主體疊合與權(quán)力轉(zhuǎn)換：大型音樂舞蹈史詩 《東方紅》的身體政治
作者：張素琴 發(fā)表刊物：《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2020年6月
內(nèi)容提要：大型音樂舞蹈史詩《東方紅》作為中國紅色經(jīng)典的代表，其身體政治蘊(yùn)含著豐富的表達(dá)。從身體政治學(xué)的視角分析，《東方紅》并非演員在國家意志和導(dǎo)演意圖實(shí)施中被動呈現(xiàn)的結(jié)果，也非全然國家規(guī)訓(xùn)下的身體表述，而是國家—— 參與者在主體疊合和權(quán)力特?fù)Q中的共同創(chuàng)造。在這個過程中，隨著權(quán)力的轉(zhuǎn)換，每一方都作為強(qiáng)力的參與主體，在作品呈現(xiàn)、傳播和藝術(shù)生產(chǎn)中編織成國家形象以及存在的“場”。在這個“場”中，通過時間、主體，空間的疊合，身體話語由對苦難的抒發(fā)、痛苦的吟唱走向革命的抗?fàn)幒蜋?quán)力的共生，繼而在理想藍(lán)圖的建設(shè)中構(gòu)建出神圣的身體，完成國家形象在歷史—— 當(dāng)代、族群—— 個體、理想—— 現(xiàn)實(shí)中的多維塑造。
關(guān)鍵詞：《東方紅》；主體；權(quán)力；轉(zhuǎn)換；身體政治
法國思想家米歇爾·福柯提出的“身體政治”這一概念，將人們對社會、精神的研究聚焦在身體之上，“通過身體”了解歷史、闡釋世界是近年來的研究熱點(diǎn)。在社會學(xué)領(lǐng)域，身體被看作社會空間交互作用的實(shí)現(xiàn)之場；在政治學(xué)領(lǐng)域，身體是政治連接人與外界的橋梁。在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，身體及其背后凸顯的隱喻、權(quán)力、意識和精神，吸引越來越多學(xué)者的關(guān)注。例如黃俊杰認(rèn)為，“身體治”或“身體政治學(xué)”（body politics），是指以“人的身體作為‘隱喻’（metaphor），所展開的針對諸如國家等政治組織之原理及其運(yùn)作的論述。在這種‘身體政治學(xué)’的論述中，‘身體’常常不僅是政治思想家用來承載意義的隱喻，而且更常是一個抽象的符號。思想家借以作為‘符號’的身體而注入大量的意義與價值”。[]從這一視角出發(fā)去解讀紅色經(jīng)典——大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的身體語言，不僅有助于我們突破以往的研究空間，將分析的視角投射到可以直接傳達(dá)內(nèi)容、意義、形式和思想的身體，還有助于我們以更直觀和直接的方式揭示藝術(shù)的主體——身體呈現(xiàn)的權(quán)力和社會關(guān)系，從而重新審視這一經(jīng)典作品的歷史價值和當(dāng)代意義。
《東方紅》首演于1964 年10月2日，是中華人民共和國成立15 周年的獻(xiàn)禮之作，其藝術(shù)形式為“音樂舞蹈史詩”，通過歌、舞、詩、樂、劇、朗誦、主持、舞臺美術(shù)等綜合形式，呈現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的反帝、反封建、反官僚資本主義的革命斗爭歷程。這一“鴻篇巨制”雖是史詩的視角，但在敘述中以概括的手法選取最有代表性的歷史和革命事件進(jìn)行整體建構(gòu)，并集中體現(xiàn)“以毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)為核心”的政治導(dǎo)向。來自北京、上海和中國人民解放軍的70 多個單位的文藝和舞臺美術(shù)工作者，包括職業(yè)演員、學(xué)生、工人集體參與，組成3700 余人的龐大演職隊(duì)伍。作品共八場（1965年電影版為六場），收錄革命歷史歌曲32首。首演之后連續(xù)演出14場，其飽滿的革命熱情喚起上至國家領(lǐng)導(dǎo)人、下至普通群眾深刻的情感共鳴，時至今日仍具有極高影響力，無疑是新中國文藝史上里程碑式的作品?！稏|方紅》雖不是大型音樂舞蹈史詩藝術(shù)樣式的開創(chuàng)者，但真正使這一藝術(shù)樣式得到認(rèn)可和傳播，還要?dú)w功于該作品的成功演出。
關(guān)于音樂舞蹈史詩的概念界定，《中國大百科全書》[]和《中國舞蹈大辭典》以及中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈研究的著作中均有詳細(xì)解釋，本文不再贅述。從文獻(xiàn)的解釋來看，歌、樂、舞、劇、主持、朗誦、舞臺美術(shù)等構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式似乎是在“藝術(shù)綜合”層面上的成就，但真實(shí)的創(chuàng)作背景卻是在特定歷史時期下藝術(shù)形式發(fā)展不夠充分，不得已而有些“拼湊”之嫌的“急就章”。正是這些“急就”，使《東方紅》在誕生初期就在“先天不足”的藝術(shù)形式的粗糙與情感的充沛之間形成反差。今天我們再觀看《東方紅》，往往懷著復(fù)雜的心情，并在歷史、情感和形式上都存有一些隔膜。作為藝術(shù)鑒賞的重要代表作，盡管它在1994年獲得“二十世紀(jì)舞蹈精品”，但大部分舞蹈專業(yè)學(xué)生甚至不知道它的存在。