先鋒話劇導演批評綱要

厲震林

《戲劇文學》2012年第10期

一

應該說，在中國實驗話劇導演群體結構中，六十年代出生的實驗話劇導演處于一個特別重要的地位，而且，大多是在一種核心部位。

在實驗話劇的前期活動中，林兆華、牟森、孟京輝最具有代表意義。林兆華自１９８２年導演《絕對信號》以來，經(jīng)歷了整個探索戲劇和實驗戲劇階段，從事戲劇實驗行為持續(xù)時間最長，從某種意義而言，他如同一位中國實驗話劇的精神“教父”；牟森導演的實驗話劇作品，雖然有些未曾在國內舞臺演出，卻是頻頻出擊國際戲劇節(jié)，進行世界巡回演出，使中國實驗話劇產(chǎn)生一定國際影響，而且，他對于中國實驗話劇的觀念形成和語言構造也具有相當作用；孟京輝則對實驗話劇的社會推廣和傳播具有重要意義，而且，形成了為年輕觀眾群體所喜愛的戲劇風格。這里，牟森和孟京輝都是六十年代出生的實驗話劇導演。后期的中國實驗話劇發(fā)展中，又加入了六十年代出生的張廣天、李六乙、任鳴和田沁鑫等實驗話劇導演。六十年代出生的實驗話劇導演，幾乎成為了中國實驗話劇導演的最大年齡階段群體。

這些與“第六代”電影導演年齡相仿的話劇導演，雖然各人實驗美學思想并不完全相同，甚至有相互矛盾和對立之處，但是，都從關注歷史開始轉向關注自身，具有一種個人主義的自由氣質。他們從探索話劇的寓言體例中開始逃脫，而進入一種狀態(tài)寫作，具有一種六十年代的精神情結。他們在人格發(fā)育的關鍵時期，進入一種“文革”造成的文化和道德斷層，但是，又與探索話劇導演的歷史緬懷和反省不同，他們并不具有深刻的“文革”記憶，而僅僅是一種童年影響，甚至可能是一種“陽光燦爛的日子”。六十年代出生的年齡背景，加上在他們創(chuàng)作的旺盛時期，進入轉型時期的中國文化生產(chǎn)機制出現(xiàn)一種松動傾向，而且，出現(xiàn)了一種商業(yè)化趨勢，使他們少有“擊鐵板而悲歌”的生命悲壯體驗，也不會滑入七十年代出生的快樂至上享受，存在一種屬于他們自己的獨特話語表達體系。六十年代出生的實驗話劇導演的話劇作品，大多思想情緒比較低沉，而且，多數(shù)采取一種暴力語言手段，劇中人物對于矛盾解決方法，也大多選擇一種非理性的激烈手法。他們在一種自我膨脹的主體意識之中，又必然遭遇權力制度和商業(yè)要求的兩難處境，既無法獲得主流社會意識形態(tài)的充分認同，又經(jīng)歷自身生存的經(jīng)濟困境。在傳統(tǒng)的社會評判系統(tǒng)之中，他們是一群不知天高地厚的叛逆者，而在大眾和商業(yè)的世俗眼光中，他們的戲劇作品令人不知所云，大多晦澀難懂，以至產(chǎn)生一種嗤之以鼻情緒。他們在傳統(tǒng)和世俗的夾縫中，仍然在艱難地考驗著自己的實驗意志。

由此，六十年代出生的中國先鋒話劇導演，作為一個創(chuàng)作群體，已經(jīng)深刻地顯現(xiàn)出了自己的文化族群人格。盡管在時間的縱向和空間的橫向比較上，每一位先鋒話劇導演都存在著自己的特殊性，但是，他們表現(xiàn)出的共同部位已經(jīng)形成了顯著的藝術人類學特征。

