華南、華東等地，它被認(rèn)為既具有“健康”的扭法，又富有表現(xiàn)推翻“三座大山”、人民當(dāng)家做主的新內(nèi)容。[21](6-7)于是，秧歌這種原本來自民間，具有樸素風(fēng)格并為老百姓喜聞樂見的民俗舞蹈，經(jīng)過革命的藝術(shù)工作者的改造、改良，被創(chuàng)新和加工成為更加具有革命性和群眾性的大眾舞蹈，形成了新時(shí)代的新舞風(fēng)。“新秧歌”在建國(guó)初期的迅速普及，堪稱是新中國(guó)文化建設(shè)的最初成就。盡管在一個(gè)時(shí)期之內(nèi)，城市里的工人、學(xué)生和市民對(duì)于秧歌舞尚較為陌生，但它好學(xué)易跳，很快便成為新政權(quán)下社會(huì)生活中最為醒目的一道文化景觀。20世紀(jì)50-60年代，秧歌舞和腰鼓舞等經(jīng)過改編之后的民俗歌舞，曾經(jīng)是各地區(qū)、各單位的文藝團(tuán)體到鄉(xiāng)下基層演出、上街宣傳或進(jìn)城、晉京匯演的經(jīng)典節(jié)目。北京遠(yuǎn)郊的京西龍泉霧村秧歌會(huì)的藝人，在1949年以后積極新編歌頌新中國(guó)的秧歌歌詞，該村秧歌隊(duì)還曾經(jīng)在建國(guó)慶典和資本主義工商業(yè)社會(huì)主義改造全面成功慶祝大會(huì)上參加聯(lián)歡游行隊(duì)列；每當(dāng)村里有青年人參軍入伍，村民們也以秧歌隊(duì)載歌載舞的形式來歡送。[22](213-228)這大體反映了建國(guó)之初秧歌舞的一般情形。1950年代初期，河北省昌黎縣文化部門曾花功夫發(fā)掘、整理和改良當(dāng)?shù)氐拿耖g鄉(xiāng)土藝術(shù)，其由民間藝人表演的“跑驢”（地秧歌的一種）、“大秧歌”等節(jié)目，相繼參加了全國(guó)首屆和第二屆民間音樂舞蹈會(huì)演，其中“跑驢”在獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)之后，還被拍攝成電影；1953年6月，“跑驢”被選送參加在羅馬尼亞舉辦的第四屆“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”，獲銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆＿@意味著“新秧歌”作為社會(huì)主流藝術(shù)形式，從民俗舞蹈一躍而成為中國(guó)“民族舞蹈”并得到國(guó)內(nèi)外的廣泛認(rèn)可。無獨(dú)有偶的是，對(duì)于傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)進(jìn)行“民俗主義”式的改造與改良，用它承載社會(huì)主義革命與建設(shè)的內(nèi)容，其實(shí)是當(dāng)時(shí)社會(huì)主義陣營(yíng)各國(guó)頗為類似的通行做法。[23](859-881)
眼下在中國(guó)，由各級(jí)政府或其文化部門以各種名目興辦的文藝匯演或秧歌大賽、鼓樂舞蹈大賽等等，已經(jīng)成為各地秧歌舞之生產(chǎn)和再生產(chǎn)的推動(dòng)性力量，也成為秧歌舞不斷被舞臺(tái)化，進(jìn)而促使其藝術(shù)性和表演性不斷提升的重要機(jī)制。另一方面，作為草根性民間舞蹈的秧歌，依然根植于廣闊鄉(xiāng)間的民眾生活，持續(xù)發(fā)揮著其在地域社會(huì)的功能。以山東的鼓子秧歌為例，除了作為節(jié)日游藝，秧歌在當(dāng)?shù)剡^年期間還被用來在村莊之間相互請(qǐng)送（“串村”），以溝通聯(lián)絡(luò)地域社會(huì)人們之間的感情，由于秧歌“串村”必須講究先后次序和禮數(shù)，秧歌的此種村際互訪實(shí)際上也就內(nèi)涵著村落之間關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近。通過秧歌相互拜年，表現(xiàn)呈贈(zèng)給對(duì)方的高規(guī)格之“禮”，有助于強(qiáng)化雙方當(dāng)事人的情感，體現(xiàn)出鄉(xiāng)村社會(huì)人際關(guān)系中“面子”的互惠屬性。有些地方過年時(shí)，以秧歌“跳街”來給沿街商戶拜年或?yàn)楣椭鞯拈_業(yè)慶典做商業(yè)性演出等等，均說明秧歌事實(shí)上一直有其獨(dú)到而又不絕如縷的市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)方式。與此同時(shí)，在很多城市、城郊和部分較為富足的農(nóng)村，以健身和娛樂為目的的大眾性秧歌舞也正方興未艾。所有這些皆充分顯示出秧歌這種傳統(tǒng)舞蹈在中國(guó)社會(huì)里根深蒂固的生命力。
圖1 1994年，西安市臨潼某小區(qū)的秧歌隊(duì)（侯登科攝）
“忠字舞”：群眾向領(lǐng)袖的效忠儀式
如果說從黃土高原興起的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”席卷全國(guó)，是一種從農(nóng)村到城市的滲透過程，隱含著民心向背的指向和一種新的民族藝術(shù)形式異軍突起的意味，那么，1964年由周恩來主導(dǎo)推出的國(guó)慶15周年獻(xiàn)禮項(xiàng)目——大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，則意味著民間草根的藝術(shù)形式逐漸地讓位于更加舞臺(tái)化、精致化、典雅化的官方藝術(shù)形態(tài)。雖然兩者都具有“革命性”和“功利性”，但相比較而言，前者確實(shí)尚有民間、民俗和民眾文化的土壤可以依托，后者則更加意識(shí)形態(tài)化，成為一種官方文藝甚或“黨文藝”，非常明確地具備了歌功頌德、為開國(guó)領(lǐng)袖建構(gòu)個(gè)人權(quán)威的基本屬性，甚至可以說它是建國(guó)后持續(xù)醞釀的“紅色文化浪潮”[24]的一個(gè)高峰。無論“文化大革命”的緣起是多么復(fù)雜，若僅從藝術(shù)形態(tài)而言，從個(gè)人崇拜被升格為政府文藝的目標(biāo)等意義來看，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》為后來的文化大革命，確實(shí)是提供了為數(shù)眾多的表象符號(hào)和初步成功地預(yù)演了一套系統(tǒng)化的身體語匯。
建國(guó)初期的秧歌舞，除了進(jìn)入國(guó)家匯演機(jī)制的部分，至少其形式上尚保留著一些民間的、質(zhì)樸的、群眾參與性的廣場(chǎng)藝術(shù)形態(tài)；而由《東方紅》開辟的強(qiáng)化路線斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)和涉及國(guó)家道路選擇的民族主義意識(shí)形態(tài)相互混合的舞臺(tái)藝術(shù)，則以室內(nèi)的舞臺(tái)展演和觀賞性為突出特點(diǎn)。雖然兩者的共性在于它們都曾經(jīng)嘗試以藝術(shù)圖解式地表現(xiàn)和服務(wù)于當(dāng)時(shí)的政治，但后者的《東方紅》尤其傾向于直觀、簡(jiǎn)單、甚至浪漫地去描述和反映中國(guó)革命的進(jìn)程，結(jié)果導(dǎo)致出現(xiàn)了雷同化和模式化等頗為明顯的問題。
大型音樂舞蹈史詩《東方紅》深刻地影響到此后數(shù)十年間中國(guó)民眾的審美取向，在某種意義上，它也形塑了一個(gè)時(shí)期之內(nèi)中國(guó)人的身體表象。伴隨著建國(guó)后17年文藝路線被更加激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)全面否定，曾經(jīng)在《東方紅》中有過精湛表演的藝術(shù)家們，稍后多在一場(chǎng)更為狂熱的文化大革命中遭到了批判，以舞蹈而言，取而代之的是一種更為符號(hào)化、機(jī)械化和幾乎是全民性的“忠字舞”浪潮。和較早時(shí)期的秧歌舞正好相反，忠字舞的普及乃是在特殊的時(shí)代背景之下，一個(gè)從城市到農(nóng)村急速傳染的過程。
