皮影戲展演儀式結(jié)構(gòu)的文化闡釋*

——以甘肅皮影戲?yàn)橛懻撝行?/p>

王 萍¹ 趙建新²

（1.西北師范大學(xué)音樂學(xué)院 蘭州城市學(xué)院文學(xué)院中國古代小說戲劇研究所，蘭州，7300702.蘭州大學(xué) 文學(xué)院，蘭州，730030）

摘要：作為廟會(huì)祭祀儀式的重要組成部分，皮影戲從“請(qǐng)戲”到“正戲”演出之前，有一系列的儀式規(guī)制。而儀式的主客體、展演程序、展演禮俗三個(gè)層面蘊(yùn)含了儀式與皮影表演之間一種互為闡釋、相互依存的天然聯(lián)系，儀式需要皮影戲表演作為載體來表征人神的溝通，反過來，皮影戲表演也有賴儀式得以延續(xù)、傳承，甚至宗教化、神圣化。由此不僅體現(xiàn)了皮影戲特有的藝術(shù)形態(tài)，而且表征其在祭祀儀式中存在的合法性和正當(dāng)性。

關(guān)鍵詞：皮影戲； 展演儀式； 結(jié)構(gòu)； 文化闡釋

儀式在上古社會(huì)不僅與圖騰巫術(shù)相連，而且與樂舞詩表演有直接關(guān)系。“擊石拊石，百獸率舞。”（《尚書·堯典》）記載了遠(yuǎn)古初民模擬圖騰的集體舞表演?！吨芏Y·春官·宗伯》曰：“女巫……旱暵則舞雩” “若國大旱，則帥巫而舞雩。”（《周禮·司巫》）在雩祭儀式里，女巫裝扮神主，成為“以舞降神”的主要表演者?！吨芏Y·春官·大司樂》、《云門》祀天神，《咸池》祀地示，《大韶》祀四望，《大夏》祭山川，《大濩》享先妣，《大武》享先祖，此“六代樂”是上古祭祀儀式的樂舞表演。而 “昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極。”（《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂》）八首歌通過樂舞詩的綜合表演歌頌天地功德、祭祀祖先圖騰，以表達(dá)祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、消除災(zāi)難、牲畜興旺、安居幸福的現(xiàn)世愿望。無疑，這些都是我國遠(yuǎn)古時(shí)期祭祀儀式中樂舞詩綜合表演的最早記載。劉師培說：“三代以前之樂舞，無一不源于祀法。”^[1]在祭祀的神圣儀式里，初民通過樂舞詩的綜合表演使人體節(jié)律與自然節(jié)律產(chǎn)生共鳴，把人與自然的距離拉到最近，由此將人類生存的有限性延伸到自然的無限之中。正是在這個(gè)意義上，我們可以說，表演與儀式兩種不同的民族文化形態(tài)，在歷史的先天性基礎(chǔ)上具有一定的同源性。如果說儀式是上古初民最早的文化精神實(shí)踐活動(dòng)，那么，表演則是儀式最基本、最具代表性的敘述方式。

戲劇表演何時(shí)進(jìn)入祭祀儀式，且如何成為民間祭祀儀式的不可或缺的敘事方式，文獻(xiàn)沒有詳細(xì)記載，但是，肯定地說，上古儀式的樂舞詩對(duì)戲曲藝術(shù)的影響是全面而深刻的。這不僅是說，戲曲藝術(shù)形成的源頭可以追溯到上古儀式的樂舞詩，更重要的是，上古儀式的表演功能隨著樂舞詩在戲曲藝術(shù)中的滲透、整合，最終成為建構(gòu)戲曲在祭祀儀式語境獨(dú)特功能的基本質(zhì)素。

王國維《上古至五代之戲劇》指出：“巫之事神，必用歌舞，……古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以娛神人者也。……蓋群巫之中，必有像神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所馮依。”^[2]固然，王國維是從裝扮這一最具核心意義的元素追溯戲曲發(fā)生的淵源及其構(gòu)成元素，但也由此表征了儀式與裝扮、歌舞等綜合表演相互依存，互利共生的一種歷史悠久的文化敘事。敘事的核心在于其蘊(yùn)含了一種在儀式語境下古代人以表演體現(xiàn)敬神娛神、溝通人神，代神宣教的歷史圖景?？v觀戲曲發(fā)展史，從先秦、漢唐的儺舞、木偶戲、目連戲到宋代戲曲文化形成，這個(gè)過程的一個(gè)重要特征是：隨著上古儀式樂舞詩在戲曲藝術(shù)中的滲透、整合，戲曲表演最終成為民間祭祀儀式敬神娛神的主要載體之一。當(dāng)然，這一特征在后來世俗的商業(yè)性戲曲活動(dòng)中已經(jīng)看不出來，但是，千百年來它一直保留在了民間祭祀儀式里，成為村社祭祀儀式必備之內(nèi)容。一定意義上講，民間祭祀儀式的戲曲表演至今有神靈崇拜的遺跡，雖然這種遺跡已經(jīng)融進(jìn)了儀式的現(xiàn)實(shí)功能中，但是它作為“神戲”的宗教性特征至今活態(tài)在鄉(xiāng)間村社的草臺(tái)戲樓、神廟寺院里，成為民間表達(dá)精神圖景的一種方法和敘事形式。

