內(nèi)容摘要：中華戲曲在馬來西亞的生存和發(fā)展具有其鮮明的獨特性。筆者多次到馬來西亞調(diào)查發(fā)現(xiàn)，從僅有的藝術(shù)的角度去研究是不夠的。如果能夠有更廣闊的視野，站在文化人類學(xué)的角度去洞察，就有可能更深入地揭示馬來西亞華語戲曲特殊的生存狀態(tài)以及演劇活動的內(nèi)在本質(zhì)。馬來西亞華語戲曲的演出活動，不純粹是戲曲藝術(shù)的展示。這種特殊的文化行為，除了完成酬神娛鬼的主要功能外，還作為華人象征性表達(dá)的載體，在宗教儀式中，實現(xiàn)華人在“我族”內(nèi)部以及在不同族群之間表現(xiàn)自我的訴求。

關(guān)鍵詞：馬來西亞華語戲曲

華人移民海外，不僅把自己的風(fēng)俗習(xí)慣帶到世界各地，還把中國的詩歌、戲曲、小說、音樂、繪畫等帶到他們所在的國家和地區(qū)，特別是東南亞和歐美澳等地。其中，中華戲曲向海外流播的重鎮(zhèn)在東南亞，特別是在馬來西亞、新加坡、泰國、印度尼西亞、菲律賓五個國家。馬來西亞華語戲曲（以下簡稱馬華戲曲）[①]是中華戲曲向海外傳播中覆蓋面最廣、規(guī)模最大、活動最為繁盛的個案，它不但建構(gòu)了自己完整的戲曲史，[②]也呈現(xiàn)出了有別于中國母體的馬來西亞本土化特色。然而，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對馬華戲曲的研究還缺乏足夠的重視，把馬華戲曲作為一個典型的個案納入戲曲研究的視野，這對于中華傳統(tǒng)文化的薪傳、拯救和發(fā)展是很有必要的，對戲曲的可持續(xù)性發(fā)展和全球化語境下文化的多元性的構(gòu)建也具有重要的現(xiàn)實意義。

馬華戲曲的“根”在中國，它是華族移民從中國本土帶來并在馬來西亞異質(zhì)文化土壤里培育起來的一種特殊的藝術(shù)樣式。[③]主要有來自廣東、福建兩省的劇種，當(dāng)?shù)厝A人習(xí)慣稱之為廣府戲和福建戲。廣府戲指的是粵劇、潮劇、瓊劇、廣東漢劇等。福建戲指的是高甲戲、莆仙戲、閩劇、薌劇、梨園戲、閩西漢劇等。廣府戲和福建戲能夠超越時空輻射到馬來西亞，這主要是與歷史上源源不斷地向馬來西亞移民有著直接的關(guān)系。廣東和福建都是著名的僑鄉(xiāng)，歷史上由于這里人稠地狹，資源短缺，天災(zāi)人禍不斷，于是自唐宋以來，先后有人告別鄉(xiāng)梓到馬來西亞謀生。他們把具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的戲曲移植到馬來西亞，并作為華族移民“生命故園”的一種象征性符號加以承傳。華語戲曲在馬來西亞全國13個州中生存并且發(fā)展，最主要的原因不是因為藝術(shù)的魅力，而是它能夠滿足華人宗教生活的需要。伴隨著華人的宗教儀式，馬華戲曲走過了百年的歷史。馬華戲曲的發(fā)展，大致可以分成四個時期：1920年之前是馬華戲曲的發(fā)端、發(fā)展時期。主要的劇種有粵劇、潮劇、瓊劇、高甲戲、莆仙戲、閩劇、薌劇、梨園戲、閩西漢劇。這些劇種在馬來西亞移植，是從早期移民的自唱自娛開始的，口耳相傳是其流播的主要渠道。1920－1942年，由于社會相對穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展處于上升階段，馬華戲曲走向繁榮，迎來了一個“黃金時代”。占舞臺主導(dǎo)地位的是粵劇、潮劇、福建戲、瓊劇。其他移植過來的劇種也有所發(fā)展。1942－1965年，由于受到社會、政治、經(jīng)濟(jì)等多種復(fù)雜因素的影響，馬華戲曲的發(fā)展極不穩(wěn)定，經(jīng)歷了沉寂、衰落、復(fù)蘇的過程。這段時期，粵劇、潮劇、福建戲曲等受到較大的影響，只有瓊劇的發(fā)展態(tài)勢較為樂觀。1965年，新加坡獨立，由于華語戲曲的強(qiáng)勢力量大多集中在新加坡，馬華戲曲受到嚴(yán)重的削弱。1980年代至今，馬華戲曲艱難發(fā)展。隨著馬來西亞經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，華人的文化心理和審美視角發(fā)生了轉(zhuǎn)移，華語戲曲的娛人功能迅速淡化，其演出活動大多依賴于宗教節(jié)慶。這段時期，高甲戲、莆仙戲、閩劇、梨園戲、閩西漢劇、廣東漢劇等都相繼消失了，粵劇、瓊劇沒落了，只有潮劇和歌仔戲發(fā)展態(tài)勢良好。[④]從馬華戲曲的歷史看，華語戲曲在這個移民國家存在的意義以及社會文化功能是趨于多元的，主要側(cè)重于“酬神娛鬼”與“娛人”的雙重功能。毋庸置疑，馬華戲曲生存的最首要的決定因素，在于宗教功能的發(fā)揮，即“酬神娛鬼”。

和中國本土相比，馬華戲曲的生存和發(fā)展具有明顯的特殊性，它遠(yuǎn)離母體，在多元種族、多元文化的夾縫中求生存，這種流播不只是得力于戲曲藝術(shù)的魅力，更重要的是滿足了華人的現(xiàn)實之需。對馬華戲曲的研究，如果沿用我們研究戲曲的常用的視角和方法，從僅有的藝術(shù)的或是文學(xué)的角度進(jìn)行探究，那是不夠的。另外，如果純粹地描述華語戲曲在馬來西亞的演出場景和演出過程，其意義也不大，充其量只是一個再現(xiàn)、反映的過程。如果能夠?qū)で蟾鼜V闊的視野，站在文化人類學(xué)的角度去洞察，把馬華戲曲的演出活動當(dāng)成一種符號，對這個文化符號進(jìn)行破譯以及對華族這種文化行為進(jìn)行深層的描寫和闡釋，我們就有可能更深入地揭示馬華戲曲的生存狀態(tài)及其演出活動的內(nèi)在本質(zhì)，這也能夠為我們研究其他國家的華語戲曲提供一個有力的借鑒。

