論“心象說(shuō)”
敖登
（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）
摘要：由焦菊隱先生所創(chuàng)立的“心象說(shuō)”是對(duì)中國(guó)話劇乃至世界演劇理論寶庫(kù)的一大貢獻(xiàn)。本文將分為三個(gè)部分進(jìn)行論述。第一部分主要談到焦菊隱先生分四個(gè)階段在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中提出并完善了“心象說(shuō)”；第二部分主要從“心象說(shuō)”與“視象說(shuō)”、“模范說(shuō)”和“理想的范本”的異同談起，論述出“心象說(shuō)”的內(nèi)涵；第三部分著重論述了如何將“心象說(shuō)”運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作中。總之，“心象說(shuō)”的提出，科學(xué)地解決了演員與角色矛盾的重大難題，在實(shí)踐中發(fā)揮了演員大膽創(chuàng)作鮮明的有個(gè)性特色的舞臺(tái)形象的能力。
關(guān)鍵詞：焦菊隱；心象說(shuō)；民族化；模仿；內(nèi)心視象
表演是一門實(shí)踐性的藝術(shù)，表演藝術(shù)理論全部都是由藝術(shù)家在長(zhǎng)期的實(shí)踐基礎(chǔ)上研究總結(jié)出來(lái)的，同時(shí)，任何一種藝術(shù)實(shí)踐都必然受到它所在的民族文化背景、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等多種因素的影響。盡管話劇是一種外來(lái)的藝術(shù)形式，但是，焦菊隱先生在創(chuàng)建北京人藝演劇學(xué)派時(shí)所提出的“心象說(shuō)”，卻是在中華民族文化的土壤上生長(zhǎng)繁盛的。針對(duì)國(guó)內(nèi)外一些表演理論觀念上的紛爭(zhēng)，焦菊隱先生一直想探索一條表演上更為科學(xué)的道路，“心象說(shuō)”的創(chuàng)立正是以科學(xué)的辯證唯物主義作為指導(dǎo)，把世界其他的演劇體系之精華與我國(guó)話劇的演出實(shí)踐同中國(guó)戲曲的演劇體系加以分析、融合進(jìn)而形成一套我國(guó)特有的話劇表演理論和方法。這一理論在北京人民藝術(shù)劇院的諸多經(jīng)典劇目的演出實(shí)踐中得以發(fā)展和完善。作為演員創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象的主要?jiǎng)?chuàng)作途徑，“心象說(shuō)”一直指導(dǎo)著北京人藝演員的舞臺(tái)實(shí)踐，對(duì)北京人藝演員群體的表演風(fēng)格的形成與演員修養(yǎng)的發(fā)展起了決定性作用。
一、焦菊隱與“心象說(shuō)”的提出
“心象說(shuō)”的創(chuàng)建者是我國(guó)著名的戲劇藝術(shù)家、北京人民藝術(shù)劇院的總導(dǎo)演焦菊隱先生。
焦菊隱先生是一位學(xué)者型的導(dǎo)演，平生都在追求和研究自己所鐘愛的戲劇藝術(shù)事業(yè)，尤其是在怎樣將西方的舶來(lái)品這種藝術(shù)形式與我國(guó)民族文化有機(jī)地結(jié)合起來(lái)這一方面，焦先生做出了巨大的貢獻(xiàn)。從燕京大學(xué)畢業(yè)以后，他開始創(chuàng)辦北平戲曲?？茖W(xué)校，并懷著一種意念：“一是把話劇的因素，吸收到戲曲里來(lái)；二是要把戲曲的表演手法和精神，吸收到話劇里來(lái)。”［1］(4)從那時(shí)開始，焦菊隱就把如何發(fā)展中國(guó)民族化的、有別于西方戲劇的中國(guó)話劇當(dāng)作是自己所追求的藝術(shù)理想和創(chuàng)作目標(biāo)。
隨后，焦菊隱考入法國(guó)巴黎大學(xué)文學(xué)院專攻戲劇，學(xué)習(xí)期間他廣泛接觸了西方的文學(xué)和藝術(shù)，觀摩了歐洲各流派的戲劇演出，了解了各種不同的演劇流派。這使得他有可能對(duì)于中西方的文化，尤其是中西方的戲劇藝術(shù)進(jìn)行比較、研究、鑒別、融合，使他更加認(rèn)識(shí)到中國(guó)的民族戲劇是無(wú)比豐富和獨(dú)樹一幟的，并且有一些部分是可能與西方戲劇相融合的。同時(shí)，焦菊隱先生還從事外國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的翻譯與研究，比如他曾翻譯過(guò)左拉的小說(shuō)、契訶夫的劇本等，還向我國(guó)戲劇工作者介紹了丹欽柯導(dǎo)演的《文藝·戲劇·生活》一書。
