幽默：一種現(xiàn)實之鏡
向麗
（云南大學人文學院中文系，云南昆明650091）
摘要:在美學中，幽默歸屬于喜劇范疇，與滑稽、諷刺、詼諧等類型同屬于笑的藝術，但它卻具有自身的特質(zhì)。幽默作為現(xiàn)實生活關系的微妙刻寫，它蘊藉著人類愉悅、歡快、無奈、糾結、痛苦、絕望等諸多情感，但它終將能夠把這種種歷驗轉(zhuǎn)化為“會心的微笑”，因為這源于一種對人類存在的深刻洞察和升華。當它在笑聲中出賣了人們心底的恐懼時，恐懼將有可能在一個新的世界中被消除。我們深信，具有優(yōu)美品質(zhì)的幽默將無限延伸這樣的能力。
關鍵詞：幽默；喜??；笑；表征
在美學中，幽默（Humour）歸屬于喜劇范疇，與滑稽、諷刺、詼諧等類型同屬于笑的藝術，但它卻具有自身的特質(zhì)。幽默所包蘊的笑是一種關于存在的充滿智慧的雋味悠長的笑，與由滑稽所直接促發(fā)的開懷大笑和挖苦的、刻薄的諷刺性的笑具有不同的內(nèi)涵與氣質(zhì)。
“幽默”一詞起初是一個生物學概念①，意指人的體液，指向一種比例均衡的狀態(tài)，后來引申為人的脾氣、性格和氣質(zhì)。在日常生活中，人們對于幽默這種現(xiàn)象并不陌生，作為一種特殊的情感和表達，人們將之視為調(diào)節(jié)生活的一門藝術。我們一般認為，幽默是學識、機敏與智慧的結晶，同時也是人們性格開朗、樂觀精神狀態(tài)的自然流露。在人際交往中，幽默是人際關系的潤滑劑，甚至具有化險為夷、化干戈為玉帛的奇妙功效。而這種奇效首先直接憑借于一種“笑”的藝術。然而，由幽默所引發(fā)的“笑”是一種雖極為日常的卻非常難以真正企及的人生境界。那么，幽默藝術如何令人發(fā)笑？這種笑究竟能給人們的生活著上怎樣的色彩？它又將生活以怎樣的幻象重現(xiàn)在人們眼前……在美學中，我們可以將這些問題聚集為：幽默如何與審美相關？意即，幽默如何作為一種特殊的意識形態(tài)形式成為現(xiàn)實生活關系的微妙刻寫與重構方式？
德國美學家里普斯在《喜劇性與幽默》中指出：“否定通過災難、通過被痛感到的對人的存在的干犯，產(chǎn)生悲劇性。同樣，否定通過喜劇因素、通過對人的存在的逗樂的干犯，產(chǎn)生幽默。喜劇性在幽默中吸收了具有肯定價值的要素時，它便獲得審美的意義。”[1](461)于此，里普斯強調(diào)了幽默是以“逗樂”的方式“對于人存在的干犯”，然而，這絕不是簡單的逗樂，而是在對于人的存在的洞察之后產(chǎn)生的一種優(yōu)美的情感。里普斯對于這種特殊情感的規(guī)定是：“這是一種在喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情；這是喜劇性中的、并且通過喜劇性產(chǎn)生的崇高感。”[1](463)在里普斯看來，喜劇性通過天真爛漫完成了向幽默的過渡，而“真正的天真喜劇性是喜劇的，同時也是崇高的。”[1](462)因此，以幽默方式顯現(xiàn)的喜劇與悲劇及其所指向的崇高之間并非直接對立的，而是因著對于人的存在的經(jīng)驗以及對于存在何以成為存在的追問而聚集起來。于此，極富于意味的是，幽默直接成為一種美學事實。