華族的演戲活動，大多是在宗教信仰的名義下進(jìn)行的。除了完成酬神娛鬼的主要功能之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)：在馬來西亞華人與戲曲演劇活動之間存在著某種象征的關(guān)系。華人通過在宗教儀式中奉獻(xiàn)戲曲這種渠道，達(dá)到表現(xiàn)自我的目的，華族共同體的形象也在一定程度上得以塑造。

一

馬華戲曲和華人宗教關(guān)系密切。在中國本土，宗教文化和古典戲曲的關(guān)系是非常緊密的，當(dāng)這種宗教文化和戲曲藝術(shù)移植到馬來西亞以后，其情形更加突出。在馬來西亞的華人社會里，華語戲曲和華族普遍的宗教信仰也結(jié)下了不解之緣。需要特別指出的是，馬來西亞的宗教面貌呈現(xiàn)多元共生的局面，一個民族有一個民族的宗教，而且一個民族的宗教便是其民族的特征。伊斯蘭教是國教，馬來族的民族性因此得到維持。馬來西亞華人普遍信仰的宗教是從中國本土承傳而來的，表現(xiàn)得十分雜糅，除了少數(shù)信仰伊斯蘭教、基督教和純正的佛教外，大多數(shù)華人佛教、道教不分，而且佛、道、儒三家的思想兼而有之，既禮佛又拜神，還崇拜祖先及自然神祗、庶物精靈等。華人的宗教信仰行為集中體現(xiàn)在各種祭祀方面，宗教祭祀和華語戲曲的關(guān)系是難分難解的。一方面，宗教祭祀為華語戲曲的上演提供了適宜的機(jī)會。宗教祭祀活動往往伴隨著戲曲演出，戲曲演出結(jié)合祭祀活動，經(jīng)常表現(xiàn)為你中有我，我中有你。另一方面，華語戲曲借助宗教增強(qiáng)對華人的吸引力，并依托宗教的力量在華人的日常生活中占據(jù)一席重要之地，保持著生生不息的流傳趨勢。很明顯，宗教性是華語戲曲的一個重要的特征。戲曲在馬來西亞上演，最關(guān)鍵的是要依靠華人宗教的支撐，借助于宗教的影響得以傳播，并作為宗教儀式的一個重要內(nèi)容賴以存在，這是華人世代傳承下來、集體認(rèn)可的一種特定的文化行為。一旦失去了華人宗教的有力依托，馬華戲曲的生存基礎(chǔ)就不能不動搖。

筆者多次到馬來西亞做田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，馬來西亞華人普遍信仰的宗教儀式和華語戲曲的演出活動是相輔相成的，其中存在著某種象征的關(guān)系。據(jù)調(diào)查，馬來西亞華人宗教祭祀儀式一般包括請神、獻(xiàn)供品、拜祭、除煞祈福、戲曲表演、送神等。以中元節(jié)為例，可以看出，在中元節(jié)的儀式中，最熱鬧、最不可或缺的內(nèi)容是戲曲表演。在這方面，檳州的首府——檳城最為典型。每年的中元節(jié)，檳城天天有普度戲。2005年中元節(jié)期間，筆者走訪了檳城大大小小216個華人街區(qū)，發(fā)現(xiàn)其宗教儀式和戲曲演出之間的一些復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。中元節(jié)在馬來西亞也叫做盂蘭盛會，其實這是一個佛教、道教思想雜糅的宗教節(jié)日。很特別的是：馬來西亞華人拜祭的對象以一尊面燃大士（當(dāng)?shù)厝A人稱為“大士爺”、“普度公”、“鬼王”）為主。“大士爺”通常以焦面大腹、瞠目獠牙、口吐火焰的形象出現(xiàn)，頭上頂著一尊觀音。據(jù)當(dāng)?shù)厝A人介紹，“大士爺”的任務(wù)就是教化眾鬼，維持人間秩序，普度眾生。2005年8月3日是立信花園山邊區(qū)暨如意苑公寓這個街區(qū)祭祀“大士爺”的正日，筆者進(jìn)入該街區(qū)參加了由洪凌峰道士主持的整套儀式。戲曲演出是祭祀儀式中的一個重要部分。中午12時整，正式的祭祀活動開始，道士請神降臨，眾善信拜祭，接著奉獻(xiàn)供品、道士宣讀“疏文”，揮灑圣水，為人們除煞祈福。與此同時，中國青都潮劇團(tuán)的團(tuán)長林萬里在后臺給戲神三太子上香祈求演出平安。之后，戲臺上鑼鼓聲大作，這是演出前必不可少的“鬧臺”。12時15分，道士組織眾信行獻(xiàn)祭品的儀式，除了一般的供品外，該街區(qū)還進(jìn)獻(xiàn)了15份“幸運寶物”。此時，戲臺上鑼鼓聲過后，扮仙戲演出正式開始。首先開演的是扮大仙《六國封相》，這是一個迎祥接瑞的劇目，演出的目的在于替該街區(qū)的華人祈求保佑。12時45分，《六國封相》演出結(jié)束，神壇前進(jìn)獻(xiàn)“幸運寶物”的儀式也完成了。理事會成員及眾善信開始行燒金箔儀式，戲臺上繼續(xù)演扮仙戲的劇目《跳加官》和《仙姬送子》。10分鐘以后，劇團(tuán)團(tuán)長帶領(lǐng)剛才出演《六國封相》的全體演員偕同裝扮成狀元夫婦的一對演員從戲臺走向祭祀廣場，拜祭“大士爺”等以及戲神，禮畢，演員相繼再次登臺，接著上演兩個扮小仙的劇目，即《李世民凈棚》和《京城會》。13時10分，扮仙戲結(jié)束，眾善信“擲杯膠”求取“幸運寶物”，定奪下一屆的新爐主。與此同時，戲臺上日戲演出開始，所演劇目為《真假國舅》。臺上熱火朝天，臺下沒有一個觀眾。大家各做各的。13時50分，招標(biāo)最后一件寶物“黑金”，這是最高的財富及榮耀的象征。14時10分，神壇上儀式告一段落，而戲臺上照常演出，沒有觀眾的戲同樣演得有聲有色。14時20分，演出即將結(jié)束，理事會成員把戲神從祭祀廣場的神壇前送上戲臺。15時30分，日戲演出結(jié)束。夜戲的上演從20時到23時30分，演出劇目是《彩鳳進(jìn)宮》（上集）。19時30分，道士在神壇前誦讀“疏文”，眾善信點香祈福。19時50分，戲臺開鑼，20時整，照樣先演扮仙戲，首先演出《李世民凈棚》，接著是《八仙賀壽》、《跳加官》、《仙姬送子》、《京城會》，俗稱“五福連”。扮仙戲結(jié)束后，劇團(tuán)團(tuán)長再次帶領(lǐng)全體演員及狀元夫婦走下舞臺到神壇前拜祭，同樣把戲神三太子送到神壇前供人膜拜。禮畢，開始演出《彩鳳進(jìn)宮》（下集）。21時，理事會成員把戲神三太子送到戲臺上。23時30分，演出結(jié)束，理事會成員及眾善信再次在神壇前行拜祭之禮，當(dāng)天的儀式及演出活動宣告結(jié)束。從這個具體的宗教儀式和戲曲的演出場景可以看出，作為儀式中的一個重要的內(nèi)容，戲曲的演出結(jié)合宗教儀式進(jìn)行，而宗教儀式也少不了戲曲的參與。

