引言

面對(duì)悠久、深厚的文化傳統(tǒng)，我們總是自覺不自覺地要討論如何使其“現(xiàn)代化”的問題，這是發(fā)展的必然態(tài)勢(shì)。于是，在這樣的語境之下，林林總總而又歧見紛呈的觀點(diǎn)不斷涌現(xiàn)，不一而足，一方面，人們感到問題的復(fù)雜與棘手，另一方面卻又總是陷于無盡的爭(zhēng)論之中，而這樣，只能是于事無補(bǔ)。

并且，隨著“文化軟實(shí)力”（Soft power）【1】概念的提出，大到“文化強(qiáng)國”、次到“文化強(qiáng)省”、“文化強(qiáng)市”等一系列發(fā)展綱要的實(shí)施，由文化資源到文化產(chǎn)業(yè)，更是要無可選擇地面臨這一現(xiàn)代性的選擇，這是傳統(tǒng)向現(xiàn)代蛻變的新的時(shí)機(jī)。

鑒于此，我們有必要依據(jù)近幾年來，尤其是國家實(shí)施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施以后的實(shí)際效果中做進(jìn)一步的考察與總結(jié)，本文主要以陜西省第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目為例，力圖在新的保護(hù)語境下也就是傳統(tǒng)的視閾里闡明其蘊(yùn)含的價(jià)值，同時(shí)也表明在保護(hù)中所要著重開展的工作，我們旨在拿這樣的例證和實(shí)踐來探討“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這一對(duì)矛盾反映在戲劇上的復(fù)雜關(guān)系，在保護(hù)中首要的是立足于學(xué)術(shù)的立場(chǎng)來看待問題。而傳統(tǒng)視閾則是我們基于學(xué)術(shù)立場(chǎng)做出的選擇，也就是說，是以文化守成的姿態(tài)對(duì)待遺產(chǎn)、對(duì)待發(fā)展，我們理解，這是保護(hù)與發(fā)展中較為慎重的態(tài)度。

一 鑒往知來：歷史經(jīng)驗(yàn)的啟示

2003年10月17日，聯(lián)合國教科文組織第32屆大會(huì)通過了具有約束力的國際法律文件《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，于是，許多國家政府和民間機(jī)構(gòu)紛紛行動(dòng)起來開展了“非遺保護(hù)”這項(xiàng)意義深遠(yuǎn)的工作。2006年5月20日，陜西省戲曲類共有9個(gè)項(xiàng)目入選國家公布的第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這應(yīng)該看做是本省戲曲發(fā)展事業(yè)一個(gè)新的起點(diǎn)，同時(shí)也是保護(hù)與發(fā)展工作深化的一個(gè)契機(jī)，在此契機(jī)下，戲曲非遺的保護(hù)應(yīng)向多方位延伸發(fā)展。

從學(xué)術(shù)角度來講，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”是從一個(gè)新的層面看待傳統(tǒng)文化，是著眼于全球化時(shí)代文化多樣性和多元化而提出來的一個(gè)實(shí)踐措施。安葵先生指出：“今天對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中之戲曲藝術(shù)的研究是在原來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上增加和轉(zhuǎn)換一個(gè)新的角度，并非完全是新的開始。”【2】因而，我們也有必要把以往歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)今的非遺保護(hù)一并結(jié)合起來考察。

既然作為“遺產(chǎn)”，那么就可以理解它一定是戲曲本身發(fā)展而來的結(jié)果。我們知道，任何藝術(shù)形式的發(fā)生、發(fā)展以至于消失，都有其過程和規(guī)律，且不以人的意志為轉(zhuǎn)移。古代的學(xué)者對(duì)此已有深刻認(rèn)識(shí)，王驥德在《曲律》中說：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣！”【3】而王世貞更是在《曲藻》里劃出了這個(gè)“腔調(diào)”演變的路線圖：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”【4】無疑，這種論斷是符合戲曲發(fā)展史實(shí)的。不過我們?cè)谶@里要特別指出的是，所謂學(xué)術(shù)立場(chǎng)或者學(xué)術(shù)研究，并非是要把這個(gè)史實(shí)看作是一個(gè)靜態(tài)的結(jié)果，而是要著眼于全面、準(zhǔn)確、科學(xué)的理解，也就是它不僅是有靜態(tài)的特征，同時(shí)也是活生生的現(xiàn)實(shí)；不僅有表面的現(xiàn)象，也有背后深層的內(nèi)涵；不只是單一的戲曲劇種，同時(shí)也是互相滲透和影響的整體，等等。因而，所謂的保護(hù)，亦即“活態(tài)保護(hù)”。就戲曲本身來說，它極具有“活態(tài)流變性”。針對(duì)這一特征，周傳家先生曾專門撰文指出，民族戲曲要進(jìn)行活態(tài)保護(hù)，他說：所謂“活態(tài)保護(hù)”，就是“有形保護(hù)”、“動(dòng)態(tài)保護(hù)”。讓民族戲曲不僅活在我們的記憶里，而且要活在現(xiàn)實(shí)生活中；不僅活在史料記載里，而且要活在舞臺(tái)上；不僅活在專家的象牙塔，而且要活在民間；不僅活在被搶救的靜態(tài)傳統(tǒng)里，而且要活在動(dòng)態(tài)的發(fā)展中。【5】

眾所周知，上世紀(jì)初王國維與日本學(xué)者青木正兒關(guān)于元明清時(shí)期古典戲曲的“活”“死”之辯【6】，這也就是本文所要指出的“靜態(tài)”與“活態(tài)”情形。因此，我們?cè)诋?dāng)代“非遺保護(hù)”這個(gè)角度下，很明顯地就可以看出從前學(xué)者（不惟一代學(xué)術(shù)大師王國維）認(rèn)識(shí)上的局限，他們都可能局限于美學(xué)、歷史內(nèi)涵的理解，而現(xiàn)在要深入得多。王文章指出：