作為一種美學事實，幽默在中西方具有不同的表現(xiàn)形態(tài)和發(fā)展樣態(tài)。在西方，幽默大致經(jīng)歷了從古典幽默向黑色幽默轉(zhuǎn)變的發(fā)展歷程。在《喜劇性與幽默》中，里普斯不僅論及了幽默的特殊規(guī)定性，而且闡述了它的三種存在方式和發(fā)展的三個階段，其中這三種幽默階段，主要是主體觀照或者理解世界時可能有的幽默階段。
首先，假如我看到世界上渺小、卑賤、可笑的事物，微笑地感到自己優(yōu)越，假如我盡管這樣，仍然確信我自己，或者確信我對世界的誠意，那么，我是在狹義上幽默地對待世界。
其次，假如我認識到可笑、愚蠢、荒謬事物的卑劣性，荒謬性，把我自己、把我對于美好事物以及對它們的理想的意識和這些事物相對立，并且堅持和這些事物相對立，那么，我借以觀照世界的幽默，是諷刺性幽默。“諷刺”就意味著這種對立。
最后，假如我不僅認識到可笑、愚蠢、荒謬的事物，而且同時還意識到這些事物本身已經(jīng)歸結為不合理，或者終將歸結為不合理，意識到這一切“不合理”歸根到底不過“聊博宙斯一笑”，那么，我這時借以觀照世界的幽默，是隱喻性幽默。這里，應有的前提是，“隱喻”以“不合理”的自我否定為特征。[1](464-465)
里普斯分別將這三個階段的幽默稱之為“和解幽默”、“挑釁幽默”與“再和解幽默”。其中“和解幽默”是狹義上的幽默，亦即“幽默性幽默”，“挑釁幽默”是一種諷刺性幽默，而“再和解幽默”則被里普斯名為“隱嘲性幽默”。
這三個階段的劃分與里普斯關于幽默的三種存在方式的闡述是相聯(lián)系和契合的。其中，“和解幽默”是一種在將世界作為他者時，由于確信自我較之于他者所顯現(xiàn)的優(yōu)越性或相較于他者的渺小、卑賤時所顯現(xiàn)的自我優(yōu)雅時，以一種俯視的方式展現(xiàn)出的“微笑的幽默”。諸如阿里斯托芬、柏拉圖式的幽默，此種幽默通過運用雙關、顛倒、夸張等修辭手法，揭示出生活中的不合情理和他者論辯中的自我矛盾之處，在笑聲中顯現(xiàn)出人類的優(yōu)雅與高超才智。黑格爾在談及古典藝術的解體時指出，在古典型藝術向浪漫型藝術轉(zhuǎn)變的過程中，產(chǎn)生了一種新的藝術形態(tài)，即喜劇。它產(chǎn)生于這樣一種情境之中，即“一方面當然具有一種由自己確定的急待表現(xiàn)的內(nèi)在的內(nèi)容意蘊，而它所要應付的擺在面前的世界卻是和這種內(nèi)容意蘊相矛盾的，它所接受的任務就是表現(xiàn)這種現(xiàn)實，把它的違背善與真的腐朽情況的形形色色都描繪出來；但是另一方面這種矛盾卻要在藝術本身上找到解決。這就是說，有一種新的藝術形式出現(xiàn)了……這種新的藝術形式就是喜劇，象亞理斯托芬就在希臘人中間運用這種形式來處理當時現(xiàn)實的一些重要領域，不帶忿恨，而帶一種明快爽朗的笑謔。”[2](263-264)在此，黑格爾指出，喜劇的任務在于將那些與人類所期待的意蘊完滿的理想相分裂的腐朽而愚蠢的現(xiàn)實實況描繪出來，使這種腐朽和愚蠢窮極其荒謬之處而自行走向毀滅，或如他所言：“要使它（現(xiàn)實）象是自己毀滅自己。”