關(guān)于忠字舞的起源，可謂眾說紛紜，較為令人信服的一種解釋是把忠字舞理解為文化大革命期間全社會(huì)向毛澤東表示效忠、亦即全民性的“忠字化”運(yùn)動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)。因此，談?wù)撝易治枰簿蜔o法就事論事、就舞論舞，而應(yīng)該是在文化大革命這一大的時(shí)代背景和特殊環(huán)境之下去理解它。作為當(dāng)年風(fēng)靡全國(guó)的“時(shí)尚”，忠字舞大約流行于1967-1970年的兩、三年間。有一種說法把忠字舞視為紅衛(wèi)兵的發(fā)明，認(rèn)為它是在毛澤東多次接見紅衛(wèi)兵以及全國(guó)紅衛(wèi)兵爭(zhēng)相效忠的運(yùn)動(dòng)過程當(dāng)中自發(fā)產(chǎn)生的。也有說忠字舞大約是從1967年起，僅僅流行了兩年。[25](209)還有一種說法：忠字舞最早是在1969年前后，先從空軍開始傳出這種舞蹈，后來才逐漸擴(kuò)展到全國(guó)各個(gè)行業(yè)和各地城鄉(xiāng)。[26](142-145)忠字舞最早可能是率先由專業(yè)文藝團(tuán)體或舞蹈隊(duì)員在舞臺(tái)上表演，后來在文化大革命中因其迎合了個(gè)人崇拜而引起了群眾的模仿，遂使全國(guó)均卷入其中。[27]后一種見解，和本文對(duì)大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的追溯不謀而和。至于認(rèn)為忠字舞起源于經(jīng)過改編之后的內(nèi)蒙古民間舞蹈“安代舞”的意見，大概是由于關(guān)注到“安代舞”中跺地為節(jié)并舞動(dòng)紅綢的舞蹈語匯和忠字舞的某些舞蹈動(dòng)作較為類似，但這種看法對(duì)忠字舞的理解稍嫌狹窄。
文化大革命時(shí)期對(duì)毛澤東的效忠，又被稱為“三忠于”（忠于毛主席，忠于毛澤東思想，忠于毛主席的無產(chǎn)階級(jí)革命路線）、“四無限”（對(duì)毛主席無限熱愛、無限信仰、無限崇拜、無限忠誠(chéng)）；將其內(nèi)容具體化并予以身體表象的諸多方式之一，便是忠字舞。作為一種群眾性的圖解式舞蹈，在一定意義上，它也是當(dāng)時(shí)一系列毛澤東個(gè)人崇拜儀式中最為扎眼的一種。②與此相類的，還有“毛主席像章”[28](176-197)“紅海洋”“大頌揚(yáng)”“紅寶書”等等；當(dāng)時(shí)很多地方甚至還在家家戶戶的門上或張貼或噴漆，以裝飾出紅色的剪紙圖案，亦即在毛主席像的下面顯示出一個(gè)“忠”字。由此可知，忠字舞其實(shí)只是當(dāng)時(shí)“忠字化”系列文化產(chǎn)品中的一種而已，它作為一種“體態(tài)型政治符號(hào)”，[29]因其直白、簡(jiǎn)單而很容易被廣大人民群眾所接受。在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化生活均徹底“政治化”[30]的背景之下，個(gè)人崇拜已經(jīng)成為那個(gè)時(shí)期內(nèi)最為主流的“政治文化”。所謂“政治文化”，也就是一個(gè)民族在特定時(shí)期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情，忠字舞正是當(dāng)年此種主導(dǎo)性政治文化的一個(gè)環(huán)節(jié)，它盛行于文化大革命的高潮時(shí)段，與建構(gòu)毛澤東絕對(duì)神圣權(quán)威的個(gè)人崇拜意識(shí)形態(tài)之從逐漸強(qiáng)化到無以復(fù)加，再到慢慢式微的全部過程相始終。忠字舞在1969年4月中國(guó)共產(chǎn)黨第九次代表大會(huì)召開、實(shí)現(xiàn)“全國(guó)山河一片紅”的前后席卷全國(guó)，達(dá)到極致，隨后便迅速退潮。
當(dāng)時(shí)旨在歌頌毛澤東和向毛主席表示忠心的歌舞不勝其多，但“忠字舞”一詞特指一種較為獨(dú)特的舞蹈。關(guān)于忠字舞的“記憶”，湖南詩人胡遐之的《文革雜詠》有如此描述：“忠字舞，手應(yīng)鑼，腳應(yīng)鼓；一聲號(hào)令為軍伍。忠字舞，心應(yīng)鼓，口應(yīng)鑼；舞時(shí)更唱語錄歌。忠字舞，狂且野，飆輪火被金光射；忠字舞，野且狂，舞興濃處晝夜忘。左旋右轉(zhuǎn)無己時(shí)，男女老少俱難辭。爹娘仆地兒孫贊，忠于領(lǐng)袖有何礙。曲終舞罷祝無疆，更有林總永健康！”[31]實(shí)際上，對(duì)于忠字舞的具體舞步、舞姿等，后人是有不盡相同的回憶性描述。據(jù)說忠字舞的預(yù)備姿勢(shì)為：舞者右手高捧紅寶書或紅綢巾，左臂曲于胸前，雙腳立正；或左腿半蹲，抬頭仰望右手高舉的《毛主席語錄》；等音樂序曲一結(jié)束，即口唱歌曲，開始起舞；當(dāng)歌曲結(jié)尾時(shí)，舞者右手高舉紅寶書并上下?lián)]舞，并呼喊“萬壽無疆！萬壽無疆！”再次明確向毛澤東獻(xiàn)忠的主旨。普通大眾跳忠字舞時(shí)，對(duì)服裝要求不高，但紅衛(wèi)兵、在校大中小學(xué)生以及各個(gè)機(jī)關(guān)單位的毛澤東思想宣傳隊(duì)在跳忠字舞時(shí)，服裝則有一定的格式，往往采取“軍便服”的裝束，頭戴黃軍帽，斜背黃色的軍用書包，腰間扎有軍用皮帶，胳膊佩戴紅衛(wèi)兵或紅小兵袖章，腳穿解放鞋。實(shí)際上，這身裝束本身就是政治忠誠(chéng)的身體表征。[32]
胸前佩戴毛主席像章的舞者們?cè)谔易治钑r(shí)，要面對(duì)毛澤東畫像，手捧《毛主席語錄》，通常是圍成一個(gè)個(gè)圓圈，用它象征“忠心”，一邊高唱當(dāng)時(shí)流行的“文革”歌曲或毛主席語錄歌，一邊做出各種配合歌詞內(nèi)容或圖解歌詞的舞蹈動(dòng)作、姿勢(shì)與表情。另有回憶說，在跳忠字舞之前，首先要制作“忠字牌”、亦即在木牌或紙板上貼或繪制毛澤東頭像。通常是把毛澤東頭像置于圖案上部光芒四射的紅太陽正中，中間則大寫“忠”字，一般采用當(dāng)時(shí)流行的“美術(shù)字”；其下部便是群眾自我比擬的“向陽花”、亦即圍繞著紅太陽的向日葵。在跳舞時(shí)，人們手舉“忠字牌”，伴著歌曲節(jié)奏，進(jìn)三步退一步，進(jìn)退之中轉(zhuǎn)圈一次，由此形成一個(gè)舞蹈動(dòng)作的單元；如此反復(fù)，載歌載舞地前行。由此可知，忠字舞的得名既不是擺出“忠”字的舞蹈造型，也不是以舞步在廣場(chǎng)街頭走出“忠”字圖案，而是指圍繞著“忠字牌”表達(dá)忠心的舞蹈。有人歸納忠字舞的舞蹈動(dòng)作有幾個(gè)基本招數(shù)：挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚(yáng)臂揮手前進(jìn)式、握拳曲肘緊跟式、高舉雙手頌揚(yáng)式、雙手捧心陶醉式、弓步向前沖鋒式、跺腳踢腿跳躍式，這樣8個(gè)基本動(dòng)作曾被人戲稱“八大件”。③
關(guān)于忠字舞回憶講述中的一些差異，既有可能是游行隊(duì)伍行進(jìn)過程中和在廣場(chǎng)原地不動(dòng)時(shí)跳法之間的不同，也不排除一些傳播性或運(yùn)動(dòng)階段性的差異。和秧歌舞的相仿之處，在于忠字舞也是既可以在行進(jìn)中表演，又可以在廣場(chǎng)上表演。文化大革命時(shí)期，無論是進(jìn)行全社會(huì)的動(dòng)員，還是歡呼“最新指示”的發(fā)表，或是紀(jì)念“九大”勝利召開、慶祝無產(chǎn)階級(jí)文化大革命取得偉大勝利等，游行和廣場(chǎng)集會(huì)成為當(dāng)年最為典型的兩種街頭政治形式，忠字舞恰好在這兩種場(chǎng)合均有密集的展演。