另外，焦菊隱先生豐富的藝術(shù)實(shí)踐幫助和推動(dòng)了他的理論研究工作。解放前，他就先后導(dǎo)演了話劇《夜店》《上海屋檐下》和京劇《桃花扇》。這一切為他在新中國(guó)成立后，在北京人民藝術(shù)劇院所進(jìn)行的導(dǎo)演實(shí)踐和理論研究，以及“心象說(shuō)”的提出打下了良好的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，“心象說(shuō)”的提出、不斷地豐富、完善是與焦菊隱先生的導(dǎo)演實(shí)踐分不開的，為了研究方便，我們可以大致將焦先生的導(dǎo)演實(shí)踐劃分為以下四個(gè)階段來(lái)進(jìn)行考察。
第一階段，1951年排演《龍須溝》是焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派形成的起點(diǎn)。這個(gè)起點(diǎn)是以堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義演劇觀念為基礎(chǔ)的。它通過(guò)創(chuàng)造真實(shí)感人的人物形象、濃郁的生活氣息和地方特色展示了現(xiàn)實(shí)主義演劇藝術(shù)的魅力。排演《龍須溝》時(shí)，焦菊隱先生希望演員能夠打破和克服刻板的、形式主義的表演方法，將生活的原貌在舞臺(tái)上真實(shí)生動(dòng)地展示出來(lái)，盡可能地消除表演意識(shí)。“心象說(shuō)”這時(shí)首次被提出，并成功運(yùn)用至創(chuàng)作實(shí)踐中。焦菊隱先生說(shuō)：“創(chuàng)造人物的初步過(guò)程并不是一下子生活于角色，而應(yīng)該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色，你必須先把你心中的那個(gè)人物的‘心象’培植發(fā)展起來(lái)，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于他。”［1］(37)這樣，“心象說(shuō)”被提出，并在今后的實(shí)踐中不斷被發(fā)展與完善，成為北京人民藝術(shù)劇院的演員進(jìn)行表演創(chuàng)作的主要途徑和理論方法。
第二階段，1956年排演《虎符》，焦菊隱先生開始重點(diǎn)探究適合于我國(guó)本土演員運(yùn)用的表演方法，也是他開始向“中國(guó)學(xué)派”進(jìn)軍的開始。他曾說(shuō)：“話劇吸收傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，并不是非就戲曲的‘一招一式’學(xué)起不可，而且要學(xué)得多，學(xué)得透，要下苦功夫，要練功……學(xué)得要多，要豐富，然后才能從中摸到它們的規(guī)律，理解運(yùn)用它們的精神，才能根據(jù)人物性格的要求，得心應(yīng)手地去運(yùn)用，才能達(dá)到'化'的程度。”［1］(359)于是，在這部戲中，導(dǎo)演大量采用了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法，比如戲曲中的亮相、臺(tái)步、舞水袖等程式化動(dòng)作，再配合鑼鼓點(diǎn)，將寫意性舞臺(tái)布景與演員的表演相結(jié)合等多方面實(shí)驗(yàn)性工作。另外，焦菊隱導(dǎo)演提出“練”是 “心象說(shuō)”中的又一重要環(huán)節(jié)。至此，“心象說(shuō)”又得到了深化和發(fā)展。