在九年制藝術(shù)教育的課程中，它幾乎沒有一席之地，其知名度遠(yuǎn)不如《紅色娘子軍》和《白毛女》。如果不是1965年的電影版本使之保留至今，恐怕它已堙滅在歷史的塵埃中。那么，今天我們?nèi)绾慰创@部作品？如何評價這部“二十世紀(jì)舞蹈精品”的藝術(shù)感染力和歷史超越性？如何重新理解其中隱含的價值和意義？如何保存這一文化和身體記憶？這些“革命化的身體”如何理解與繼承？事實(shí)上，《東方紅》留下了頗具爭議的身體記憶——贊同者認(rèn)為這是新中國文藝的典范和佳作，是有效對抗當(dāng)今文藝創(chuàng)作娛樂化、低俗化的范例，是醫(yī)治藝術(shù)社會責(zé)任感消失的良藥；反對者則認(rèn)力作品形式“臉譜化”，表演同質(zhì)化，有圖解革命歷史之嫌，藝術(shù)個性不夠突出。這些令人困惑甚至尖銳的問題，很容易讓我們將其歸結(jié)于身體和意識“規(guī)訓(xùn)”以及特定歷史背量的產(chǎn)物，認(rèn)為這一藝術(shù)樣態(tài)的產(chǎn)生是“規(guī)訓(xùn)”的結(jié)果。在筆者看來，《東方紅》的產(chǎn)生以及今天仍存的影響不僅來自國家意志和特殊的政治話語，參與者主體以及作為與官方相對的民間力量也是構(gòu)成這一或這類藝術(shù)的核心人群——“人民是歷史的真正書寫者”。在新中國的藝術(shù)史上，他們的身體書寫了當(dāng)代舞蹈的歷史。從“身體政治”的角度分析，《東方紅》在權(quán)力的主體、空間和時間上的相互交織、疊合與轉(zhuǎn)換，主要體現(xiàn)在歷史——當(dāng)代、國家——個體、理想——現(xiàn)實(shí)三重維度。在此基礎(chǔ)上，身體一方面是國家權(quán)力與政治組織的運(yùn)作和實(shí)施對象，另一方面“被作為社會空間交互作用現(xiàn)實(shí)之場，在其上呈現(xiàn)集體性理解”。
一、歷史——當(dāng)代:時間疊合與權(quán)力轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)換
《東方紅》首演時間是 1964年 10月2日，但按照歷史記錄，本文將其“前身”或產(chǎn)生的源頭概括為“五說”。一是原創(chuàng)說。持此觀點(diǎn)者認(rèn)為其他相關(guān)或者相近的藝術(shù)形式均未達(dá)到《東方紅》的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)價值。藝術(shù)形式上的完整和“史詩”的主題結(jié)構(gòu)使《東方紅》具有原創(chuàng)性。二是朝鮮影響說。受到朝鮮大型歌舞《三千里江山》影響而創(chuàng)作，由劉亞樓觀看后策劃，空軍文工團(tuán)創(chuàng)作。親歷者稱“《東方紅》百分之九十的歌曲和部分舞蹈均取自《革命歷史歌曲表演唱》”。三是上海影響說。受到1964年5月23日第五屆“上海之春”會演中《在毛澤東旗幟下高歌猛進(jìn)》的影響而創(chuàng)作。四是崔承喜影響說。此觀點(diǎn)認(rèn)為《東方紅》是受到崔承喜1958年9月?lián)慰倢?dǎo)演的音樂舞蹈史詩《我光榮的祖國》影響。五是綜合說[]，認(rèn)為受到朝鮮《三千里江山》（1960）、《革命歷史歌曲表演唱》（1960）和《在毛澤東旗幟下高歌猛進(jìn)》（1964）的綜合影響。無論哪一種“說”，其歷史背景和政治背景均一致，即以大歌舞的形式，將人民建設(shè)國家的熱情和對黨、對國家和毛主席的忠誠表現(xiàn)出來，在結(jié)構(gòu)上將“大事件”作為線索進(jìn)行串聯(lián)。在藝術(shù)追求上，按照周恩來的指示，《東方紅》明確要呈現(xiàn)“民主革命”時期的藝術(shù)風(fēng)格。這一藝術(shù)主張頗為“懷舊”，為我們尋找其精神的“根”提供了線索，也可見身體解放背后隱含的國家解放的“身體政治”寓意，以及身體在時間脈絡(luò)中怎樣進(jìn)行疊合，將典型事件生成結(jié)構(gòu)。
《東方紅》精神的“根”和藝術(shù)形式的“根”可追溯至中國現(xiàn)代社會進(jìn)程之初。在救亡圖存的國家危機(jī)中，身體成為各種權(quán)力角逐的對象。救國必先“野蠻其體魄”，然后才“文明其精神”。在政治和文化的雙重作用下，身體呈現(xiàn)出國家化和政治化的特征。因此，身體“根”之核心是救亡、獨(dú)立、啟蒙和革命，從發(fā)生一直到《東方紅》的誕生，始終承遞和相互呼應(yīng)。從作為個體的人的身體主動參與到作為“主人”的“救國”之為，這種意識成為身體語言的種子，播在幾代人身體之中，也播下主體疊合與結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化的種子。隨著馬克思主義傳入中國以及蘇維埃革命成功的啟示，以革命的力量來獲得人的解放、國家的富強(qiáng)和文明的進(jìn)步，成為各界人士的共同目標(biāo)。在這樣的政治鼓舞下，革命、啟蒙，以及做革命的人，打破舊世界、創(chuàng)造新世界，不僅是口號，更是身心合一的行動，即“要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變成一個被新文化統(tǒng)治因而先進(jìn)的中國”[]。