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)跟當(dāng)代是有交互作用的，這種交互作用不妨礙它們保持歷史傳承下來的基因，具有獨(dú)特的特征，同時(shí)又受到時(shí)代的影響。也就是說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它不是靜止的，而是與時(shí)代、社會(huì)的發(fā)展相并行的，這種變化是絕對(duì)的?！?】

可以說，不存在一成不變的傳統(tǒng)，尤其是文化藝術(shù)的發(fā)展歷程，問題是，我們是如何在此消彼長(zhǎng)中看待中國戲曲演進(jìn)的步伐？“透過戲曲發(fā)展的歷史，特別是近代以降戲曲密切貼近時(shí)代命脈的改革創(chuàng)造，就可以明白，中國戲曲一直不間斷與時(shí)代風(fēng)尚共時(shí)性的聯(lián)系，南戲、元雜劇、傳奇、弋陽諸腔、昆腔、花部……戲曲形態(tài)與時(shí)俱進(jìn)的歷史進(jìn)程，本身就是戲曲與‘現(xiàn)代’密切交融的最佳說明。”【8】通過轉(zhuǎn)換角度對(duì)中國戲曲史的理解，從而有助于我們對(duì)戲曲遺產(chǎn)本身發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)，才可能窺見傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變，也才能找到今后保護(hù)和發(fā)展的價(jià)值與路徑。

建國后，全國各地戲曲劇種，有些在發(fā)展、有些在消逝、有些開始變形，這都是現(xiàn)實(shí)的狀況。據(jù)中國藝術(shù)研究院所作的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，“中國戲曲劇種從五十年代統(tǒng)計(jì)的368個(gè)，到八十年代初的317個(gè)，到2005年統(tǒng)計(jì)的267個(gè)，半個(gè)世紀(jì)減少了將近百種。”【9】數(shù)字是觸目驚心的，背后的原因又是極其復(fù)雜的。在此，我們并無力探討其孰是孰非，只是站在今天“非遺”保護(hù)的觀察點(diǎn)上，鑒往知來，汲取歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

毋庸置疑，起始于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”和50年代的“戲改”方針都曾出現(xiàn)過一些并不有利于傳統(tǒng)戲曲遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的做法。以“戲曲改良”來說，周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲態(tài)度無不鄙薄，言辭無不尖刻?？墒呛髞恚麄冎写蠖鄶?shù)人的態(tài)度卻發(fā)生了令人意想不到的“一百八十度的轉(zhuǎn)彎”：

周作人晚年以偶然的機(jī)緣，讀了一冊(cè)講京劇的書，小翠花口述、柳以真整理的《京劇花旦表演藝術(shù)》，這使“與京劇是絕對(duì)無緣”的周作人“大吃一驚”，從而改變了過去“絕對(duì)”的立場(chǎng)。他說，讀了此書“有如西人所說的話，眼睛上的鱗片落下了，原來在花旦的表演藝術(shù)上也有這么一番大學(xué)問，……這訂正我多年具識(shí)不足的錯(cuò)誤，是很愉快的事”。他引用了小翠花對(duì)《坐樓殺惜》、《活捉》等劇的人物理解，表演方式，感到五四時(shí)代《新青年》上錢玄同、劉半農(nóng)等對(duì)京劇的“猛攻”，“特別對(duì)于臉譜、踩蹺以及戰(zhàn)斗、跌打諸節(jié)，痛加攻擊，其實(shí)當(dāng)中恐多有過苛或無理的地方，……今見此書乃覺意見實(shí)有修正之必要了”?！?0】

如果用當(dāng)代學(xué)者理論層面的話來說，那一時(shí)期的他們“因?yàn)槭艿浇^對(duì)科學(xué)主義的影響，所以飽受全面的批判。但是他們的批判所著眼的只是文化的內(nèi)容，而不能理解文化的結(jié)構(gòu)，因此他們視所有傳統(tǒng)宗教都是迷信，都是思想的枷鎖，大部分知識(shí)分子都持同樣的態(tài)度看待民間信仰及其儀式，……”【11】回顧起來，50年代 “戲改”中，應(yīng)有許多經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。著名的一例如昆曲《十五貫》，由于要?jiǎng)h改原本的雙線結(jié)構(gòu)為單線結(jié)構(gòu)（此劇又名《雙熊夢(mèng)》，即熊友蘭、熊友蕙這對(duì)兄弟的兩條線），所以就把劇中一場(chǎng)極其精彩的折子《男監(jiān)》刪除掉，盡管張庚先生當(dāng)年也認(rèn)為應(yīng)該把這場(chǎng)戲單獨(dú)以“折子戲”的形式保留下來演出，【12】但最終也無濟(jì)于事，此折的唱腔、表演業(yè)已失傳，可能難以恢復(fù)，因此從非遺保護(hù)的角度來講，這樣的改革，未嘗不是一種人為的損失。