第三階段，1957~1959年排演的話劇《茶館》被公認(rèn)為是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義的民族化的話劇藝術(shù)代表作，也是焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)的一個(gè)高峰。在這個(gè)戲的排演中，焦菊隱導(dǎo)演 強(qiáng)調(diào)：“舞臺(tái)表演要真實(shí)，這是首要的。但臺(tái)上的‘一片生活’并不等于藝術(shù)，觀眾要看的是戲，也就是經(jīng)過(guò)集中、提煉、典型化了的生活。”［2］(424)因此在《茶館》演出中，大量運(yùn)用，這不僅沒(méi)有破壞寫實(shí)風(fēng)格的基調(diào)，而且加強(qiáng)了主觀表現(xiàn)和人物思想感情的直觀外化。從表演的角度來(lái)看，了經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工和改造了的傳統(tǒng)戲曲手法，比如“亮相”“二龍出水”式的舞臺(tái)調(diào)度等，并且在燈光設(shè)計(jì)、音響效果、舞臺(tái)布景等方面有了更積極的運(yùn)用，以于是之為代表的演員的出色表演，充分證實(shí)了“心象說(shuō)”的科學(xué)性?？梢哉f(shuō)，這一階段的“心象說(shuō)”已經(jīng)臻于成熟。
第四階段，1959~1962年排演的《武則天》和《蔡文姬》，是焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派理論與實(shí)踐相結(jié)合的成熟期。這一時(shí)期，焦菊隱導(dǎo)演進(jìn)一步提出了“欣賞者與創(chuàng)作者共同創(chuàng)造”的戲劇觀，強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”，“在詩(shī)的意境上的會(huì)心”的美學(xué)思想。將“心象說(shuō)”提升到了一個(gè)更高的美學(xué)水準(zhǔn)上。
縱觀焦菊隱先生藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，我們可以看出焦菊隱先生對(duì)于“心象說(shuō)”的提出和發(fā)展，并不是一朝一夕的事情，而是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思考、借鑒、實(shí)踐和總結(jié)，一步一步使“心象說(shuō)”走向成熟的。
二 、“心象說(shuō)”的內(nèi)涵
（一）釋“心象”
“心象，意象”本屬于我國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)范疇。曾著有《人間詞話》《宋元戲曲史》等著作的清末文史學(xué)家、國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾這樣闡述“意象”的核心觀念：“詩(shī)人對(duì)自然人生，須入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”［3］(50)
在我國(guó)的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，"意象"經(jīng)常被運(yùn)用其中。由張庚、郭漢城兩位先生主編的《中國(guó)戲曲通論》中，意象是指藝術(shù)家在生活中有了深切的感受，心中萌生的審美表現(xiàn)，并說(shuō)明產(chǎn)生意象的基礎(chǔ)是客體物象。但是，在意象的創(chuàng)造過(guò)程中，創(chuàng)作者的主體情感是起主導(dǎo)作用的。也就是說(shuō)，創(chuàng)作者本人的思想感情、道德情操和審美趣味，會(huì)賦予客體物象以嶄新的、別具一格的藝術(shù)生命。
按照現(xiàn)代美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，意象指的是“一個(gè)有組織的內(nèi)在統(tǒng)一的因而是有意蘊(yùn)的感性世界”。［4］(111)藝術(shù)所創(chuàng)造的就是意象。這個(gè)“象”既是從生活中攝取來(lái)的，又不是原原本本的生活中的象，而是融入了藝術(shù)家主觀感受的“象”，即包含著藝術(shù)家內(nèi)心指向的“象”。當(dāng)然這種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，不可能是一朝一夕、臨時(shí)抱佛腳就可以獲得的，而是倚仗藝術(shù)家日常對(duì)于事物的細(xì)心觀察和用心感悟，端賴創(chuàng)作者積累的藝術(shù)修養(yǎng)，在心靈的激越和實(shí)踐的體驗(yàn)中捕捉的成就。戲劇藝術(shù)所創(chuàng)造的是戲劇意象，演員要?jiǎng)?chuàng)造富有意蘊(yùn)的人物形象。焦菊隱先生把傳統(tǒng)的意象范疇創(chuàng)造性地運(yùn)用到戲劇舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，并形成了完整的一套學(xué)說(shuō)——“心象說(shuō)”。