身體上的新與舊、剪發(fā)與留發(fā)、纏足與天足、病弱與強(qiáng)壯、彎曲與直立、垂首與昂頭，不僅是身體某些部位的革命，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“強(qiáng)國保種”的呼吁。在這種觀念下，參與者由國家層面逐漸擴(kuò)展為民眾的全體訴求。“軍國民”教育、“新青年”運(yùn)動、婦女解放運(yùn)動、“新生活運(yùn)動”……這些運(yùn)動的開展，一方面強(qiáng)健體魄，另一方面通過對身體的管理以強(qiáng)國。盡管戰(zhàn)事不斷、政權(quán)更迭，但這一主旨從未被改變。新中國成立后，這一身體政治訴求更是達(dá)到巔峰。在中國革命的實(shí)踐中，身體不僅從未退場，反而愈加凸顯。
在藝術(shù)表達(dá)方面，蘇聯(lián)的革命文藝為這一身體之“根”提供了言說方式，并一直承繼至《東方紅》的身體語言中。尤其是因軍閥混戰(zhàn)、抗日救亡、解放戰(zhàn)爭而興起的革命文藝，成為以《東方紅》為代表的中國文藝底色。伴隨抗日戰(zhàn)爭出現(xiàn)的革命宣傳隊(duì)、抗敵劇社、抗日根據(jù)地和解放區(qū)的歌舞表演，其功能早已超出軍事活動和戰(zhàn)爭輔助。這種受到蘇維埃影響而萌生于軍隊(duì)中的藝術(shù)形式，對新中國舞蹈產(chǎn)生了全面、恒久的影響。革命歌曲表演、活報劇、大秧歌、腰鼓，這些在延安舞臺上和革命戰(zhàn)爭中表演的舞蹈，為新中國的舞蹈藝術(shù)提供的不僅是藝術(shù)樣式的積累，還有人才的培養(yǎng)模式和精神結(jié)構(gòu)的“內(nèi)嵌”。如第四野戰(zhàn)軍部隊(duì)藝術(shù)學(xué)校是“中國人民解放軍時期”第一所藝術(shù)學(xué)校，1949 年武漢解放后，從該校抽調(diào)的骨干成員為新中國的藝術(shù)人才培養(yǎng)提供了師資。舞蹈系主任由胡果剛擔(dān)任，這位有著豐富“革命文藝”經(jīng)驗(yàn)的文藝兵，不僅是《進(jìn)軍舞》的創(chuàng)立者，也是《東方紅》舞蹈編導(dǎo)組組長和主創(chuàng)者之一。以軍隊(duì)舞蹈為主體的樣式和活報劇、秧歌、腰鼓也是《東方紅》的主要藝術(shù)形式，在參與者中，軍人占百分之七十。
因此，國家的形象在不同歷史時期形成了疊合，權(quán)力的轉(zhuǎn)換和移交從未停止，身體的主體表達(dá)和訴求也從未停止。中國革命記憶成為“紅色身體”的來源。在這個過程中，西學(xué)東漸的文化熱潮和對舊文化的反抗，使身體一方面對傳統(tǒng)進(jìn)行革命和拋棄，另一方面在拋棄的同時建構(gòu)和尋找理想的身體形態(tài)，并附著在《東方紅》之重大歷史“事件”的“結(jié)構(gòu)”中。歷史—— 當(dāng)代，通過時間壓縮與事件的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化，將身體疊合其中。而彼時，蘇聯(lián)國內(nèi)正在開展如火如茶的芭蕾改造。這和《東方紅》的精神與身體訴求相互呼應(yīng)，都在歷史的疊合中表達(dá)對時間、空間、質(zhì)量、情感的“強(qiáng)度”要求：呼喊式的語言和語氣，高亢嘹亮的聲線，握拳抗?fàn)幍膭幼?，反抗的跳躍和向上的空間，使身體在特定時期煥發(fā)一種無法隱藏的激情和征服一切的力量，身體早已超越外在形態(tài)。正如有學(xué)者對“邊疆音樂舞蹈大會”的研究，《東方紅》有相同的性質(zhì)，在“新舊中國交替，百廢待興的時刻，它就是這個民族舞蹈文化的代表”。
二、國家—— 個體：主體疊合與權(quán)力轉(zhuǎn)換
新中國成立后，政治思想教育一直是重中之重，一切服從于政治主張和政策，鋼鐵般的紀(jì)律、高度統(tǒng)一的意志和堅(jiān)不可摧的集體力量是新中國建設(shè)初期的政治策略。個體和自我主動靠攏“國家”“組織”“革命”“集體”，主動改造成為“社會主義新人”。在《東方紅》中，國家—— 個體之主體疊合與權(quán)力轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出以下幾種樣態(tài)。
（一）國家領(lǐng)導(dǎo)人參與藝術(shù)創(chuàng)作
《東方紅》最為人樂道的是周恩來作為一國總理親自擔(dān)任總負(fù)責(zé)人的史實(shí)。周恩來對舞蹈的關(guān)注是全面而又投入的，尤其是舞蹈專業(yè)教育的開展，更涉及舞蹈職業(yè)團(tuán)體的建立與創(chuàng)作，如“東方歌舞團(tuán)”的建立、《紅色娘子軍》的產(chǎn)生等，在世界舞蹈歷史中，這種情形極為少見。作為一國總理，固然因自己的興趣愛好使然，但周恩來導(dǎo)演《東方紅》的原初意義為“宣傳毛澤東思想，并展現(xiàn)黨的歷史”，其政治意義更值得探討。除了周恩來總理，還有經(jīng)由他親自定下的13 人領(lǐng)導(dǎo)小組，其中周揚(yáng)為組長，梁必業(yè)（解放軍總政治部副主任）、林默涵為副組長，均為國家文化部門的關(guān)鍵人物。這其中，1952年春調(diào)任中宣部文藝處副處長的林默涵為核心之一和推動者。1959 年8月林默涵被任命為文化部副部長，9月又被任命為中宣部副部長。在十余年的時間中，他配合周恩來親抓文藝工作的具體事宜，親自參與《紅燈記》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和大型歌舞《東方紅》的創(chuàng)作。這些關(guān)鍵人物的指導(dǎo)與參與體現(xiàn)了權(quán)力由國家領(lǐng)導(dǎo)人向藝術(shù)家的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)化為當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作的“原動力”和自發(fā)性。