以上觀之，馬來西亞華人普遍信仰的宗教儀式需要由一系列的神圣象征符號組合而成，華語戲曲經(jīng)常作為其中的一個象征性的符號而存在。以美國人類學(xué)家格爾茲為代表的解釋人類學(xué)長期以來對西方眾多的人文學(xué)科產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，[⑤]這些年來也給我們的文化研究提供了一些借鑒。從人類學(xué)的角度看，宗教首先是符號的表述，而符號所承載的就是關(guān)于人類認(rèn)識、情感、道德在內(nèi)的一般性思考，這是文化的核心所在。如果說文化是一種通過符號在歷史上一代代流傳、延展和發(fā)展下來的意義模式，那么，作為文化的符號，宗教既展示了社會中人對生活和命運的看法，還可以調(diào)整和約束人的行為，使之適合頭腦中的假想的宇宙秩序，并把宇宙秩序的鏡像投射到人類經(jīng)驗的層面上。馬來西亞華人宗教的重要性，不僅在于給華人提供一種特有的形而上的知識，更重要的是，提供一種普遍認(rèn)可的理念框架，因此，華人的道德、情感、智力活動等才可以獲得意義的形式。

宗教儀式是神圣的、禮儀的，儀式的象征意義表現(xiàn)在一系列符號上，其中最突出地表現(xiàn)在供品上。從上述的具體的宗教儀式可以得知，“魚”、“菠蘿”、“發(fā)糕”、“龜”（一種用面粉做的發(fā)酵過的食品，做成龜?shù)男螤睿?ldquo;黑金”（一塊裝飾華美的黑炭）等供品是各個街區(qū)華人進(jìn)獻(xiàn)給神靈的必不可少的禮物，這些禮物又被賦予新的象征意義。“魚”象征年年有余；“菠蘿”也叫“旺來”，象征生意興隆；“發(fā)糕”象征致富發(fā)達(dá)；“龜”取長壽龜?shù)拈L壽之意，象征延年益壽；“黑金”象征財源廣進(jìn)等。此外，那些被稱為“幸運寶物”的特殊供品，也都被附上象征意義。其實，這些包裝精美的所謂的“寶物”，無外乎罐頭、啤酒、巧克力之類的東西。立信花園山邊區(qū)暨如意苑公寓這個街區(qū)中元節(jié)敬獻(xiàn)給“大士爺”15份“幸運寶物”，理事會署理主席陳丙丁先生介紹，這15份“幸運寶物”分別象征：駿業(yè)宏開、龍馬精神、財源滾滾、一馬當(dāng)先、萬事如意、滿袋黃金、大富大貴、一本萬利、百事吉利、添丁進(jìn)財、家門興旺、生意興隆、黃金萬兩、財銀順利、招財進(jìn)寶等。這些都表達(dá)了華人的美好夙愿。其他華人街區(qū)的情形也大體相似。

