小章竹馬：村落語境中的藝術(shù)表演與文化認(rèn)同

山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所 張士閃

[摘要] 小章竹馬是山東昌邑地區(qū)西小章村馬氏家族內(nèi)部代代傳承的一種儀式活動。本文在比較細(xì)致的田野作業(yè)的基礎(chǔ)上，對其現(xiàn)存狀況予以描述，并通過解答“小章為何選擇了竹馬”這一問題，試圖在廣泛意義上探討近現(xiàn)代華北地區(qū)社會變遷中村落藝術(shù)傳統(tǒng)的形成與保持的問題。

[關(guān)鍵詞] 小章竹馬 社會變遷 鄉(xiāng)民藝術(shù) 馬氏家族 村落文化體系

由于種種原因，國內(nèi)外人類學(xué)、民俗學(xué)界對于中國大陸 “小社區(qū)”范式的研究一向多集中于南方社會，并在近幾十年來取得了引人注目的成果。相形之下，學(xué)者們關(guān)于北方社會社區(qū)的研究略顯沉寂。這一切并非偶然。尤其是華北社會，由于文明開發(fā)較早，歷史積淀復(fù)雜，王朝更迭頻繁，官民文化交錯，屬于涂爾干所謂的“復(fù)雜社會”；相對而言，南方社會則屬于比較單純的家族型社區(qū)社會。學(xué)者對于南方社會傳統(tǒng)社區(qū)的研究一般以家族為基點(diǎn)，而無數(shù)社會事實卻證明了，華北社會中民俗傳承的基本單元應(yīng)該是村落。中國傳統(tǒng)社會中的南北社區(qū)，具有同質(zhì)異構(gòu)的特點(diǎn)。受此結(jié)構(gòu)特征所決定，華北社區(qū)研究的起點(diǎn)必然在于以村落為單元的田野作業(yè)。這種田野作業(yè)應(yīng)以各村落的民俗形態(tài)為重點(diǎn)，以村落的亞群體如家族、家庭等作為單元因素參照，以村際關(guān)系、聯(lián)村組織、集市、通婚圈等作為村落向周邊鄉(xiāng)土社會的延伸手段與村落間的聯(lián)結(jié)方式，從而對華北村落的內(nèi)外結(jié)構(gòu)與形態(tài)語言做出真確描述。關(guān)注并解讀在整體性社會變遷中村落藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史、結(jié)構(gòu)、生成性質(zhì)、衍變過程與未來發(fā)展趨勢，也就成為華北社會社區(qū)研究的題中應(yīng)有之義。

自2003年2月至今，我先后9次赴山東省昌邑市宋莊鎮(zhèn)西小章村，進(jìn)行了累積時間為三個月的田野作業(yè)。在整個昌邑地區(qū)，竹馬是惟西小章村所獨(dú)有的具有多層次文化結(jié)構(gòu)的村落藝術(shù)形式，當(dāng)?shù)厝硕喾Q“小章竹馬”，而在外面更廣闊的世界里它也并非是“無名之輩”。[1]筆者的研究策略是，從對一個村落、一種活動、一伙人的關(guān)注開始，感受民間生活與文化的自然律動，在描述時盡量從基本生活事實出發(fā)，捕捉其中的意義顯現(xiàn)，以此為基點(diǎn)呈現(xiàn)其文化邏輯。

隨著相關(guān)田野研究的展開，我逐漸意識到，小章竹馬的實質(zhì)，是西小章村馬氏家族以歷史記憶為工具，采用竹馬的形式，目的在于通過對家族傳統(tǒng)的保持以實現(xiàn)社區(qū)融合。這一命題主要包括：小章竹馬首先是身處近現(xiàn)代社會變遷中的西小章村馬家人，力圖保持家族“小傳統(tǒng)”的手段；其次，它是村民在其擁有的眾多歷史記憶中，自覺做出的一種文化選擇，這一選擇取材于與其先祖有關(guān)的傳說故事，并貫穿著諸多地方性知識；小章竹馬所處的鄉(xiāng)土社會語境，不僅是其題材之源與生存之壤，而且關(guān)乎其傳承與再造的動力機(jī)制。本文的初衷，是以“小章為何選擇了竹馬”這一問題為思考的主線，企望在更廣泛的意義上探討華北地區(qū)社會變遷中村落藝術(shù)傳統(tǒng)的形成與保持的問題?；蛘哒f，試圖在鄉(xiāng)土語境與鄉(xiāng)民的藝術(shù)表演文本的關(guān)系方面，為同仁提供一個盡量扎實細(xì)致的田野研究個案。但隨著研究的展開，這一個案研究本身已經(jīng)成為筆者在方法論意義上的一種新的探索。