除此之外，國家形象也轉(zhuǎn)化為“思想”“方針”“概念”并疊合在個體上。貫穿《東方紅》全部作品的是以毛澤東思想為代表的黨的方針路線。毛澤東作為國家領(lǐng)袖，個體和國家形象在此作品中疊合，所有的場次均圍繞毛澤東思想展開，在事件的選擇、臺詞創(chuàng)作、歌曲的整理以及背景設(shè)計(jì)中，均沒有偏離。在主要思想方針呈現(xiàn)中，需要核對原典，以免有出入。整部作品中主要人物形象反復(fù)出現(xiàn)，其思想和個人形象作為國家的代表，以神圣的方式傳達(dá)給全國人民，在藝術(shù)上以大歌舞的形式，表達(dá)出人民熱情的歌頌和忠誡，繼而表現(xiàn)對黨和國家的忠誠。因此，《東方紅》的主題思想就是“在毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)下”的黨的革命斗爭。在作品的六場中，每一場均涉及毛澤東思想。作品的舞臺表現(xiàn)形式使《東方紅》的主旨和抽象的國家形象得以更加具體的轉(zhuǎn)化和強(qiáng)化。在表演者的身體語言中，也呈現(xiàn)著對這一敬仰的深切情感。開場歌舞《葵花朵朵向太陽》中，葵花的象征和《東方紅》的主題曲，以及“他是人民大救星”的歌詞，都承擔(dān)起宣傳的重任，不斷強(qiáng)化意識導(dǎo)向。舞蹈的身體持續(xù)向上、仰視及遠(yuǎn)眺，身體在向上及前傾的姿態(tài)中形成前趨的動態(tài)，向往的動感將這一身體語言的運(yùn)用淋漓盡致地表現(xiàn)出來，領(lǐng)袖和人民共同構(gòu)成這些場景的主體。
（二）“新人”的轉(zhuǎn)化和再生
身體語言的改造和強(qiáng)化對個體和國家形象的疊合形成了有力的推進(jìn)。人們通過主動參與國家建設(shè)，成為國家的一分子。這也是新政權(quán)“身體政治”改造“新人”的策略。如前所述，“新人”策略下的《東方紅》的身體表演、身份構(gòu)成是清晰而易被觀察的?！稏|方紅》參與者的人物構(gòu)成分為國家領(lǐng)導(dǎo)人（官方）、職業(yè)藝術(shù)工作者和普通群眾（工農(nóng)兵及學(xué)生）。對于后兩類群體，這一策略集中體現(xiàn)在對“新人”的塑造中。參加《東方紅》的所有人員，毫無疑問是新中國的“新人”，是國家的“藝術(shù)工作者”，是“革命文藝”的實(shí)行者，是“主人翁”和“共產(chǎn)主義的接班人”。個體和國家的疊合是權(quán)力的具體實(shí)施和轉(zhuǎn)化之源，平民百姓或者小人物和國家形象的“疊合”則通過“新人”的再造來實(shí)現(xiàn)，“新人”的塑造始終是新中國身體政治的核心話語。美國漢學(xué)家費(fèi)正清認(rèn)為，社會主義革命以“改造人民來改造社會”，其核心觀點(diǎn)“要使人的思想革命化”。改造和革命作為新人的塑造話語，在具體實(shí)施中除了對“工農(nóng)兵”身份的強(qiáng)調(diào)和對勞動的要求之外，還以不斷發(fā)出的政策和文件、批示進(jìn)行實(shí)現(xiàn)，以強(qiáng)調(diào)社會對“新人”的要求。實(shí)際上，在《東方紅》產(chǎn)生前后，這種“新人”的塑造更多體現(xiàn)在文化藝術(shù)領(lǐng)域。在1964年前后，相關(guān)的文件、政策對文藝界也有明確的要求，如“三化”——“革命化、民族化、群眾化”。
“新人”的改造和再生，使得國家和個體統(tǒng)一在“新”之上，國家以“新”之名召喚個體進(jìn)行身心改造，使之成為新世界的身體，同時也為下一步“革命”積累足夠的力量?！稏|方紅》是對“新人”的檢閱和革命“力量”的試金石，“新”是國家和個體疊合，共同完成革命的內(nèi)在驅(qū)動力?！稏|方紅》中，無論思想表達(dá)還是行為重塑，新人塑造的身體指向都是強(qiáng)烈而又明晰的。革命與身體的關(guān)系在于，以身體的重塑增加革命的價值、意義、理想、矛盾與沖突，也是透視國家和個體在權(quán)力轉(zhuǎn)換中，個體主動參與的寫照和鏡鑒。
在《東方紅》中，“新人”轉(zhuǎn)化是非常積極而又主動的。能夠成為國家接納的對象自然有無上的殊榮，不僅是很高的政治榮譽(yù)，也是個人價值的實(shí)現(xiàn)，是一次“新生”。在隊(duì)伍組織之初，周恩來總理曾發(fā)出這樣的指示，“大歌舞是革命，參加大歌舞的工作是一次革命化的實(shí)踐，是一次黨史學(xué)習(xí)，是一次文藝整風(fēng)。”[]因此，我們嘗試從這一指示出發(fā)理解《東方紅》中的表演，就顯得合乎情理。盡管今天看起來這些表演顯得夸張、僵硬，不夠松弛而又缺乏藝術(shù)美感，但是對于當(dāng)時的參與者而言，卻是懷著堅(jiān)定的信仰流露出的最真摯的情感和表演狀態(tài)，直至今日，也依然感染無數(shù)觀眾。開場近百人表演的《葵花朵朵向太陽》女子群舞，“向日葵”的象征不言而喻，國家以“物象”的形式出現(xiàn)在舞臺上。實(shí)際上，開場的創(chuàng)意并非來自“向日葵”，而是來自“五星”，并轉(zhuǎn)化為黨和人民的關(guān)系。[]膠州秧歌的推扇動作被強(qiáng)調(diào)了推扇的“韌勁”以彰顯真摯的感情和強(qiáng)健的體魄，這是一場身體屬于國家的集體告白。
