《江南好人》：越劇劇種的“好人”還是“壞人”
厲震林
《上海戲劇》2013年第5期
對于茅威濤和郭小男，我總是有所期待的。它基于兩人對于越劇的使命感以及由此形成的對于越劇美學(xué)體系的改革精神，并將它擴(kuò)展到整個戲曲領(lǐng)域的發(fā)展方向探索。藝術(shù)改革，必然是對原有戲曲文化生態(tài)的一種修正、創(chuàng)新和重立，故而也必然具有一種風(fēng)險性，它涉及到細(xì)分觀眾的不同接受程度及其戲曲從業(yè)者的利益攸關(guān)和習(xí)慣惰性。它既需要天才，更是需要膽識，非常人所能承擔(dān)，也非常人所能忍受之痛。
它需要一種大文化人的胸懷和智慧，有著改革目標(biāo)的清晰設(shè)計以及精神立場。在我的隱約感覺中，茅威濤和郭小男似乎有著如此前行的身影，顯得有點傲氣，也有點孤獨。
在觀看《江南好人》之前，與郭小男匆匆見了一面?？赐暄莩鲆院螅肫鸸∧械哪?，近些年似乎沒有什么變化，如同剛剛觀看的戲，與若干年前的戲似乎也沒有什么變化。它仍然是那么地充滿力量感，包括人文的、美學(xué)的、藝術(shù)的。你可以不喜歡郭小男的戲，但你很難忘記那些頗有力度的角色性格、臺詞、形象設(shè)計以及舞臺調(diào)度和造型。它必然與眾不同，它必然精致到位，它必然哲學(xué)情懷。說是郭小男的戲沒有什么變化，那是因為他一直在“變法”，“變法”是他的不變。它需要足夠的韌性和耐性，以及足夠的才氣和才情，一定經(jīng)歷過太多的“變法”之痛，累并快樂著。
茅威濤、郭小男之所以選擇改編這部被全世界無數(shù)演繹的名劇《四川好人》，應(yīng)該是企圖借助于充滿悖論哲學(xué)意味的原著，進(jìn)一步強(qiáng)化自己對于新越劇以及新戲曲的文化建構(gòu)。近代以來，戲曲的文學(xué)功能逐漸被表演功能所取代，戲曲對于社會人生的宏觀俯視以及整體闡述能力日漸衰弱，在某種程度上淪為了一種表演的玩偶，一種歌舞升平，一種生活情調(diào)，一種附庸風(fēng)雅，在人文精神上已無法與現(xiàn)實生活無縫對接。顯然，茅威濤、郭小男不滿足于多數(shù)戲曲作品題旨的二元邏輯，在現(xiàn)實遠(yuǎn)比藝術(shù)更為豐富多彩以及曲折深刻的情形下，希望建立多元邏輯甚至模糊邏輯結(jié)構(gòu)，與社會生活形成一種深層次的文化對話。因此，也就使戲曲具有了一種現(xiàn)代感，既是“仰望星空”，又是“腳踏實地”，也就是說，高可攀越哲學(xué)，低可接通地氣，使人感覺到戲曲有可能成為人生哲學(xué)或者生活況味的啟迪大書。茅威濤、郭小男選擇了《四川好人》，也就是選擇了戲曲藝術(shù)的一種方向。請看他們在改編的作品中，抬升了原著的悖論命題：原來善良與罪惡同在，為了行善，必須用罪惡保護(hù)；貧窮往往與懶惰、依賴有關(guān)，可憐之人必有可恨之處；一個無法承擔(dān)重?fù)?dān)的人，卻承擔(dān)了如此重?fù)?dān)，生命不能承受之重；所謂洞察世界的神仙，也只是幾個幼稚天真的糊涂蟲，世上不存在真正的“救世主”。這些作為濃彩重墨高歌的戲曲題旨，與處于轉(zhuǎn)型時期的中國社會現(xiàn)狀是多么地“隱喻”、“暗示”以及象征。從《四川好人》到《江南好人》，茅威濤、郭小男以自己的戲曲變革強(qiáng)力，血淋淋地介入了中國現(xiàn)實社會的精神闡述，也確立了自身作為戲曲文化人的現(xiàn)代品格以及思想者的魄力。
我在多種場合中，表述過當(dāng)下文化的“精神地圖”變遷，一是從精英知識分子時代到泛知識分子時代，從某種意義而言，知識分子時代已經(jīng)結(jié)束，或者說已是全民知識分子時代，已不存在“文化啟蒙”，而只能是“文化自覺”；二是“代溝”超過了“地溝”，互聯(lián)網(wǎng)時代地理的“溝壑”出現(xiàn)了消彌的趨勢，而“代際”的周轉(zhuǎn)頻率逐漸加快；三是從信息不對稱到信息對稱。在如此文化格局下，戲曲發(fā)展有著二種的途徑以及方向，一是表演的精致化，達(dá)到一種美倫美奐的極致境界，使戲曲成為表演美學(xué)的樣式載體，如同青春版《牡丹亭》；二是采取一種變革的文化立場，尋求與當(dāng)下觀眾的新思想和新形式的契合點，只是這種契合點頗難以創(chuàng)造和確立。毫無疑問，茅威濤、郭小男采納了后一種路線，他們希望自己的“蛻變”及其努力，使越劇能夠與二十一世紀(jì)的觀眾“一見鐘情”，探索越劇的E時代的文化圖景。