在馬來西亞華人的宗教觀念里，華語戲曲這個宗教儀式中的特殊符號，通常具有某些象征意義和神圣性，它架通了現(xiàn)實與精神世界的橋梁。如果說，上述的“魚”、“菠蘿”、“發(fā)糕”、“幸運寶物”等是華人所奉獻(xiàn)的物質(zhì)層面上的供品，那么，華語戲曲就是屬于精神層面上的供品。需要特別指出的是，華人所奉獻(xiàn)的戲曲，指的不僅僅是華人司空見慣的一種表演藝術(shù)樣式，更重要的是，它是在象征的層面上以酬神、媚神、娛神、娛鬼、媚鬼等為初衷，在華人宗教儀式中發(fā)揮著重要的作用。通過表演，其目的在于給神靈以精神上的娛樂，比起香燭、犧牲、水果等供品，華語戲曲顯得品位高尚、形式隆重而彌足珍貴，用來寄托華人的宗教理想，指向華人理想的生命處境。值得強(qiáng)調(diào)的是，在華人社會中，戲曲表演借助宗教的神圣力量，包括神祗、祖先、族源等超凡的力量建構(gòu)一種較為理想的人與神、人與鬼、人與人之間和諧的秩序。華人一向以來對神圣的事物很敬畏，特別是在宗教祭祀儀式中。當(dāng)然，我們可以發(fā)現(xiàn)，在中國與西方，那些屬于民間的、民俗的、神圣的文化事象，都與敬神、祭神的觀念和儀式緊密結(jié)合在一起。在馬來西亞華人社會中，雖然演戲這種文化傳承不具有法律效力，但是，華人往往賦予宗教活動中的戲曲演出以神圣的意義，這是一種不容置疑的文化展演，有關(guān)演出的一些事宜，諸如演出的團(tuán)體、演出的劇目、報效的頭家等都由神靈來遴選，至于華人，他們只有接受。這樣，人的思維觀念、認(rèn)知形態(tài)就圍繞著戲曲表演而展開。而且，華人社會本身存在著不同于其他友族的一些制度性的規(guī)約，任何事情一旦成為一種時尚的展示，就會根據(jù)自己的理由繼續(xù)存在發(fā)展下去。不管歷史如何演變時間如何更迭，華人演戲酬神娛鬼這種文化行為一直在華人宗教生活中反復(fù)出現(xiàn)并成為一種習(xí)俗而穩(wěn)固下來。

二

在馬來西亞，除了完成酬神娛鬼的主要功能外，華語戲曲演出活動的使命還在于作為華人象征性表達(dá)的載體，與華人之間存在著某種隱蔽的深刻的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。文化現(xiàn)象是可以被觀察的，即便是對于一個全然陌生的社會，揭開表面撲朔迷離的面紗，其內(nèi)在的文化特質(zhì)還是可以被閱讀和理解的，其中象征形式是我們理解問題的關(guān)鍵。借鑒人類學(xué)的研究方法，把馬華戲曲活動看作一個文本進(jìn)行挖掘和展示，這是在象征的層面上完成的。就象美國人類學(xué)家格爾茲在《深層的游戲：關(guān)于巴厘島斗雞的描述》一文中，把巴厘人最熱衷的一種游戲行為——斗雞活動看作一個文本，并把它與巴厘人的普遍生活、藝術(shù)表現(xiàn)、倫理道德以及信仰之中的禁忌、心理等聯(lián)系起來，從中揭示一種社會性的儀式背后所具有的人類深層的文化心理。[⑥]同樣的道理，中華戲曲在馬來西亞，這是一個有趣的個案。透過華語戲曲演劇活動這一可見的屏幕，我們可以走入馬來西亞問題重重的社會現(xiàn)實，看到演戲這種行為背后的象征意義。透過這種深層的展示，我們可以明白：馬來西亞華人為何總是熱情地、經(jīng)常地、甚至不顧異族的歧見、法律的限制而投身于演劇活動中？觀演者究竟以一種怎樣的心理看待演劇活動的？大量投入到演劇活動中的金錢如何理解？它與華人的名望、尊嚴(yán)、榮譽(yù)與尊重等有什么內(nèi)在的聯(lián)系？

華語戲曲在馬來西亞通常都是作為一種上等供品奉獻(xiàn)給神鬼的，演出大體屬于還愿報效的性質(zhì)。希望是生活的動力，在日常生活中，大多數(shù)華人喜歡把自己的愿望向神靈稟告，以求庇佑。其中不乏求財、求學(xué)、求官、求健康、求婚姻、求子等內(nèi)容，包羅生活中的各個層面。華人一旦心愿達(dá)成，就會有不同的酬謝方式，這樣，伴隨著祭祀、酬神活動的戲曲演出就時有發(fā)生。華人對戲曲演出的看法不只是為了在審美方面獲得愉悅，而是從早先的尊神娛人走向較為純粹的酬神娛鬼。據(jù)筆者調(diào)查得知，從1980年代后期開始，華語戲曲的觀眾迅速減少，臺前冷落是司空見慣的，甚至整場演出沒有一個觀眾也是常有的事。[⑦]就如2006年8月6日，筆者來到檳城柑仔園牛皮塘區(qū)，恰逢吉隆坡艷陽天粵劇團(tuán)在演出普度戲，劇目是《白蛇新傳》，臺下沒有一個觀眾。該團(tuán)團(tuán)長蔡妙香接受采訪時指出，這種局面已經(jīng)不足為奇了，在馬來西亞其他州、其他劇團(tuán)的表演經(jīng)常也遭遇相同的命運。從眾多演出的場景可以看出：雖然演出照樣進(jìn)行，但是，華人已經(jīng)不怎么關(guān)注戲曲藝術(shù)層面的東西，而更關(guān)心以下幾方面的問題：通過奉獻(xiàn)戲曲要來表達(dá)什么？這個戲是由誰報效的？即由誰出資聘請戲班演出的？他為什么要演戲？他在哪方面收獲成功？在眾多的角逐者中，他為什么能夠得到神靈的默許而勝出？下一次能夠承擔(dān)大戲演出的人是誰？什么時候自己也能夠有機(jī)會以戲曲報效祖先或神靈？[⑧]如此之類的問題，林林總總。這樣，華語戲曲在宗教祭祀中的出現(xiàn)，就明顯地指向華人生命中的美好境界，其中有屬于華族個體的，如個人或家庭，也有屬于社區(qū)（街區(qū)）、方言組織、宗親團(tuán)體、寺廟機(jī)構(gòu)等。華語戲曲常被象征性地用于表示“成功”、“發(fā)財”、“升學(xué)”、“獲勝”、“有才干的人”、“有兒子的人”，“政治上的候選人”、“賭馬賭贏的人”等，因為通常在這些情況下，華語戲曲就被推到宗教活動中顯眼的位置，并借助宗教的力量肯定其象征性的功能意義。