在新人＋新的身體＋新的倫理的身體感召之下，爭先做“新人”是藝術(shù)家們的理想。他們大部分有著革命文藝的經(jīng)歷，在“思想”和“政策”的召喚與約束下，“演革命戲，做革命人，不僅是鼓舞人的口號，更是眾所追求真心向往的一種境界”。因此，藝術(shù)工作者將個體貼近國家，共同實(shí)施對身體的雕塑。即使幾十年后再現(xiàn)，依然可以感受作為“新人”的自豪和幸福。在2013年人民大會堂的《東方紅》新春音樂會上，朗誦者林中華、白慧文，歌曲原唱王昆、李光曦、鄧玉華、才旦卓瑪?shù)壤纤囆g(shù)家的表演，為觀眾再現(xiàn)當(dāng)年他們在《東方紅》演出中的真情實(shí)感。當(dāng)年他們懷著真摯的感情和崇敬的心態(tài)參與這一“神圣的事業(yè)”，在半個世紀(jì)之后，依然懷著當(dāng)年的激動和澎湃。時光的流逝并沒有降低他們仰望的高度，反而不斷增加。在筆者訪談的當(dāng)年參加大型音樂舞蹈史詩《東方紅》創(chuàng)作、表演的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員以及組織者中，多人向筆者描述了這樣的場景——后臺鴉雀無聲，三千余人的調(diào)度井然有序。這些身體的塑造已經(jīng)超越藝術(shù)和舞蹈層面，是一種發(fā)自內(nèi)心的約束和自律 “大家都想把最美的旋律，最好的舞蹈都獻(xiàn)給共產(chǎn)黨，獻(xiàn)給毛主席”。參加這樣的活動，對“新人”而言，也是具有特殊意義的莊嚴(yán)儀式。
在筆者的訪談中，參與者擁有高度的集體主義的情懷，個體被融入集體之中，我、他變成我們和他們。體現(xiàn)在《東方紅》創(chuàng)作中，即“集體”創(chuàng)作、群體藝術(shù)，一千多人組成的合唱隊(duì)和大量群舞是典型標(biāo)志。整個舞蹈作品中，沒有獨(dú)舞。盡管在結(jié)束段落中有刀美蘭等人的舞蹈片段，但他們?nèi)匀惶幱诩w之中，其作用是以少數(shù)民族舞蹈代表整體的民族團(tuán)結(jié)，而非個體藝術(shù)家的表演。他們更多地被作為民族大家庭的代表，而非獨(dú)特性的藝術(shù)表達(dá)。
（三）民間歌舞和戲曲的使用與改造
《東方紅》中，大部分歌舞來源于民間，被集中塑造為解放的主題。在歌曲的選擇中，融入了不少漢族民間元素。如《東方紅》為陜北民歌，《秋收起義歌》為湖南民歌，《邊區(qū)十唱》為隴東民歌。少數(shù)民族歌曲有胡松華借蒙古族民歌曲創(chuàng)作的《贊歌》，以及以西藏民歌編曲的《百萬農(nóng)奴站起來》等。另有多首由作曲家采用民間音樂素材而創(chuàng)作的歌曲，集中統(tǒng)一在“翻身、解放”的主題中。民間舞蹈的使用與改造集中體現(xiàn)在第六場：畫面由齊唱《中華人民共和國國歌》的“新人”和飄揚(yáng)的國旗構(gòu)成，群舞演員靜立，在天安門的背景下，群體合唱《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》。大量十字向心的調(diào)度和群體豎線外展如太陽的光芒般表達(dá)了解放的歡欣。在這一背景營造中，蒙古族、維吾爾族、藏族、傣族、黎族、朝鮮族、苗族的典型舞蹈集體呈現(xiàn)，舞蹈動作幾乎全部為 ABA 式，動作按照慢——快——慢節(jié)奏，身體高昂，由慢而快的旋轉(zhuǎn)逐漸使身體動作統(tǒng)一，在同心圓中完成民族一家親的情感抒發(fā)。少數(shù)民族是國家在“翻身”“幸福生活”“民族團(tuán)結(jié)”的形象塑造中的鮮亮一筆。在最后《國際歌》的歌舞匯集中，主體的疊合擴(kuò)大到世界。
除了民間歌舞，傳統(tǒng)戲曲也是被使用和改造的對象?！稏|方紅》誕生的同時，北京召開了京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，這是文化部為推動戲曲改革進(jìn)行的成果檢閱。傳統(tǒng)京劇已經(jīng)不再是主角，取而代之的是革命戲和新戲[]，革命戲和新戲明確要求表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義、歌頌革命和新生活?！都t旗》《人民日報》分別發(fā)表社論，認(rèn)為京劇現(xiàn)代戲具有革命意義，社會主義的戲劇必須為社會主義服務(wù)。它不僅是一個文化革命，而且是一個社會革命，塑造了光輝的英雄人物形象，“毛澤東文藝思想的光輝照耀下，革命的京劇現(xiàn)代戲在用社會主義、共產(chǎn)主義思想來教育和影響觀眾方面，已經(jīng)邁出了第一步”[]。以此為開端，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也需要“推動社會主義文化革命”，反映新的時代，反映工農(nóng)兵群眾新的生活。