作為一種藝術人類學的文化內涵，一是他們都從關注歷史開始轉向關注自己。這里，既有著成長背景的精神編碼因素，也有著在一個相同的社會和文化語境中，面臨著同樣的歷史任務，時代的精神氣質和發(fā)展目標使六十年代出生的中國先鋒話劇導演產(chǎn)生了共同的戲劇活動方向；二是他們打破了中國話劇的原有生存格局，使中國話劇完成了從探索話劇到先鋒話劇的階段轉換，產(chǎn)生了獨立的表演和導演方法；三是從他們個人而言，已經(jīng)初步實現(xiàn)了自己預先設立的目標，他們在改變戲劇的同時，也改變了自己，在中國戲劇界取得一種話語權利，而且，也使自己的精神素質得到了一種提升和凈化；四是作為六十年代生人，崇拜和反對、追求和憎恨以及貴族的思想和平民的生活矛盾地統(tǒng)一在他們身上，在這種悖論狀態(tài)的人格結構中，他們從邊緣逐漸地走向了中心，而且，在他們的個人行為和戲劇作品中都體現(xiàn)了這種精神律動。

二

根據(jù)上述總體結論，六十年代出生的中國先鋒話劇導演藝術人類學的體驗，可以具體分述如下：

第一，六十年代出生的中國先鋒話劇導演對于戲劇具有無限的熱愛，甚至將戲劇作為了自己的生活方式和生存方式。在他們的心目中，戲劇就是他們的宗教。由于處在青春時期，他們人微言輕，沒有發(fā)言權和控制權，而青春時期正是一個人人格渴望獨立的時期，他們渴望擁有自己或者自己這一代人的話語權利，甚至能夠逐漸地建立起自己的話語權威。戲劇成為了他們達到這種目的的一種工具，或者說是他們將戲劇作為了他們實現(xiàn)個人價值的一種載體。他們通過戲劇演出活動來表達自己青春的感情態(tài)度和卓異目標，他們甚至希望不是他們選擇了戲劇而是戲劇選擇了他們，戲劇也就成為了他們的人格防空洞和避難所。

第二，他們?yōu)榱藢崿F(xiàn)這種青春人格尊嚴，必然采取一種叛逆的姿態(tài)，具有一種偏激和固執(zhí)的暴力思想性格，肆意地表現(xiàn)著自身的生命個性情緒。在戲劇行為中，他們也就自然選擇了一種先鋒和先鋒的方式，渴望著通過標新立異的先鋒戲劇手段，能夠發(fā)出屬于自己的聲音，能夠引起戲劇界乃至文化界的關注和重視。這種標新立異行為，必須做得非常徹底，甚至是一種頗為狠毒的極限方式，對于傳統(tǒng)和主流的戲劇美學格式，進行顛覆和反動，從而產(chǎn)生一種自己獨立的話語結構體系。六十年代出生的中國先鋒話劇導演繼承了中國話劇兩次“采用西法”的極端性格，也處在一種極度膨脹的人格狀態(tài)中，在戲劇排演中采用一種極端語言手段，甚至劇中人物對于矛盾解決方法，也大多選擇一種非理性的激烈手法。他們將極端行為作為了自己的慣常姿態(tài)，由此能夠不斷地被注意和議論，使自己卑微的藝術出身，借助于先鋒話劇的不同尋常行為，得到一種身份提升以及傳播社會影響力和知名度。