甘肅皮影戲在民間至今有“神戲”的俗稱。從表演體制及其功能來看，甘肅皮影戲既不同于以娛樂為主要功能、以表演正規(guī)戲?yàn)轶w制的大型劇種，也有別于以驅(qū)疫逐鬼巫術(shù)為主體的儺戲，它介于二者之間，從“請(qǐng)神”到“正戲”演出之前有一系列的儀式規(guī)制。而儀式規(guī)制的限定恰恰揭示了皮影戲作為“神戲”合理存在且至今活態(tài)的一個(gè)深刻原因。下面，本文以甘肅皮影戲?yàn)槔?，通過對(duì)皮影戲展演儀式主客體、程序及禮俗三個(gè)層面文化意義的闡釋，以期拓寬皮影戲研究的學(xué)術(shù)視野。

一、儀式主客體。

這是皮影戲展演儀式結(jié)構(gòu)的第一個(gè)層次，也是基礎(chǔ)層次。它由儀式主體和儀式客體兩個(gè)方面組成。什么是“儀式主體”? 儀式主體指以皮影戲展演儀式為載體，信仰、崇拜并傳承展演儀式的當(dāng)事人，具體講，即是儀式執(zhí)行者和信眾（皮影戲演員和觀眾）。在儀式語境中，由于主體之間的交往及其活動(dòng)始終是以“神”的“在場(chǎng)”為中介建立、發(fā)展起來的，因此，主體間的交往活動(dòng)既不是單向的主客體之間對(duì)象化的活動(dòng)，也不是演員和觀眾之間觀賞性的活動(dòng)，而是以“神”作為中介形成的互為主體性的活動(dòng)關(guān)系。這是儀式主體之間交往關(guān)系生成的基本機(jī)制，也是主體之間交往活動(dòng)的邏輯起點(diǎn)。在主體關(guān)系構(gòu)成上，儀式執(zhí)行者和信眾之間不是固定不變的關(guān)系，隨著展演儀式敘事語境的不同，儀式主體之間會(huì)呈現(xiàn)出不同的關(guān)系狀態(tài)。儀式舉行前，主體之間是請(qǐng)戲者（個(gè)人或小團(tuán)體組織）與皮影表演者之間的關(guān)系。儀式開始，當(dāng)共同面對(duì)超自然的對(duì)象——神，主體之間則呈現(xiàn)為儀式執(zhí)行者和儀式所有參與者之間的關(guān)系。其中儀式執(zhí)行者具有承擔(dān)儀式神性建構(gòu)的任務(wù)，他們既負(fù)責(zé)傳達(dá)請(qǐng)?jiān)刚邔?duì)神的祈求，還代表神向請(qǐng)?jiān)?、還愿者給予賜福。一定意義上，儀式執(zhí)行者是“神”話語的代言者，他們掌握著對(duì)“神”意旨的闡釋權(quán)，他們是人與神溝通的中介，是有效組織人神相聚的特殊角色。其它人都是儀式的參與者，包括在場(chǎng)的觀眾集體和表演集體等。在展演儀式中每一個(gè)個(gè)體都需要進(jìn)入預(yù)設(shè)的狀態(tài)，儀式的整個(gè)程序靠?jī)x式執(zhí)行者和信眾（觀眾）集體共同完成。在儀式情境中，作為主體成員參與者每一個(gè)體都進(jìn)行著與皮影展演儀式相關(guān)的活動(dòng)，包括他所說的話和所做的事。