一、 村落語境中馬氏家族對于竹馬的三次選擇

按照西小章村馬氏居民的口述資料及其《馬氏家譜》的說法，西小章村馬家人的始祖馬原于明朝洪武二年自萊西雙山遷居該地，帶來竹馬表演技藝，并于此后幾經(jīng)興衰傳承至今。本文既以小章竹馬為主要關(guān)注對象，重在觀察它在該區(qū)域社會變遷中的不同境況，故首先應(yīng)以小章竹馬的盛衰史為基本依據(jù)，同時參照該村所處昌邑地區(qū)的社會狀況，對西小章村做出大致的歷史分期。據(jù)此，可將該村落史劃分為如下四個時段：

1． 傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會時期（1369年～1911年）。在采輯口碑資料時，這一時段所對應(yīng)的是村民記憶中八九十年前所發(fā)生的“古事”。明朝洪武二年（1369），在村民口述及碑譜資料中是馬氏先祖遷居此地之始；民國元年（1911），則在西小章村村民的記憶中占有極其特殊的地位——正是在這一年，村西濰河一旬之內(nèi)兩次決口，幾乎淹沒了他們世世代代居住的整個村落，村民記憶中小章竹馬的第一次失傳便發(fā)生在此時。而辛亥革命也恰在這一年結(jié)出碩果——中華民國宣告成立。

2． 動蕩中漸變的鄉(xiāng)土社會時期（1912年～1977年）。這一時期又可分為兩個更小的時段：（1）1912年至文革前，這一時段是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會遭受劇烈震蕩的時期，但社會內(nèi)在結(jié)構(gòu)并未受到顯著影響。在西小章村，主要鄉(xiāng)土傳統(tǒng)仍能斷斷續(xù)續(xù)、時強(qiáng)時弱地傳承保持著。其中，小章竹馬這一傳統(tǒng)于1928年再度復(fù)興，并逐漸成為西小章村的“標(biāo)志性文化”[2]，其活躍狀況一直持續(xù)到文化大革命的爆發(fā)。（2）文革時期，各級政府以制度化的手段強(qiáng)行將國家政治話語楔入到村民的日常生活之中，小章竹馬等村落傳統(tǒng)進(jìn)入“速凍”狀態(tài)。而在文革后期，當(dāng)村民已經(jīng)習(xí)慣了轟轟烈烈的國家政治生活之后，小章竹馬等村落傳統(tǒng)已經(jīng)在國家政治話語的夾縫中開始蘇醒，悄悄恢復(fù)了它的傳統(tǒng)演出形式，并開始醞釀新的興盛。

3． 鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型期（1978年至今）。隨著鄉(xiāng)村社會由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，以都市化、工業(yè)化為代表的現(xiàn)代化浪潮日益迅猛，小章竹馬經(jīng)過了一個短暫的興盛期之后，逐漸淡出村落精神生活的中心。

上述三個時段，第一時段可以視為西小章村竹馬傳統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形式的形成與延續(xù)期；第二時段是以竹馬為代表的村落民俗傳統(tǒng)的保持與蟄伏期，村民在日常生活中將很多精力放在應(yīng)對外在國家政治、地方社會以及自然災(zāi)害的重重壓力之下，他們將傳統(tǒng)民俗作為維護(hù)鄉(xiāng)土社會秩序、慰藉情感的手段，這使得小章竹馬有機(jī)會在某些時候成為西小章村最為重要的組織形式，而在另外一些時候幾乎遭受滅頂之災(zāi)；第三時段是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)在努力保持中最終走向衰弱或變異的時期。其中最根本的問題，是在村落經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型之后，村民的勞動形式與生活節(jié)奏發(fā)生了極大變化，小章竹馬出現(xiàn)了后繼乏人、部分技藝陸續(xù)失傳的狀況。