每當(dāng)游行隊(duì)伍間歇之時(shí)，各行業(yè)、各單位、各學(xué)校的群眾文藝小分隊(duì)或毛澤東思想宣傳隊(duì)，就會(huì)在街頭跳起忠字舞。在一些舉城游行的大規(guī)?；顒?dòng)中，甚至還會(huì)有忠字舞方陣，人數(shù)規(guī)模從數(shù)十人到數(shù)百人，甚至上千、上萬人不等。游行隊(duì)伍綿延不斷，忠字舞表演似乎也就具有了各個(gè)舞蹈隊(duì)相互競(jìng)爭(zhēng)以及在街頭競(jìng)相比賽的意味。方陣中一個(gè)舞者的動(dòng)作幅度，大體上被局限在1平方米之內(nèi)，因此，忠字舞也是一種典型的集體舞，其動(dòng)作整齊而劃一。當(dāng)然，除了這種大規(guī)模的場(chǎng)面和氣勢(shì)之外，也有無數(shù)小規(guī)模、少人數(shù)的場(chǎng)次，如在單位舉行的活動(dòng)中穿插忠字舞；在“早請(qǐng)示、晚匯報(bào)”的崇拜儀式中增加一段忠字舞；甚或在學(xué)校的早操或課間操時(shí)間，用忠字舞取代廣播體操等等。一般來說，中小學(xué)校里的忠字舞較為規(guī)范一些，通過高音喇叭播放紅色歌曲，學(xué)生們?cè)诓賵?chǎng)集合并組成若干不同年級(jí)的方隊(duì)，伴隨著節(jié)奏，在學(xué)校文藝宣傳隊(duì)的領(lǐng)舞者引導(dǎo)下，就像集體跳廣播體操一樣，跳起忠字舞來頗有氣勢(shì)。
為忠字舞提供伴奏或節(jié)奏感的是當(dāng)時(shí)非常流行的“文革”歌曲以及專為頌揚(yáng)毛澤東而創(chuàng)作的歌曲，諸如《大海航行靠舵手》《敬愛的毛主席》《在北京的金山上》《長(zhǎng)江滾滾向東方》《滿懷豪情迎九大》《草原上的紅衛(wèi)兵》《阿佤人民唱新歌》《翻身農(nóng)奴把歌唱》《青稞酒》《雪山上升起了紅太陽》《毛主席的光輝》等等，此外，還有為數(shù)眾多的“語錄歌”。一段忠字舞的長(zhǎng)度，大約就是一首頌歌的長(zhǎng)度，也因此，不能說那些歌曲是忠字舞的“伴奏”或“伴唱”，恰恰相反，忠字舞乃是那些頌歌的“伴舞”。因?yàn)槟切└枨母柙~，才是忠字舞的指南與靈魂，而忠字舞的舞步、舞姿和舞蹈語匯，都只是對(duì)歌詞內(nèi)容的肢體表象。換言之，忠字舞是為了宣誓那些歌詞內(nèi)容而編排的舞蹈。忠字舞的基本特點(diǎn)，在于其舞蹈動(dòng)作均是對(duì)頌歌歌詞內(nèi)容的圖解、圖示甚或象形、模擬。忠字舞和同一時(shí)期流行的“語錄操”頗為相似，它們都是用簡(jiǎn)明的身體語匯實(shí)現(xiàn)圖解和達(dá)致會(huì)意，只是“語錄操”要顯得更為機(jī)械和刻板，也遠(yuǎn)沒有忠字舞受到群眾的歡迎。由于在頌歌歌詞和舞步、舞姿之間存在著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，故忠字舞通俗易懂、不需要做更多闡釋。就此而論，它和21世紀(jì)初年在中國(guó)某些城市流行一時(shí)的以“紅歌”來伴奏的廣場(chǎng)舞，還是有根本的不同。因?yàn)闀r(shí)過境遷，在“紅歌”伴奏的廣場(chǎng)舞中，很難說那些歌詞仍具有和文化大革命時(shí)期同等的實(shí)質(zhì)性意味。
忠字舞的舞蹈語匯，基本上來自大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的身體表象，但卻是其退化的形態(tài)。因?yàn)橹易治杷非蟮姆较蚴呛?jiǎn)約化而非典雅化，要使其因通俗易懂、簡(jiǎn)便易學(xué)而能夠迅速地在全社會(huì)普及開來。于是，那些早在《東方紅》里已經(jīng)被定格的旨在歌頌偉大領(lǐng)袖的身體語匯，在忠字舞中便進(jìn)一步圖式化了。例如，典型的以“側(cè)身弓步•弓腿曲臂”造型，表示毛主席革命路線所指示的方向或緊跟毛主席鬧革命；以雙手按在胸部的動(dòng)作，表示毛澤東是我們心中的紅太陽或我們想念毛主席，表示向他傾訴衷腸的一顆紅心；兩手高舉并來回有節(jié)奏舞動(dòng)，表示無比信仰紅太陽；緊握拳手，表示革命意志堅(jiān)定等等。所有這些，程度不等地均是《東方紅》和忠字舞共享的舞蹈語匯。事實(shí)上，弓腿曲臂的姿勢(shì)，猶如中央新聞電影制片廠那些年間推出的新聞電影的片頭，可以說是那個(gè)火紅的革命時(shí)代最為典型的身體語匯之一。
由于忠字舞的所有舞蹈動(dòng)作，均可以從與其配套的頌歌歌曲或音樂中獲得明白無誤的說明，其舞蹈語匯以機(jī)械、生硬、直白、簡(jiǎn)單為特點(diǎn)。圖式化的身體表象，有時(shí)會(huì)給人以“夸張”甚或“稚拙”的印象。忠字舞的動(dòng)作雖然較為簡(jiǎn)單，但當(dāng)時(shí)舞者的身心卻是十分投入，以表達(dá)“革命群眾”對(duì)偉大領(lǐng)袖無與倫比的忠誠(chéng)。跳忠字舞要求曲舞合一、身心合一，心中想念毛澤東，就自然而然地用舞姿來比劃和表現(xiàn)紅太陽，事實(shí)上，它確實(shí)比較容易被舞者的身體感覺所記憶，也比較容易感染圍觀者和在當(dāng)時(shí)的“革命群眾”中產(chǎn)生共鳴。忠字舞既不缺乏激情和狂熱，也不缺乏神圣感和莊嚴(yán)感，但因時(shí)空錯(cuò)落，“他者”和“后人”對(duì)當(dāng)時(shí)的忠字舞卻觀感不佳。“他者”如處在另一政治文化圈的香港電影人，在其為數(shù)甚多的“表叔”電影中往往有對(duì)忠字舞刻意的嘲諷式描述，他們就是要凸顯忠字舞的滑稽感；內(nèi)地反思“文革”的傷痕文學(xué)電影《芙蓉鎮(zhèn)》，也有對(duì)忠字舞的片斷描述，當(dāng)然也是批評(píng)性的。應(yīng)該說，張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》對(duì)忠字舞的描述，較好地反映了當(dāng)時(shí)那些舞者們的精神狀態(tài)。“后人”則如改革開放以來的評(píng)論家或研究者，多傾向于批評(píng)忠字舞缺乏美感等。但歸根到底，還是應(yīng)該將忠字舞置于文化大革命時(shí)期中國(guó)特定的政治文化背景之下及其氛圍之中去理解。忠字舞事實(shí)上完全符合舞蹈旨在“娛神”的本義，它被發(fā)明出來用以表達(dá)崇拜領(lǐng)袖的情感，是那個(gè)特定年代“革命文藝”中雖然粗糙、卻也不失其基本功能的舞蹈形式。忠字舞同時(shí)還是那個(gè)年代最為經(jīng)典和集約的群眾美感的如實(shí)反映，是當(dāng)時(shí)國(guó)家和民眾之身體美學(xué)的形體化表象。
忠字舞或許談不上是現(xiàn)代意義上的大眾舞蹈，但其群眾性卻毋庸置疑。雖然有人基于其流行和普及的范圍之廣而將忠字舞定性為“民間舞蹈”，[27]但考慮到當(dāng)時(shí)它主要是以個(gè)人崇拜的政治意識(shí)形態(tài)來推動(dòng)的，是在文化專制格局之下大面積普及的，因此，忠字舞和其他諸如“樣板戲”、“語錄歌”等程式化的“文革藝術(shù)”，似不宜稱之為“民間藝術(shù)”。只是由于它非常直白，不需要特別的舞蹈基本功或?qū)ｉT訓(xùn)練，道具也非常簡(jiǎn)單，就是紅綢帶或紅寶書，故很快就成為當(dāng)時(shí)最具群眾性的崇拜儀式。忠字舞確實(shí)有一點(diǎn)“草根性”，盡管“上有所好，下必行焉”乃是中國(guó)社會(huì)流行現(xiàn)象的一條規(guī)律，但截至目前，尚沒有任何證據(jù)能夠說明毛澤東本人或任何高層曾授意設(shè)計(jì)編排或推行過忠字舞，應(yīng)該說它基本上是自發(fā)出現(xiàn)的。在當(dāng)時(shí)特定的氛圍之下，忠字舞的橫空出世和曇花一現(xiàn)均不令人意外。從其創(chuàng)意到引起大面積模仿，再到逐漸朝全社會(huì)普及的過程中，逐漸地會(huì)形成某種強(qiáng)制性：不論男女老幼，都要學(xué)習(xí)跳忠字舞，尤其是當(dāng)它作為一項(xiàng)“政治任務(wù)”時(shí)，參與者均能迅速掌握。在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，各單位也會(huì)安排或自發(fā)地學(xué)習(xí)跳忠字舞；當(dāng)“跳好跳壞是水平問題，跳不跳是階級(jí)感情問題”、“大跳大忠，小跳小忠、不跳不忠”之類的表述成為忠字舞推廣者的理由時(shí)，就會(huì)形成在今天看來是難以承受的壓力，進(jìn)而促成幾乎是全民皆舞的境況。跳忠字舞除了前述的集會(huì)廣場(chǎng)與街頭游行之外，在它普及開來之后便可以不分場(chǎng)合地點(diǎn)，舉凡田間地頭、車間、操場(chǎng)、公園等，均能見到舞者們的身影。盡管忠字舞具有某種程度的自發(fā)性和群眾性，但這并不妨礙它同時(shí)還具有一定的“排他性”，因?yàn)橐徊糠直划?dāng)時(shí)的運(yùn)動(dòng)邊緣化甚或徹底敵視的人們?nèi)缗９砩呱?、黑五類等，被認(rèn)為不具備跳忠字舞的資格。如果特意地強(qiáng)制他們跳忠字舞，那便是作為一種羞辱。文化大革命期間對(duì)領(lǐng)袖的“忠誠(chéng)”，曾經(jīng)表現(xiàn)為對(duì)于“階級(jí)敵人”或“異己分子”的殘酷斗爭(zhēng)，這便促成了每個(gè)人均必須“表態(tài)”和向領(lǐng)袖“表白”的大環(huán)境。