儀式客體指“神”。“神”在民間有兩個(gè)方面的意義指向。一是指超自然的神，也泛指神靈?！墩f文》曰：“神，天神引出萬物者也。”《周禮·大司樂》：“以祀天神。”注：“謂五帝及日月星辰也。”天神，可謂天地萬物的創(chuàng)造者或主宰者。《廣韻》：“神，靈也。”《詩·大雅·卷阿》：“百神爾主矣。”《易·說卦》亦云：“神也者，妙萬物而為言者也。”《禮記·禮運(yùn)》：“百神受職焉。”《禮記·祭法》：“山陵川谷丘陵能出云為風(fēng)雨，皆曰神。”對(duì)初民來說，超自然的神無處不在，無所不能。一是指鬼，尤其指死去的祖先?！墩f文》：“鬼，人所歸為鬼。”《禮記·祭義》：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。”《淮南子·本經(jīng)》：“蒼頡作書鬼夜哭。”《孝經(jīng)·感應(yīng)》：“宗廟致敬，鬼神著矣。” 唐玄宗注：“事宗廟能盡敬，則祖考來格。”《史記·五帝本紀(jì)》：“養(yǎng)材以任地，載時(shí)以象天，依鬼神以制義。” 張守節(jié)正義：“天神曰神，人神曰鬼。”“鬼之靈者曰神也。鬼神曰山川之神也。”對(duì)鬼的崇拜源于靈魂崇拜。靈魂崇拜普遍存在于世界各地的原始先民中，這種信仰廣泛深刻地影響著人們的宗教和社會(huì)生活。事實(shí)上，對(duì)鬼的文化想象也是古人對(duì)控制自然和掌握自身命運(yùn)強(qiáng)烈愿望的表征。民間對(duì)“神”的認(rèn)知沒有嚴(yán)格的區(qū)分，其理念往往是神靈、鬼的合一，說到“神”基本就是指神靈和鬼。在他們看來，自然界出現(xiàn)的任何現(xiàn)象和人世間所發(fā)生的所有事情都和某種神靈有神秘的聯(lián)系，它們以超自然的力量掌握著人們的命運(yùn)。

“神” 在皮影戲展演儀式中是儀式主體的認(rèn)識(shí)對(duì)象和活動(dòng)對(duì)象。這如同人與外部對(duì)象相互作用才建立主客體關(guān)系一樣，儀式主體與客體的關(guān)系正是在儀式語境的相互作用中形成并得以確認(rèn)。儀式前人與神、人與人未發(fā)生相互作用，神之于人只是虛擬世界的客體。請(qǐng)神后進(jìn)入儀式語境，人與神、人與人的關(guān)系被確立，神之于人便被確認(rèn)為現(xiàn)實(shí)人的客體，儀式語境也由此呈現(xiàn)出皮影主體（儀式執(zhí)行者或者說表演者）、信眾主體（請(qǐng)戲者或觀眾）及神三者共同“在場(chǎng)”的存在。這實(shí)際上反映了人內(nèi)在精神中的一種特殊關(guān)系。可以說，“神”是皮影戲展演儀式價(jià)值和意義的根本性表征，是儀式這一社會(huì)行為生成的動(dòng)力源，正是由于神的存在，儀式的實(shí)踐運(yùn)行才有了意義，而且主體內(nèi)在精神中的人與神、人與人的關(guān)系通過儀式語境得到了合理化、合法化的確認(rèn)。

二、儀式表演程序。

即表演過程中的固定程序，這是儀式結(jié)構(gòu)的第二個(gè)層次。也是核心層次。

表演之于儀式的意義一直受到人類學(xué)家、戲劇學(xué)家的高度關(guān)注。郭于華《儀式與社會(huì)變遷》指出：“儀式通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。”^[3]顯然“表演性”是構(gòu)成儀式不可或缺的質(zhì)素。人類學(xué)經(jīng)典名著《金枝》中“戲劇”、“扮演”、“假裝”、“角色”等與戲劇學(xué)相關(guān)的概念幾乎隨處可見。最經(jīng)典的是美國著名人類學(xué)家克利福德·格爾茲在《文化的解釋》中對(duì)巴厘島一種稱為“演唱的”治療儀式的描述，幾乎可以看做是戲劇文本的敘事描述。^[4]表面看表演是儀式的附庸，似乎僅僅為裝扮神靈鬼怪，但從深層內(nèi)涵看，儀式意義的體現(xiàn)恰恰在于表演。表演一方面是儀式主體心靈深處膜拜和激情的展示，一方面也是強(qiáng)化和確認(rèn)想象中神秘的、不可見的超自然世界的過程。其本質(zhì)在于通過對(duì)想象中崇拜的神靈鬼怪等超自然精神領(lǐng)袖的模擬“扮演”，最終在人的世界和神的世界的連結(jié)上走向契合、融通，從而協(xié)調(diào)人與圖騰（祖先、神靈）、人與人、氏族與氏族之間的關(guān)系。正是從這個(gè)意義上，我們可以說表演的功能就是儀式的功能，表演要實(shí)現(xiàn)的效果就是儀式的效果?；蜓灾?，這正是儀式表演合理性和正當(dāng)性得以長(zhǎng)期延續(xù)的根本所在。

甘肅皮影戲演出儀式保存得較為完整。主要有以下特點(diǎn)：

（一）程式化的展演規(guī)制和程序

從儀式結(jié)構(gòu)看，皮影表演儀式以“請(qǐng)神”為序幕開端，“請(qǐng)神”后的“酬神”、“祈神”、驅(qū)邪逐鬼等構(gòu)成展演儀式的主要內(nèi)容，由此形成一套程式化的展演規(guī)制和程序。