京劇作為中國成熟的藝術(shù)形式以及“戲的革命”受到肯定，對《東方紅》的創(chuàng)作一方面是刺激，一方面也是借鑒。現(xiàn)代戲的成功和官方的肯定，以及傳統(tǒng)戲曲被作為“大毒草”的批判，促使舞蹈藝術(shù)家們做出了選擇。戲曲的功夫尤其是“把子功”成為《東方紅》塑造英雄的主要手段，在《飛奪瀘定橋》一段中表現(xiàn)得尤為突出。這不僅突破了“才子佳人”“帝王將相”的主題限制，而且不必再考慮如何表演歷史中的“死人”，轉(zhuǎn)而關(guān)注如何表現(xiàn)社會主義的“活人”。作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，彼時的舞蹈尚處于起步階段，“用歌唱或舞蹈難以表現(xiàn)的部分，擬用朗誦詩來彌補(bǔ)。”這就是為什么《東方紅》不是借助舞劇或者歌劇的形式，而是借助其他藝術(shù)形式成為綜合性的“大型音樂舞蹈史詩”。京劇作為發(fā)展成熟的藝術(shù)，可使舞蹈工作者們在身體語言上得以借鑒，又能將其納入其他藝術(shù)形式之中，結(jié)果無形中使《東方紅》走向“龐大”：在敘事時間、敘事主體、人數(shù)構(gòu)成、敘事時距、敘事結(jié)構(gòu)中無不如此。不過站在舞蹈的立場上考慮，這或許是面對當(dāng)時的現(xiàn)狀，尋求一切可能的合理之舉。
三、理想——現(xiàn)實(shí)：空間疊合與權(quán)力轉(zhuǎn)換
《東方紅》呈現(xiàn)了一種革命浪漫主義的想象，具有和“革命文學(xué)”“紅色文學(xué)”一致的追求，在理想主義的敘述中形成理想和現(xiàn)實(shí)在舞臺空間的合一。
（一）現(xiàn)實(shí)和理想空間的疊合
《東方紅》的敘述模式是新中國建立過程中豐功偉績的累積和疊加，圍繞著黨的建設(shè)、武裝斗爭和統(tǒng)一戰(zhàn)線展開，把重大事件從理想化的視角和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行疊合。如“東方的曙光”一場，為了更好地表達(dá)和歌頌中國共產(chǎn)黨的誕生，在周總理的指導(dǎo)下，李煥之借鑒大革命時期群眾歌曲的風(fēng)格為民歌《北方吹來十月的風(fēng)》重新譜曲，周總理親自設(shè)計(jì)背景，將原有的天幕左側(cè)馬克思、列寧畫像前升起的紅旗增加為兩面，一面為黨旗，另一面為毛主席青年時期的頭像，代表黨的誕生和黨的正確路線的締造者。這樣的設(shè)計(jì)既藝術(shù)性地表達(dá)了毛主席所說的“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義”的畫面，也是在想象和期待中構(gòu)建起偉人同列的場景；既是緬懷、感恩的歷史回溯，也是對歷史的“理想化”呈現(xiàn)。該段旋律主要為同音反復(fù)，音階為二度上行或下行，節(jié)奏均等的八分音符具有行走般的氣質(zhì)，符合了革命者的“步伐”。因此，伴隨著這首歌曲的舞蹈身體語言是群體挽臂前行，是“中國無產(chǎn)階級率領(lǐng)廣大勞動群眾英勇奮起的隊(duì)伍”，集體的特征再一次被強(qiáng)化，畫面形成一種現(xiàn)實(shí)不可被質(zhì)疑的堅(jiān)定，這種革命浪漫主義的特質(zhì)受到周總理的贊揚(yáng)。
對現(xiàn)實(shí)的理想化改造還體現(xiàn)為對民間傳統(tǒng)歌曲的改編，這體現(xiàn)出民間在革命政權(quán)接受上的自發(fā)性，表現(xiàn)出理想和傳統(tǒng)在現(xiàn)實(shí)空間上的疊合。早在空政文工團(tuán)《革命歷史歌曲表演唱》的創(chuàng)編中，創(chuàng)作者已經(jīng)開始對民間歌曲進(jìn)行搜集。在江西省民間文藝會演中，吉安專區(qū)的代表曲《送紅軍》將原生態(tài)的民間歌曲和“擴(kuò)紅運(yùn)動”結(jié)合在一起。更早還有《八月桂花遍地開》歌曲的改編，將“小小鯉魚跳龍門”的歌詞轉(zhuǎn)化為對紅軍新建政權(quán)的擁護(hù)。舞臺上呈現(xiàn)的這些歌舞是將美好的想象與民間的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行結(jié)合，現(xiàn)實(shí)以國家意志被理想化。經(jīng)典案例如歌曲《東方紅》的改造過程，集中體現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)的融合以及民間生活和革命生活的融合。民歌中流露的痛苦、相思的難熬被去除，現(xiàn)實(shí)變?yōu)槿嗣褚欢艿镁鹊睦硐牒魡荆硐氲氖澜缛〈F(xiàn)實(shí)成為事實(shí)。民歌改造運(yùn)動被稱為“社會主義新時代的新國風(fēng)”，在“去民間化”的過程中形成新的民間。
（一）革命理想主義的敘述指向
在敘述方式上，《東方紅》有著強(qiáng)烈的革命理想主義色彩。這種理想情懷源自1920年代“革命浪漫蒂克”的文學(xué)創(chuàng)作。盡管瞿秋白曾明確指出，這些革命文學(xué)有著藝術(shù)層面和政治層面的雙重局限，在藝術(shù)上“連庸俗的現(xiàn)實(shí)主義都沒有能夠做到”，但是在特殊時期，這類作品卻因藝術(shù)形式的直接和受眾理解的便捷迅速被接受，在宣傳工作中占有一定優(yōu)勢，尤其是面對普羅大眾的文藝宣傳更有直接的作用。其藝術(shù)形式很快成為一種創(chuàng)作的參考。活報劇、歌舞表演、秧歌劇便是這種創(chuàng)作方式的代表，《東方紅》則是這些創(chuàng)作方式的疊加和優(yōu)化。因此，《東方紅》敘述形式也難免風(fēng)格單一并受到批評，“《東方紅》自始至終沒有東西貫穿，藝術(shù)上也平，革命樂觀主義不夠突出，舞蹈像小孩捉迷藏似的……”