大家都認(rèn)為秦腔是起源于陜西相當(dāng)古老的一個(gè)劇種，“吹腔”就是其中保留的一種古老的唱腔，然而在“戲改”中，許多技巧、許多獨(dú)特的唱腔都因?yàn)榇罅康膭h改劇目（包括其中的一些折子、場(chǎng)次）而損失幾多?！段宓淦虑氨尽分校瓉淼?ldquo;桑園”一場(chǎng)就含有吹腔，但不知什么原因遭到裁汰。所以當(dāng)時(shí)惠濟(jì)民先生不無遺憾的說：“秦腔中所使用的吹腔（即昆腔），過去都和二音子唱腔是并駕齊驅(qū)的東西，一個(gè)演員，要是不會(huì)運(yùn)用吹腔，就不算是名角。但是，近幾年來，它成了被人遺棄的東西，都不愿去運(yùn)用它，所以過去有些戲中曾經(jīng)使用過的地方，也都被刪掉了。”【13】正是這些地方，才給研究者提供辨識(shí)的細(xì)節(jié)和證據(jù)。而當(dāng)這些古老的信息都喪失了時(shí)，秦腔還是一個(gè)古老的劇種嗎？還可以被稱為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”嗎？

相對(duì)來說，在陜西更為古老的另一個(gè)劇種漢調(diào)二黃，迄今還保留著一出昆曲的劇目《大賜?！罚瑢儆诔晟駪?、吉慶戲之列，保留了諸如“跳加官”一類古老的戲曲要素。目前，這出戲尚能演出，只不過已呈瀕危狀態(tài)，其實(shí)這才是我們亟需要保護(hù)的地方。另外，在漢調(diào)二黃中，諸如《二進(jìn)宮》等戲里，依然保留著許多非常有價(jià)值的唱法，即使在全國各同類劇種中都是絕無僅有的，譬如“上、下調(diào)”（即皮黃合奏）在同一唱句中的自由轉(zhuǎn)化，這是很高的音樂形式。因此，它也是判定陜西為全國皮黃劇種（包括京?。┠阁w源頭的最有力證據(jù)之一?！?4】

總之，在著手開展非遺保護(hù)之前，我們必須要摸清它發(fā)展變化最本質(zhì)的規(guī)律，通過學(xué)術(shù)的角度做科學(xué)、全面的辨析，將戲曲在發(fā)展上分出不同的層次來，然后進(jìn)行不同的對(duì)待，學(xué)者們提出的“分清層次”、“活態(tài)保護(hù)”就是行之有效的辦法。上述遺產(chǎn)消失的部分，如果我們借鑒世界上一些非遺保護(hù)先進(jìn)地區(qū)如日本、韓國、德國、意大利等國家的做法，譬如建立各式各樣的博物館，或許對(duì)我們大有裨益。著名戲曲理論家劉厚生先生對(duì)此有極好的建議，他說“戲曲保護(hù)要分清層次。一些音樂唱腔、表演程式、曲牌曲譜價(jià)值不大的劇種，可以優(yōu)勝劣汰，順其自然，但必須收集整理資料、實(shí)物、留下聲像資料；一些有著豐厚文化和悠久歷史、卻又與現(xiàn)實(shí)和市場(chǎng)相脫節(jié)的劇種，可以將其博物館化。”【15】民俗學(xué)者賀學(xué)君也有同樣建議：“對(duì)那些由民眾自愿選擇以及無法避免的政府決策所造成的民俗變遷，在觀察、記錄、研究的同時(shí)，可建議將其中被改變、淘汰的部分（物質(zhì)的、儀式的、口傳的）廣泛搜集，逐步建立各類級(jí)次的（國家、民族、地區(qū)、鄉(xiāng)村）各類別的民俗博物館，如現(xiàn)在世界上先進(jìn)國家所做的那樣。也可以根據(jù)實(shí)際情況，以建立調(diào)研、考察基地的方式完整保存某些局部。”【16】事實(shí)上，只有把傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部做細(xì)致的區(qū)分，然后進(jìn)行針對(duì)不同現(xiàn)狀實(shí)施不同的保護(hù)措施，不僅是可能的而且是必要的。

二 陜西戲曲劇種的層次性與差異化保護(hù)

中國傳統(tǒng)戲曲具有復(fù)雜、多樣的形態(tài)，綜觀陜西各地流傳的戲曲樣式同樣如此，因而在當(dāng)代，戲曲發(fā)展與保護(hù)的層次性就愈見突出。根據(jù)上文的初步探討，我們?cè)龠M(jìn)一步把當(dāng)今陜西省境內(nèi)流傳的戲曲劇種分出不同層級(jí)來：按照“中心/邊緣”、“官方/民間”、“大戲/小戲”、“文人/藝人”這樣一個(gè)二元模式，同時(shí)，在同一個(gè)劇種之中，又可按照“體制、劇目、人才、流派、資料、場(chǎng)所”等細(xì)則，進(jìn)行有針對(duì)性的采取保護(hù)措施。

☆指關(guān)注度，此處為印象得分，尚無實(shí)際的調(diào)查數(shù)據(jù)，但是筆者認(rèn)為，這個(gè)印象是符合實(shí)際的。

在陜西省第一批的保護(hù)名錄中，秦腔的影響最大，各級(jí)政府扶持的力度也最大，屬于大戲系統(tǒng)、中心位置、官方和民間都認(rèn)可、文人盡皆參與的保護(hù)對(duì)象，假如說它是瀕危劇種，顯然有些言過其實(shí)。但也有學(xué)者列出不同標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為像京劇、廣東粵劇、秦腔等這些大的劇種，暫時(shí)沒有列入“非遺代表作”的必要，這個(gè)觀點(diǎn)雖然比較激進(jìn)，但是也不無道理。【17】

我們這里僅談秦腔之外的其余8種劇目，其中華縣皮影戲（實(shí)際為碗碗腔）、華陰老腔、阿宮腔、弦板腔四種統(tǒng)歸為皮影戲，與合陽提線木偶（屬于傀儡戲），及曲牌體的商洛花鼓，均為小戲系統(tǒng)，而漢調(diào)二黃和漢調(diào)桄桄為大戲系列；這個(gè)名錄中，與商洛花鼓同為曲牌體的、影響范圍更大的眉戶（實(shí)際為迷胡）沒有列入，似乎符合關(guān)于“更瀕危者保護(hù)”的觀點(diǎn)。但是，如果這樣一衡量，那么，秦腔何以列入呢？