第一項(xiàng)程序是“請(qǐng)神”。 廟會(huì)儀式到晚上就結(jié)束了，因此，表面看展演是獨(dú)立的，與白天的儀式似乎沒有太大的聯(lián)系，其實(shí)，祭祀儀式并沒有結(jié)束，如果說白天儀式是對(duì)各路神祗的祭祀，那么晚上的皮影戲展演則是請(qǐng)神娛樂了。具體過程主要有：設(shè)神龕，上香，呈獻(xiàn)食物供品，鳴鑼放炮，神祗降臨入座，焚燒“經(jīng)方”等。廟會(huì)第一天俗稱“掛燈”，當(dāng)晚首場(chǎng)必須由皮影戲班演出神戲。演出前在亮子前置一供桌，桌上擺放香斗(盛滿五谷雜糧的木斗)、 糖果之類祭品。會(huì)長(zhǎng)(廟會(huì)主事人)跪于桌前，焚香燃表，以示請(qǐng)諸神來看戲。請(qǐng)戲者或還愿者也相繼跪于亮子下焚香燃表。前臺(tái)藝人在掛好線人后也要在亮子后面燒紙燎一燎。值得一提的是，2012年3月筆者考察甘肅環(huán)縣興隆山廟會(huì)皮影戲演出時(shí)，發(fā)現(xiàn)真正看演出的觀眾很少，就此問題，筆者和當(dāng)晚演出的班主韓向國進(jìn)行討論，韓向國很淡定地說：“神戲嘛！”在他們看來觀眾多少并不重要，重要的是給神演出，絲毫不能馬虎。從開始準(zhǔn)備到演出整個(gè)過程戲班藝人都很認(rèn)真。質(zhì)言之，皮影戲是給“在場(chǎng)”神演出的“神戲”，無論什么場(chǎng)合，只要皮影戲演出，那么展演儀式的“請(qǐng)神”便是不可或缺的程序。一定意義上，晚上的展演是白天祭祀儀式活動(dòng)的延續(xù)，或者說是廟會(huì)整體祭祀儀式的一個(gè)活動(dòng)單元。

第二項(xiàng)程序是演神戲。神戲表演意向不外“賜福”與“驅(qū)邪”。作為一種定制，“神戲”通常首演《天官賜福》，這是一出只有說白和動(dòng)作表演的劇目。值得注意的是，演出過程中兼有儀式執(zhí)行者及表演為一身的儀式主體（藝人）會(huì)常常臨時(shí)發(fā)揮，在道白中加上請(qǐng)戲還愿的村莊或人名，向所有在場(chǎng)的參與者（或曰觀眾）以念白形式公示神祗的賜福。如天官線子(影人)駕云出場(chǎng)，念白：

吾乃上元一品賜福天官紫微大帝，一到南天門前，觀見香煙旺盛，青龍接旨，白虎傳信，四值功曹報(bào)上靈霄，乃是某某會(huì)(表會(huì)名)人等心起善念，答報(bào)某某神靈(表神位)。遂領(lǐng)了玉皇敕旨、佛家金牌、玉娘寶號(hào)，奔上五福堂前于某某會(huì)(表會(huì)名)人等賜福一回。

其他先后登場(chǎng)的財(cái)神趙靈官、除邪祛惡的火神王靈官以及能讓金蟾吐錢的“大財(cái)神”劉海等諸神的念白臺(tái)詞，意思與之基本相同，旨在表達(dá)賜福意義。“神戲”演劇在表演賜福時(shí)，一般還要向戲場(chǎng)內(nèi)拋撒紙錢。紙錢用白紙或黃紙剪成圓形，中間呈方孔，看戲人以撿到者視為吉利。

與賜福相對(duì)應(yīng)的，演劇還有驅(qū)邪意義層面的表演敘事，這主要由“天官”和“二帥”的線子(影人)完成。表演中有這樣的念白：

將他某某莊前莊后，莊左莊右，血雞為益，

不真之神、魍魎之鬼、狼蟲虎豹，

一鞭掃凈，趕到千里之為外，

化成灰塵，轉(zhuǎn)為吉祥。^{[5] p23}

不難看出，驅(qū)邪的目的還是為了祈求平安、順利、健康。“二帥”下場(chǎng)后，“天官”有一段收?qǐng)鲈~：

一福掛中堂，二福得吉祥，三富生貴子，四富狀元郎。一年十二月，月月保吉祥，晝夜十二時(shí)，時(shí)時(shí)保安康?？諔殉鲩T，滿懷進(jìn)門，大的無災(zāi)，小的無難。^{[5] p23}