[2](263)在這種對“現(xiàn)實”毀滅自身的“凝視觀照”中，幽默主體自身的優(yōu)越性自然地顯現(xiàn)出來，也因此，此種幽默表現(xiàn)出一種“不帶忿恨的”“明朗的”的美學品格，這正是古希臘幽默的較好的注腳，它表現(xiàn)出了“人類正常的童年”氣質(zhì)。然而，在里普斯關于幽默階段的解析視域中，“和解幽默”只是幽默發(fā)展的初級階段，因為它仍然只是主體向他者匆匆投去的一瞥中對自我想象性迷戀所發(fā)出的自足性微笑，但它又畢竟表現(xiàn)出理解世界的努力與誠意，或，它至少沒有表現(xiàn)出拒絕世界的姿態(tài)。
而“挑釁幽默”則尖銳地醞釀著主體與世界相拒絕甚至相對立的劍拔弩張的氣勢，這種姿態(tài)源自理想與現(xiàn)實、優(yōu)美與惡俗、高雅與粗鄙之間難以調(diào)合的二元對立模式，因此，這種幽默表現(xiàn)出對理想的殘損、現(xiàn)實中的丑惡的否定，并極盡其諷刺、戲虐之能事，諸如19世紀果戈理、馬克.吐溫式的幽默。而有意味的是，果戈理的《欽差大臣》和馬克•吐溫的《敗壞了赫德萊堡的人》都借助了撒旦的目光，重新審視和剖析了一個日漸墮落和扭曲世界，并無情地嘲弄了整個人性，于此，撒旦意象自身所包蘊的毀滅與否定力量得到了徹底的釋放，因為人們也在這種笑聲中真誠地嘲笑了自己。但這種笑已不再是古希臘式幽默所發(fā)出的輕松的、明朗的笑，而是一種“含淚的笑”。
繼續(xù)展演著“挑釁幽默”嘲弄世界的姿態(tài)，“再和解幽默”或“隱嘲性幽默”漸至生長出一個新的向度，即，它不僅顯現(xiàn)出世界的不合理及其荒謬性，而且要用智慧表達出對此種斷裂進行審美修復的召喚。這可謂主體觀照世界的高級形態(tài)，因為它已不再是一種靜態(tài)的“凝視觀照”，而是一種真正介入現(xiàn)實的精神。在某種意義上，這種幽默已經(jīng)打破了古典幽默俯視的姿態(tài)，甚至已溢出傳統(tǒng)喜劇的邊界，與悲劇融為一體了。在某種意義上，我們可以暫且將這種幽默形態(tài)表達為“后黑色幽默”，意即，這是一種黑色幽默之后的召喚結構，一種超越絕望而后又復歸明朗的幽默風格。
被稱為古典主義的立法者和發(fā)言人的法國美學家布瓦洛曾在其最重要的文藝理論專著《詩的藝術》第三章中寫道：“喜劇性在本質(zhì)上與哀嘆不能相容，它的詩里絕不能寫悲劇性的苦痛……在劇壇上我喜歡富有風趣的作家，能在觀眾的眼中不甘失他的身價，并專以情理娛人，永遠不稍涉荒誕。”[3](207-208)在布瓦洛看來，喜劇作為一門藝術，無論是在其表達方式還是表現(xiàn)內(nèi)容方面都應富于美感，使人在輕松愉快中提升人的精神境界。這在一定程度上彰顯出幽默所本應具有的優(yōu)美的品質(zhì)，但作為對現(xiàn)實關系的微妙刻寫，古典范式的幽默形式已然不足以承擔這樣的角色。正如黑格爾所明白的，在古典型藝術到浪漫藝術的轉(zhuǎn)變之間所產(chǎn)生的喜劇無力于解決現(xiàn)實與意蘊完滿之間的矛盾，“喜劇已由古典型藝術的領域轉(zhuǎn)入散文的領域。”[2](264)或如黑格爾所言，在喜劇的成熟階段，當它把和解的消解方式，即主體與客觀世界的分裂帶到自己的意識里來時，“喜劇就馬上導致一般藝術的解體。”