顯然，這個(gè)名錄還充滿了矛盾。因?yàn)?，其?shí)還有更瀕危、迄今仍然存在的一些劇種，根本就沒有進(jìn)入遴選者的視野，如陜北地區(qū)的賽戲、陜南的儺戲和渭南市合陽縣的跳戲、韓城的秧歌戲等等，這些在戲曲形成和演進(jìn)中扮演極其重要角色的劇種只能遺憾地等待下一撥的申報(bào)了。

以第一批非遺代表作漢調(diào)二黃而論，有關(guān)它的研究、保護(hù)，應(yīng)引起我們充分注意。

建國以后，陜西省及安康地方黨政領(lǐng)導(dǎo)對(duì)漢調(diào)二黃劇種的搶救、發(fā)掘、繼承和發(fā)展都給予了高度重視，如將安康漢劇團(tuán)收為省屬國營(yíng)劇團(tuán)，由安康專署代管，曾擬編制為陜西省戲曲研究院第四團(tuán)和計(jì)劃成立省漢調(diào)二黃劇院，以及陜西省首屆漢劇會(huì)演大會(huì)特定在安康舉辦等等。當(dāng)時(shí)的陜西省文化局特別設(shè)立安康戲曲發(fā)掘組，6年中抄錄大量漢調(diào)二黃傳統(tǒng)劇目，彩繪臉譜，記錄整理源流沿革、藝人傳略、班社活動(dòng)等文字和曲譜資料，為劇種的研究與發(fā)展，提供可靠的依據(jù)。彼時(shí)，安康10縣皆建有專業(yè)演出團(tuán)體，城鄉(xiāng)業(yè)余活動(dòng)十分活躍。

當(dāng)前，由于眾所周知的原因，安康漢調(diào)二黃的形勢(shì)確實(shí)不容樂觀，甚至令人悲哀。專業(yè)劇團(tuán)僅剩一個(gè)由漢濱區(qū)管理領(lǐng)導(dǎo)的安康漢劇團(tuán)，已剩不多的業(yè)余演唱者都是一些老年人?，F(xiàn)在的年輕人非但不象從前以漢調(diào)二黃為地方榮耀而感自豪，而且連漢調(diào)二黃究竟為何物也知之不多了。若非此次國務(wù)院把漢調(diào)二黃作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)行保護(hù)政策，作為戲劇史上異常重要的古老劇種之一的漢調(diào)二黃，無疑將很快消亡殆盡。建國初年，陜西二黃還十分興盛，曾經(jīng)擁有幾大流派如關(guān)中、商洛、漢中諸派，不過現(xiàn)在基本絕響，安康算得上是碩果僅存。如今，安康是陜西漢調(diào)二黃的代表地，上述三大派在安康都可演唱。

我們?cè)僮穯栆幌拢涸谌珖鴶?shù)千個(gè)項(xiàng)目、幾百個(gè)劇種當(dāng)中，漢調(diào)二黃為什么能脫穎而出，成為第一批、僅518個(gè)國務(wù)院批準(zhǔn)公布的項(xiàng)目之一呢？誠如中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、著名戲曲理論家劉文峰所說的那樣：陜西（安康）漢調(diào)二黃劇種不僅歷史悠久，遺產(chǎn)豐富，而且它與國粹京劇的形成與產(chǎn)生，具有重大的歷史關(guān)聯(lián)。【18】這就是它得以被批準(zhǔn)的原因，同時(shí)也是漢調(diào)二黃劇種重大文化價(jià)值的所在。這項(xiàng)由國家確立的文化保護(hù)工程的實(shí)施，從歷史意義講，保護(hù)中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，陜西多了一份功勞；從現(xiàn)實(shí)意義講，這一難能可貴的文化品牌，對(duì)于研究中國戲曲文化發(fā)展走向，提升陜西文化大省的品位與知名度，都有著不可替代的積極作用。

再比如，就同一個(gè)劇種的層次性來說，就需要在不同的層面進(jìn)行差異化保護(hù)的策略。以秦腔的流派而論，長(zhǎng)期以來不甚重視其間的區(qū)別和傳習(xí)。事實(shí)上，在上世紀(jì)二、三十年代以至于七、八十年代的長(zhǎng)時(shí)間段內(nèi)，曾經(jīng)客觀地形成了數(shù)個(gè)以社團(tuán)、區(qū)域、演員為中心的流派。而流派呈現(xiàn)的其實(shí)就是內(nèi)部的差異性和豐富性，并且，有了流派，也就能最好地體現(xiàn)傳承、體現(xiàn)競(jìng)爭(zhēng)。

以地域而言，陜西的東、西兩府，加上西安，同時(shí)還可延伸至漢水的南路，建國前后，尚還有“東咹咹西慢板，西安唱的好亂彈”的說法，其實(shí)它強(qiáng)調(diào)的就是差異和區(qū)別，可是現(xiàn)在這種東、西兩府的差別基本都在消弭，這在非遺的保護(hù)上，并不是一件好事。以流派而言，秦腔老生行當(dāng)，劉毓中、劉易平、王文鵬等等，青衣正旦行，遠(yuǎn)的不去說，就近的如余巧云、肖玉玲、肖若蘭、郭明霞等人，即使她們演唱同一出戲，也能體現(xiàn)出明顯的差異來，如同樣飾演王寶釧，一個(gè)與一個(gè)不同，這就是差異和層次，而只有這樣，才能形成競(jìng)爭(zhēng)的局面，才能互相促進(jìn)，也才有發(fā)展。