這幾個(gè)方面實(shí)際上概括了農(nóng)耕文明生存理性的全部理想。

此外，具有賜福和驅(qū)邪綜合性意義的是“過關(guān)戲”。過關(guān)戲是信眾借皮影演出攘除災(zāi)難，祈求平安的一種典型方式，多為孩子禳解。通常某家孩子因陰陽先生算出其生辰八字主犯關(guān)(青龍關(guān)、白虎關(guān)、朱雀關(guān)、雞角關(guān)、五鬼關(guān)等)、煞(十惡大敗煞、神嚎鬼哭煞、四時(shí)土墓煞、天狗守塘煞、天罡煞、天獄煞等)時(shí)就需要禳解消災(zāi)，而最有效的辦法是在關(guān)老爺(關(guān)羽)斬將過關(guān)的戲臺(tái)下攘除關(guān)煞。一般演過關(guān)戲前，家長(zhǎng)要帶（抱）小孩至亮子(戲臺(tái))前跪下，焚香燃表，當(dāng)關(guān)老爺線子(影人)騎赤兔馬、手提青龍偃月刀登場(chǎng)表演刀劈青龍、白虎、朱雀、雞角、五鬼于馬下時(shí)，前臺(tái)藝人扮關(guān)公線子(影人)會(huì)問：“某孩子所犯三十六關(guān)斬過了嗎？”后臺(tái)答：“斬過了。”問：“二十四煞斬過了嗎? ”答：“斬過了。”問：“一十二道迷昏鎖斬過了嗎?”答.“斬過了”這時(shí)前臺(tái)即唱道：

三十六關(guān)齊斬過，二十四煞一掃光，一十二道迷昏都斬?cái)啵冶：⒆訅郯倌辍?/p>

唱腔一落，家長(zhǎng)把孩子從“亮子”（影幕）下送至后臺(tái)，會(huì)長(zhǎng)蘸公雞血在小孩額上畫“十”字，或后臺(tái)藝人用燃燒的黃紙?jiān)诤⒆宇~頭燎一下，再從“亮子”（影幕）下將孩子送出去，過關(guān)戲就算結(jié)束。“過關(guān)”象征孩子渡過了厄運(yùn)，從此受到神的護(hù)佑，百病不生，百邪不侵。

此外，還有還愿戲等。筆者在環(huán)縣興隆山廟會(huì)考察皮影戲時(shí)，就有一對(duì)年輕夫婦為已經(jīng)去世的父親請(qǐng)三折“還愿戲”，說這是父親生前給神許的愿，一定得還否則家里不平安。

由上述可見，從“請(qǐng)神賜福”、到“驅(qū)邪逐鬼”整個(gè)展演儀式行為以活動(dòng)主體間的傳遞和交換的動(dòng)態(tài)方式為反應(yīng)過程。如果說開演前的主體雙方都是現(xiàn)實(shí)的“他者”，那么開演后的主體雙方就不僅僅是一般的“演者”和“觀者”的關(guān)系，而是信眾和儀式執(zhí)行者之間的關(guān)系。特別是作為具有一定神性“在者”的儀式執(zhí)行者（表演者），他們既要替請(qǐng)?jiān)刚呋蜻€原者向神傳達(dá)其情感愿望，還要裝扮成超自然的神祗賜福于人。請(qǐng)戲的目的無論是還愿、請(qǐng)?jiān)?、還是娛神，都是由他們作為中介來實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)與日常生活的距離構(gòu)成審美上的間離效果，這是藝術(shù)審美的主要特點(diǎn)之一，但是皮影戲所獨(dú)具的儀式程序消解了藝術(shù)審美的間離感，代之以儀式執(zhí)行者與儀式信眾者之間、人與神之間的共同參與及其體驗(yàn)的神秘感和神圣感。如前所述，儀式主體扮演諸神向場(chǎng)內(nèi)拋撒紙錢，表演中出現(xiàn)“某某答報(bào)神恩”、“與他某某賜福”、“帶來十萬貫金錢，來到吉慶堂前與他某某撒錢”、“將某某莊前莊后，莊左莊右，血雞為益” 等諸臺(tái)詞，這種情況在一般戲曲演出中是不可想象的，而在皮影戲儀式里則是預(yù)設(shè)之必然?？导{頓·保羅說：“儀式不是日記，也不是備忘錄。它的支配性話語并不僅僅是講故事和加以回味。它是對(duì)崇拜對(duì)象的扮演。”^[6]應(yīng)該說，扮演是儀式的核心程序，藝術(shù)與儀式通過扮演聯(lián)系起來，這是儀式展演程序的基礎(chǔ)性敘述，也是儀式（包括表演在內(nèi)）理念最具有典型特征的意義規(guī)定。

（二）祝頌、焚燒“經(jīng)方”