[2](334)“藝術解體論”曾引起過學界的一些誤解，國內(nèi)外不少專家認為，黑格爾的這一提法反映出了他對于藝術發(fā)展前景的悲觀主義思想。然而，當我們把黑格爾的“藝術解體論”放到他的整個哲學體系中研究時，當我們了解到黑格爾正是在絕對精神必然要由低級階段向高級階段發(fā)展，通過宗教、哲學等精神的更高發(fā)展形式來表現(xiàn)自己，并回到精神自身這樣的情境中提出這一論題時，它所召示的藝術表現(xiàn)形式之于表征“現(xiàn)實”②的重要性才更加凸顯出來。同樣的，幽默的表現(xiàn)形式也將因著特殊現(xiàn)實的展露而呈現(xiàn)出新的特質(zhì)。
文藝復興之后，隨著資本主義的產(chǎn)生和發(fā)展，科技的進步、商品邏輯的演化，在很大程度上改變著整個社會的生產(chǎn)結構、組織方式以及人們對世界的感知模式。而與“現(xiàn)代文明”相伴而生的是，社會的矛盾與對抗也在日益加劇，人們甚至會陷入一種深深的焦慮和痛苦之中。在這種物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相“斷裂”或“不平衡”的社會情境下，藝術作為一種特殊的意識形態(tài)形式對于“剩余價值”的表征之角色得以日益彰顯。具體而言，藝術不再是現(xiàn)實或理想的直接摹寫，而是以特殊的方式成為對于現(xiàn)實生活關系的某種表征，或，它實質(zhì)是一種對于縫合好的意識形態(tài)的重新撕裂，將那層溫情脈脈的外衣直接剝開，讓血淋淋的現(xiàn)實毫無遮攔地展露出來。
當人們意識到社會的分裂與異化對人及其存在造成的威壓與掠奪時，人們會有怎樣的反應呢？這是一個饒有興味的問題。惶惑、痛苦、掙扎、迷茫、焦慮、絕望……這是我們所能想到的常態(tài)，然而，還有一種特殊的反應，叫做“笑”。然而，這種“笑”已不再是一種“不帶忿恨的”明朗、樂觀的笑，而是在極度痛苦下的縱聲大笑。在某種意義上可以說，“縱聲大笑”是諸如惶惑、痛苦、掙扎、迷茫、焦慮、絕望等常態(tài)反應的最終聚集和凝結。如果說，以藝術形象的扭曲、破碎、變形、丑化等方式表征世界的荒誕和顛倒已讓人感受到一種觸目驚心的震撼，那么，以笑的方式面對這一切，則可謂對此種荒誕的最大戲謔。面對世界的荒誕與存在的虛無，人們縱聲大笑，用笑拉開與現(xiàn)實的距離，以維護人存在的尊嚴，這是“黑色幽默”在非人的世界面前所能持有的優(yōu)雅的方式。
在文學作品中，“黑色幽默”術語始于法國超現(xiàn)實主義詩人兼評論家安德列•布勒東。布勒東認為“黑色幽默”的內(nèi)涵包括兩個方面：一是現(xiàn)實的惡劣造成的人的絕望情緒；二是人對這種惡劣現(xiàn)實所進行的特殊反抗。人們應該清醒地認識自己的生存狀況，同時具有堅決的抗爭精神，這樣才能成為“黑色幽默”的英雄。[4](5)作為一種現(xiàn)代主義文學流派，黑色幽默出現(xiàn)于20世紀中后期，是當代美國文學中最重要的文學流派之一，它是一種將悲劇內(nèi)容與喜劇形式交織混雜而形成的幽默的特殊形態(tài)。作為現(xiàn)實之鏡，黑色幽默是一種對現(xiàn)實斷裂和世界非人化狀態(tài)的一種極致表征方式，它著意于用一種夸張、變形、畸化、碎片化的方式勾勒出線條扭曲的可怖世界，卻又出人意料地讓人發(fā)笑，從而產(chǎn)生了令人“震驚”的藝術效果。因為，正是在這笑聲中，人們看清了世界的顛倒，而這恰恰是人們發(fā)笑的真正根源。例如被號稱為黑色幽默鼻祖的《第二十二條軍規(guī)》就以其入木三分的戲謔筆法淋漓盡致地渲染著這種黑色的氣息，甚至讓人透不氣來。