三 涵養(yǎng)水源：戲曲文化的生態(tài)保護(hù)>

談到保護(hù)，我們一如既往要從學(xué)術(shù)角度切入，那么，傳統(tǒng)戲曲究竟危機(jī)在什么地方？我們認(rèn)為最根本的在于以下三點(diǎn)：

首先，戲曲所依賴的生存環(huán)境，也就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)性特點(diǎn)。文化生態(tài)是這幾年來專家學(xué)者們所重點(diǎn)關(guān)注的。因?yàn)槲幕缤匀画h(huán)境，是有其生存發(fā)展的土壤的，只不過自然環(huán)境依賴于氣候、土地等自然條件，文化則依賴于人們所形成的人文環(huán)境。一個(gè)戲曲劇種總是依賴于一個(gè)大小不一、地域文化的影響，隨著中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的一步步推進(jìn)而受到極大挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)戲曲根植的土壤正發(fā)生深刻變化。所以，保護(hù)應(yīng)著眼于培育土壤，這是就客觀環(huán)境而言。

其次，就主體性而言，戲曲非遺保護(hù)應(yīng)立足于廣泛的民眾基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的活力很大程度上蘊(yùn)蓄在民間，是廣大民眾在歷史長(zhǎng)河里通過文化的不斷交融而創(chuàng)造與發(fā)展起來的。

第三，從目前來看，非遺保護(hù)是一項(xiàng)文化國策，也是一項(xiàng)具體的政府工作。就工作本身來說，之所以近幾年投入大量的人力、財(cái)力，實(shí)際上也已說明了傳統(tǒng)文化遭遇到了現(xiàn)代。更何況在幾十年前，傳統(tǒng)文化曾經(jīng)遭受過一次毀滅性的打擊。從幾年來的實(shí)際效果來說，尊重傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)保護(hù)意識(shí)已有較大的改觀。但是與此同時(shí)也出現(xiàn)了一些消極因素，諸如：保護(hù)什么？如何保護(hù)等等。面對(duì)經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的格局形成，對(duì)非遺保護(hù)工作來說，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代遭遇的危機(jī)毋寧說是必然要經(jīng)歷的一場(chǎng)現(xiàn)代性蛻變。深入到劇種本身，相對(duì)于民間性的官方或文人戲曲的主流形態(tài)，傅謹(jǐn)先生對(duì)其在當(dāng)代的危機(jī)分析很細(xì)致，他指出：“人們常談?wù)摰膽蚯C(jī)，至少包含了劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)困境、傳統(tǒng)劇種與劇目及表演技能的流失、一般觀眾尤其是青年一代觀眾喪失了欣賞戲曲的熱情這三個(gè)方面。”【19】這一分析無疑是適合目前戲曲現(xiàn)狀的。傅謹(jǐn)認(rèn)為，第一個(gè)方面的問題可以由政府通過體制改革來解決，第三個(gè)問題可以由文化市場(chǎng)的自我調(diào)節(jié)機(jī)制解決。而第二個(gè)問題，則是我們所要關(guān)注的學(xué)術(shù)的角度，本文在第四節(jié)中將進(jìn)一步展開。

本節(jié)里，我們先分別圍繞前面兩點(diǎn)來說。

所謂戲曲的生態(tài)環(huán)境，是指它離不開中國傳統(tǒng)文化的大環(huán)境，戲曲因環(huán)境而生，因環(huán)境而傳，因環(huán)境而變。在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念里，“所重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的并不是這些物質(zhì)層面的載體和呈現(xiàn)形式，而是蘊(yùn)藏在這些物化形式背后的精湛的技藝、獨(dú)到的思維方式、豐富的精神蘊(yùn)涵等非物質(zhì)形態(tài)的內(nèi)容。”【20】這也就是每一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所依賴的大環(huán)境，它們之間可以形象的比喻為“魚”與“水”的關(guān)系。因此，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并不是說要把這些得到申報(bào)的各個(gè)項(xiàng)目固定化，而是要這些項(xiàng)目（遺產(chǎn)）在新的全球化、現(xiàn)代化文化語境中能夠有繼續(xù)生成和發(fā)展的能力，也就是“涵養(yǎng)水源”。對(duì)傳統(tǒng)戲曲來說，活態(tài)保護(hù)既是承認(rèn)這些形態(tài)是動(dòng)態(tài)的，而且也應(yīng)更加重視其生態(tài)環(huán)境的恢復(fù)和保護(hù)。

大致來說，傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)環(huán)境有兩大方面：

（一）儀式>

此處“儀式”已不能拘泥于傳統(tǒng)的解釋，而是應(yīng)該理解為能夠促進(jìn)戲曲良性發(fā)展的各種基礎(chǔ)環(huán)境。

臺(tái)灣著名文化人類學(xué)者李亦園先生研究認(rèn)為：“中國人的生活中，不論是宗教的或非宗教的，神圣的或世俗的，隨時(shí)隨地都要舉行儀式，藉儀式行為以表達(dá)其對(duì)人際關(guān)系的肯定，所以對(duì)儀式的正確性與否甚至比實(shí)際行為還講究。而在傳統(tǒng)儀式之中，經(jīng)常伴隨著戲劇的表演，從而加強(qiáng)其藉表演以表達(dá)意愿的效果，因此在傳統(tǒng)社會(huì)中，民間戲曲不但非常蓬勃，而且種類極為繁多，不但有‘大戲’（人戲）與‘偶戲’之分，而且大戲與偶戲各自的種類與派別更是繁復(fù)難以計(jì)算。”【21】這段話道出了戲曲與儀式的內(nèi)在聯(lián)系，同樣，他也并沒有把儀式局限于“宗教”之內(nèi)，而頗為廣泛，非宗教的、各種世俗的都應(yīng)涵蓋。“中國戲曲審美除了情感參與的要素之外，還有來自于信仰的宗教體驗(yàn)，來自于禮儀的行為表達(dá)，亦即戲曲古典性所涵攝的多元性、歷史性對(duì)于戲曲欣賞的作用。……中國戲曲能夠與民俗、民情密切交融于一體，形成了民俗接納戲曲、戲曲參與民俗的獨(dú)特的民族文化特征。”【22】可以說，這樣的認(rèn)識(shí)在學(xué)術(shù)界得到普遍回應(yīng)。