其實(shí)在中國(guó)歷史上，歌舞從來都是建構(gòu)或強(qiáng)化最高權(quán)力之崇拜的肢體表象，舞蹈在歷史上最常為統(tǒng)治者的儀式所重用，包括被用來向最高權(quán)力表示效忠?？駸岬念愃朴谛屡d宗教的“忠字化”運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)這個(gè)尤其重視“形式”的社會(huì)里，自然就會(huì)從一個(gè)極端走向另一個(gè)更加極端的極端，最終，類似忠字舞這樣極其極端的形式，就會(huì)把一般民眾也卷入其中。以上大概就是文化大革命時(shí)期忠字舞的奧秘。
圖2 “文革”時(shí)期天安門廣場(chǎng)的“忠字舞”（網(wǎng)絡(luò)圖片）
圖3 安徽馬鞍山某酒店席間為就餐的客人跳忠字舞（人民網(wǎng)，2002年5月15日）
圖4 2014年4月28日，山東省章丘朱家峪景區(qū)，演員們?cè)趧倓倧?fù)原的“知青村舞臺(tái)”表演紅衛(wèi)兵特色的“忠字舞”
廣場(chǎng)舞：老齡化社會(huì)的健身與娛樂
“廣場(chǎng)舞”說的是場(chǎng)地，“大媽舞”說的是其主要的參與者。比起“廣場(chǎng)舞”一詞來，“大媽舞”更像是媒體較為隨意的用法，并非嚴(yán)格、準(zhǔn)確的定義。廣場(chǎng)舞所指大家都很明白，它眼下已是中國(guó)大、中、小城市之人文景觀中的一道亮麗的風(fēng)景線，亦即市民大眾利用閑暇時(shí)間在廣場(chǎng)、公園、步行街、十字街頭等城市公共空間即興跳舞的社會(huì)現(xiàn)象。伴隨著廣場(chǎng)舞的普及化，有關(guān)它的話題甚或爭(zhēng)議正在持續(xù)地發(fā)酵。清晨或傍晚，甚至在任何時(shí)間段，夸張地說，甚至在任何可能的地方，公眾都有可能在城市某個(gè)場(chǎng)景目睹到有人在集群跳舞。廣場(chǎng)舞的參加者以45-65歲前后居多，65歲以上的老年人較少參與，故大體上屬于中年人和老年人中比較年輕些的人；其以女性為多。有人認(rèn)為，之所以女性參加者較多，是因?yàn)樗齻儗?duì)“美”的追求可以通過廣場(chǎng)舞而獲得某種程度的滿足。
近些年來，筆者在國(guó)內(nèi)各城市旅行時(shí)，曾多次前往現(xiàn)場(chǎng)觀察廣場(chǎng)舞，有時(shí)候也會(huì)做一點(diǎn)隨機(jī)的無結(jié)構(gòu)訪談。據(jù)參與廣場(chǎng)舞的舞者的自我的陳述，她們最多談到的追求主要就是健身(美)、娛樂與社交。④這些可以說是廣場(chǎng)舞的基本社會(huì)功能。因其突出的健身功能，也就不難理解它又有“廣場(chǎng)健身舞”、“中老年健身操”之類的稱謂。
由于參與其中的舞者有高達(dá)80%的人表示喜歡跳舞，因此，廣場(chǎng)舞活動(dòng)得以成立，主要是基于參加者個(gè)人的興趣，是以自由、自愿為前提的。這方面也有鄭州市的調(diào)查可以作為依據(jù)，[33]她們可以說是基于“趣緣”、“舞緣”而形成紐帶的社群。這與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里主要是基于血緣、地緣、業(yè)緣而組成的社會(huì)關(guān)系有很大的不同。當(dāng)前中國(guó)的各大、中、小城市，均活躍著為數(shù)眾多的舞蹈愛好者社群。大體上每一處廣場(chǎng)舞，就可以理解為是一個(gè)舞蹈社群在組織活動(dòng)。一個(gè)舞蹈社群的成員往往是不固定的，參加和退出均隨個(gè)人意愿，具有開放性，其成員資格亦并無特定要求。如此的舞蹈社群和周圍其他任何組織、社群或趣味小組均可以兼容，并不存在相互的抵觸或排他性的相斥。原則上，一個(gè)舞蹈愛好者實(shí)際也可以參加幾個(gè)不同的舞蹈社群。通常，一個(gè)舞蹈社群的成員，大都來自“廣場(chǎng)”附近的社區(qū)或距離不遠(yuǎn)的街區(qū)。因?yàn)閺V場(chǎng)舞是一種市民休閑活動(dòng)，“就近”的便利原則乃是其基本的前提之一。廣場(chǎng)舞舞蹈社群的結(jié)構(gòu)，細(xì)分起來約有3個(gè)層次：幾乎每一個(gè)廣場(chǎng)舞社群或舞蹈隊(duì)，都有其核心的靈魂人物，她或他可能是一位職業(yè)舞蹈教練或資深的領(lǐng)舞人，但更多的可能是一位業(yè)余但很執(zhí)著、熱心的舞蹈愛好者。她或他通常就是該舞蹈社群的召集人，在必要的時(shí)候，也會(huì)是該舞蹈社群的對(duì)外聯(lián)絡(luò)人或發(fā)言人。然后，便是若干位骨干或積極分子，她們除了積極地參與跳舞活動(dòng)，往往還要多少分擔(dān)一些其他事務(wù)，例如，道具、音響之類；再外圍，便是一般的成員，主要是受到前兩類人士影響的舞者或新來的學(xué)員。參加廣場(chǎng)舞活動(dòng)，一般不需要繳納費(fèi)用或極少需要費(fèi)用。偶爾可見她們有統(tǒng)一著裝和統(tǒng)一道具的情形，這意味著廣場(chǎng)舞也具有一定的組織化程度。廣場(chǎng)舞社群的規(guī)模有大有小，其組織化程度也是有高有低，不能一概而論。影響其規(guī)模大小的因素很多，除了舞蹈教練或領(lǐng)舞者的水準(zhǔn)及人格魅力，舞種的選擇、場(chǎng)地的大小等因素也都會(huì)發(fā)揮作用。絕大多數(shù)的廣場(chǎng)舞社群都是自發(fā)形成的，故具有“草根性”；但偶爾也有社區(qū)干部的介入或城市文化管理部門的支持等因素。
廣場(chǎng)舞所選擇的伴奏音樂或歌曲的種類比較多，絕大多數(shù)均是改革開放以來相繼流行過、或眼下正在流行的歌曲，當(dāng)然也有一些是“主旋律”歌曲甚或少數(shù)“紅歌”，但它們并不是主流，而且，舞者們對(duì)其歌詞內(nèi)涵也沒有“文革”時(shí)期那種本質(zhì)主義的態(tài)度。所有這些歌曲或音樂，大多以強(qiáng)烈的節(jié)奏為特點(diǎn)，也正因?yàn)槿绱?，廣場(chǎng)舞的舞蹈動(dòng)作一般來說幅度較大、也較為激烈。特別是由于采用了電聲音響或擴(kuò)音設(shè)備，廣場(chǎng)舞的伴奏音樂多有比較高的分貝。近幾年，因?yàn)?ldquo;廣場(chǎng)舞”的噪音“公害”問題引發(fā)了諸多困擾、甚至沖突事件，這多少影響到知識(shí)界和大眾媒體對(duì)它的評(píng)價(jià)，乃至于某種程度的“污名化”。有人批評(píng)大媽們“唯我歡快”而不管不顧周圍公眾的感受，此乃一種“文革流毒”，或者說廣場(chǎng)舞的形式基本上是文化大革命時(shí)期“大喇叭”加忠字舞的結(jié)合，認(rèn)為廣場(chǎng)舞和忠字舞異曲同工，甚至就是忠字舞的翻版。⑤