小說的主人公約賽連是二戰(zhàn)中的一名美國轟炸兵，生活在繞著戰(zhàn)爭怪物旋轉(zhuǎn)的光怪陸離的世界里。起初他滿懷拯救正義的熱忱投入戰(zhàn)爭，并屢立戰(zhàn)功。但隨著他親眼目睹了戰(zhàn)爭中種種虛妄、荒誕、瘋狂、殘酷的事實之后，發(fā)現(xiàn)原來世界到處暗藏著荒唐的圈套。于是他千方百計地想逃離這個非人的世界，甚至裝病，想在醫(yī)院度過自己的余生，但令人啼笑皆非的是，根據(jù)第二十二條軍規(guī)，瘋子才能免除飛行任務，但必須由本人提出申請；但凡能意識到飛行有危險而提出此申請的人，必然不是瘋子，所以理應繼續(xù)執(zhí)行飛行任務。這本身是一個令人發(fā)笑的邏輯，軍規(guī)與圈套已成為同義詞，這確是一個絕妙的諷刺。恰如作者約瑟夫•海勒所言：“我要讓人先開懷大笑，然后回過頭去帶著恐懼回顧他們笑過的一切。”無疑的，這個令人發(fā)笑的世界是一個顛倒的讓人陷入混亂、病態(tài)和瘋狂的精神幻覺而無法自拔的光怪陸離的世界，它的可怕性不在于你看不見這個世界，而在于你根本無法逃逸于類似“如果你能證明自己發(fā)瘋，那就說明你沒瘋。”的邏輯怪圈的強暴。因此，在某種意義上可以說，黑色幽默表征的世界是一個精神病在不斷漫延的世界。
這是一種關于存在的特殊體驗，因為當人們意識到他所笑過的世界的非常態(tài)性時，恐懼和痛苦油然而生，然而，也恰恰正是這種幽默所激發(fā)的人類的特殊情感揭示了另一種存在的可能，并向人類的未來發(fā)出了召喚，這正是幽默美學所秉有的通過美，人們才可以走向自由。”[5](21)然而弗蘭茨•梅林卻毫不留情地指出席勒的這種美學工程政治的激情。恰如席勒所言：“人們在經(jīng)驗中要解決的政治問題必須假道美學問題，因為正是在試行從審美走向政治自由的道路時卻不言而喻地落了空。”這一方面指出了在席勒的心里高懸的仍然只是一種浪漫的審美觀念，而另一方面，除卻這種浪漫主義所帶來的審美幻象，美學作為一種治理術之事實則早已是不言而喻的了。在黑色幽默的敘事中，“美”不再是人們據(jù)以凝神觀照的膜拜的美神，它只是隱匿于一切讓人匪夷所思的荒誕的人和物之后，以異樣的目光重新打量這個世界。于此，“美”將在“丑的放縱”中顯現(xiàn)自身，這是幽默美學所給予的一種新的審美意識形態(tài)和審美效應。當“丑”在美學或感性學中日益顯現(xiàn)其舉足輕重的地位時，幽默之于“審丑”如何可能以及人與世界如何最后通達“再和解”的階段應當成為當代美學研究的一個重要議題。