華語戲曲的演出離不開金錢的投入，但是，在深層的演劇活動中，金錢與其說是一種實際的或期望的效用尺度，不如說是一種被理解的或被賦予的道德意義的象征。華語戲曲的演出，需要投入大量的金錢，金錢是馬來西亞華人社會里衡量華人社會地位的一個很重要的尺度。在各種宗教活動中，華人投入金錢的目的除了酬神娛鬼外，還為了收獲與地位有關(guān)的榮譽(yù)、名望、尊嚴(yán)、成功等。在華人的觀念世界里，搬演華語戲曲，是對神鬼耗費最大的一種奉獻(xiàn)，人們以能向神靈進(jìn)獻(xiàn)為榮。這乍一看，似乎不符合華人一向節(jié)儉的優(yōu)良傳統(tǒng)，華族“節(jié)制花銷，制止浪費，用少花錢多辦事的方式調(diào)節(jié)收支”[⑨]，完全算得上杰出的節(jié)儉能手，但是在對神靈的敬獻(xiàn)上，他們往往認(rèn)為奉獻(xiàn)越多越貴重，越能贏得神靈的歡心，金錢花費的多少與所得庇佑有望成正比。每次宗教活動，都有為數(shù)不少的華人爭著奉獻(xiàn)戲曲。由于華語戲曲演出在馬來西亞遭到政府的限制，每個街區(qū)上演的場次有限。這樣，在選擇奉獻(xiàn)戲曲的人選時就存在著激烈的競爭，這是華族個體或者宗族之間、方言組織之間的競爭。確定人選得看神的旨意，一般都以在神靈前“擲杯膠”來定奪。被選中者洋洋得意，煞有面子，落選者懊悔沮喪，很失體面。愛面子是華族的特性，華人奉獻(xiàn)給神禮物，算是“給面子”，而神靈如果不接受，那么，華人就覺得面子丟失了。這次丟了面子，下次一定要拾回來。“愛面子”可以轉(zhuǎn)化為一股強(qiáng)大的推動力，鞭策華人自強(qiáng)不息。于是，在以戲曲、供品、人群等為媒介組成的一個臨時的社會場景中，個人的身份地位得到了顯示。不可否認(rèn)，華人向神靈敬獻(xiàn)戲曲，既可以贏得神靈的青睞，也可以借助宗教的力量得到其他人的認(rèn)可和支持，這是爭取民心的好機(jī)會，也是華人在擁有財富的基礎(chǔ)上進(jìn)入較高階層的必備條件。因此，華人從敬獻(xiàn)華語戲曲這一件事情上，不僅可以看到自己在華人社會中的地位；看到他們的社會秩序；也可以看到自己的不足與希望。華人將自己平常不便于大肆表現(xiàn)的財富（所謂財不外露）通過與華語戲曲有關(guān)的一系列活動加以體現(xiàn)，戲班的來源、規(guī)模與演出的陣容等都是由金錢所決定的，金錢投入越多，就有可能請到他們認(rèn)為演技勝于本土的來自中國或泰國的戲班。因此，一出戲的優(yōu)劣與戲金的多寡、敬獻(xiàn)者的個人身份、道德等級之間常常產(chǎn)生微妙的聯(lián)系，這在馬來西亞華人社會是可以被理解的。在金錢投入的過程中，華人得到了道德、意義上象征性的滿足，快樂、驕傲因此結(jié)伴而來。

華人投入金錢搬演戲曲，他們看重的并不是物質(zhì)的獲取。這種投資從現(xiàn)金增值的角度而言，很難看到其贏利的效用，但通過對神鬼的奉獻(xiàn)，他們在華人社會中贏得了自尊、聲譽(yù)、名望、自信和別人的好感……而這些都是在象征意義上顯得至關(guān)重要的，是很多華人求之不得的。顯然，使得馬來西亞華人酬神娛鬼的戲曲表演變得深刻的，并不是金錢本身，而是金錢所能夠?qū)е碌慕Y(jié)果。

三

馬華戲曲的演出活動，從小處看，這是華人在“我族”內(nèi)部的一種自我表達(dá)的方式。這種方式包括華人個體的自我表達(dá)，還包括華人社區(qū)（街區(qū)）、方言組織、宗親組織等群體之間的自我表達(dá)。從大處看，這是在馬來西亞國家內(nèi)部，在各族群之間作為華族這個特殊群體的一種表達(dá)，與馬來族、印族等其他的民族相區(qū)別。

馬來西亞華人的這種酬神娛鬼的演劇活動，有相當(dāng)大的部分屬于華人個體的報效行為，體現(xiàn)了個體理念的價值尺度和個體真實的自我認(rèn)同。一方面，在宗教儀式中奉獻(xiàn)戲曲，對華族個體而言，它是有用的，有價值的，并打上明顯的功利烙印。中國民間信仰的功利性是民間信仰動機(jī)和行為目的的顯著特點，馬來西亞華人的宗教信仰也不例外。華人在酬神娛鬼中最為普遍的功利要求，無外乎求吉避兇，祈福消災(zāi)、祛病驅(qū)邪等。不管是殺牲、擺供、點香、敬酒、演戲，其實質(zhì)是討好、獻(xiàn)媚或取悅神鬼，以滿足華人在物質(zhì)與精神生活上的索求。費孝通有段精辟的論述：“我們對鬼神也很實際，供奉他們?yōu)榈氖秋L(fēng)調(diào)雨順，為的是免災(zāi)逃禍。我們的祭祀很有點像請客、疏通賄賂，我們的祈禱是許愿、哀乞，鬼神在我們是權(quán)力，不是理想；是財源，不是公道。”[⑩]可見，對神鬼的獻(xiàn)祭具有十足的實用、實惠的特點。在這個意義上，供品以及戲曲可以看作是人與神鬼打交道的公關(guān)手段，有利于建立牢固的情感紐帶，華人實際的功利要求也因此有望獲得保證。另一方面，華語戲曲演出建立了一個臨時的、無形的卻有效的平臺，華人個體可以向“我族”其他成員展示自己某些方面的成功，從而贏得自尊、聲望或民心等。從心理學(xué)的角度而言，這是一種理想的、超凡的、自我的表現(xiàn)；從社會學(xué)的角度而言，這是華人社會日常生活場景中一段特殊時期人與人之間所構(gòu)成的復(fù)雜的張力場域。除此之外，戲曲演出還體現(xiàn)了華人個體真實的自我認(rèn)同。這關(guān)系到華人在不同層面上的自我實現(xiàn)問題。一旦他們在生意、官場、婚姻、家庭等方面獲得了滿足，人生價值得到了實現(xiàn)，他們需要確認(rèn)自己在“我族”中的作用和地位，于是，酬神娛鬼的華語戲曲就成了一種個體的、外化的張揚形式，承載著華人對過去的自己、現(xiàn)在的自己的道德、情感、價值觀的確認(rèn)，折射出華人個體對“我是誰”的一些較為深刻的思考，這是他們自我認(rèn)同真實性的表征，是個人權(quán)力的一種訴求。