在革命理想主義的敘述中，苦難敘事被弱化了，忍受以及抗?fàn)幙嚯y的崇高精神被強(qiáng)化。表現(xiàn)在《東方紅》中，是革命必勝和國家必強(qiáng)的信心，失敗必然是暫時的，勝利一定來到?，F(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為不僅要走向理想，更要走向傳奇和浪漫。革命家也是浪漫派，“不浪漫誰個來革命”的觀念影響著所有人員，革命的激情是所有參與者自發(fā)的情懷。實(shí)際上，《東方紅》從產(chǎn)生到上演只用了三個月，兩周便完成主要工作。人們正是將這一藝術(shù)過程作為“革命”的過程，作為政治“任務(wù)”，才賦予了它“傳奇”的特質(zhì)。以“革命”指代藝術(shù)家的創(chuàng)作，正是權(quán)力在國家和個體之間發(fā)生轉(zhuǎn)換的寫照。在“革命”思想的觀照下，人們的主體意識比以藝術(shù)的方式表達(dá)一部作品、唱一首歌曲、跳一支舞蹈的投入感更強(qiáng)，這種主體意識使參與者覺得不僅是在完成藝術(shù)表達(dá)，更主要的是作為新中國建設(shè)者，對理想藍(lán)圖進(jìn)行描繪和創(chuàng)造。他們所闡釋的現(xiàn)實(shí)不是熟知的當(dāng)下世界和生活的真實(shí)，而是隱藏在內(nèi)心深處的夢想。因此，這既是理想，又是浪漫，更是在權(quán)力的交互和轉(zhuǎn)化中以革命理想主義和浪漫主義情懷克服現(xiàn)實(shí)困難的共同藝術(shù)書寫?！稏|方紅》誕生之時正是國家建設(shè)初期，人們生活艱難，但作品開場依然是“人民的生活多么幸福”的激情歌頌以及《豐收歌》《民族聯(lián)歡歌舞》的浪漫抒發(fā)。作品不需要對具體的生活事實(shí)和細(xì)節(jié)進(jìn)行描摹，因?yàn)樽鳛?ldquo;史詩”，構(gòu)建的視角并非一定是當(dāng)下的全景寫實(shí)，而是超越現(xiàn)實(shí)的未來展望，其理想主義的敘述是必然的。因此在第五場之后，便直接進(jìn)入第六場“中國人民站起來了”，以及“祖國在前進(jìn)，世界在前進(jìn)”更加宏大的理想展望中。
革命實(shí)現(xiàn)了身體的解放和啟蒙，繼而被理想主義情懷改造，構(gòu)成了《東方紅》的宏大敘事。在這里，發(fā)出者和接收者是一體的，在歷史、主體和空間的疊合中完成“合唱”式的敘事。理想主義情懷，投身國家建設(shè)的激情與昂揚(yáng)向上的身體語言相結(jié)合，構(gòu)成革命浪漫主義的家園，歌舞和綜合藝術(shù)營造出理想的大同社會，現(xiàn)實(shí)世界的苦難孕育著戰(zhàn)勝苦難的崇高精神。從另外一個角度分析，歌舞將理想世界的景觀反射進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界中，以對未來的贊美、歌頌、期待來安撫現(xiàn)實(shí)的落差，這或許是“苦中作樂”的革命情懷。因此，從這個角度上看，理想主義的敘述和群體的參與不僅僅是被未來喚醒和理想的承諾，而且是一種必信無疑的主動追求，這種政治的真摯和革命的真摯化作信仰的力量，使這一群體呈現(xiàn)出堅(jiān)定的革命獻(xiàn)身精神。遺憾的是囿于歷史原因，這種革命獻(xiàn)身精神沒有更準(zhǔn)確的藝術(shù)表達(dá)，其身體表達(dá)的方式也沒有達(dá)到更充分的藝術(shù)效果。如我們看到更多的畫面是齊一的動作和“中心式”調(diào)度，以及大量如經(jīng)典歌舞《葵花朵朵向太陽》舞者手持雙扇組成向日葵的“向心式”的造型隱喻。用現(xiàn)代性視角來分析《東方紅》，可以視作具有傳統(tǒng)意義的藝術(shù)作品。這些畫面并非完全由于思想和語言的約束、身體的約束。藝術(shù)的局限也是時代的局限，但這種局限并不影響特定時期真實(shí)的身體表達(dá)和愛國主義的真實(shí)情感投入。
（二）同質(zhì)化的身體表達(dá)
身體政治作用于《東方紅》的身體表達(dá)，不僅是自上而下的，也是自下而上的。作為以群舞為主體的藝術(shù)語言，身體受到權(quán)力的支配，權(quán)力通過身體進(jìn)行話語的施加、復(fù)述、再現(xiàn)與價值塑造。在《東方紅》中，所有的身體都被統(tǒng)一到對黨、對國家、對領(lǐng)袖的歌頌中，身體的質(zhì)感、力度、朝向幾乎同一，淡化了個體的差異，原始的沖動和民間的原始情味被疊加到未來的理想建設(shè)中。正如《東方紅》歌曲的流變那樣，民間的質(zhì)樸情感被統(tǒng)一到一條主線上，在國家話語的召喚下，這一主線被強(qiáng)化，形成全知敘事下的理想主義情懷。理想的世界作為一種“質(zhì)”，對事實(shí)和身體進(jìn)行坐標(biāo)參照的同時，也對身體進(jìn)行著改變。