（二）“心象說(shuō)”的基本內(nèi)容
在這里，“心象”就是指演員通過(guò)生活中真實(shí)的體驗(yàn)，對(duì)劇中人物進(jìn)行了研究，從而獲得自己的感受和認(rèn)識(shí)，并逐步在內(nèi)心孕育著準(zhǔn)備在舞臺(tái)上體現(xiàn)出來(lái)的角色的具體形象。“心象說(shuō)”是從建立到體現(xiàn)“心象”的演員創(chuàng)造人物形象的一整套理論和方法。為了更清晰透徹地理解“心象說(shuō)”，我以為有必要將焦菊隱創(chuàng)立的“心象說(shuō)”與斯坦尼斯拉夫斯基提出的“視象論”、演員米·契訶夫的“模仿說(shuō)”以及狄德羅提出的“理想范本”進(jìn)行一下比較說(shuō)明。
1.有些并未對(duì)焦菊隱先生創(chuàng)立的“心象說(shuō)”進(jìn)行過(guò)研究的人認(rèn)為，“心象說(shuō)”與斯坦尼斯拉夫斯基的“視象論”（內(nèi)心視象）混為一談。經(jīng)過(guò)深入地對(duì)照研究之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者存在較大的不同之處，其根本不同之處在于“視象論”主要指演員在創(chuàng)作角色之前通過(guò)創(chuàng)作想象的手段，在內(nèi)心“看”到角色人物所處的情境和面對(duì)的對(duì)象。它也被稱為“內(nèi)心視象”，在斯氏體系之中這是作為演員內(nèi)部技巧的一個(gè)重要環(huán)節(jié)被提出的，是指演員在想象中用內(nèi)心視覺(jué)看到劇本中所描繪的情境，以及角色內(nèi)心所思索的和在語(yǔ)言中要傳達(dá)出來(lái)的具體內(nèi)容的視覺(jué)形象。而“心象”則是從體驗(yàn)人物生活開始，到演員在內(nèi)心建立起人物的“心象”，再到演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造出活生生的人物形象為止的一整套演員創(chuàng)造形象的方法。
2.俄國(guó)著名演員米·契訶夫是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，被認(rèn)為是真正對(duì)斯坦尼體系理論和實(shí)踐有所發(fā)展的人。1928年，他曾經(jīng)和斯坦尼斯拉夫斯基就表演藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行過(guò)一次爭(zhēng)論，之后他用“模仿說(shuō)”來(lái)總結(jié)自己的觀點(diǎn)以區(qū)別于斯坦尼演劇方法。他提出的“模仿說(shuō)”的主要內(nèi)容是演員在舞臺(tái)上塑造人物形象的時(shí)侯，先要在心里想象并審視演員自己對(duì)于這個(gè)角色的外部形象，而后通過(guò)反復(fù)的排練，對(duì)于這個(gè)外部形象進(jìn)行模仿，包括模仿他的手勢(shì)、動(dòng)作、表情、神情、聲音等。
我們可以看出，“心象說(shuō)”和“模仿說(shuō)”在一個(gè)大方向上是一致的，那就是在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上演員進(jìn)行再現(xiàn)的理論框架。他們把如何孕育角色的外在形象作為角色創(chuàng)造的一個(gè)重要前提，將創(chuàng)造角色形象的表演方法搭建在一個(gè)更為科學(xué)可靠的基礎(chǔ)之上。但是，如果我們還將“心象說(shuō)”與“模仿說(shuō)”做一番更細(xì)致的比較就不難發(fā)現(xiàn)，“心象說(shuō)”較之“模仿說(shuō)”又把斯氏體系的再體現(xiàn)理論推到了一個(gè)更新的境界，它更強(qiáng)調(diào)生活是“形象”的源泉，更強(qiáng)調(diào)演員在這個(gè)“形象”建立過(guò)程中的主觀認(rèn)識(shí)，更強(qiáng)調(diào)演員要在不斷的排練過(guò)程中獲得符合人物角色的情感積累，甚至“心象說(shuō)”更強(qiáng)調(diào)演員表演“由外而內(nèi)”與“由內(nèi)而外”的辯證關(guān)系。
