格薩爾說唱音樂個案解讀

——以玉樹格薩爾說唱藝人演唱形態(tài)為例

郭曉虹

(青海民族大學(xué)藝術(shù)系,青海西寧810007)

摘要：格薩爾說唱音樂絢麗多姿,其民歌風(fēng)格、色彩、唱腔曲調(diào)自成體系。本文以玉樹格薩爾說唱藝人的演唱個案為切入點，對于音樂形態(tài)的結(jié)構(gòu)、調(diào)式、曲牌做深入考察及分析。其意義在于揭示格薩爾說唱音樂的傳承特征及說唱音樂的民族性與審美性。

關(guān)鍵詞：格薩爾；說唱音樂；玉樹；唱腔曲調(diào)

玉樹，有“唱不完的格薩爾”“寫不完的格薩爾”之稱；玉樹，也是歌舞極其豐富的遺產(chǎn)地。這里的格薩藝人憑借著得天獨厚的優(yōu)勢，使其唱腔變化豐富，因此,玉樹的格薩爾說唱以唱腔曲調(diào)的多樣化享譽其他史詩的流傳地?；诖?，2012年7月21日玉樹藏族自治州專門成立了格薩爾說唱藝人之家及其藝人的鑒定會，在此次大會中確定了16位說唱藝人的身份并頒發(fā)證書；對長期采集、整理、規(guī)范格薩爾工作的人員也頒發(fā)了證書。本文研究就是以一位常年考察、收集、規(guī)范格薩爾文本的藏學(xué)專家為個案，揭示其格薩爾說唱傳承者極為豐富的內(nèi)心世界以及說唱者的心路歷程，闡釋格薩爾音樂結(jié)構(gòu)與說唱者的藝術(shù)追求。

一、丹瑪·江永慈誠與格薩爾史詩

　2012年7月21日，筆者在玉樹參加了“玉樹格薩爾說唱藝人之家及其藝人的鑒定會”，會議期間認(rèn)識了丹瑪·江永慈誠老師，并對其進(jìn)行了訪談。

　丹瑪·江永慈誠1942年8月15日生于玉樹州結(jié)古鎮(zhèn)一個有文化的牧民家庭。幼年時非常聰慧，6歲就出家為僧，成為當(dāng)時很有威望的藏學(xué)者阿亞喇嘛的弟子。后又拜玉樹州民師的坎布·扎西彭措為師，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)藏文、漢文與梵文。在長達(dá)十年的寺院學(xué)習(xí)生活中，在啟蒙恩師阿亞喇嘛的教誨與潛移默化的影響下，養(yǎng)成了刻苦勤奮、好學(xué)鉆研的學(xué)習(xí)品格，并且承襲了啟蒙恩師說唱的格薩爾史詩，并為之苦練書法，為目前已抄寫完成的五大本格薩爾手抄本奠定了堅實的基礎(chǔ)。當(dāng)時的玉樹文化氛圍很濃，有文化的藏族家庭基本上都會有格薩爾的收藏本。在學(xué)習(xí)了初級的藏文拼寫后，就經(jīng)常被別人請到家中誦念格薩爾，藏族文化即是格薩爾文化，從開始學(xué)字母時，格薩爾的唱詞、韻律就深深地植根在他心中，從此他與格薩爾結(jié)下不解之緣。

　丹瑪·江永慈誠1963年畢業(yè)參加工作后，在雜多縣完全小學(xué)執(zhí)教，教學(xué)之余，就是為學(xué)生教唱格薩爾史詩。之后歷任縣政府翻譯、鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)、州廣播電視臺編輯與州志辦主編等職務(wù)，于1983年度獲得全省第一批中級職稱，并在此期間收集、整理、規(guī)范格薩爾的民間傳說。

　得益于幼年時的格薩爾誦念，加之過人的記憶天賦，他掌握了100多種傳統(tǒng)的說唱曲調(diào)，并于1986年由西海音像公司發(fā)行了他本人演唱的《達(dá)賽施財》附有手抄本的專輯。專輯的封面有一百多年前整理《達(dá)賽施財》說唱本的佐欽·白瑪仁增活佛的一段話：“誰家需要煨桑的話，就不用念經(jīng)了；你只要唱了格薩爾，就等于做了法事。”許多人用《達(dá)賽施財》的說唱來學(xué)習(xí)格薩爾、學(xué)習(xí)藏文。這份專輯的發(fā)行量非常大，因此在次年被授予青海省出版界二等獎。在玉樹、昌都、甘孜地區(qū)，特別是在康區(qū)《達(dá)賽施財》家喻戶曉。