這是指展演儀式中一種取悅神靈、祈請(qǐng)福祉的文辭。“經(jīng)方”在皮影戲展演儀式中也是主要程序之一，通常在請(qǐng)神以后藝人根據(jù)請(qǐng)戲者意愿，一面向神禱告，一面焚燒“經(jīng)方”。“經(jīng)方”三寸見方，或黃紙紅字或白紙紅字。大致內(nèi)容如下：

天元古佛 傳降真文

銀元陽寶 金方陰同

道貫三才 法演五行

明合日月 體運(yùn)乾坤

孝弟忠心 公平清平

八柱頂天 一理通靈

益存度歿 利死濟(jì)生

焚方十金 準(zhǔn)圓百銀^{[5] p20}

這里，“道貫三才，法演五行，明合日月”是贊頌神靈，“體運(yùn)乾坤”是祈求大自然風(fēng)調(diào)雨順，“孝弟忠心 公平清平”是對(duì)人世間理想社會(huì)的冀望，最后是請(qǐng)求神靈關(guān)照生死兩界以“益存度歿，利死濟(jì)生”。在祭祀儀式語境中，“經(jīng)方”是一種特殊的言說方式，它表達(dá)了人們向神靈祈求福報(bào)和庇佑，并取悅神靈的愿望，是人們確證神的存在，強(qiáng)化對(duì)神的信仰的重要形式之一。它依附于祭祀儀式，離開祭祀儀式這個(gè)特定語境，“經(jīng)方”就沒有任何意義。

施特倫在《理解宗教生活》一文中曾指出：“祈禱是使宗教變成實(shí)實(shí)在在之物的重要途徑。我們除了在祈禱中與神交流之外，沒有別的方式。因?yàn)槠矶\本身就是同神交際。如果我們不主動(dòng)地與神交際，神對(duì)我們來說就永遠(yuǎn)無法成為真實(shí)的存在。”^[7]作為溝通神人聯(lián)系的工具和手段之一，祈禱中的“經(jīng)方”以語言為媒介向神靈祈求，其目的無非要借助神靈力量來解決人與自然的矛盾，解決人的生產(chǎn)生活的祈求和愿望。應(yīng)該說，這是“經(jīng)方”在儀式語境中的主要功能。在某種程度上，它體現(xiàn)了古代巫術(shù)信仰以祝頌文辭向神靈呈獻(xiàn)“敬心”、 祈求福報(bào)的特點(diǎn)。

由此進(jìn)一步來看，“經(jīng)方”與古代向神靈呈獻(xiàn)“敬心”、祈求福報(bào)的祝頌文辭很相似?！墩f文》解釋：“祝，祭主贊詞者。”段注云：“謂以人口交神也”。^[8]徐師曾亦云：“祝文者，饗神之詞也。”^[9]《周禮·大?！酚?ldquo;六祝之辭”：“一曰順祝，二曰年祝，三曰吉祝，四曰化祝，五曰瑞祝，六曰策祝。”鄭玄注引鄭司農(nóng)疏云：“順祝，順豐年也；年祝，求永貞也；吉祝，祈福祥也；化祝，彌災(zāi)兵也；瑞祝，逆時(shí)雨寧風(fēng)旱也；策祝，遠(yuǎn)罪疾。”這六項(xiàng)反映了古代祝辭的基本內(nèi)容。《文心雕龍·祝盟》保留了一首《祠田?！?，據(jù)說是舜所作，云:“荷此長(zhǎng)耜，耕彼南畝，四海俱有。”《詩經(jīng)》大小雅中也有祝辭，如《小雅·楚茨》：“我倉既盈，我庾維億。以為酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。”《小雅·甫田》：“曾孫之稼，如茨如梁，曾孫之庾，如坻如京。乃求千斯倉，乃求萬斯箱。黍稷稻梁，農(nóng)夫之慶。報(bào)以介福，萬壽無疆。”在農(nóng)業(yè)文明早期，初民的生存是第一位的，因此祈報(bào)年豐，禱祝社稷體現(xiàn)了農(nóng)耕文化中的自然崇拜。

與祝辭功能一樣，頌辭也是用于祭祀儀式活動(dòng)向神靈祈求福祉的文辭?！对姶笮颉吩疲?ldquo;頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《文心雕龍·頌贊篇》：“‘四始’之至，頌居其極。頌者，容也，所以美盛德而述形容也。昔帝嚳之世，咸墨為頌，以歌《九韶》。自《商》已下，文理允備。……容告神明謂之頌。……頌主告神，義必純美。魯國以公旦次編，商人以前王追錄，斯乃宗廟之正歌，非宴饗之常詠也。”不難看出，頌在祭祀中以述贊祖先神靈、取悅神靈為主。