3.狄德羅是表現(xiàn)派表演觀念的代表人物，他認(rèn)為一個(gè)演員注重了主觀體驗(yàn)，就會(huì)在創(chuàng)作實(shí)踐中破壞舞臺(tái)的整體性，加上演員個(gè)體所能展現(xiàn)的容量很微小，難以在一個(gè)舞臺(tái)空間中創(chuàng)造出完整人物形象來(lái)。因而狄德羅提出任何一個(gè)演員都要在創(chuàng)作之前創(chuàng)造一個(gè)屬于表演的“理想的范本”。因而狄德羅堅(jiān)持主張演員要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)表演的“理想的范本”。他認(rèn)為“演員演戲，根據(jù)思維、想象、記憶、對(duì)人性的研究、對(duì)某一理想的典范的經(jīng)常模仿，……在他的腦內(nèi)，一切是有步驟的、組合的、學(xué)來(lái)的、有順序的；他的道白不單調(diào)，不刺耳。熱情有它的進(jìn)度、它的間歇、它的開始、它的極端。”“一旦提升到她們所虛造的形象的高度，她就將控制住自己，不動(dòng)感情地復(fù)演自己。”所以演員運(yùn)用“純粹的一套練習(xí)和記憶的功夫，仔細(xì)用心地表現(xiàn)那些騙你感情的外在符號(hào)，”“完成一切的不是他的心，而是他的頭。”［5］(203)顯然，在創(chuàng)作人物形象的時(shí)候，“理想的范本”和“心象”是有相同點(diǎn)的，不同點(diǎn)在于狄德羅的觀點(diǎn)是在表演過(guò)程中排斥演員個(gè)體主觀情感的投入，他認(rèn)為演員只需要用理智把“理想范本”準(zhǔn)確地表演出來(lái)就可以了。而“心象”的體現(xiàn)則要求演員要不斷地在排練中盡情投入感情，動(dòng)情地體驗(yàn)之后再體現(xiàn)“心象”，是既用心也用腦的。
以上我們從概念和基本內(nèi)容將“心象說(shuō)”與“視象論”、“模仿說(shuō)”和“理想的范本”做了比較，下面我們?cè)倩氐?ldquo;心象說(shuō)”的具體內(nèi)容上來(lái)。
我們都知道，于是之先生是焦菊隱先生提出的“心象說(shuō)”最大的受益者和最好的體現(xiàn)者。他曾在排演《龍須溝》的時(shí)候這樣記錄到有關(guān)“心象”的談話：“沒(méi)有心象，就沒(méi)有形象。……你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己。這次演員的創(chuàng)作，要從外到內(nèi)，再?gòu)膬?nèi)到外，先培植出一個(gè)心象來(lái)，再深入找其情感的基礎(chǔ)。要突破自己，就要先看到角色和自己的差別。……準(zhǔn)備角色的時(shí)候，可以用哥格蘭的辦法，再慢慢進(jìn)入體驗(yàn)。吸收到外在的東西，要反復(fù)地練，摸到它內(nèi)在的思想感情，排練時(shí)不要模仿，思想感情到了，自然就出來(lái)了。”［6］(231)
從這些談話的記錄中，我們可以看出“心象”的建立在演員創(chuàng)造人物形象過(guò)程中的重要作用。它在演員創(chuàng)作角色的過(guò)程中不可缺少。演員從拿到劇本開始，直到在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出人物形象，期間無(wú)論是分析、解讀，還是排練，實(shí)際上就是不斷地建立、體驗(yàn)與體現(xiàn)自己所飾演角色的“心象”。因此，焦菊隱先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)，沒(méi)有“心象”就沒(méi)有形象；先有“心象”才能夠創(chuàng)造形象。
由此我們可以總結(jié)“心象”說(shuō)的核心內(nèi)容，即演員在進(jìn)行構(gòu)思時(shí)，所要建立的角色的“心象”應(yīng)該是在演員內(nèi)心出現(xiàn)一個(gè)活生生的人——他不僅包括角色的外部形態(tài)，還包括角色的內(nèi)心活動(dòng)和情感。即“心象”應(yīng)該是形神兼?zhèn)涞纳鷦?dòng)的人。
三 、如何在創(chuàng)作中獲得“心象”
我們都知道“心象”對(duì)于演員創(chuàng)造角色形象的重要性，但是演員要想獲得“心象”并不是一件簡(jiǎn)單容易的事情。