（二）民俗節(jié)令>

民俗節(jié)令是戲曲活動(dòng)的主要土壤，戲曲活動(dòng)又在民俗節(jié)令中異彩紛呈。傳統(tǒng)戲曲之所以在前現(xiàn)代社會(huì)里發(fā)展興盛，這是一個(gè)很大的原因。翻開明清時(shí)期文人筆記、府縣州志，此類記載數(shù)不勝數(shù)，而且今天一些地方仍然保留著這類活動(dòng)的遺跡，不過，在新的條件下其內(nèi)容發(fā)生了新的變化，譬如，傳統(tǒng)廟會(huì)一般轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的物資交流大會(huì)。

即使在本世紀(jì)初“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”對(duì)傳統(tǒng)文化某種程度上的消解之時(shí)，民間的民俗節(jié)令活動(dòng)還依然如舊。因此，那個(gè)時(shí)期戲曲的文化土壤還在，戲曲活動(dòng)相對(duì)興盛。當(dāng)時(shí)的《北平晨報(bào)》有一篇文章這樣記述：“在初春各鄉(xiāng)村都有迎神賽會(huì)之舉，在那個(gè)組織里，有高蹺、有秧歌、有旱船、有龍燈、有獅子滾繡球、有花鼓、有梆子腔……希臘戲劇起源于祭春神祭酒神，中國社會(huì)上迎神賽會(huì)，意頗近之。在秋天收獲完畢的時(shí)候，各鄉(xiāng)村自由組織的子弟班，更是不勝枚舉。”【23】

不過，自傳統(tǒng)節(jié)日民俗逐步遭受重大毀壞之后，自改革開放以來，實(shí)際上各種民俗活動(dòng)是大大減少了，因而某些戲曲劇種出現(xiàn)危機(jī)甚至瀕危乃至消失也就不為奇怪了。如前文所說，尤其近二三十年，劇種減少的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前面的時(shí)期，其中內(nèi)在的機(jī)理恐怕也就在這里。

2008年，傳統(tǒng)節(jié)日清明、端午、中秋在社會(huì)各界的呼吁下得以恢復(fù)，其實(shí)就是在當(dāng)前這種國際文化大背景下所實(shí)施的一項(xiàng)具有深遠(yuǎn)意義的保護(hù)措施，這是對(duì)民族傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境建設(shè)的開始。而對(duì)戲曲本身來說，應(yīng)該在這種大環(huán)境下努力發(fā)揮其適應(yīng)、生成的機(jī)制。

英國牛津大學(xué)中國戲曲史學(xué)者龍彼德（Piet van der Loon）有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為：“在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時(shí)候，包括現(xiàn)代，都可能發(fā)展成為戲劇。決定戲劇發(fā)展的各種因素，不必求諸遙遠(yuǎn)的過去；它們?cè)诮裉烊赃€活躍著。”【24】這段話可以理解為，只要“儀式”、“民俗節(jié)令”還繼續(xù)存在于中國文化的生態(tài)環(huán)境之中，那么，無論在什么時(shí)間、什么地方，都會(huì)產(chǎn)生出傳統(tǒng)戲曲來。這就是我們?cè)诜沁z保護(hù)大潮下異常重視文化環(huán)境保護(hù)的重要原因。反過來說，傳統(tǒng)戲曲的存在，也會(huì)對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境的建設(shè)異常重要。2006年5月國務(wù)院公布的第一批518項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，戲劇類占92項(xiàng)，就很好的說明了問題。

因此，要格外尊重傳統(tǒng)，尊重戲曲的生態(tài)環(huán)境，二者相互依賴，互生互發(fā)。

其次，傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)主體主要依靠民眾。“讓戲曲回歸民間”，這不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的口號(hào)，而是一種切切實(shí)實(shí)的行動(dòng)，也是活態(tài)保護(hù)的一條路徑。戲曲的民間性在于其藝術(shù)本體和接受主體都在民間。當(dāng)然，并不排斥官方或者政府的決策和引導(dǎo)作用。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，如果政府把自己介入戲曲傳承與發(fā)展的核心地位，視為政績(jī)工程的一部分，那么，曾經(jīng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)造成的那種傷害不是沒有先例；另外一層意思，政府如果無作為，那么同樣也會(huì)使珍貴的戲曲劇種遭到毀壞性打擊。“民間性也是決定戲曲生成環(huán)境的特定生態(tài)機(jī)制，即在傳統(tǒng)官方意志之外的市民、農(nóng)民、種族、階層諸范疇之內(nèi)生成的戲曲創(chuàng)作、發(fā)展、演出機(jī)制，這既是對(duì)五十年來單一體制的補(bǔ)充，也是對(duì)傳統(tǒng)戲曲生態(tài)諸要素的充分尊重。”【25】近年來，活躍的民間戲曲班社、民間演出層出不窮，充滿了生機(jī)就是最好的說明。

四 傳承與保護(hù)