而在這三個時段之間的兩個臨界點(diǎn)，正對應(yīng)著中國近現(xiàn)代社會中兩次重大轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時刻，這應(yīng)在情理之中。畢竟，西小章村是廣袤的華北地區(qū)眾多村落中的一個，也是近現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土社會的一個縮影。第一個臨界點(diǎn)，對應(yīng)的是1911年的辛亥革命及相繼成立的中華民國，它標(biāo)志著一個有著兩千多年封建專制歷史的“老大帝國”向現(xiàn)代民族國家社會轉(zhuǎn)化的開始，這是一個漫長的、中間有著多次暴力革命事件的社會轉(zhuǎn)型過程；第二個臨界點(diǎn)是1978年國家改革開放政策的開始實施，這是中國由一個具有初步現(xiàn)代性的社會向建設(shè)較為發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型，采用的是和平的、變革式的轉(zhuǎn)型。[3]

無疑地，對于我們將要緊扣近現(xiàn)代社會變遷而展開的關(guān)于小章竹馬的討論而言，第二、第三時段是更為重要的。因而，我們對于小章竹馬的描述與分析將主要集中于20世紀(jì)，而將此前歷史作為一個背景式的時段。

二、 小章竹馬的“現(xiàn)在時態(tài)”

<?2004年1月29日（農(nóng)歷正月初八）凌晨5點(diǎn)，我來到山東濰坊地區(qū)昌邑市宋莊鎮(zhèn)西小章村馬家祠堂，觀看11名竹馬隊員的化妝準(zhǔn)備活動。小章竹馬的主要組織者之一馬鎮(zhèn)華老人（時年58歲）正跑前跑后地安排人手，協(xié)調(diào)場面；8點(diǎn)多鐘，我隨竹馬隊游走鄉(xiāng)里，總共看到了8場內(nèi)容大致相同的表演。按照老一輩傳下來的規(guī)矩，每年正月初八這天西小章村馬家人是一定要進(jìn)行竹馬表演的，且大致遵循如下巡演線路：先到鎮(zhèn)政府所在地宋莊的兩個自然村（宋東、宋西）表演三至四場；然后回本村，在村委大院表演一場；最后到與西小章村統(tǒng)屬一個村民委員會的小章西荒自然村舉行表演；在按照上述線路巡演的過程中，遵照先前預(yù)約到一些單位出演，如鎮(zhèn)政府、工廠企業(yè)、店鋪等。除非遇到極為特殊的情況，才稍有例外。[4]我所觀看到的2004年的竹馬表演，每一場的表演時間都不像我所預(yù)期的那樣長，表演節(jié)目也沒有村民向我描述的那么多，結(jié)果僅用了一上午就全部表演完畢。按照馬鎮(zhèn)華的說法，這是因為場上武術(shù)表演的時間比以前大大減少了，原因是一些人沒有時間參加。事后我還了解到，因為很多人平時沒有時間練武，現(xiàn)在已經(jīng)無法上場表演了。

這次身臨其境式的調(diào)查，使得我對先前的一點(diǎn)認(rèn)識愈加確信不疑——要理解小章竹馬這一藝術(shù)形式，離開對它所處村落及整個昌邑社會的認(rèn)知，那簡直是難以想象的。此后我又在2006年正月初八這天，再一次前來觀察小章竹馬表演活動。有了這兩次跟隨竹馬隊串鄉(xiāng)觀藝的經(jīng)歷，再加上前后進(jìn)行的多次田野作業(yè)，便形成了下面關(guān)于小章竹馬的這份民俗志描述：