馬華戲曲的演出活動，不僅是華人個體表現(xiàn)自我的一種方式，也是各種圈子之間的華人表達(dá)自我小群體的一種方式。圍繞著演劇活動，他們經(jīng)常展開競爭，有時甚至出現(xiàn)對抗的局面。這種競爭，在州之間、街區(qū)之間、方言組織之間得到充分的體現(xiàn)，其中尤以同一個州中不同華人街區(qū)之間的競爭表現(xiàn)最為突出。

華人在馬來西亞各州的地理分布是不一樣的，各州之間在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面表現(xiàn)不均衡，各種世俗的紛爭是不可避免的。財富是華人之間互相評價的一個重要尺度，在相同的華人節(jié)日民俗里，作為節(jié)日重要內(nèi)容的華語戲曲演出的盛衰，一定程度上反映了不同州的華人在經(jīng)濟(jì)方面的不同力量。如檳州、柔佛州、雪蘭莪州、霹靂州等地華語戲曲相對比較繁盛，這和當(dāng)?shù)厝A人較為雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)息息相關(guān)。在經(jīng)濟(jì)決定一切的馬來西亞華人社會里，經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢也必然帶來其他方面的優(yōu)勢。華人在經(jīng)濟(jì)方面的穩(wěn)固地位，是促成其政治話語權(quán)訴求成功的一個最關(guān)鍵因素。檳州是馬來西亞13個州中華語戲曲最繁盛的地方。該州與其他州明顯的區(qū)別在于：這是一個在巫統(tǒng)政府統(tǒng)治下，唯一一個由華人主導(dǎo)州政權(quán)的地方。在不同州之間，華人要成其為頭面人物，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是必不可少的，“商”這一階層希望最大。如果某個華人在某個州中成為具有權(quán)威性的人物，他就能參與不同州之間華人的競爭；一旦資本積累到一定程度而又贏得華人的民心，他就有可能成為整個國家華人社會中的領(lǐng)袖人物。有志于在華人社會里出人頭地的華人就會抓住一切可以表現(xiàn)自己的機(jī)會。華語戲曲這種特殊的文化儀典，可以最大程度上構(gòu)筑華族的公共領(lǐng)域，組織華族的公共生活，這是展示華人實力的最好的機(jī)會，也最容易引起國家范圍內(nèi)整個華人社會的關(guān)注。

不同州之間華人的競爭尚且如此，在同一個州中，華人的競爭也很激烈。街區(qū)是華人聚落的單位，由方言小群體、宗親紐帶結(jié)合而成。有時他們各自獨立地運作，有時他們會兩兩組織起來（如福建幫與潮州幫，廣東幫與海南幫等）形成對抗。在其內(nèi)部，又往往存在著次級的派系和再次級的派系，以至達(dá)到相當(dāng)細(xì)微的區(qū)分層次。如檳城的福建幫又派生出一些姓氏的血緣性組織，其中，龍山堂邱氏、九龍?zhí)昧质稀⒆诘绿弥x氏、霞陽堂楊氏及穎川堂陳氏是五大姓氏團(tuán)體。[11]在社會生活的許多層面，不同團(tuán)體、派系之間明爭暗斗，這種較量在共同的宗教儀式中表現(xiàn)得最為明顯。在特殊的公共生活里，他們往往偏向和自己的血緣、地緣或業(yè)緣密切相關(guān)的組織或活動，以此作為區(qū)分、標(biāo)示自己的一種根據(jù)。經(jīng)濟(jì)實力是衡量一個街區(qū)華人實力的最有效的途徑。而在宗教儀式中所敬獻(xiàn)的戲曲演出的多寡、戲班的來源等是顯示不同街區(qū)華人實力的依據(jù)。就如在檳城，據(jù)筆者調(diào)查，216個華人街區(qū)的經(jīng)濟(jì)實力各不相同，戲曲演出也呈現(xiàn)出不同的面貌。在2006年中元節(jié)期間，由于巫統(tǒng)政府的禁限，慶贊中元的活動受到了壓制，各街區(qū)慶祝時間只能1－5天不等。圍繞著演劇活動，各街區(qū)之間的競爭是顯而易見的。經(jīng)濟(jì)實力,雄厚的街區(qū)有條件奉獻(xiàn)1－5晚的華語戲曲，特別是聘請中國或泰國戲班展演，經(jīng)濟(jì)條件差一些的就奉獻(xiàn)耗資較少的歌臺或電影。檳城有51個經(jīng)濟(jì)實力較雄厚的街區(qū)（具體見文后的附錄），諸如：湖內(nèi)區(qū)、日落洞福部堂區(qū)、雙溪里蒙海區(qū)、牛汝莪區(qū)、灣島頭區(qū)等。這些街區(qū)都有華語戲曲演出而且較活躍，顯示出這些街區(qū)在州中相對顯赫的地位以及較大的話語權(quán)。其余的165個街區(qū)只是奉獻(xiàn)歌臺或電影，經(jīng)濟(jì)實力較弱。演戲便于聚眾，這51個街區(qū)的華人通常在戲曲演出的前后進(jìn)行各種各樣的演說，其目的在于建立自己的公眾形象，爭取民心，為自己躋身華人社會高層創(chuàng)造良好的條件。一旦某個華人在角逐中成為該州華人的頭面人物，必然也會給同街區(qū)人們帶來更多的好處。