就筆者的實(shí)地觀察而言，上述批評(píng)多少有些言重了。雖然在形式上，廣場(chǎng)舞也有那么一點(diǎn)熱烈的感覺，甚至極少數(shù)也有采用“紅歌”伴奏的情形，但它和忠字舞有本質(zhì)不同。廣場(chǎng)舞一般并不具有個(gè)人崇拜、權(quán)力崇拜之類的意味，也沒有特意要表達(dá)什么主義，它只是一類并無特定意識(shí)形態(tài)背景的社會(huì)娛樂現(xiàn)象。和忠字舞是用舞步、舞姿或舞蹈語匯闡釋頌歌的歌詞內(nèi)容正好相反，廣場(chǎng)舞是以節(jié)奏感較強(qiáng)的音樂或歌曲來為她們的舞蹈做匹配，那些歌曲或音樂歸根到底是配角，而舞蹈、舞步、舞姿才是主角。對(duì)于廣場(chǎng)舞的舞者們而言，那些配樂或歌曲盡管也是她們喜歡的，所以才選來做伴奏，但其中的歌詞（即便是所謂“紅歌”）對(duì)于舞者們而言，并不那么重要。廣場(chǎng)舞雖然采取了集體舞的形態(tài)，但它和早年的秧歌舞（以農(nóng)村社區(qū)或單位宣傳隊(duì)等為背景）及忠字舞（具有政治表白、表態(tài)的壓力）有很大的不同。同樣是高分貝、強(qiáng)節(jié)奏的“迪斯科舞廳”至少在噪音問題上沒有引起公眾反感，這是因?yàn)槠湓谑袌?chǎng)化運(yùn)營(yíng)中較好地解決了相關(guān)問題，⑥筆者相信，廣場(chǎng)舞的噪音問題也會(huì)在今后的發(fā)展過程中最終獲得解決。
作為一類集體舞，廣場(chǎng)舞要求參加者的舞蹈動(dòng)作要達(dá)到基本上一致和整齊的狀態(tài)。剛開始時(shí)，舞者們通常是在一位領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下，模仿學(xué)習(xí)各種舞蹈動(dòng)作。舞者們定期或不定期地約會(huì)在她們的“老地方”集合，跳舞的過程同時(shí)也就是反復(fù)練習(xí)的過程，當(dāng)然也是大家鍛煉身體、自娛自樂以及增進(jìn)相互社交的過程。大多數(shù)廣場(chǎng)舞社群，均有較長(zhǎng)的活動(dòng)史，正是長(zhǎng)期反復(fù)的演練，才會(huì)熟記和掌握動(dòng)作，并逐漸提升其舞技水平，進(jìn)而形成本舞蹈社群獨(dú)自的舞風(fēng)。在同一個(gè)城市、甚至同一個(gè)公共場(chǎng)所的不同舞蹈社群之間，其各自的舞風(fēng)及伴奏音樂的個(gè)性等，往往并不相同，這意味著乍看起來似乎都差不多的廣場(chǎng)舞，其實(shí)也極其富有多樣性。廣場(chǎng)舞并不是指某一種或某一類舞蹈體裁或具體的舞種，它實(shí)際上是集業(yè)余趣味、個(gè)人休閑、健身、娛樂以及身體表象于一體的一種頗具中國(guó)特色的“街頭舞會(huì)”。
廣場(chǎng)舞的多樣性，首先表現(xiàn)為舞蹈形式、舞種類型的多種多樣。上海市繁華街頭廣場(chǎng)即興而起的“社交舞”群體、西安市興慶公園門口鑼鼓喧天的“扭秧歌”群體、東北佳木斯市的“快樂舞步健身操”群體、青海同仁市的“鍋莊舞”群體、烏魯木齊和石河子市的“新疆舞”群體，云南紅河州建水縣朝陽樓廣場(chǎng)的“煙盒舞”/“金錢棍舞”群體……若是從全國(guó)范圍看，廣場(chǎng)舞參加者們愛好的舞種、舞曲或舞蹈風(fēng)格，實(shí)在是異彩紛呈，很難簡(jiǎn)單地一概而論。其中既有地域、鄉(xiāng)土的擺手舞、秧歌舞、腰鼓、扇子舞、花燈舞、踏歌等，也有異域風(fēng)情的拉丁舞（倫巴、探戈）、“肚皮舞”、印度舞、草裙舞等。就風(fēng)格而言，既有中國(guó)古典舞蹈風(fēng)格的，也有少數(shù)民族歌舞風(fēng)格的，更有最新流行的“江南style”。富于流行性的，還有迪斯科、“國(guó)標(biāo)舞”、街舞、踢踏舞等；而體操性的，則如健身舞、形體舞、韻律操、養(yǎng)生操等等。廣場(chǎng)舞幾乎可以涵蓋或囊括絕大多數(shù)的舞種和舞曲在內(nèi)，但在鄭州市的調(diào)查顯示，當(dāng)?shù)氐膹V場(chǎng)舞者更偏愛節(jié)奏中等、音樂舒緩的“廣場(chǎng)交誼舞”。事實(shí)上，廣場(chǎng)舞沒有任何限制，既沒有統(tǒng)一的舞曲，也沒有統(tǒng)一的舞步，同一支舞曲，完全可以有不同跳法，任何人都有可能參與舞蹈動(dòng)作的編排或創(chuàng)新。甚至還有“即興”而起的廣場(chǎng)舞，人們隨著音樂，隨性地手舞足蹈、自由地運(yùn)動(dòng)自己的身體，堪稱是隨興、隨機(jī)而舞，是不受時(shí)間、空間、主題、意義等限制的自由舞蹈。[34]由此可知，廣場(chǎng)舞并不是一種既定的舞蹈形式，而是在公共空間跳集體舞的一種引人注目的社會(huì)文化現(xiàn)象。
風(fēng)行全國(guó)的廣場(chǎng)舞，除了會(huì)有某些地方性的特色之外，族群性的特色往往也很明顯。在某些自治區(qū)、自治州、自治縣的首府城市，經(jīng)常會(huì)有當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族風(fēng)格的舞曲和舞蹈形態(tài)在廣場(chǎng)舞中出現(xiàn)，但參加其中的舞者卻未必都是少數(shù)民族出身。新疆各民族群眾自娛性的廣場(chǎng)舞，原本在當(dāng)?shù)鼐S吾爾族、哈薩克族的日常生活中就有著頗為深厚的基礎(chǔ)，每逢節(jié)日、婚禮、生日聚會(huì)等，不僅傳統(tǒng)的麥西來甫、賽乃姆舞、刀郎舞、薩瑪舞、納孜爾空舞等等，還有各種集體舞、交誼舞、迪斯科等，在廣大城鄉(xiāng)各種場(chǎng)景的舞會(huì)均有非?；钴S的表現(xiàn)。[35]石河子市的廣場(chǎng)舞，常會(huì)采用維吾爾族、哈薩克族舞曲伴奏，自然而然地，其舞姿、舞步、舞風(fēng)也都或多或少地帶有當(dāng)?shù)孛褡逦璧傅娘L(fēng)韻。在麗江、大理、西雙版納、西昌、昆明、貴陽、凱里、成都等城市，納西族（哦熱熱）、白族（霸王鞭）、傣族（孔雀舞）、彝族（阿細(xì)跳月）、苗族（蘆笙舞）、藏族（鍋莊、弦子）、羌族（鍋莊）的舞蹈和舞曲風(fēng)格，均深受當(dāng)?shù)馗髅褡逦枵咔嗖A。在云南省玉溪市新平彝族傣族自治縣的縣城廣場(chǎng)，當(dāng)?shù)鼐用駸嶂杂趨⑴c的廣場(chǎng)舞，主要是從當(dāng)?shù)匾妥?、傣族的民族舞蹈改編而來，可稱作“民族廣場(chǎng)舞”。參與者以當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的中老年人居多，但也吸引了一部分本地漢族群眾和青少年參與其中。當(dāng)?shù)孛癖娨暶褡鍙V場(chǎng)舞為一種全新的娛樂生活方式，同時(shí)，若干套新編的民族廣場(chǎng)舞也被視為是少數(shù)民族文化傳承的新路徑。[36]據(jù)說在新平縣所屬6鎮(zhèn)6鄉(xiāng)的50多個(gè)較具規(guī)模的各類型廣場(chǎng)上，大約活躍著20多支廣場(chǎng)舞的舞蹈社群。
作為“非精英舞蹈”的廣場(chǎng)舞，[37]除了一部分是經(jīng)由專業(yè)舞蹈工作者的編排而流行開來的舞蹈之外，各地還有一些民間自發(fā)的、自編、自導(dǎo)、自樂的創(chuàng)意性舞蹈。在多數(shù)情形下，這些舞蹈均難度不大，易于習(xí)得。通常，某一特定的廣場(chǎng)舞社群，很可能擅長(zhǎng)某一種或某幾種舞蹈，盡管也有少數(shù)舞蹈水平較高的社群，但總體上，還是明顯地有別于專業(yè)性的舞蹈藝術(shù)團(tuán)體。不過，由文化行政部門推動(dòng)的廣場(chǎng)舞“大賽”之類活動(dòng)，往往也有可能引導(dǎo)廣場(chǎng)舞社群走向正規(guī)化或促使其舞蹈水準(zhǔn)的專業(yè)化提升。
廣場(chǎng)舞世界的豐富性，還反映在其伴奏音樂和歌曲、舞曲的多樣性上，事實(shí)上，其通常就是一個(gè)大雜燴、大拼盤式的聯(lián)奏，諸如《最炫民族風(fēng)》《老婆最大》《傷不起》《荷塘月色》《倍兒爽》《阿哥阿妹跳起來》等等，可謂包括萬象。盡管廣場(chǎng)舞追求的并不是表演或展示舞技、供人欣賞，但由于是在公共空間、大庭廣眾的眾目睽睽之下的集體性行為，所以，它依然會(huì)被圍觀、倍受公眾矚目，會(huì)被人們?cè)u(píng)頭論足。對(duì)于廣場(chǎng)舞的舞者們而言，自娛性是其一個(gè)最基本的特點(diǎn)，比起展示舞姿給圍觀者來，她們自身的自娛自樂要更為重要，這也是她們投入其中并如醉如癡的根本動(dòng)機(jī)。