因此，當(dāng)他們選擇了《四川好人》改編的悖論哲學(xué)主題時，不可能使用傳統(tǒng)的舞臺呈現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行表述，而同樣采用了越劇變奏的現(xiàn)代感，個別橋段甚至出現(xiàn)了去越劇化的元素，使人感覺到是越劇但又越劇意味稀薄的意象。第一，是拼貼的表演“雜交”現(xiàn)象，一些非越劇藝術(shù)樣式的表演成分融入其中，使越劇在一種當(dāng)代社會的藝術(shù)“珂拉支”現(xiàn)象中，《江南好人》成為了一種越劇的邊緣樣式或者新樣式；第二，唱腔的“雜交”以及新設(shè)計，甚至有現(xiàn)代流行歌曲融合其中，使越劇的“曲”味時尚化，也使演員表演的內(nèi)心“底色”以及節(jié)奏發(fā)生了變化，舒緩的詩意表演有所淡化，而充滿哲學(xué)對撞以及靈魂搏奕的表演形態(tài)得到強(qiáng)化；第三，是舞臺調(diào)度的話劇化，前半部分的市井生活頗有濃郁的話劇修辭意味，非常流暢而又生活氣息釅然，而且，營構(gòu)了若干造型感很強(qiáng)的舞臺表演畫面。
從某種意義來說，《江南好人》難以說清是一部什么風(fēng)格的戲曲作品，但是，各種風(fēng)格又渾然天成地融入作品之中，這是茅威濤、郭小男過人的才氣所在，證明他們有能力駕馭這樣的“變法”作品。稍感遺憾的是，結(jié)尾處出現(xiàn)林黛和隋達(dá)“雌雄同體”的投影時，由于前面一直是兩個演員扮演這兩個“角色”，它在直觀的表演形態(tài)上就削弱了主題的“復(fù)雜”深度。這自然是由于茅威濤是一個女“小生”演員，女性角色的林黛就由另外一個旦角女演員飾演。由于不是同一個演員表演“一體兩身份”的主角，因此，演員也就難以清晰而準(zhǔn)確地表達(dá)出主人公兩種性別身份轉(zhuǎn)換之間的微妙感情以及神態(tài)，導(dǎo)演在處理兩種身份時，也使兩種身份有著簡單化甚至概念化的傾向。其實，演員表演的真正魅力正是出現(xiàn)了兩種性別身份變化之中的人格“分裂”狀況。
中國社會處于二千年以來最大的轉(zhuǎn)型時期，它也必然裹卷著文學(xué)藝術(shù)的巨大變化。如同當(dāng)年北京都市娛樂經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使徽劇、漢劇逐漸融合演變成為京劇，目前有戰(zhàn)略和膽略的戲曲改革家也企圖使在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)土壤上成長起來的戲曲藝術(shù)，如何適應(yīng)中國工業(yè)化和城市化以后觀眾的新審美需求和情感圖譜，并構(gòu)建一種屬于城市文明的新戲曲劇種。茅威濤、郭小男也在探索著二十一世紀(jì)越劇“升級”之路，《江南好人》是它的一個實體標(biāo)本，甚至是在越劇基礎(chǔ)上“蝶變”出一種新浙劇。自然，它有著兩個很大的風(fēng)險，一是因為新，一批老觀眾接受不了，離去了；二是因為新，一批新觀眾還不熟悉，不會來。如此左右失據(jù)的狀況，并非不會遭遇。因此，《江南好人》對于越劇來說，如同劇中“好人”和“壞人”難以分辨一樣，到底是“好事”還是“壞事”也是頗難分辨?！督虾萌恕返慕Y(jié)尾處，林黛央求三位神仙不要將如此“大任”降于其身，似乎也是茅威濤、郭小男的“夫子自狀”，改革的艱難一定也是“遍身傷痕”。不過，戲曲改革總是令人尊重的，不管它的成功還是失敗，都應(yīng)該抱有寬容的文化態(tài)度。
——————————
聯(lián)系方式：
厲震林：上海戲劇學(xué)院教務(wù)處處長、電影學(xué)學(xué)科召集人、教授、博士生導(dǎo)師。通信地址：200040 上海市華山路630號：上海戲劇學(xué)院， shanghailzl@yahoo.com.cn。