　1984年丹瑪·江永慈誠參加了全國首屆在拉薩召開的《格薩爾史詩》民間說唱會。1985年參加在成都召開的第一屆國際《格》學(xué)研討會，會上丹瑪·江永慈誠遞交了兩篇論文《格薩爾在康區(qū)》《關(guān)于格薩爾規(guī)范的研究》，首次提出確立格薩爾在康區(qū)的學(xué)說以及闡述《格》學(xué)規(guī)范本的重要性，引起了國內(nèi)外專家學(xué)者的高度重視。著名學(xué)者王沂暖教授為此題詞:“江永慈誠同志,我認(rèn)識他已經(jīng)很久了,我很了解他。他為人誠實，多才多藝，善說偉大藏族英雄史詩格薩爾王傳。不但能說而且能唱，唱詞音調(diào)委婉動聽，也能進(jìn)行分析研究，是不可多得的一個全才。他的潛力很大，以后對于史詩格薩爾，一定能作出更大更好的貢獻(xiàn)。”

二、丹瑪·江永慈誠與格薩爾說唱藝術(shù)

親耳聽過丹瑪·江永慈誠格薩爾說唱的人都會為他的唱腔所折服，親眼看過丹瑪·江永慈誠格薩爾說唱的人都會為他的說唱情態(tài)所感染。哪怕是聽不懂藏文的人，看到他說唱時的表情也會為之動容而參與到說唱藝術(shù)的情境中。在丹瑪·江永慈誠格薩爾說唱的藝術(shù)中，他在以音樂詮釋史詩，以史詩詮釋音樂與史詩中所描繪的音樂生活。用他自己的話來說，“格薩爾的說唱是遺憾的藝術(shù),每次說唱完后都會覺得缺失,沒有頂峰。”在這種精益求精的藝術(shù)追求下，他所說唱的格薩爾曲調(diào)有種內(nèi)斂深沉的情感表達(dá)。不同的人物運用不同的聲腔，相同的人物在不同的場景和情境中也用不同的音調(diào)來表現(xiàn)，這樣豐富的音樂表現(xiàn)力和張力在音樂的專業(yè)領(lǐng)域體現(xiàn)出說唱者對于作品的領(lǐng)悟能力，更重要的是將情感注入到說唱藝術(shù)中，以情帶聲，聲情并茂。在同樣的音高條件下，不同樂器或不同人聲，會發(fā)出不同濃度和個性的音響，這種被我們稱之為音色的歌唱狀態(tài)在格薩爾的說唱中占有相當(dāng)重要的位置。這種歌唱發(fā)自他們內(nèi)心深處，因為他們沒有專業(yè)的訓(xùn)練，他們的演唱來源于生活，他們的音樂節(jié)奏來源于本民族的語言音韻，他們的生活就是藝術(shù)，而說唱格薩爾就是藝術(shù)地再現(xiàn)生活。他們會說話的就會唱歌，會走路的就會舞蹈。他們藝術(shù)的解讀生活，藝術(shù)的描繪生活，而生活創(chuàng)造了格薩爾史詩說唱音樂。因此，丹瑪·江永慈誠的格薩爾說唱才會顯得更加富于藝術(shù)性。下面的丹瑪曲譜是在丹瑪·江永慈誠的說唱基礎(chǔ)上加以分析的，其中他所運用到的各種演唱技巧，諸如音色的配置、唱腔的速度、音調(diào)的把握都來源于平時的思索和積累，才能在說唱中得以完美體現(xiàn)。

首先，從唱腔曲調(diào)來看樂曲所體現(xiàn)的音樂特征，丹瑪·江永慈誠將這些音樂特征（音樂形象、音樂功能、音樂表現(xiàn)力、音樂體驗）運用特定的曲牌表現(xiàn)出來。在史詩格薩爾中出現(xiàn)了許多曲名，諸如格薩爾有專門的“威震大會曲”“妙音婉轉(zhuǎn)曲”“勇獅六變曲”等，珠姆的“九囀曲”“九曼六變曲”“雪花紛飛曲”等，在史詩刻畫的所有人物中，只有少數(shù)幾個人擁有六變調(diào)的唱腔，即格薩爾、珠姆、賈察、丹瑪、旦薩和妮瓊。所謂六變曲，就是在說唱過程中隨著人物內(nèi)心變化和所遇環(huán)境變化而在主要曲調(diào)上加以新的演唱形式，曲調(diào)多變。有的表現(xiàn)為轉(zhuǎn)調(diào)形式；有的是加以一些變化音、裝飾音；有的變化則是在速度和節(jié)奏上。史詩中丹瑪?shù)某磺{(diào)，包括調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏與音樂形態(tài)獨特而美妙。