在中國，幽默作為一個美學概念出現(xiàn)較晚，但卻有著悠久的歷史傳統(tǒng)。中國幽默傳統(tǒng)可追溯至先秦時期。西周末年，宮庭中用“優(yōu)”之風曾盛行。優(yōu)是古代國王和貴族的弄臣，專事調(diào)笑諷刺，亦稱為“俳優(yōu)”。“俳優(yōu)”，即古代以樂舞諧戲為業(yè)的藝人。許慎在《說文解字》中指出，“俳，戲也。”“優(yōu)，饒也……一曰倡也。”段玉裁注：“以其言戲之，謂之俳；以其音樂言之，謂之倡，亦謂之優(yōu)；其實一物也。”俳優(yōu)可謂中國早期的幽默大師，例如司馬遷在《史記•滑稽列傳》中頌揚了淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃一類滑稽人物“談言微中，亦可以解紛”的非凡諷諫才能以及“不流世俗，不爭勢利”的可貴精神。俳優(yōu)“善為笑言”，其語言豐富多彩、變幻多端，尤其對于隱語、反語、夸張語等的妙用，構成濃郁的喜劇風格，而其寓莊于諧、諷諫時政的傳統(tǒng)對于中國喜劇性曲藝的發(fā)展也產(chǎn)生了重要的影響。“參軍戲”就是在俳優(yōu)語言藝術的基礎上發(fā)展起來的戲曲形式。此外，中國先秦時期的典籍中也收藏了大量的民間笑話和寓言故事，體現(xiàn)出中華民族質(zhì)樸含蓄，樂觀的幽默精神。例如《詩經(jīng)•國風》中的怨刺詩和婚姻愛情詩，就表現(xiàn)出幽默的不同風格與旨趣。其中，在怨刺詩中，多采用夸張的手法，并極盡嬉笑怒罵之快感，將統(tǒng)治者的滑稽、畸形、丑陋、腐朽敗壞等加以變形、放大，是一種接近于“嘲”與“謔”的介于攻擊和調(diào)侃之間的幽默，而在婚姻愛情詩中，其幽默成分多體現(xiàn)在男女調(diào)笑中的互相調(diào)侃和打趣，充滿了浪漫溫馨的生活趣味。
魏晉時期是中國幽默傳統(tǒng)發(fā)展的第二個重要階段。魏晉南北朝是中國歷史上政權更迭最頻繁的時期，同時也是中國的一次文藝復興。社會的變遷對于社會意識形態(tài)的重構產(chǎn)生了深遠的影響。與當時占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學的崩潰，讖緯統(tǒng)治的垮臺社會背景相應的是，坦蕩率真、放任不羈的魏晉風度漸至形成并盛行，也帶來了魏晉時期幽默文學繁榮的氣象。三國魏邯鄲淳所撰的《笑林》是我國古代較早的笑話專書，記載的多是一些嘲諷愚庸的笑語故事，具有較強的社會意義。而《世說新語》則是魏晉南北朝幽默文學的集大成者，它秉承了《笑林》《語林》《郭子》的喜劇精神，并吸收借鑒其幽默素材和表現(xiàn)方式，形成了自己獨特的幽默風格，同時標舉出魏晉名士逍遙自在、任達放誕的存在美學范式，為中國的幽默精神書寫了濃重的一筆。
魏晉以后，中國幽默傳統(tǒng)的發(fā)展在戲劇方面表現(xiàn)突出。參軍戲至晚唐發(fā)展為多人演出，戲劇情節(jié)也日益復雜，對宋金雜劇的形成有直接影響，到了元代達到了其發(fā)展的高峰。例如關漢卿的《救風塵》、康進之的《李逵負荊》、白樸的《墻頭馬上》、鄭廷玉的《看錢奴》、王實甫的《西廂記》、施惠的《幽閨記》等作品為中國幽默傳統(tǒng)留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。至明清時期，中國幽默藝術除了在戲劇領域卓有成就之外，在話本小說、散文、詩歌、寓言、長篇小說等方面也大放異彩，出現(xiàn)了馮夢龍的《笑府》《廣笑府》《古今笑》以及《西游記》《儒林外史》《濟公傳》等大量飽含幽默趣味的作品，借嬉笑怒罵式的幽默以矯正世風、濟世利人。