改革開放以來，中國(guó)持續(xù)、迅猛的都市化進(jìn)程為每個(gè)城市的市民文化建設(shè)均提出了許多亟待解決的課題。20世紀(jì)80-90年代，農(nóng)村改革的成功和傳統(tǒng)文化的復(fù)興，使得初步實(shí)現(xiàn)溫飽的郊區(qū)或城鄉(xiāng)結(jié)合部的農(nóng)民們，每每以秧歌舞“進(jìn)城”的方式表達(dá)他們的喜悅。20世紀(jì)90年代中后期至21世紀(jì)初年，進(jìn)一步邁向小康富足社會(huì)的各大、中、小城市的廣場(chǎng)文化建設(shè)和市民社區(qū)文化活動(dòng)，迎來了一波又一波高潮，廣場(chǎng)舞基本上就是在這樣的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的。伴隨著2008年北京奧運(yùn)會(huì)而在全國(guó)開展的全民健身運(yùn)動(dòng)，促使廣場(chǎng)舞迅速發(fā)展成為深受廣大市民歡迎的集體性文體活動(dòng)。與此同時(shí)，中國(guó)城市社會(huì)迅速地進(jìn)入老齡化時(shí)代，廣場(chǎng)舞的發(fā)展深受中老年人歡迎，并成為部分中老年人戶外閑暇活動(dòng)和健身鍛煉的重要選項(xiàng)。[38]另一方面，也有研究表明，參加“秧歌舞鍛煉”的群體，就其職業(yè)和個(gè)人收入情況而言，其主體屬于經(jīng)濟(jì)體制改革以來的“普通獲益者群體”和“利益相對(duì)受損群體”，她們?cè)诮?jīng)濟(jì)地位、福利待遇和社會(huì)聲望等方面大體上屬于同一社會(huì)階層。[39]因此，也不排除廣場(chǎng)舞參與者中有一些是因?yàn)閾?dān)心健康才參與其中的弱勢(shì)人士，這與白領(lǐng)麗人或成功男士去健身房鍛煉出汗或野外遠(yuǎn)足的活動(dòng)明顯不同。在某些城市進(jìn)行的調(diào)查表明，廣場(chǎng)舞群體中大部分人均有疾病史，他們中超過60%的人感到跳廣場(chǎng)舞有助于改善健康指標(biāo)。[40]廣場(chǎng)舞的絕大多數(shù)參加者均認(rèn)為，長(zhǎng)期參加跳舞活動(dòng)的愉悅體驗(yàn)，有助于她們預(yù)防和減少疾病，進(jìn)而減輕醫(yī)療負(fù)擔(dān)。不言而喻，個(gè)人依據(jù)愛好、興趣的自愿參加以及對(duì)舞蹈社群集體的認(rèn)同，也有助于舞者的身心健康及人際關(guān)系的和諧化。廣場(chǎng)舞被認(rèn)為有助于中老年人消除孤獨(dú)、有助于她們安度退休后晚年的幸福生活。目前，廣場(chǎng)舞還出現(xiàn)了進(jìn)一步向農(nóng)村蔓延的趨勢(shì)。
廣場(chǎng)舞固然主要是一種群眾性的舞蹈藝術(shù)活動(dòng)，但實(shí)際上卻也得到了政府的支持和社區(qū)的鼓勵(lì)。1995年，國(guó)務(wù)院頒布了《全民健身計(jì)劃綱要》；1996年，國(guó)家體育總局群眾體育司的調(diào)查表明，“扭秧歌”位居民眾參與度最高的十大健身項(xiàng)目之內(nèi)。為此，國(guó)家體育總局于2000年在對(duì)中國(guó)各大秧歌進(jìn)行整理和發(fā)掘的基礎(chǔ)上，主導(dǎo)創(chuàng)編了包括數(shù)十種步法在內(nèi)的第一套健身秧歌（主要針對(duì)中老年人）；從2001年起，舉辦全國(guó)健身秧歌培訓(xùn)班和健身秧歌大賽；2003年，又結(jié)合中、青年人的身體生理特點(diǎn)，創(chuàng)編了第二套、第三套健身秧歌。此后，不斷推出的健身秧歌（直至第八套）均受到廣大民眾喜愛，并迅速地被納入到廣場(chǎng)舞舞者們的具體實(shí)踐之中。2008年，佳木斯市提出“建設(shè)快樂城市”的口號(hào)，該市體育局以秧歌舞為原型而重新編排的“快樂舞步健身操”，被認(rèn)為融合了體育、舞蹈、樂曲、健美操等多種運(yùn)動(dòng)的元素，既迎合了地方政府的意向，也深受市民喜愛。后經(jīng)佳木斯市政府、國(guó)家體育總局、中國(guó)老年人體育協(xié)會(huì)等共同努力，它逐漸在全國(guó)推廣開來。為紀(jì)念北京奧運(yùn)會(huì)成功舉辦，國(guó)務(wù)院確定從2009年起，每年8月8日為“全民健身日”，隨后，對(duì)于場(chǎng)地和器材、設(shè)備均沒有過高要求的廣場(chǎng)舞便更加容易被各級(jí)政府視為全民健身活動(dòng)的一部分而予以支持了。
眼下對(duì)廣場(chǎng)舞的各種評(píng)論往往能夠成為媒體的熱點(diǎn)話題。其中有些評(píng)論試圖探掘廣場(chǎng)舞這一具有普遍性的文化現(xiàn)象背后的深層社會(huì)根源，例如，有人說曾經(jīng)熱衷“革命”的一代人，現(xiàn)在則通過廣場(chǎng)舞來表現(xiàn)她們對(duì)當(dāng)今社會(huì)的某些不滿；也有人認(rèn)為，由于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的技術(shù)壁壘使得老年人成為文化弱勢(shì)群體，其文化需求日益邊緣化，結(jié)果便是將“大媽們”推向了廣場(chǎng)。這些評(píng)論皆有一得之理，但客觀而言，長(zhǎng)期以來政府和城市社區(qū)對(duì)可供市民自由利用的公共設(shè)施投入有限，或很多公共設(shè)施“內(nèi)部化”（不對(duì)普通市民開放），也是迫使廣場(chǎng)舞愛好者不得已走向“廣場(chǎng)”的諸多原因之一。此外，還有一種“懷舊”說，認(rèn)為熱衷于跳廣場(chǎng)舞的人們除了健身目的之外，還是為了重溫或挽留各自少年少女時(shí)代的青春記憶。要確認(rèn)上述哪一種評(píng)論更為靠譜，就需要有實(shí)證性的田野調(diào)查和學(xué)術(shù)研究作為依據(jù)。在筆者看來，眼下的廣場(chǎng)舞實(shí)際已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)城市老齡化社會(huì)里部分市民之日常閑暇生活不可或缺的組成部分。對(duì)此，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該予以關(guān)注和研究，而不應(yīng)熟視無睹或以偏見藐視之。
圖52012年10月6日，上海南京東路步行街，跳著“江南Style”快閃的年青人（雍和攝）
討論：不同時(shí)代的大眾舞者
從“秧歌舞”到“忠字舞”，再到“廣場(chǎng)舞”，我們掛一漏萬地從一個(gè)側(cè)面描述了現(xiàn)代中國(guó)大眾舞蹈的變遷歷程。它們截然分明地反映了3個(gè)不同歷史時(shí)期中國(guó)社會(huì)大眾的身體表象，以及舞蹈藝術(shù)和社會(huì)時(shí)政的復(fù)雜關(guān)系。大眾舞蹈的所有形式，在現(xiàn)代中國(guó)常難以超脫為純粹的藝術(shù)，大眾舞蹈總是它所處時(shí)代的社會(huì)主流走向的脈動(dòng)。