　如譜例1①中速的、委婉動聽，丹瑪六變調(diào)塔拉。這段唱詞中的“塔啦啦”是只可意會的形容性的擬聲詞的音譯，其意可近似地理解為“美妙”，在不同的句子里起不同的修飾作用。

　此段是史詩中的格薩爾大將丹瑪挑釁辛巴的唱腔，因為六變調(diào)在史詩格薩爾中只有6位主要人物能夠運用，所以此時丹瑪大將心中非常得意，在音樂唱腔上六變調(diào)通過細(xì)微的音程變化刻畫出丹瑪大將的心理變化。

譜例1.

　格薩爾音樂中多以五聲調(diào)式為主，五聲調(diào)式廣泛存在于中國古代和民間音樂中，并且在這個基礎(chǔ)上形成了中國民族調(diào)式的種種變化和完整的音樂理論體系，因此，盡管在許多國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂中都可見到五聲調(diào)式，它還是常被稱為“中國調(diào)式”或“民族調(diào)式”。五聲調(diào)式是以純五度的音程關(guān)系來排列的，是由五個音所構(gòu)成的調(diào)式的，五聲調(diào)式以宮、商、角、徵、羽五個音為基本音。由于這種調(diào)式是我國特有的，也可以稱為民族調(diào)式。

該曲調(diào)是典型的五聲調(diào)式中的徵調(diào)式。由于徵調(diào)式具有大調(diào)的特性，因而以徵調(diào)式為色彩民歌多顯得明朗清亮。在這首《丹瑪六變調(diào)塔拉》民間曲調(diào)中雖然商音是主要的支持音，但羽音曲調(diào)的頻繁出現(xiàn)使得在徵調(diào)式的大調(diào)色彩中微微透露著小調(diào)色彩，并且常常把這種狀況加以擴大，而形成為羽、徵調(diào)式的交替。特別是在終止之前，徵音（主音）在結(jié)束前加強羽音，由羽音平穩(wěn)進(jìn)行到主音徵音上，在終止前出現(xiàn)小調(diào)色彩的羽音，不但沒有破壞原調(diào)調(diào)性色彩，反而使徵調(diào)更加確立和穩(wěn)定。這一特點是格薩爾說唱曲調(diào)中較之典型現(xiàn)象。其次，從節(jié)拍與定調(diào)來看，格薩爾藝人說唱中的定調(diào)由說唱者自己把握，下面的譜例分析是一個散板與慢板相結(jié)合的節(jié)拍，開始時說唱節(jié)拍為散拍子。故事背景是丹瑪認(rèn)為嘉擦的死是辛巴造成的，因此對辛巴心懷憤懣，欲殺之而后快，眾人勸說都沒有果效，當(dāng)嘉擦顯靈現(xiàn)身在他面前，他才知自己的確做錯了，誤將朋友當(dāng)成了敵人，內(nèi)心萬分難過，后悔之情難以言表。這段唱腔借用了“嘎羅羅”的曲調(diào)表現(xiàn)，“嘎羅羅”的曲調(diào)只有在玉樹州結(jié)古地區(qū)存在，歷史上也將玉樹州結(jié)古地區(qū)稱為嘎玉、嘎哇，為這個地區(qū)好人的意思。“嘎羅羅”一般用在高興、激動的樂曲表現(xiàn)里，因為玉樹地震，大家心中悲傷，這兩年基本上聽不到這個唱腔了。

譜例2②.散板與慢板，丹瑪淚流滿面，合掌致禮唱到：

　該曲調(diào)是典型強調(diào)屬音角的支持羽調(diào)式。在五聲調(diào)式的音關(guān)系中強調(diào)屬音，是羽調(diào)式音旋律構(gòu)成中的一個普遍現(xiàn)象。此例中角音的地位十分明顯，從出現(xiàn)的次數(shù)來看，僅次于主音羽音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其它音，而且在節(jié)拍與節(jié)奏方面也處于重要位置。但該曲調(diào)在半終止處以宮音落腳使本來具有小調(diào)性質(zhì)的羽調(diào)式突然具有了大調(diào)的明朗色彩，但在旋律形態(tài)中不排除下屬音商音的支持作用。但在結(jié)束時由下屬音商音轉(zhuǎn)變情緒圍繞中心音羽音，再次強調(diào)了羽調(diào)式的中心音。