到了20世紀20年代，中國幽默藝術發(fā)展又開啟了一個新的高峰。隨著“幽默”這一美學術語的引介和相關闡述，關于幽默的理論和實踐進入了一個更為自覺的發(fā)展階段。早在1906年，王國維援引“歐穆亞”（Humor之音譯）和“歐穆亞之人生觀”品評屈原的文學精神，成為在中國率先引進“Humor”并將之運用于文學批評的先驅(qū)者。1924年，林語堂在其發(fā)表的《征譯散文并提倡“幽默”》一文中，首次將英文“Humor”翻譯為“幽默”并加以提倡，并進一步闡釋其內(nèi)涵和相關命題。不僅如此，林語堂還致力于在比較中西方幽默范式和精神的基礎上建構民族的現(xiàn)代幽默理論，是在中國現(xiàn)代文學史上第一位致力于將幽默作為一門藝術加以推廣并開展相關研究和實踐的學者。林語堂強調(diào)指出，幽默為人生之一部分，它是人生智慧的開啟，它引發(fā)的是一種含蓄的極富于思想的笑。因為，“幽默的情境是深遠超脫，所以不會怒，只會笑，而且幽默是基于明理，基于道理之參透。”“幽默只是一位冷靜超遠的旁觀者，常于笑中帶淚，淚中帶笑。其文清淡自然，不似滑稽之炫奇斗勝，亦不似郁剔之出于極警巧辯。”[6](33-34)于此，幽默是為一種“沖淡”的心境，與情急、辭烈的嘲諷和訕笑完全相異，它正是由于對存在的洞察和出于心靈的妙悟而發(fā)出的溫柔和緩的笑。在某種意義上，恰如列寧所言：“幽默是一種優(yōu)美的，健康的品質(zhì)。”無所掛礙，不忸怩作態(tài)的自然幽默乃為幽默之上乘。
此外，幽默不僅僅是一種心境和藝術，而且成為介入現(xiàn)實的一面旗幟。魯迅《阿Q正傳》《孔乙己》，老舍《駱駝祥子》，錢鐘書《圍城》，沙汀《在其香居茶館里》，張?zhí)煲怼度A威先生》，趙樹理《小二黑結婚》等作品以幽默為武器，其犀利的諷刺筆法及其所塑造的形象在中國幽默文學史上翻開了重要的一頁。在這些作品中，幽默藝術被巧妙地融入思想、文化和政治的斗爭中，帶來了中國文壇以筆代伐，針貶時弊并將喜劇與悲劇糅合在一起的新氣象。此外，丁西林《一只馬蜂》《壓迫》《三塊錢國幣》，陳白塵《升官圖》《恭喜發(fā)財》《結婚進行曲》等喜劇作品繼承中外傳統(tǒng)喜劇的幽默風格，以其對喜劇技藝運用的揮灑自如和有意味的細膩的筆法代表了戲劇幽默發(fā)展的新方向。在這一時期，幽默精神也廣泛地滲透和影響著其他的藝術形式，并產(chǎn)生了以諷刺幽默見長的新體裁，諸如雜文、漫畫、相聲、獨腳戲、
滑稽戲等。
50年代初期，中國幽默作品頗豐。趙樹理《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”和“吃不飽”、《三里灣》中的“常有理”、馬烽《三年早知道》中的趙滿囤、老舍《龍須溝》中的程瘋子等幽默形象的出現(xiàn)；《新局長到來之前》《球場風波》《花好月圓》《布谷鳥又叫了》等諷刺喜??；《李雙雙》《女理發(fā)師》《我們村里的年輕人》《五朵金花》《今天我休息》等喜劇片以及《買猴》《開會迷》《關公戰(zhàn)秦瓊》等相聲的相繼產(chǎn)生，使得幽默美學日漸深入人心，并在政治、文化和社會生活中被廣泛認可。文化大革命間，由于政治意識形態(tài)的禁錮，以幽默為主要手段的藝術體裁如喜劇、相聲、漫畫等遭禁止，中國幽默藝術的發(fā)展在相當長一段時期內(nèi)被冷凍，但幽默趣味仍然堅韌地存活于民間，并等待著它的新的迸發(fā)。