“心象說(shuō)”是建立在唯物主義的反映論基礎(chǔ)上的。藝術(shù)總是直接或間接地折射生活，因此生活是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，對(duì)于演員尤其如此，一個(gè)演員個(gè)人的生活經(jīng)歷、體驗(yàn)是有限的，然而作為一名演員關(guān)注生活的角度卻是多樣的。正像于是之先生說(shuō)：“演員應(yīng)該像個(gè)苦吟詩(shī)人，敏銳地去感應(yīng)，把生活的里里外外不遺漏、一絲一毫地記載下來(lái)，記在情感中，記在筆記本里。”［6］(73)下面，我們?yōu)榱藬⑹鲋悖瑢?ldquo;心象”的獲得途徑分為三個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行論述，但實(shí)際上在創(chuàng)作中它們是相互聯(lián)系、不能完全剝離開來(lái)的。
第一，通過(guò)演員認(rèn)真地通讀劇本，并對(duì)劇本角色的分析，獲得對(duì)角色性格的初步認(rèn)識(shí)。
盡管焦菊隱先生認(rèn)為不能夠光憑劇本的敘述便可以讓演員產(chǎn)生“心象”，但是他決不忽視演員對(duì)于劇本的第一印象的重要性，并要求要不斷地深入分析。這種分析一方面可以建立起對(duì)于角色認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，另一方面則可以成為演員體驗(yàn)生活的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。
于是之先生在《我演程瘋子》中談到飾演《龍須溝》中的“程瘋子”之初對(duì)于角色的感受：“老舍先生簡(jiǎn)單幾筆就勾勒出一個(gè)讓人喜愛的程瘋子。這人物并能給演員一種沖動(dòng)和欲望，要求去表演他。但是從演員表演上再做具體研究，也還有要求得到補(bǔ)充的地方……問(wèn)題可以說(shuō)有兩個(gè)：一個(gè)是角色的出身和歷史的問(wèn)題，一個(gè)是他將給觀眾留下個(gè)什么印象的問(wèn)題。老舍先生的初稿，把瘋子解釋為‘原是有錢人，后因沒(méi)落搬回龍須溝來(lái)’。”那么，究竟如何來(lái)理解這一角色呢？于是之先生從法國(guó)作家法郎士的《論文藝中的瘋子》一文中得到啟示：“在瘋子眼里所有的別人都是瘋子。”于是之覺(jué)得：“作為一個(gè)演員創(chuàng)造一個(gè)瘋子，我是接受了法郎士的話的，我瘋不瘋由醫(yī)生判斷，反正我有我的邏輯，一套完整的邏輯。……這個(gè)旗人子弟出身的可憐人，被叫成是瘋子，可能原因有兩個(gè)。一個(gè)是屬于思想上的，他可能仍抱有‘個(gè)人英雄主義’，他應(yīng)該去做事情，也應(yīng)該有事情讓他做，但是又沒(méi)有。……他自己有個(gè)小天地，生怕它破碎了。另一個(gè)原因?qū)儆谕庠诘模缜懊嫠f(shuō)的思想，再加上他沒(méi)有參加別種勞動(dòng)，他渾身習(xí)慣性地保留著舊藝人氣息。……”［6］(70)顯然，從于是之先生的分析中，可以看出他心中已經(jīng)出現(xiàn)了角色“心象”，盡管他仍然是模糊的、片段的，但這個(gè)初步的認(rèn)識(shí)卻為演員進(jìn)一步體驗(yàn)生活、形成清晰完整的“心象”奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。
第二，通過(guò)體驗(yàn)生活，形成演員內(nèi)心對(duì)于角色建立起來(lái)的感性形象。
體驗(yàn)生活是演員獲得“心象”的最重要的環(huán)節(jié)，這樣才可以在對(duì)角色初步認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，在生活中進(jìn)行觀察、體驗(yàn)，尋求那些活生生的表現(xiàn)角色性格的感性形式，達(dá)到理性認(rèn)識(shí)與感性認(rèn)識(shí)的契合。
同時(shí)，演員在體驗(yàn)生活的時(shí)候，焦菊隱先生還提出兩個(gè)需要好好把握的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。一個(gè)是先找到類型再發(fā)展成典型的問(wèn)題；另一個(gè)是演員在體驗(yàn)生活的過(guò)程中既要體會(huì)內(nèi)心，又要觀察外形，要內(nèi)外一塊兒拿回來(lái)。實(shí)踐證明，這兩點(diǎn)對(duì)于演員的創(chuàng)作實(shí)踐非常重要。