第三，六十年代出生的中國先鋒話劇導演大多采取了一種從邊緣到中心的戲劇運作策略，雖然他們中的有些人是由于無法進入國家戲劇體制，但也有是主動從國家劇院脫離出來的，他們在一種自信而又自由的心態(tài)準備中，實現(xiàn)一種藝術的開放性和自由性，并且，渴望能夠走向國際舞臺。他們在邊緣狀態(tài)中，經(jīng)歷著一種強烈的藝術理想和嚴重的物質短缺的矛盾和痛苦，一直堅持著先鋒話劇的演出，希望能夠獲取一種社會和美學的資源，從而得到一種能力以及人格的社會認同和自我認同，甚至要求自己排演的話劇能夠成為中國先鋒話劇乃至中國話劇的“一種標準”。這種獨特的生活方式和生存方式，使他們具有一種特殊的觀察以及思考哲學和戲劇的角度，形成一種邊緣語境的哲學和戲劇邏輯。他們多數(shù)是從校園戲劇起步的，他們傳承了中國校園戲劇的先鋒性和自戀性，使中國話劇產(chǎn)生了一種自由的精神。六十年代出生的中國先鋒話劇導演在學生時期的公共角色欲望中，不斷地以校園戲劇的“粗糙”以及“胡來”，向傳統(tǒng)戲劇及其主流戲劇進行一種文化突圍，而且，努力使自己的先鋒話劇作品形成一種個人標識效果。在民間戲劇中，他們大多排演一些“出格”作品，在一種非常艱難的生存環(huán)境中，將八十年代前期在國家劇院內發(fā)生的探索戲劇風潮進行延續(xù)下去，在國家劇院趨于保守的情形下，以一種民間演劇的獨特方式，將先鋒話劇推上了中國戲劇領域，而且，使中國當代話劇與二戰(zhàn)以后的西方先鋒話劇產(chǎn)生接軌關系。有的先鋒話劇導演還利用國外資金進行民間戲劇排演，并進行了世界巡演，使中國先鋒話劇在國際上產(chǎn)生了一定的影響。

第四，童年經(jīng)驗，也對六十年代出生的中國先鋒話劇導演的人格結構，產(chǎn)生了某種程度的影響作用。在他們的個人行為和戲劇作品中，都可以發(fā)覺童年經(jīng)驗的操縱性力量。他們利用戲劇行為來調節(jié)和克服童年時期遭受壓抑和受到輕視的心理障礙，并且，在意識或者潛意識渴望著一種個性和強大，在思想概念上賦予自己行為的一種合法性和神圣性。童年時期的特殊生活經(jīng)歷，也對他們青春時期的人生選擇以及后來從事先鋒話劇活動產(chǎn)生了一種滲透和制約作用。童年階段對于戲劇的熱愛以及想象，對于他們成人以后將戲劇作為自己的一種生活方式和生存方式，也有著一種深刻的人格影響。

第五，六十年代出生的中國先鋒話劇導演的個人性格，也對他們的人生和戲劇產(chǎn)生了相當?shù)膬仍谟绊?。雖然說六十年代生人具有某種“無知無畏”的性格，但是，他們仍然具有一種各自不同的個性特征。六十年代出生的中國先鋒話劇導演也無法避免這種個性素質以及與此相關的個人命運。拙于交流的性格特征，使他們產(chǎn)生了戲劇是禪的體驗，而且，在從事先鋒戲劇的過程中，變得自信起來，戲劇成為一種非常好的表達自我的方式。風頭主義的表現(xiàn)欲望，不但是他們從事先鋒戲劇的個人動機之一，而且，使他們的先鋒戲劇作品具有一種形式主義傾向。在他們的個人行為和戲劇作品中都充滿了一種風頭主義情緒，甚至利用先鋒戲劇行為進行政治作秀。六十年代出生的中國先鋒話劇導演由于在戲劇作品中具有一種超前和怪誕的姿態(tài)，非常容易被材料化和符號化，但是，他們在衣著外表和生活方式上都采取了一種低調風格，包含著一種深刻的內在玄機。