秧歌舞在近、現(xiàn)代中國(guó)的巨變中具有不斷延展的生命力。它從民俗舞蹈經(jīng)過革命文藝工作者的改造、改良、改編，由新秧歌運(yùn)動(dòng)成就的“解放秧歌”鮮明地體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人民大眾的精神風(fēng)貌和身體感覺。歷經(jīng)激進(jìn)的“破舊立新”，各地鄉(xiāng)土社會(huì)的秧歌飽受重創(chuàng)，但在改革開放、人們生活改善的新時(shí)代，“扭秧歌”依然是最為典型的大眾表達(dá)愉悅、喜慶、快樂和希冀的草根性藝術(shù)形式。城鄉(xiāng)一體化的發(fā)展和都市化進(jìn)程，促使早已中斷的秧歌舞“進(jìn)城”的勢(shì)頭再次得以延續(xù)。一方面，秧歌在各地鄉(xiāng)村得以重現(xiàn)和復(fù)興，意味著現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村對(duì)于娛神、祈福和鄉(xiāng)民自娛自樂的需求，依然能為作為民俗舞蹈的秧歌提供厚實(shí)的土壤。另一方面，秧歌舞正日益成為城市廣場(chǎng)文化（包括廣場(chǎng)舞）的組成部分，它作為大眾娛樂和市民健身之功能的價(jià)值一直以來得到了很高的評(píng)價(jià)。但與此同時(shí)，城市市民的審美趣味也為秧歌舞的進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展創(chuàng)造了契機(jī)。[41]近年來，北京市相繼創(chuàng)編了近百套“北京新秧歌”，鄭州市創(chuàng)編出“鄭州俏秧歌”，上海浦東新區(qū)梅園新村也創(chuàng)編了所謂的“海派秧歌”[42]等等，所有這些動(dòng)向均意味著秧歌舞已在城市中擁有了全新的發(fā)展空間。我們也不難觀察到，那個(gè)改造、改良和改編民俗藝術(shù)的機(jī)制依然存在，以鄉(xiāng)土的和廣場(chǎng)的秧歌舞乃至更為寬泛的秧歌文化為資源，舞臺(tái)創(chuàng)作秧歌的發(fā)展，在傳統(tǒng)秧歌的扭技上追加現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)，秧歌配樂方面在傳統(tǒng)的民族樂器（鑼鼓、嗩吶之類）上追加電聲樂器，傳統(tǒng)秧歌調(diào)的旋律也可以被演繹成為民樂合奏、搖滾樂等等，所有這些藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試，多少預(yù)示著未來秧歌舞發(fā)展的新方向。[43]
進(jìn)入21世紀(jì)，健身秧歌的興起，或者說自娛性和表演性秧歌朝向健身性秧歌的演變，[44]固然也有國(guó)家意識(shí)形態(tài)的背景和政府的大面積介入，但應(yīng)該說，它是以意識(shí)形態(tài)的“去極端化”為方向的，符合現(xiàn)時(shí)代人民追求幸福生活的大方向。健身秧歌的身體表象是健康的身體、形體美的身體，是以“健美”為追求目標(biāo)，這與建國(guó)初期“解放秧歌”旨在表象“階級(jí)”、“革命”、“人民”等舞蹈語匯是有很大的區(qū)別。
眼下，真正深刻地“威脅”到傳統(tǒng)秧歌等鄉(xiāng)土文化和民俗藝術(shù)的似乎不再是意識(shí)形態(tài)的裹挾，而是來自市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致的社會(huì)結(jié)構(gòu)巨變和與此關(guān)聯(lián)的民眾審美意識(shí)及藝術(shù)消費(fèi)模式的變遷。這意味著秧歌和秧歌舞所處時(shí)代的社會(huì)環(huán)境空前復(fù)雜化了，但它所面臨的發(fā)展機(jī)遇也有了更多的可能性。秧歌曾經(jīng)在和外來西方各類舞種的抗衡、對(duì)峙及互動(dòng)中，越來越多地被賦予了“民族”舞蹈的身份；近年來如火如荼的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步又使它成為祖國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，成為各地、各級(jí)政府需要著力保護(hù)的對(duì)象。全國(guó)秧歌大賽和秧歌節(jié)之類的政府行為，意味著“國(guó)家”從不缺席。值得關(guān)注的是，由于秧歌舞賽事的頻繁舉辦，甚至“廣場(chǎng)秧歌舞”也多少出現(xiàn)了朝向“賽場(chǎng)秧歌舞”的發(fā)展，所謂“賽場(chǎng)秧歌”，完全是要按照國(guó)家體育總局制定的比賽規(guī)則來舞動(dòng)的。如何保持“廣場(chǎng)秧歌舞”的草根性、大眾參與性及自發(fā)實(shí)踐性等特點(diǎn)而不被“賽場(chǎng)秧歌”完全吞沒，可能是今后“廣場(chǎng)秧歌舞”維持其生命力的關(guān)鍵之一。此外，在國(guó)家主導(dǎo)推廣和普及的健身秧歌當(dāng)中，秧歌舞的女性化趨勢(shì)較為明顯，其舞步、舞姿追求柔媚、儀態(tài)和舒展，強(qiáng)調(diào)腰部的靈活性，但意想不到的一個(gè)后果卻是把可能的男性舞者冷落了，這和鄉(xiāng)土社會(huì)里秧歌是以男性為主力形成了鮮明的對(duì)照。
秧歌舞的延伸和忠字舞的斷絕，恰好說明對(duì)于舞蹈藝術(shù)的過度政治利用，通常會(huì)適得其反。忠字舞是現(xiàn)代中國(guó)曾經(jīng)普及程度最高、來勢(shì)最為迅猛，但同時(shí)也最為短命的一種群眾性舞蹈。由于它是文化大革命中毛澤東個(gè)人崇拜儀式的一個(gè)環(huán)節(jié)，因此，對(duì)忠字舞的討論，還會(huì)涉及對(duì)于文化大革命的評(píng)價(jià)和研究。忠字舞作為中國(guó)社會(huì)中政治和藝術(shù)之間過度聯(lián)姻的一個(gè)標(biāo)本，也是中國(guó)式文化政治、神權(quán)政治、愚民政治利用舞蹈等藝術(shù)的典型案例。忠字舞如今往往是作為負(fù)面的標(biāo)本遭致評(píng)論家們的嘲諷和苛責(zé)，它確實(shí)已經(jīng)完全退出了歷史和藝術(shù)的舞臺(tái)。
但在時(shí)過境遷的20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)處初年，基于較大面積的“懷舊”情緒蔓延，曾有商家把忠字舞作為賣點(diǎn)，在酒店飯館里表演它以吸引食客，并且也能產(chǎn)生某種“懷舊”或“起哄”式共鳴，引發(fā)少數(shù)客人同臺(tái)共舞。不過，此類經(jīng)營(yíng)很快就被工商管理部門所制止。⑦如此復(fù)活的絕不是當(dāng)年意義上的忠字舞，但類似的還有利用“人民公社”“紅衛(wèi)兵”“向陽院”“知識(shí)青年”等過往“文革”歷史的文化資源以圖贏利的其他嘗試，甚至也有獲得成功的案例?；蛟S是由于忠字舞太過極端，或許也是由于它曾經(jīng)太過神圣，故忠字舞的商業(yè)化復(fù)活也就更具嘲諷性，雖然復(fù)活忠字舞的努力以失敗告終，但卻提醒我們基于“懷舊”情緒的力量不容輕視。少數(shù)“紅歌”、“紅舞”的局部性再現(xiàn)，確實(shí)部分地內(nèi)涵著少數(shù)“文革”經(jīng)驗(yàn)者紀(jì)念他們激蕩歲月中已逝青春的因素，這在一個(gè)多元社會(huì)當(dāng)中應(yīng)該得到寬容。但若大量投入公共資源，對(duì)其予以特別關(guān)照，實(shí)行“獨(dú)尊儒術(shù)”般的栽培、鼓勵(lì)和褒獎(jiǎng)，則不僅容易破壞文化藝術(shù)多元化的健康生態(tài)，也容易被政治野心家所利用，甚至使社會(huì)文化生活再度意識(shí)形態(tài)化。總之，和忠字舞相關(guān)的部分“紅色文化”的大眾化回潮，可被視為當(dāng)代中國(guó)多元文化藝術(shù)格局中的一元，它有一定的市場(chǎng)、土壤和參與者，并不奇怪，而是應(yīng)該得到大眾文化市場(chǎng)的包容。