美國著名民俗學(xué)家、人類學(xué)家，表演理論（Performance Theory）的主要代表人物理查德•鮑曼主張“將語言藝術(shù)理解為表演，理解為特定情境下人類交流的一種樣式，言說的一種方式”，他認(rèn)為：“作為一種口頭語言交流的模式，表演存在于表演者對(duì)觀眾承擔(dān)的展示(display)自己交際能力(communicative competence)的責(zé)任中。這種交際能力依賴于能夠用社會(huì)認(rèn)可的方式來說話的知識(shí)和才能。”^[10]關(guān)于“經(jīng)方”與上古祝辭、頌詞之間有無淵源關(guān)系，本人將在以后的文章中進(jìn)一步論述，這里暫不贅述。然而，毋庸置疑，作為祭祀儀式特定情境中的一種言說方式，祝辭、頌辭和“經(jīng)方”都是以語言媒介作為社會(huì)認(rèn)可的言說方式完成與神靈、先祖之間的情感溝通，并由此建立起一種連結(jié)過去與未來、天地神靈與人自身、歷史與現(xiàn)實(shí)的情感和想象的通道。

三、敬神、娛神的禮俗。這是儀式結(jié)構(gòu)的第三個(gè)層次。皮影戲在民間稱為“神戲”，其背后隱含兩方面的意指：“敬神”和“娛神”。通常我們把儀式上的展演行為都作為娛神活動(dòng)，而忽略了“敬神”，實(shí)際上娛神的本質(zhì)在于“敬神”，離開了“敬神”便無所謂“娛神”。

《禮記·正義》曰：“祭祀主敬”，《禮記·祭義》曰：“文王之祭也，事死如事生”，“齊齊乎其敬也，愉愉乎其忠也，勿勿諸其欲其饗之也。”《禮記·祭統(tǒng)》亦云：“誠信之謂盡，盡之謂敬，敬盡然后可以事神明，此祭之道也。”“祭則觀其敬而時(shí)也。” 《荀子·禮論》云：“祭祀，飾敬也”、“祭祀，敬事其神也。”“敬”是祭祀儀式的基本原則和綱領(lǐng)，儀式的全部過程是建立在對(duì)神的敬仰、崇拜基礎(chǔ)上的。

考察皮影戲展演儀式，我們發(fā)現(xiàn)儀式不是特定展演語境的一個(gè)切片，而是具有開放性、輻射性的動(dòng)態(tài)過程，是整個(gè)廟會(huì)祭祀儀式活動(dòng)重要的組成部分。具體來看，在“請(qǐng)神”儀式開始前，所有參與儀式的主體都進(jìn)入了儀式狀態(tài)，而最明顯的特征就是對(duì)“神”虔誠、敬意的表達(dá)。

這主要有：（1）詞語的敬畏。皮影戲是“神”戲，一般主要在廟會(huì)時(shí)演出，因此，演皮影戲一般不說“叫、讓、要、招”之類的詞語，而是用“請(qǐng)戲”，“請(qǐng)某戲班”。“請(qǐng)”字帶著恭敬，當(dāng)然不一定是對(duì)影戲藝人的恭敬，但一定是對(duì)神靈祖先的敬畏，在信眾看來，影戲藝人的道具、戲箱是神秘的，他們本身又具有與神相通的本領(lǐng)。因此要恭敬“請(qǐng)戲”。（2）“請(qǐng)祖先”。在影戲開演前，家家都要在祖先堂前，點(diǎn)香叩頭，象征請(qǐng)回祖先一起來看皮影，以示享受被尊崇的禮遇和人間現(xiàn)世的娛樂。這實(shí)際反映了對(duì)祖先靈魂崇拜的文化遺存。（3）由于請(qǐng)神戲者多是愿望驗(yàn)證后心懷感激而酬神謝祖的，因此在表演過程中，酬謝者都要跪于亮子之前燒香磕頭感謝、告慰神靈、祖先。此外，在演“請(qǐng)?jiān)笐?rdquo;和“還愿戲”時(shí)，但凡請(qǐng)了神戲者都要在來年或者愿望實(shí)現(xiàn)之后再請(qǐng)神戲。（4）大戲敬讓。在皮影戲演出習(xí)俗中，有時(shí)會(huì)碰上同一廟會(huì)兩個(gè)戲班撞車的情況，如果碰上秦腔大戲班，通常娛人的大戲班要給娛神的皮影戲“讓路”，請(qǐng)皮影戲先開演。而且大戲班班主還要去皮影戲班拜謁，以示敬重，俗稱“拜舅舅”。因?yàn)椋拭C皮影戲班供奉的戲神是“莊王”，他們認(rèn)為“莊王”比一般秦腔戲班供奉的“莊王”高一輩，是舅舅輩的，外甥見了舅舅須表示恭敬。（5）戲班所有成員在演出前三天需戒葷腥，以示對(duì)神靈的尊重。由上可見，儀式主體對(duì)“敬”的強(qiáng)調(diào)，旨在強(qiáng)化、確認(rèn)神作為“他者”存在的合理性。簡(jiǎn)言之，正是在“敬”的前提下，儀式才具有了超越現(xiàn)實(shí)世界的神秘感和神圣感。