經(jīng)歷了文革的斷裂期后，到了80年代，幽默又以新的姿態(tài)出現(xiàn)在文學領域。面對文革那段不堪回首的痛苦記憶，幽默在某種意義上成為人們復雜心境的一種容納與塑形，同時也加劇了幽默與政治的不解之緣。反思文革傷痕，這一時期的幽默文學表現(xiàn)出對歷史的嘲諷與自我解嘲的雙重性以及一種沉重而無奈的笑，例如高曉聲”陳奐生系列”、王蒙《名醫(yī)梁有志傳》《買買提處長軼事》《說客盈門》《冬天的話題》《風息浪止》《九星燦爛鬧桃花》、陸文夫《美食家》、李準《王結實》、王小波《黃金時代》、白景晟《天堂虛驚》以及張賢亮的《浪漫的黑炮》、馮驥才《二十萬輛菲亞特》等作品，不僅再現(xiàn)了文革傷痕的可怖，而且表征出這種傷痕在“后文革時代”仍然有繼續(xù)潰爛的危險性，發(fā)人深省。
目前，中國幽默理論的探索與實踐進入其更為自覺、自由的階段。在理論方面，關于幽默的基本理論、流派、藝術形式及其發(fā)展規(guī)律以及中外幽默比較等方面的探討都取得相當可喜的成果。在幽默的表現(xiàn)方式方面，在吸納西方幽默元素并結合中國語境的基礎上進行新的積極探索，出現(xiàn)了幽默手法的多元化、復雜化、個性化的發(fā)展傾向。中國悠久的幽默傳統(tǒng)以及當代幽默精神的積極開拓，奠定了中國幽默在世界幽默史上重要的地位與影響。
如上，幽默作為現(xiàn)實生活關系的微妙刻寫，它蘊藉著人類愉悅、歡快、無奈、糾結、痛苦、絕望等諸多情感，但它終將能夠把這種種歷驗轉(zhuǎn)化為“會心的微笑”，因為這源于一種對人類存在的深刻洞察和升華。當它在笑聲中出賣了人們心底的恐懼時，恐懼將有可能在一個新的世界中被消除。我們深信，具有優(yōu)美品質(zhì)的幽默將無限延伸這樣的能力。
注釋：
①在西方，“幽默”的提法和相關闡釋最早源于西方醫(yī)學奠基人希波克拉底斯。希波克拉底斯主張，醫(yī)師所醫(yī)治的不僅僅是病而是病人，因此應當特別注意個性特征、環(huán)境因素和生活方式對病患的影響。在此基礎上，他提出了“四體液病理學說”，認為人體內(nèi)存在血液、粘液、黃膽汁、黑膽汁四種體液，這四種體液的分泌，便形成了多血質(zhì)、粘液質(zhì)、膽汁質(zhì)、抑郁質(zhì)或黑膽汁四種氣質(zhì)亦即幽默。所謂“良好幽默”，指的是比例均衡的狀態(tài)，所謂“缺乏幽默”，指的是比例失調(diào)的狀態(tài)。參見閆廣林、徐侗：《幽默理論關鍵詞研究》，學林出版社2010年版，第111-112頁。
②在黑格爾的哲學世界中，這是一種精神性現(xiàn)實，而于藝術作為一種特殊的意識形態(tài)形式而言，它是一種更為復雜的存在。
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