譜例3③中是丹瑪叫陣辛巴，也是音樂進(jìn)行中的快板樂章，是比喻的章節(jié)，唱時快速。

譜例3.快板

　商調(diào)式在五聲調(diào)式中通常具有大調(diào)和小調(diào)的中間色彩。該曲調(diào)雖然以徵音支持主音商，但羽音和角音在樂曲中的活躍，加之結(jié)束前宮音與羽音構(gòu)成小三和聲色彩，再次強調(diào)了該曲調(diào)中的小調(diào)色彩。

這段唱腔是一段快板旋律，在說唱時藝人們喜歡在唱詞中加入“啊”和“呀”的語氣助詞，唱詞速度很快，而“啊”和“呀”則是慢速的，在此用來調(diào)換呼吸。從佛教音樂觀來講，梵文的音律是以宇宙根音如來之聲“阿”字為太極元音，也就是說以佛法身、應(yīng)身、化身等三身中的法身之音為本，或是說以空性、假性、中性三為一體的如來法音“阿”為種子。[1](114)

三、格薩爾音樂中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)序列

我們知道，格薩爾音樂中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)與序列既與中國音樂結(jié)構(gòu)相同，又有區(qū)別。相同之處是起承的轉(zhuǎn)和，獨特之處便是藏民歌的應(yīng)用。有時相同的曲牌在不同的唱段、不同的場景、不同的人物與情緒中所表達(dá)的表情意義完全不同。中國音樂中大型音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)序列往往是散慢快散。散起（散板）——承繼（慢板、原板）——轉(zhuǎn)折（流水、快板）——散板，這種節(jié)奏組織形式與“起承轉(zhuǎn)合”的原則交相輝映，將音樂中各段落的音響畫面有機地組合在一起。節(jié)奏則可以使我們更好的領(lǐng)悟音樂中音符的時間關(guān)系，用不同時間節(jié)拍組合所形成的節(jié)奏，直接使音樂中的內(nèi)蘊結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在情感體驗上?；诖送ㄟ^分析格薩爾的音樂，所有格薩爾的唱腔曲調(diào)基本上承襲這樣的一個曲式結(jié)構(gòu)：即中國音樂中所體現(xiàn)的“起承轉(zhuǎn)合”——散慢快散4個部分，開始部分是歌頌佛、釋迦牟尼和度姆，散板。緊接著是介紹自己的來歷、歷史、褒揚自己的功績，這段音樂承繼的慢板或者原板。第三段是比喻的章節(jié)，唱時快速。第四段是詢問敵人有何目的，在唱腔上加強了力度，節(jié)奏回歸到散節(jié)拍。“起承轉(zhuǎn)合”是元代文人范槨提出的有關(guān)舊體詩文章法結(jié)構(gòu)的術(shù)語。他認(rèn)為：“作詩有四法：起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永。”“起承轉(zhuǎn)合”的原則也被運用到中國音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中，小到音樂片段，大至音樂套曲。起即起始、開頭；承指承接、過渡，承接起部的蘊意；轉(zhuǎn)即轉(zhuǎn)折，在此往往與前面的材料有對比或反向關(guān)系；合則是收束。如果說“起承轉(zhuǎn)合”在中國音樂中起著內(nèi)在形式連接的作用，那么音樂中所彰顯的節(jié)奏序列——散慢快散的顯現(xiàn)，就成為了外在的、聽覺上的空間節(jié)奏。特別要提到的是散板節(jié)奏，在格薩爾說唱音樂中，散拍子、散板、散節(jié)奏給予音樂旋律線條向上的韻律感，有種向上運行的生命力，在和聲色彩中沒有得到完滿解決，因此這種時間節(jié)奏上的自由性賦予了音樂繼續(xù)的發(fā)揮、展衍，為下一段人物的登場、表白、陳述埋下音樂發(fā)展動機的伏筆。