“敬神” 固然是儀式的基礎(chǔ)條件，但儀式不只為“敬神”，還要取悅神、使神高興，從而滿足現(xiàn)世人的愿望和要求。皮影戲的娛神劇目一般都是預(yù)先固定的、重復(fù)性的，且是代代相傳，具有明顯傳承性的。通常以頌神功德、祈福還愿為主，分三類：有《天官賜?！?、《大賜福》等“賜福”戲，有《天臺(tái)山還愿》、《武當(dāng)山還愿》、《香山還愿》、《火化白雀寺》等“還愿戲”，還有以關(guān)羽“過五關(guān)斬六將”為故事原型的《過關(guān)》戲。此外，還有一些“封神戲”、“西游取經(jīng)戲”之類的劇目。如：《圈神》、《山神》、《萬薩仙女》、《千眼菩薩》、《送子娘娘》、《龍王》、《藥王》、《瘟神》、《過關(guān)》、《劉全進(jìn)瓜》、《度林英》、《紅羅帕》、《歸魂記》、《善惡記》、《馬王卷》、《碧油潭》、《棹袆山》、《萬寶山》等。甘肅影戲?qū)W者趙建新認(rèn)為：甘肅影戲主系列中“有‘神’、‘道’、‘妖’、‘鬼’四類”，“其主要原因是影子戲的職能所致。……此類劇目或?yàn)樯穹鹆?，或顯示神佛威力，或敷衍求神應(yīng)驗(yàn)的‘事跡’，或稱道靈異，總之是順應(yīng)祀神之需要。”^{[5] p41}

在儀式主體觀念里，各路神鬼與人都有著不同的利害關(guān)系，崇拜它們、表達(dá)酬謝、使之愉悅，這是現(xiàn)實(shí)的需要。作為承載民眾最為普遍的功利訴求的象征符號(hào)，皮影戲以特定的劇目和表演架通了現(xiàn)實(shí)與精神世界的橋梁。雖然娛神戲具有表演性質(zhì)，但就功用來說與“經(jīng)方”一樣，是取悅神靈的手段和方式，在這個(gè)意義上，特定時(shí)空的特定劇目可謂饗祀言說方式的變通形式，所不同的只是將祈禱祝頌的告文變成了戲劇表演的敘述。這一問題在今后的研究中還將進(jìn)一步深入討論。

由上所述，皮影展演儀式主客體、展演儀式程序及其禮俗三個(gè)層面蘊(yùn)含了儀式與皮影表演之間一種互為闡釋、相互依存的天然聯(lián)系，祭祀儀式需要皮影戲表演作為載體來體現(xiàn)和支持人神的溝通，反過來，皮影戲表演也有賴儀式得以延續(xù)、傳承，甚至宗教化、神圣化?？傊?，皮影戲展演儀式是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，解讀其文化內(nèi)涵對(duì)深度理清和把握皮影展演儀式的本質(zhì)特征具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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The Cultural Explanation for Gods Play of Shadow Play Ritual’s Structure

——Gansu shadow play as the main object of discussion

WANG Ping¹ZHAO Jian Xin²

(1.School of Literature，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China；2. School of Literature，Lanzhou University，Lanzhou 730070，China)

 

Abstract:Shadow play have a series of ritual regulation from " please play" to " play" before the show as an important part of the temple ritual. There are three levels contain rituals and shadow performance between a mutual interpretation, interdependent natural contact. Requires need shadow performance reflects between God and man the communication with the carrier of the ceremony. On the other hand, the shadow play rely on rituals to continued and inheritance, even religious and sacred. This not only reflects Shadow Play unique art form, and indicates its legality and legitimacy at a worshipping ceremony.

Keywords: Shadow Play；Performing rites；Structure；Cultural Explanation

作者簡(jiǎn)介：王萍，女，陜西宜川縣人，文學(xué)博士，西北師范大學(xué)特聘教授、碩士生導(dǎo)師。蘭州城市學(xué)院文學(xué)院中國古代小說戲劇研究所副教授，國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“西北民間小戲與祭祀儀式研究”（項(xiàng)目編號(hào)為11EB129）、甘肅省高校研究生導(dǎo)師項(xiàng)目“隴東道情皮影戲在地方典祀中的作用、功能及其藝術(shù)形態(tài)研究”（項(xiàng)目編號(hào)為1111-07）主持人。

趙建新，男，蘭州大學(xué)文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。

本文發(fā)表于《內(nèi)蒙大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013年第2期。