從大處看，在多元文化的國家里，馬華戲曲的演出活動是華族群體的一種自我表達(dá)，體現(xiàn)了華族的文化認(rèn)同，是區(qū)分“我族”和“他族”的標(biāo)志。文化認(rèn)同在多種族的國家里顯得尤其重要。鄭曉云先生特別強(qiáng)調(diào)：“不同的文化有不同的文化認(rèn)同，文化認(rèn)同也因此而表現(xiàn)為對其文化的歸屬意識。”[12]華族之所以為華族，其文化認(rèn)同體現(xiàn)在對他們具有約束力的華人文化規(guī)范上。馬來西亞華族的文化認(rèn)同主要表現(xiàn)在三個方面，即對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同、對馬來文化及西方文化的認(rèn)同、對其他友族文化的認(rèn)同。不可否認(rèn)，對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同是最根深蒂固的，這是華族尋找“我”和“我族”而獲得的自我文化認(rèn)同。中華傳統(tǒng)文化，既包含有形的物質(zhì)文化，也包含無形的精神文化，特別是在生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、價值觀念、心理特征及審美情趣等方面表現(xiàn)得更為鮮明。一百多年來，馬來西亞華族對戲曲的承傳，體現(xiàn)了對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。用費孝通先生的理論，這也體現(xiàn)了華人的文化自覺。正因為有了文化自覺，華族的這種演戲習(xí)俗才能夠在中國本土以及海外的華人社會代代相傳。而在文化自覺的基礎(chǔ)上，華族才能理解其他民族的文化自覺，馬來西亞國家各個民族需要共同遵守的基本文化秩序才能夠得以建立。

馬來西亞的文化類別有伊斯蘭文化、中華文化、印度文化、西洋文化等，華語戲曲作為華族傳統(tǒng)文化中的一種標(biāo)志性文化，與伊斯蘭文化和印度文化等相區(qū)別。劉鐵梁教授指出：稱得上標(biāo)志性文化的，一般要具有以下三個條件：一是能夠反映這個地方特殊的歷史進(jìn)程，反映這里的民眾對于自己民族、國家乃至人類文化所做出的特殊貢獻(xiàn)；二是能夠體現(xiàn)一個地方民眾的集體性格、共同氣質(zhì)，具有薪火相傳的內(nèi)在生命力；三是這一文化事象的內(nèi)涵比較豐富，深刻地聯(lián)系著一個地方社會中廣大民眾的生活方式。[13]華語戲曲是華族在日常生活中移植、發(fā)展、享用和傳承的文化事象，是從馬來西亞特定的華人區(qū)域里、從民眾的生活層面上篩選出來的一個實際存在的事象，它能夠集中體現(xiàn)華族的集體性格、共同氣質(zhì)，并在一代又一代人心中薪火相傳了一百多年。所以，認(rèn)定華語戲曲乃華族的標(biāo)志性文化是符合現(xiàn)實意義的。華語戲曲正是這樣一把鑰匙，它可以開啟華族的集體記憶，展示華族精神世界的律動，彰顯華族的文化傳統(tǒng)及文化身份。對于其他友族而言，華語戲曲是華族特有的標(biāo)志，具有豐富的象征意義。華族集體記憶、傳承和不易輕易放棄的演劇活動，是華族“自觀”和其他友族“他觀”均認(rèn)可的符號。

華族通過華語戲曲的演出來表現(xiàn)自我族群。我們可以發(fā)現(xiàn)，華族聚會上演華語戲曲，演戲如狂歡，過節(jié)如做戲，他們不分男女老幼，甚至穿上節(jié)日的盛裝或特殊的服裝，聚集在同一時空，經(jīng)歷同一事件，感受同樣的激情，鞠躬下跪，頂禮膜拜，念念有詞，撲朔迷離、亦真亦假。這樣，他們的文化認(rèn)同，就通過對屬于民族的標(biāo)志性文化的認(rèn)同充分體現(xiàn)出來。這正如“踏火節(jié)”在印度人的社會生活中具有標(biāo)志性文化的解釋和象征意義一樣。“開齋節(jié)”也可以說是馬來人的標(biāo)志性文化，所有穆斯林在齋月期間都要實行齋戒，即白天禁食。對華族而言，舞獅、農(nóng)歷新年的團(tuán)拜也是其標(biāo)志性文化。正是這些不同的標(biāo)志性文化，不斷完善、豐富一個族群的物質(zhì)和精神面貌的書寫，也確立了華族特殊的文化身份。不曾間斷和歷時性展演的華語戲曲，超越了華人家庭、街區(qū)、籍貫、方言組織，成為華人日常生活中歷史沿革最久、規(guī)模最大、范圍最廣、號召力最強(qiáng)的族群公共生活的方式，它一定程度上確立了華族共同體的形象，也建構(gòu)了其他種族對華族、對遙遠(yuǎn)中國的想象。

在馬來西亞錯綜復(fù)雜的文化叢林中，宗教性是華族精神寄托之所在，是華語戲曲在馬來西亞安身立命的最重要的因素。華族借助宗教的力量，通過戲曲展演這種社會性文化行為，展示的是人類深層的一些文化心理。在馬來西亞現(xiàn)代化的社會語境中，華人既要保留和延續(xù)諸如戲曲這樣的傳統(tǒng)文化，這是每個移民群體的天性，又要尋求與當(dāng)?shù)匚幕娜诤?。隨著華人的現(xiàn)實之需，華語戲曲這個特殊的符號，還可能承載更多的功能意義。