我們認(rèn)為，非遺保護(hù)是一項(xiàng)澤及后代、功在千秋的方針政策、也是一項(xiàng)“十年樹木百年樹人”長(zhǎng)期事業(yè)，還是“弘揚(yáng)民族文化、振興民族大業(yè)”基礎(chǔ)性工作。提高政府文化意識(shí)、提高全民參與意識(shí)尤為重要。而這些又需要一系列的、相應(yīng)的研究成果和實(shí)施規(guī)劃。基于我們所繪制的上面的表格，我們建議對(duì)全省的戲曲劇種分出不同的層級(jí)來進(jìn)行細(xì)化研究，并針對(duì)性地提出詳盡的幾項(xiàng)保護(hù)措施。

（一）進(jìn)一步做好戲曲劇種亟待保護(hù)的普查工作，按瀕危的程度和獨(dú)特的價(jià)值分批次地實(shí)施保護(hù)，盡力從文化生態(tài)學(xué)的角度去發(fā)掘，其實(shí)，只有從學(xué)術(shù)角度及在傳統(tǒng)視閾內(nèi)看待問題，也才能避免一些并沒有多少價(jià)值甚至虛作的“遺產(chǎn)”。普查工作并非只是有文化部門參與實(shí)施，而是集全社會(huì)之力，例如，參與人員既包括演員、文化干部、專家學(xué)者、政府官員等，否則就會(huì)出現(xiàn)認(rèn)識(shí)上的紕漏與偏差。第一批的名錄顯然只是陜西省所流傳劇種的冰山之一角，并沒有涵蓋完全，甚至一些價(jià)值相當(dāng)巨大的劇種還沒有涉及，譬如跳戲、賽戲、儺戲、秧歌戲等等，這就提醒我們，保護(hù)之路異常漫長(zhǎng)艱巨，萬不可顧此失彼，造成新的遺憾。當(dāng)然，在保護(hù)中也要合理解決好重點(diǎn)、難點(diǎn)問題。假如屬于已經(jīng)消失的，那么它就不可能得到保護(hù)了。

對(duì)于普查的結(jié)果，還要做嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)甄別和學(xué)術(shù)研究。譬如，陜北榆林地區(qū)多數(shù)縣流傳晉?。ㄖ新钒鹱樱覀兪欠癜阉布{入我們的學(xué)術(shù)視野，探究其背后的接受心理，這個(gè)劇種和秦腔的聯(lián)系和區(qū)別，等等問題。還有，據(jù)筆者調(diào)查，弦板腔保護(hù)在行政上劃歸乾縣，可是這一劇種卻明顯的流傳興平、禮泉、咸陽等地區(qū)，如果只有乾縣在做這方面工作，那么，其他縣市就不做了？弦板腔目前年齡最大的老藝人在禮泉（張國政，86歲，禮泉城關(guān)鎮(zhèn)人），50年代曾作為陜西戲曲代表進(jìn)京演出，獲得極高贊譽(yù)，但是卻由于這樣的行政分割，我們只能無奈地看著老人把其獨(dú)特的唱腔帶走。這些問題，涉及到要打破行政區(qū)域的非遺保護(hù)問題，比較復(fù)雜，本文暫不討論。

不同劇種，分出其瀕危的程度，進(jìn)行有步驟的實(shí)施保護(hù)；同一劇種，可遵照流派、區(qū)域、劇目等差異，進(jìn)行差異化保護(hù)，這在第一大劇種秦腔身上體現(xiàn)最為明顯。

（二）承認(rèn)有藝術(shù)發(fā)展有發(fā)生到消亡的過程，那么我們就區(qū)分出靜態(tài)式的“活態(tài)保護(hù)”。也就是不單純把它放進(jìn)博物館、檔案室和書本中，而是組織專門的學(xué)術(shù)性和教育性的演出。這方面可向日本、韓國經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)。如韓國，他們把七至八世紀(jì)從我國唐代流傳過去的歌舞戲《蘭陵王》等進(jìn)行了原汁原味地保護(hù)，并且傳承下來，而我們自己再也找不到這些珍貴的戲曲資料了。

另外，有些劇種的獨(dú)特表演技巧、唱腔、曲牌由于喪失演出市場(chǎng)，長(zhǎng)期沒有演出，缺乏后繼人才，把這些部分進(jìn)行錄像、錄音采錄手段，盡量保存其完整信息，進(jìn)行保護(hù)。譬如秦腔中的吹腔、漢調(diào)二黃中的昆腔戲是否可以挖掘出來，進(jìn)行這種的保護(hù)；并通過一些物化產(chǎn)品，如制作工藝臉譜、編印出版圖書和開設(shè)陳列館等等，這樣對(duì)地方旅游文化事業(yè)的發(fā)展和特有旅游文化商品的開發(fā)，也會(huì)大有禆益。

又比如華陰老腔在非遺保護(hù)中，注入了一些新的表演元素，因此得以在一個(gè)很高的平臺(tái)上展示，近幾年一直風(fēng)風(fēng)火火?？墒且矌硪恍﹩栴}，它本身是皮影演出，但現(xiàn)在我們司空見慣的形式卻成為舞臺(tái)表演形式，顯然與非遺保護(hù)的初衷相背，或者說，我們?cè)撊绾谓鉀Q這樣“現(xiàn)代化”的矛盾，是否把其中一部分當(dāng)如是觀，作為靜態(tài)的保護(hù)？