四、音色特征與表演風(fēng)格

格薩爾唱腔音樂藝術(shù)，其旋律直接生成于藏族語言之音響色彩，孕育于藏族語言中的聲調(diào)、腔調(diào)、聲腔及其方言音感，加之在格薩爾唱腔中有80%的曲調(diào)來自于民間的音樂，那種藏民族特有的廖遠(yuǎn)、深邃的聲腔常自由穿行在散板時間節(jié)奏中，多彩而幽婉。《唱論》中對音樂聲音概念的劃分細(xì)致入微，如字的聲形有四呼（開齊嘬合）與五音（喉舌齒牙唇），而細(xì)分之則無盡：有張口者，有半張者，有閉口者，有半閉者，有先張后閉者，有先閉后張者；有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者……其外又有落腮、穿齒、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、過鼻，種種諸語，不可枚舉。[2](7)在藏族字母中，有強音、中強音、弱音的語音區(qū)別，這些區(qū)別來源于發(fā)音部位的動作強弱大小和松緊合度。強音的表現(xiàn)與男性音調(diào)相符，粗獷豪放；弱音則與女性陰柔甜美的聲腔吻合；中強音是一個非常有特色而且在演唱中極難把握的色彩區(qū)，通俗來講是陰陽結(jié)合，既具有男性音色特征同時兼具女性色彩，剛?cè)岷椭C、文武相合。當(dāng)然，不可能一個人同時具備這三種音色，但是能夠掌握中強音的表現(xiàn)在格薩爾說唱中非常關(guān)鍵，這種音色更加容易捕捉人物的內(nèi)心變化，在傾聽時這個色彩區(qū)的靈敏度最高，在音樂感覺上更加有審美體驗。《樂記》所講：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。”陰陽之道賦予音樂聲音節(jié)奏、力度、音色、速度等參項與變量以“陰陽”之靈變。[2](225)

格薩爾的說唱表現(xiàn)中說唱者根據(jù)劇情發(fā)展運用不同的音樂語言來詮釋，最基本的莫過于聲腔強弱的把握，這是最直接的表現(xiàn)形式。“輕重（強弱）和聲音的響亮不響亮是兩回事。有弱而聲音不響的，也有弱可是聲音反而響的。有強而聲音響的，也有強可是聲音反而不響的。”[3](71)民間史詩說唱藝術(shù)者未經(jīng)過發(fā)聲訓(xùn)練，卻在聲腔的運用中不自覺地體現(xiàn)出聲樂中的發(fā)聲要求，使得格薩爾的說唱者能更好地把握說唱情節(jié)，以達(dá)到說唱音樂中基本的“以字行腔”的效果。有的說唱者甚至在緊張激烈處聲調(diào)高亢、怒目圓睜，運用自己特有的“潤腔”，比如真聲與假聲的結(jié)合應(yīng)用、或在高音區(qū)使用小假音、以及滑音（上滑、下滑、大滑、小滑）、顫音、喉音等來詮釋格薩爾史詩帶給人們的聽覺震撼。在與多位藝人的訪談中得知，他們在說唱過程中進(jìn)入到角色里，他們本人就是史詩中的英雄，這樣“入戲”恐怕連專業(yè)的歌劇演員都無法企及吧！

結(jié)語

當(dāng)前對于“格薩爾”史詩的保護(hù)，已經(jīng)納入國際教科文人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，得到國際組織的保護(hù)。但當(dāng)我們從遺產(chǎn)保護(hù)的角度去關(guān)注它時，格薩爾史詩音樂得以傳承的重要之處在于保護(hù)傳承人，保護(hù)遺產(chǎn)地的表演空間——達(dá)到天人合一，物我兩忘的境界，這是值得重視與反思的。因此，格薩爾史詩說唱音樂的得以傳承，必須延續(xù)音樂文化表演的神圣性，而這種神圣性與樂者的身心修養(yǎng)密切相關(guān)，它來自于樂者某種精神上的超越性追求，是傳承者靈魂深處的樂音。

注釋：

①譜例1唱詞引自甘南藏族自治州文聯(lián)1982年民間手抄本搜集整理，由馬岱川、扎西東珠翻譯的《辛丹獅虎舍戰(zhàn)》，第32頁。

②譜例2唱詞引自甘南藏族自治州文聯(lián)1982年民間手抄本搜集整理，由馬岱川、扎西東珠翻譯的《辛丹獅虎舍戰(zhàn)》，第161頁。

③譜例3唱詞引自甘南藏族自治州文聯(lián)1982年民間手抄本搜集整理，由馬岱川、扎西東珠翻譯的《辛丹獅虎舍戰(zhàn)》，第35頁。

參考文獻(xiàn)：

［1］更堆培杰.西藏宗教音樂［M］.北京：民族出版社，2009.

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［3］吳同賓，李光譯注.樂府傳聲譯注［M］.北京：中國戲劇出版社，1982.