三

六十年代出生的中國先鋒話劇導演，以自己的戲劇行為和作品，在中國話劇發(fā)展過程中烙刻上了自己的人格印記，它是一種歷史選擇和個人選擇的共同發(fā)生作用的結果，但是，六十年代出生的中國先鋒話劇導演的人格結構，它也是一把雙刃劍，他們確立了中國先鋒話劇的歷史地位及其主體性格，并且，使中國先鋒話劇在國際上產(chǎn)生了一定的影響，但是，他們的精神人格也具有一種負面的因素，由于它的不健全性，也對中國先鋒話劇構成消極效應。首先，他們過于注重先鋒話劇的行為本身，將先鋒話劇作為一種事件處理，而相對忽視先鋒戲劇作品主題的開掘和美學的深化。他們的一些先鋒戲劇作品，在形式上可以說是驚世駭俗，但是，作品未必經(jīng)得起藝術的分析和檢驗，使人產(chǎn)生一種頭重腳輕的感覺，談不上多少的文化價值或者文化建設意義，只是一場先鋒戲劇演出而已，先鋒話劇導演自己和觀眾一起參與了這一個事件。這種為先鋒而先鋒的創(chuàng)作傾向，必然會使先鋒話劇成為一種美麗“空殼”，遠離了文化的意義，在一種個人風頭主義的精神膨脹下，演化為了一種行為藝術；其次，在某種意義上，先鋒成為了他們戲劇作品的一種“商標”或者“標簽”，以為先鋒就是代表著品位和檔次，而相對忽視了真正的美學建設。應該說，先鋒絕對不是藝術成功的安全保險，也不是藝術地位的識別標志，先鋒話劇導演將先鋒作為他們的一種擋箭牌，也折射了他們的一種美學心虛。當先鋒話劇成為了一種文化時髦，成為快餐文化環(huán)境中的成功策略，則很有可能重蹈“文明戲”的覆轍；再次，先鋒話劇導演表現(xiàn)出了一種創(chuàng)作悖論現(xiàn)象，他們完成了從探索話劇到先鋒話劇的轉換過程，確立了獨立的表演和導演方法，而且，它們的原創(chuàng)價值也取決于對于西方戲劇的擺脫程度，但是，在他們的先鋒戲劇作品中，仍然流露出了后工業(yè)社會才有的生存焦慮情緒，描寫一種物質世界對于精神生活的擠壓狀態(tài)，表現(xiàn)人的孤獨和分裂的異化人格。對于中國這樣一個處于前工業(yè)社會和前城市社會的國家來說，這種命題無疑是超前的，很難在觀眾中真正產(chǎn)生共鳴。雖然在現(xiàn)實生活中，先鋒話劇導演也許會有一些異化感受，但也是一種表面層次的，或者說是個性化的，說明了中國先鋒話劇導演并沒有建立起屬于自己的主題話語系統(tǒng)，在意識或者潛意識中仍然擺脫不了對于西方戲劇的模仿和移植；最后，由于先鋒必須保持一種不成熟甚至不成功的姿態(tài)，否則，它就不能稱為一種先鋒行為，而六十年代出生的中國先鋒話劇導演隨著年齡增長，能否保持這種姿態(tài)，確實也是一種考驗，因為堅持先鋒方式，必須承受著物質生活的清苦，而且，在年齡變化所帶來的心態(tài)調整中，也會使先鋒的銳氣和棱角磨鈍，對于他們而言，必然會經(jīng)歷著一種自我意志較量，由此而論，六十年代出生的中國先鋒話劇導演仍然無法逃脫歷史和人格賦予他們的文化宿命，他們面臨著一種艱巨的精神改造任務，甚至需要經(jīng)歷一種人格的脫胎換骨過程，才能使自己的精神人格再一次得到升華和凈化，也使中國先鋒話劇確立可持續(xù)性的發(fā)展方向。