（三）處理好傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲與新編歷史劇的關(guān)系。這一點(diǎn)至關(guān)重要，傳統(tǒng)戲經(jīng)過歷史的沉淀，它作為遺產(chǎn)的價(jià)值、藝術(shù)美學(xué)和歷史的價(jià)值蘊(yùn)含其中，只有通過表演才能再現(xiàn)出來，所以應(yīng)該是原生態(tài)的保護(hù)，盡力不增加我們自己的所謂的“創(chuàng)新”；而在傳承的環(huán)節(jié)上，傳統(tǒng)戲不僅不能拋棄，相反還要深入挖掘，發(fā)揚(yáng)光大。我們注意到陜西省戲曲研究院的“天天有秦腔”活動(dòng)，就很好的注意了這個(gè)問題，《西安晚報(bào)》的一篇報(bào)道說，他們除了演出自己院團(tuán)的經(jīng)典保留劇目外，大量的是以傳統(tǒng)戲來支撐演出的，【26】而這一部分也得到觀眾的普遍認(rèn)可，他們顯然是把傳統(tǒng)戲和新創(chuàng)作戲進(jìn)行了一定的區(qū)別對(duì)待。我們認(rèn)為這也是汲取上世紀(jì)初葉西安易俗社的某些成功經(jīng)驗(yàn)。1932年底，西安易俗社進(jìn)京演出，齊如山給學(xué)員講話，肯定了易俗社的實(shí)踐，他說：“貴社欲保存秦腔，并將秦腔推廣遍全國，是則非注意以上四點(diǎn)（指說白、歌唱、神情、身段——筆者注）不可。欲注重此四點(diǎn)，則非先練舊戲，后排新戲不可。”【27】李漁在《閑情偶寄》“選劇篇”中也專門立論云：“選劇授歌童，當(dāng)自古本。古本既熟，然后間以新詞。切勿先今而后古也。”【28】即使易俗社新編的劇作，也還是“極傳統(tǒng)的情節(jié)”，《易俗社章程》中關(guān)于編劇本有一條重要的原則，即“自稗官野史中搜集有教育意義的的故事軼聞，將其編演成曲”，最著名者如范紫東先生創(chuàng)作于1918年的《三滴血》，無論是對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾還是今天的觀眾，這個(gè)故事呈現(xiàn)了“熟悉的世界”和“不變的傳統(tǒng)”?！? 29】

（四）戲曲遺產(chǎn)與各地地方特色結(jié)合。這樣不惟對(duì)地方政府來說，會(huì)產(chǎn)生一定的推力，就是對(duì)民眾來說，也體現(xiàn)了強(qiáng)烈的親和力。如可將漢調(diào)二黃文化品牌與南水北調(diào)工程宣傳結(jié)合起來，北京人的飲水之源在在陜南，北京京劇的主調(diào)聲腔源頭在陜西，根基扎在陜南，如此，則會(huì)進(jìn)一步密切陜西人民和首都人民的思想情感聯(lián)系，從而為陜南的文化軟實(shí)力爭(zhēng)取更多的開發(fā)項(xiàng)目創(chuàng)造有利的基礎(chǔ)條件。

（五）人才隊(duì)伍建設(shè)，戲曲藝術(shù)的傳承，不僅要有從業(yè)人員的素質(zhì)和研究人員的水平，而且還要特別注意在接受層面上對(duì)青少年的觀眾的戲曲教育和欣賞習(xí)慣、保護(hù)意識(shí)的培育。人，才是傳承、保護(hù)中的主體?？衫脟抑卮笳苌珥?xiàng)目、高?？蒲许?xiàng)目進(jìn)行專題課題研究，用課題為陜西帶動(dòng)一批有影響力的戲曲理論人才。為此，建議由有研究工作優(yōu)良傳統(tǒng)和具備相當(dāng)條件的陜西省藝術(shù)研究所、省戲曲研究院、省戲劇家協(xié)會(huì)或選定相關(guān)地市及高校，確立作為省級(jí)藝術(shù)科研課題項(xiàng)目，調(diào)集有關(guān)專家，爭(zhēng)取國家文化部、省本級(jí)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專項(xiàng)等經(jīng)費(fèi)支持，抓緊時(shí)機(jī)，盡快付諸實(shí)施。

結(jié)語

在傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)中，我們一方面要汲取歷史經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，一方面要從一個(gè)嶄新的角度切入，并以此為契機(jī)，不負(fù)歷史給予的使命。當(dāng)今的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)無疑給我們提供了一個(gè)很好的角度和一次絕好的機(jī)遇。本文僅是提出自己的一孔陋見，管窺一斑而已，希望得到專家的批評(píng)指正。傳統(tǒng)戲曲在全球化時(shí)代作為我們民族文化最具影響力的代表而遭遇其艱難的現(xiàn)代化蛻變，是涅槃新生還是在我們注視下一一消逝，全賴我們自己的認(rèn)識(shí)和刻苦不懈地工作。

這是“軟實(shí)力”競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，無疑，文化是其中最具核心競(jìng)爭(zhēng)力的部分，戲曲是其中的一大載體，它凝聚了我們民族的審美精神，也充分體現(xiàn)了每個(gè)地域的特色。保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已經(jīng)成為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的一項(xiàng)重要指標(biāo)。

盡管我們面臨的現(xiàn)實(shí)異常復(fù)雜，但是我們的態(tài)度卻只能是尊重傳統(tǒng)，在“非遺保護(hù)”的意義上尋求古典戲曲在現(xiàn)代變革中的契機(jī)，使其在新的歷史機(jī)遇面前有自身的原生力、發(fā)展力，能夠永續(xù)發(fā)展，在發(fā)展中，堅(jiān)守文化責(zé)任與守望傳統(tǒng)文化精神。

我們的愿景是，在現(xiàn)代化的變革中應(yīng)盡力守住傳統(tǒng)，無疑，這是文化多元化和多樣性對(duì)發(fā)展與傳承的要求。