第三，在排演過(guò)程中，要繼續(xù)體驗(yàn)生活，進(jìn)一步修正、豐富、完善“心象”。
焦菊隱先生還指出一個(gè)重要的原則，就是如何從開始“讓角色生活于你”一步一步走向“你生活于角色”，就是要在排練的過(guò)程中不斷地體驗(yàn)生活，這也是促使演員在規(guī)定情境中逐步靠近人物、完善“心象”的過(guò)程。這樣，在排演的過(guò)程中，既不是簡(jiǎn)單地對(duì)于生活進(jìn)行照搬，也避免了演員對(duì)于“心象”的簡(jiǎn)單模擬，而是扎扎實(shí)實(shí)地通過(guò)體驗(yàn)生活、修正“心象”、把演員引入劇本的規(guī)定情境中來(lái)完成人物形象的塑造。
總而言之，“心象”的獲得不是一件簡(jiǎn)單的事情，對(duì)于以上三個(gè)環(huán)節(jié)也不應(yīng)做機(jī)械地劃分。另外，在演員的具體實(shí)踐中，這三個(gè)環(huán)節(jié)各自的作用往往因人而異，不同的演員有不同的使用方法。
以上筆者將“心象說(shuō)”與斯坦尼提出的“視象說(shuō)”、俄國(guó)著名演員米·契科夫提出的“模仿說(shuō)”以及狄德羅提出的“理想范本”等學(xué)說(shuō)做出的比較，我們可以歸納出焦菊隱先生的“心象說(shuō)”的幾個(gè)特點(diǎn)：
一是強(qiáng)調(diào)了生活是演員創(chuàng)造角色的源頭。只有建立在以生活為創(chuàng)作源泉的基礎(chǔ)之上，才能保證創(chuàng)作過(guò)程是實(shí)在的、有價(jià)值的。
二是“心象說(shuō)”結(jié)合了體驗(yàn)派與表現(xiàn)派之優(yōu)長(zhǎng)。焦菊隱先生在“心象說(shuō)”創(chuàng)建過(guò)程中明確地要求演員在孕育和建立人物“心象”的過(guò)程中，既要體驗(yàn)角色的心里，又要找尋到能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)人物性格的外部形體行動(dòng) ，將人物的內(nèi)心與外形、內(nèi)部與外部有機(jī)地結(jié)合在創(chuàng)作人物形象之中。
三是“心象說(shuō)”強(qiáng)調(diào)了演員在排練中，要不厭其煩地運(yùn)用“練習(xí)”的手段，使演員與人物融為一體，達(dá)到“物我合一”的境界。
綜觀焦菊隱先生創(chuàng)立的“心象說(shuō)”，它的建立是以民族藝術(shù)的美學(xué)觀念為基礎(chǔ)，博采眾長(zhǎng)?？梢哉f(shuō)，它的重大貢獻(xiàn)是科學(xué)地解決了演員與角色矛盾這一表演理論中的重大難題，正如美國(guó)著名導(dǎo)演大衛(wèi)·貝拉斯科認(rèn)為：“表演既是一種藝術(shù)也是一種科學(xué)，表演在理論上是一種科學(xué)，在實(shí)踐上是一種藝術(shù)。因此，它需要受到明確的、肯定、持久的規(guī)律的約束，并且按照從前發(fā)現(xiàn)的而不是發(fā)明的那些規(guī)律進(jìn)行練習(xí)。”［7］(74) 從這種意義上講，焦菊隱先生所倡導(dǎo)的“心象說(shuō)”正是把表演當(dāng)作一種科學(xué)來(lái)對(duì)待和研究的，因此它更具有科學(xué)性和民族性。
參考文獻(xiàn)：
［1］焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集［C］.上海：上海文藝出版社，1979.
［2］焦菊隱文集編輯委員會(huì).焦菊隱文集［C］第三卷.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.
［3］王國(guó)維.人間詞話［M］.北京：群言出版社，1995.
［4］葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1988.
［5］戲劇報(bào)編輯部.“演員的矛盾”討論集［C］.上海：上海文藝出版，1963.
［6］王宏韜,楊景.演員于是之［M］.北京：北京十月文藝出版社，1997.
［7］杜定宇.西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演［C］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1992.