附錄：>2006>年馬來西亞檳城中元節(jié)街區(qū)搬演簡表>

序號	街區(qū)名稱	慶典時間 (公歷)	慶典時間 (農(nóng)歷)	搬演種類
1	新街頭大門樓社豬肉街慶贊中元理事會	24-26/7	29—2	A
2	峇六拜廣東暨汀州大伯公慶贊中元盂蘭勝會	25-28/7	1—4	A
3	打槍埔萬山暨小販中心同業(yè)慶贊中元理事會	27-29/7	3—5	A
4	牛汝莪丹曼敦薩頓園組屋盂蘭勝會理事會	27-30/7	3—6	A、B
5	大街區(qū)(八街聯(lián)合)盂蘭勝會理事會	27-31/7	3—7	A
6	壟尾綠園公寓大山公廟慶贊中元理事會	28-30/7	4—6	A
7	亞依淡區(qū)同人慶贊中元	28-31/7	4一7	A、B
8	中路暨紐冷，五叉路區(qū)聯(lián)合小販盂蘭勝會同人	28/7-1/8	4—8	A、B
9	頂日落洞萬山區(qū)慶贊中元	30/7-1/8	6—8	A
10	湖內(nèi)慶贊中元盂蘭勝會理事會同人	30/7-3/8	6—10	A、B
11	日落洞福部堂慶贊中元盂蘭勝會	30/7-3/8	6—10	A、B
12	四條路街區(qū)慶贊中元理事會	30/7-3/8	7—10	A
13	丹絨武雅慶贊中元節(jié)會同人	30/7-4/8	7—11	A
14	壟尾壟尾宮大伯公理事會	2001-3-8	8—10	A、B
15	牛汝莪區(qū)慶贊中元委員會	2002-5-8	9—12	A、B
16	立信花園山邊區(qū)如意苑公寓慶贊中元理事會	2002-6-8	9一l3	A
17	峇央峇汝區(qū)南福宮大伯公哪卓公盂蘭勝會	2003-7-8	10—l4	A、B
18	柑仔園牛皮塘區(qū)盂蘭勝會	2003-7-8	l0一I4	A、B
19	新港區(qū)慶贊中元理事會	2004-9-8	11—15	A、B
20	雙溪里蒙(卜間)區(qū)慶贊中元理事會同人	2004-9-8	11—16	A、B
21	壟尾寶石花園慶贊中元理事會	2004-9-8	11-l6	A、B
22	雙溪賴區(qū)立信花園慶贊中元理事會	2005-9-8	12一l6	A
23	新關(guān)仔角聯(lián)合街邊小販慶贊中元理事會	2006-9-8	13—16	A、B
24	公芭區(qū)同人慶贊中元居委會	2006-10-8	13—17	A、B
25	青草巷猴棗芭等區(qū)盂蘭勝會	2006-10-8	l3—17	A、B
26	檳城武吉占姆惹蘭隆比亞第十三區(qū)盂蘭勝會	2006-11-8	13—18	A、B
27	雙溪里蒙海區(qū)慶贊中元	07-l0/8	14—17	A
28	打槍埔區(qū)暨組屋(1969)慶贊中元	07-ll/8	14—l8	A、B
29	發(fā)林新市鎮(zhèn)萬山慶贊中元理事會	07-1l/8	14—18	A

注：1、該資料來源于2006年中元節(jié)期間筆者到馬來西亞檳城做田野調(diào)查所得。

2、簡表中慶典時間（農(nóng)歷）29－2表示農(nóng)歷六月二十九至七月初二，1－4表示農(nóng)歷七月初一至初四，以下類推。

3、簡表中A代表華語戲曲，B代表歌臺，D代表電影。

（注：本文曾獲得“第四屆中國‘海寧杯’王國維戲曲論文獎”二等獎）

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[①]華語戲曲主要指的是用華語（包括普通話和中國的各種方言）創(chuàng)作、演出、觀賞、評論的戲曲活動。

[②]本人曾經(jīng)獨立撰寫“馬來西亞華語戲劇史”，包括“馬來西亞華語戲曲史”和“馬來西亞華語話劇史”。詳見周寧主編．東南亞華語戲劇史·第二部［M］．廈門：廈門大學(xué)出版社，2007．（《東南亞華語戲劇史》是2003－2006年全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃項目，課題批準(zhǔn)號：03BB021）

[③]筆者曾多次到馬來西亞、新加坡做田野調(diào)查。新、馬原本為一家，1965年新馬分治。有關(guān)新、馬一帶華語戲曲演出的最早的文獻(xiàn)，可以追溯到1840年代。（詳見［新］曾鐵忱．120年前的華人新年［A］．新加坡醉花林俱樂部成立一百五十周年紀(jì)念特刊［Z］．新加坡：新加坡醉花林俱樂部，1996：164－165．）

[④]有關(guān)馬華戲曲的歷史詳見周寧主編．東南亞華語戲劇史［M］．廈門：廈門大學(xué)出版社，2007．191－243．

[⑤]詳見［美］喬治·E·馬爾庫斯，米開爾·M·J·費徹爾．作為文化批評的人類學(xué)［M］．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998.47．

[⑥]參見［美］克利福德·格爾茲著．納日碧力戈等譯．王銘銘校．文化的解釋［M］．上海：上海人民出版社，1999．478-508．

[⑦]該資料來源于2006年8月5日筆者對雪蘭莪瓊劇社第25屆理事鄭有錚先生的訪談錄。

[⑧]該資料來源于2006年中元節(jié)期間筆者對馬來西亞檳城58個街區(qū)的調(diào)查。筆者采訪了這58個街區(qū)的116位慶贊中元理事會正副主席。

[⑨]［美］亞瑟·亨·史密斯著．樂愛國、張華玉譯．中國人的性格［M］．北京：學(xué)苑出版社，1998.5．

[⑩]費孝通．美國與美國人［M］．北京：三聯(lián)書店．1985.110．

[11]［馬］張少寬著．梹榔嶼華人史話續(xù)編［M］．檳城：南洋田野研究室，2003.11．

[12]鄭曉云．文化認(rèn)同與文化變遷［M］．北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.4．

[13]詳見劉鐵梁．標(biāo)志性文化統(tǒng)領(lǐng)式·民俗志的理論與實踐［J］．北京師范大學(xué)學(xué)報·社會科學(xué)版，2005.50－56．