在這個身體的世界中，舞者、歌者、演奏者、表演者在身份、角色、年齡、性別方面漸漸趨同，這一方面是大歌舞之集體舞動和表演的需要，也是通過這一方式消滅階級、封建、落后等種種觀念，建構(gòu)出新的身體生態(tài)，甚或同質(zhì)的身體“群”。這種新的身體“群”的產(chǎn)生自延安時期就已經(jīng)開始?？梢哉f，在藝術(shù)形式上《東方紅》是活報劇的擴(kuò)大，是抗敵演劇隊(duì)作品形式的借用和發(fā)展。如同任何一個新的政權(quán)創(chuàng)生的新話語，舞蹈的身體語言在此基礎(chǔ)上被“創(chuàng)造”出來，成為新政權(quán)和新國家的“新語言”。這種身體語言和原生的民間語言也有一定的區(qū)分，是代表著新的群體、新的時代和人民的新語言。這幾乎是全民參與的過程，身體在一種主動的情懷下交出，符合這些特征的語言被使用和再創(chuàng)?！稏|方紅》呈現(xiàn)了神圣、莊重、向上、嚴(yán)肅、激情、昂揚(yáng)的語言風(fēng)格，身體同質(zhì)化形象更加明晰而確鑿。在身體的同質(zhì)化表達(dá)中，現(xiàn)實(shí)和理想，過去和未來構(gòu)成的理想世界，被以一種寫實(shí)的手法交織在一起，在歷史、群體、空間的交織中呈現(xiàn)寫實(shí)中的亢進(jìn)、苦難中的高歌、嚴(yán)肅中的崇高，這一切和民間的語言風(fēng)格漸行漸遠(yuǎn)。民間藝術(shù)中自娛自樂、諧謔幽默的成分被取消，因?yàn)橹C謔和幽默作為人的結(jié)構(gòu)性打破力量，會因主體性過強(qiáng)而呈現(xiàn)出一種藝術(shù)情感和形式的“龐大”。這種“龐大”和前文所述的“龐大”是相互抵牾的，有著消解崇高的危險。在崇高的營造中，這些因時代原因而出現(xiàn)的藝術(shù)局限限制了崇高美學(xué)的高度和深度，突破舞蹈物理空間意義上的多語空間，在“相互流動、變化融合中，生成新‘家族相似’的舞種”，也不能不說是歷史的遺憾。
結(jié)語
大型音樂舞蹈史詩《東方紅》通過權(quán)力關(guān)系的疊合與轉(zhuǎn)換完成身體的塑造。在身體塑造的權(quán)力轉(zhuǎn)換中，它承繼了20世紀(jì)的啟蒙和救亡運(yùn)動，在此基礎(chǔ)上打下革命的身體底色，并在歷史和當(dāng)代的時間疊合中逐漸推進(jìn)。“新”文學(xué)、“新”藝術(shù)件隨新政權(quán)和“新人”的塑造，在現(xiàn)實(shí)主義的土壤中蓬勃發(fā)展，并在救亡、啟蒙、革命的身體塑形中成長。身體在半個世紀(jì)的塑造中，在這部獻(xiàn)禮作品中呈現(xiàn)得更為明晰，折射出當(dāng)時的文藝界在國家意志下自覺將“改造人作為改造一切的基礎(chǔ)”視為崇高目標(biāo)，使藝術(shù)和政治的聯(lián)結(jié)變得極其緊密。《東方紅》在短短兩個多月之內(nèi)能排練成功，是新的國家體系化建設(shè)和身體政治運(yùn)動成果的成功“檢閱”?！稏|方紅》藝術(shù)創(chuàng)造歷程中的群體性行為突破了個體的渺小，將個體和國家的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，以國家名義賦予個體神圣的光環(huán)和價值，這也是今天的藝術(shù)所缺乏的珍貴追求?！稏|方紅》是“黨史的教育”，這種思想教育更能喚起百姓“國家主人翁”之自豪感和責(zé)任，身體被賦予權(quán)力，從而換發(fā)更大的激情，投入到社會主義建設(shè)的洪流中。
但是我們也要審視，國家和個體、理想和現(xiàn)實(shí)的疊合形成了身體權(quán)力的互動，一方面統(tǒng)一了身體的權(quán)力，另一方面又走向同質(zhì)化的身體審美。特定歷史背景下的身體政治并不能抹去其藝術(shù)形式的單一和扁平。然而，從精神本質(zhì)來看，《東方紅》是純粹而有力量的，如同1946年戴愛蓮的“邊疆音樂舞蹈大會”，以戴愛蓮為代表的藝術(shù)家將民族舞蹈的概念和民族的尊嚴(yán)，解放、獨(dú)立緊密聯(lián)系。“邊疆的音樂舞蹈慰籍了人民的精神創(chuàng)傷，亦為人民追求民族解放、平等、民主、自由、反侵略、反壓迫、反饑餓、反歧視、反專制、反迫害提供了有力的武器。”《東方紅》對中國文藝產(chǎn)生深刻而持續(xù)的影響又何嘗不是如此?
《東方紅》身體政治的塑造對于近年提倡現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作、寫英雄、塑造英雄的文藝政策具有重要的啟示和借鑒。毋庸置疑，身體是精神的承載，是精神的名片，是靈魂的寓所，是信仰的憑借。在《東方紅》的身體政治中，無論國家和個體如何疊合，個體如知何在權(quán)力的獲得中趨近國家意志，個體的立體表達(dá)仍然處于缺席狀態(tài)。作品的價值井沒有隨著時代增殖，文化觀念的源頭沒有得到承繼，身體的隱喻聯(lián)系并不是開放的體系。作為紅色經(jīng)典，《東方紅》一方面沒有以原典的形式得到舞臺表演的再現(xiàn)與傳播，另一方面也沒有被再創(chuàng)并達(dá)到藝術(shù)的“增殖”，這不能不說是個遺憾。“文化生產(chǎn)”如何具有持續(xù)性，如何符合藝術(shù)規(guī)律，并將身體處于各種權(quán)力的制衡之中，這是以身體政治來分析當(dāng)代藝術(shù)遺產(chǎn)或者紅色經(jīng)典時我們面臨的挑戰(zhàn)。