即便是改革開放以后，新時(shí)期專業(yè)舞蹈的創(chuàng)作和大眾舞蹈的發(fā)展之與政治文化的密切關(guān)系，仍然是不言而喻的事實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為各種不同形態(tài)的舞蹈帶來了程度不等的政治文化意義，也意味著大眾舞蹈始終受到時(shí)代政治氛圍的影響。實(shí)際上，雖然沒有忠字舞那么極端，但延續(xù)史詩《東方紅》的官方藝術(shù)傳統(tǒng)并沒有中斷。現(xiàn)在研究忠字舞的意義，部分地就在于由此可以上溯它所由滋生的那個(gè)大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，忠字舞將《東方紅》的歌功頌德發(fā)展到極致，結(jié)果是物極必反，遭人唾棄。但類似《東方紅》里歌功頌德、歌舞升平的藝術(shù)形態(tài)，仍以某種機(jī)制而溫存于當(dāng)前的中國(guó)社會(huì)，尤其是在官方主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作和文化管理體制當(dāng)中。例如，“晉京匯演”就仍是一個(gè)重要的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制。為了能夠在天安門廣場(chǎng)參加國(guó)慶演出，浙江省義烏創(chuàng)編了“撥浪鼓舞”，作為一種新的“廣場(chǎng)舞”形式，[45]一方面其中充滿了地域文化的元素（如“貨郎擔(dān)”撥浪鼓的道具和鼓點(diǎn)、地方歌謠性伴唱、藍(lán)底白花的民俗服飾等），但另一方面，它基本上是由專業(yè)工作者迎合外界對(duì)于義烏似乎應(yīng)該有的印象而創(chuàng)作的。還有江蘇的“海安花鼓”作為新編“廣場(chǎng)舞”而推出，同樣也是為了“晉京”參加天安門廣場(chǎng)的國(guó)慶大匯演，于是，便經(jīng)歷了祛除其原先地域民俗舞蹈中被認(rèn)為“低級(jí)粗俗的情調(diào)，融進(jìn)歌頌新生活、抒發(fā)豪情、贊美祖國(guó)的新內(nèi)容”等改良、改造、改編的藝術(shù)精致化和官方化的全過程。[46]在類似的舞蹈藝術(shù)之生產(chǎn)和再生產(chǎn)的過程中，居高臨下的政治性指導(dǎo)和自下而上的諂媚性迎合，都是需要予以警惕的。
如果說秧歌舞的時(shí)代背景制約了當(dāng)時(shí)中國(guó)大眾舞蹈之身體表象的某種方向性；如果說“文革”時(shí)期一般群眾的身體表象在特定的政治文化氛圍下，幾乎被忠字舞強(qiáng)制性地束縛于極端意識(shí)形態(tài)的教條之中，那么，當(dāng)今中國(guó)以廣場(chǎng)舞為代表的大眾舞蹈的身體表象確實(shí)是實(shí)現(xiàn)了某種性質(zhì)的大解放。大歷史瞬間便穿越了漫長(zhǎng)的時(shí)間隧道，通過眼下無處不在的廣場(chǎng)舞，中國(guó)大眾獲得了具有無限可能性的身體表象自由，這幾乎就是一場(chǎng)身體表象的“革命”。
廣場(chǎng)舞的最大特點(diǎn)就在于它的多樣性、多元化、包容性、自發(fā)性、草根性以及無數(shù)舞者在跳舞實(shí)踐中所激發(fā)的創(chuàng)造力和想像力。如果說廣場(chǎng)舞具有什么發(fā)展方向的話，它就是“脫”政治意識(shí)形態(tài)化，就是日常生活化。廣場(chǎng)舞可以涵蓋幾乎所有舞種、舞步、舞姿、舞樂，它的大雜燴、大拼盤屬性，可以最大限度地滿足現(xiàn)階段中國(guó)城鄉(xiāng)大眾對(duì)于“健美”身體（當(dāng)然，還有長(zhǎng)壽、閑暇、娛樂、社交和幸福感等目標(biāo)）的追求。廣泛的大眾參與性為中國(guó)社會(huì)帶來了大眾化的節(jié)奏韻律感和富于自由美感的身體表象。廣場(chǎng)舞的志向是參加者自身的健康、娛樂、幸福與身體之美，而不是其他任何目的，它不是為了表演或展示，除非其被卷入由政府或企業(yè)組織的某種廣場(chǎng)舞“大賽”。正是由于其主要的目標(biāo)或社會(huì)功能就是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)民眾在日常生活中建構(gòu)、創(chuàng)造或追尋有關(guān)健康、身體之美和幸福感之類的價(jià)值，因此，它幾乎沒有偏激意識(shí)形態(tài)的影響。即便是有各級(jí)政府對(duì)“廣場(chǎng)舞”的介入，其施加影響的路徑通常也應(yīng)該更多地是透過廣場(chǎng)舞活動(dòng)而建構(gòu)城市文化的公共性。如果是開明的政府文化政策，就應(yīng)該極力維護(hù)廣場(chǎng)舞的多樣性生態(tài)，在絕大多數(shù)場(chǎng)景下，都不必也不應(yīng)該涉及具體的舞蹈語匯層面。眼下，各地方、各部門頻繁舉辦的廣場(chǎng)舞“大賽”，在推廣和普及廣場(chǎng)舞的意義上是強(qiáng)大的推動(dòng)力，但至少在秧歌廣場(chǎng)舞“大賽”的場(chǎng)景下，往往是依據(jù)國(guó)家體育總局制定的比賽細(xì)則，這反倒有可能束縛舞蹈動(dòng)作而促使其固定化。
廣場(chǎng)舞是不確定多數(shù)的大眾，為調(diào)劑其日常生活而自主選擇的活動(dòng)，是由自由、自愿、自主的個(gè)體匯總而形成的集體性舞蹈活動(dòng)。自改革開放以后，中國(guó)步入了社會(huì)生活和文化生活民主化的軌道，各種舞蹈形式相繼進(jìn)入尋常百姓的日常生活之中，大眾娛樂的選項(xiàng)也因此日益豐富。廣場(chǎng)舞是業(yè)余性的，群眾性的，與市民社會(huì)相適應(yīng)的，為老齡化社會(huì)所需求的。對(duì)于廣場(chǎng)舞的舞者們而言，跳舞已經(jīng)是他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑珜?duì)于中國(guó)城市里其他更多市民的日常生活而言，它既有可能是“養(yǎng)眼”的一幕，也有可能是刺耳的一曲。類似這樣，當(dāng)下中國(guó)涉及民眾日常生活的眾多沖突，要求我們更多地關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的日常生活問題。僅就此而論，除了城市公共空間的公共性及其管理水準(zhǔn)有待提升之外，廣場(chǎng)舞自身如何適應(yīng)現(xiàn)代市民社會(huì)的要求，則是問題的另一個(gè)重要側(cè)面。
注釋：
①本文系提交給“2014年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”（中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)、北京舞蹈學(xué)院，2014年11月1-2日，北京）的學(xué)術(shù)論文。在“舞蹈美學(xué)與舞蹈人類學(xué)研究”分組會(huì)發(fā)表時(shí)，得到了熊術(shù)新、樸永光、鄧佑齡、李宏復(fù)諸位教授的點(diǎn)評(píng)和鼓勵(lì)，在此表示感謝。
②參見周星：《文革時(shí)期的民俗文化事象》，http://www.chinesefolklore.org.cn/web/中國(guó)民俗學(xué)會(huì)官方網(wǎng)站；吳非：《‘忠字化’小憶》，《北京文學(xué)》1998年8期。
③參見秋雨灘涂：《文化大革命中的‘忠字舞’》，秋雨灘涂的博客，http://blog.sina.com.cn/gutao545633，2008年9月16日。
④在這方面，已經(jīng)有很多調(diào)查，例如，代敏：《武漢市主城區(qū)中老年人廣場(chǎng)舞開展現(xiàn)狀調(diào)查與分析研究》，華中師范大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文。
⑤參見信力建：《從‘廣場(chǎng)大媽舞’看‘文革流毒》，觀察者網(wǎng)，2014年4月14日。蔡毅：《廣場(chǎng)大媽舞與‘忠字舞’》，《青年商旅報(bào)》，2014年2月7日。
⑥關(guān)于“迪斯科舞廳”，可參閱周星：《迪斯科舞廳現(xiàn)象說》，《北京青年報(bào)》1995年4月5日。
⑦參見《人民熱線：馬鞍山一酒店為客人跳忠字舞》，人民網(wǎng)，2002年5月15日?！稛峋€回音：跳忠字舞的柴火酒家暫停營(yíng)業(yè)》，人民網(wǎng)，2002年6月13日。
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