六十年代出生的實驗話劇導演從文化邊緣地帶逐漸走向了核心部位，開始具有了一種戲劇發(fā)言權，甚至構成一種新的權威格局。從某種角度而論，實驗話劇始終存在著一種矛與盾的悖論關系，當年實驗話劇導演以自己的矛刺向了傳統(tǒng)戲劇和主流戲劇的盾，而且，甚至可能都不知道盾在哪里，只是不斷地舉著矛刺殺著，擴展著戲劇發(fā)展的各種可能性。隨著時間的推移，早期的實驗話劇某些成分逐漸轉化為傳統(tǒng)戲劇和主流戲劇的有機組成部分，它自己也成為一種盾了，實驗話劇導演開始舉著矛殺向自己的盾了，而且，他必須得保持這種姿態(tài)。這也就是一些實驗話劇導演后來不愿意承認自己的作品是實驗話劇的一種緣由，因為自己過去的矛，成為現(xiàn)在的矛刺向的盾，形成一種自我攻擊關系。實驗話劇導演主要攻擊的對象不是一個時代或者流派，而是自己的另一部分作品，而且，需要一直地堅持著，自然顯得殘酷而又悲壯，如同實驗話劇導演自己所宣稱的：“有許多問題懸而未決，有許多答案模糊不清，有許多觀念似是而非，有許多結果不盡人意”，“堅持不斷地掃蕩自己，審視自己，超越自己，才能站在一個新的高度對待未來的日子。我強迫自己相信未來那美好的日子，這是因為別無選擇。” ^［１］其實，六十年代出生的實驗話劇導演在舉著矛殺向傳統(tǒng)戲劇和主流戲劇的盾，從而激烈反對戲劇暴政，同樣經(jīng)歷著一個不斷掃蕩、審視和超越自己的精神過程，孟京輝稱道：“這么多年誰說過我好？這么多年，我做過這么多事，誰說過我好？我這么兇險著就過來了，我挺不容易的。那怎么辦？我接著兇險啊，對著這兇險的局面繼續(xù)向前進。只有這樣才行，否則完蛋了”， ^［２］說明了實驗話劇導演在拆解和顛覆戲劇秩序的過程中，遭遇了各種現(xiàn)實和精神的“兇險的局面”。六十年代出生的實驗話劇導演以一種宗教一般的赤誠和狂熱，選擇戲劇作為自己的生活方式，正如牟森導演的《大神布朗》說明書中《蛙實驗劇團致觀眾》所引用的彼得·布魯克的話：“在世界上某個地方，表演是一種為之徹底獻身的藝術，是一種苦行僧式的話，‘我對我自己殘酷’，真正成了某個地方不到十二人的一種地道的生活方式”，“戲劇不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路。” 實驗話劇導演也以這種“我對我自己殘酷”的殉道精神，將戲劇作為生活方式的本身，盡管實驗話劇對于他們來說，確實頗有一點“防空洞”和“避難所”的意味，使自己卑微的藝術出身，借助于實驗話劇的旗幟，得到一種提升以及傳播社會影響力和知名度，但是，他們以自己的“殘酷”生活方式，改變了中國話劇的生存方式，確立了一種新的表演和導演體例，在使自己人格得到一種完善的同時，也在改變著話劇觀眾的精神結構。

應該說，六十年代出生的實驗話劇導演群體的出現(xiàn)，存在著一種社會和文化發(fā)展機制的內在邏輯性和必然性，是一種歷史選擇和個人選擇的雙重作用結果。孟京輝曾經(jīng)稱道:“對于實驗探索的選擇，就是對我們自身命運的選擇。當我們想起斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特、彼得·布魯克或者格洛托夫斯基等人的戲劇實驗時，我們由此產(chǎn)生的敬佩之情就不再是狹隘的片刻狂熱了，同樣，我們由此產(chǎn)生的決心就能使自己勇敢地面對自我，面對現(xiàn)實。戲劇一直以自己的生命力在向前突奔，實驗戲劇的現(xiàn)實性、象征性和表現(xiàn)性的種種狀態(tài)也一直被一代代戲劇探索者所認識，被豐富了的戲劇表現(xiàn)的可能性始終伴隨著我們的實驗行為.對于我們這些人來說，我們的動機和結果簡單而質樸得使我們自己都不禁為之驚訝：我們要悲壯地對待自己的殘酷,要殘酷地歌唱自己的悲壯!” ^［3］中國話劇歷史選擇了他們，同時，也限定了他們。他們兩難境況的文化宿命，折射了中國話劇的內在本質以及發(fā)展變化的客觀要求。六十年代出生的實驗話劇導演，一直處于一種社會及其戲劇意識形態(tài)變革與自我人格結構的互動格局中，構成了中國特色的實驗話劇發(fā)展道路。

注釋：

［１］孟京輝:《實驗戲劇和我們的選擇》，《戲劇文學》１９９６年第１１期。

［２］魏力新：《做戲》，文化藝術出版社２００３年版，第９６頁。

［3］孟京輝:《實驗戲劇和我們的選擇》，《戲劇文學》１９９６年第１１期。