西小章村位于山東濰坊地區(qū)昌邑市宋莊鎮(zhèn)西部，有人口420戶，1514人，其中98%的家戶姓馬[5]。按照部分村民的說法，為西小章村帶來一定名氣的竹馬表演，起源于元代末年（那時馬氏家族還定居于山東萊西雙山，尚未遷居西小章村）。這支馬氏家族的五世祖馬亮被封作元帥，有感于馬氏家族人丁凋敝，遂聽從身邊軍師的建議，將當(dāng)時流傳于漢中地區(qū)的竹馬移植過來，并把他日常操練士卒、行兵布陣的陣法融會進(jìn)去，形成了我們現(xiàn)在所看到的小章竹馬以走陣演武為骨架的演出形式。從竹馬現(xiàn)存的表演程序、角色設(shè)置、臺詞道白來分析，其大致情節(jié)如下：元朝時期，一名被封作都督元帥的武將，奉丞相之命，率領(lǐng)麾下眾多兵將，押送美女120余名，路經(jīng)漢中、湖廣地帶，一路上逢山游山、遇河觀景，最終這名武將回返家門。按照西小章村一種流傳并不廣泛的說法，竹馬表演的是他們的三世祖馬合從軍征討西南的一段經(jīng)歷，而作為主要創(chuàng)制者的五世祖馬亮，曾經(jīng)親自在竹馬隊中跑過場，扮演過“老座馬”這一重要角色。

現(xiàn)在所能看到的小章竹馬整支表演隊伍，由竹馬隊和武術(shù)隊兩部分人員組成。竹馬隊包括11人9馬，其中4男4女分別被當(dāng)?shù)厝朔Q作“男馬”、“女馬”，另加有一位身穿元朝服裝、腰懸寶劍、座下黃驃馬的“都督”，俗稱“老座馬”，乃是竹馬隊中的最高統(tǒng)帥人物。老座馬前有牽馬的馬童，稱“馬牌子”，頭扎紗巾，是舞隊中表演武術(shù)的主角；后有手執(zhí)帥旗、扮相憨厚的“都督旗”。二人均為小丑扮相，在竹馬表演中隨老座馬左盤右旋。此外，還有武術(shù)隊員幾十人至上百人不等，都扮作古代武士模樣。

竹馬隊在表演活動中有專門的樂隊為他們伴奏，有鑼、鼓、大镲、小镲等樂器，樂隊成員通常為6人，均出自本村。整個演出過程中，由樂隊中的“掌鼓佬”掌握整個樂隊的吹奏調(diào)式，并進(jìn)而控制整場竹馬表演的節(jié)奏變化。每次演出前要先“打通”，即在正戲開始前先演奏開場鑼鼓，既為招呼觀眾，也為渲染一種紅火、剛烈的氛圍。竹馬隊的表演須跟隨伴奏音樂節(jié)奏的變化而變化，不斷地變換成各種陣形。變陣的程序一般是這樣的：馬牌子悄悄靠近男頭馬、女頭馬，商議變陣；男女頭馬以手中馬鞭的動作暗示掌鼓佬變陣，同時也警示緊隨其后的眾男馬、女馬做好變陣的準(zhǔn)備；伴奏音樂突變，，竹馬隊做變陣表演，另外三個角色馬牌子、老座馬、都督旗的動作也隨之改變。

具體而言，小章竹馬的每一場表演都大致遵循這樣的程式：一陣鞭炮聲響過，鑼鼓樂聲奏起，竹馬隊正式“出馬”作串街表演——頭前一人挑出一桿上繡“馬”字的大旗。緊接著是武術(shù)隊出場，先是四個拋馬叉的，接著兩個滾馬叉的，然后是兩個耍單刀和兩個耍雙刀的，再后是兩個耍拐子槍和兩個耍梢子棍的，接著是兩個耍鋼鞭或是繩鞭和三節(jié)棍的，再后是12個扛扎槍的。隨即馬隊出場，馬隊前是馬僮打扮的馬牌子，手提馬鞭往來指揮；接下來是四對竹馬陸續(xù)登場，作交叉式的行進(jìn)表演；老座馬壓后，他身后是一名挑著雙面繡著飛龍圖案的都督旗的大漢；最后是十幾名手持白蠟桿子的武術(shù)隊員。到了預(yù)定的表演場地，定場表演宣告開始。此時，跑竹馬表演與武術(shù)表演輪番登場獻(xiàn)藝，使得演員可以在短暫的輪休中養(yǎng)精蓄銳，以便始終以較好的精神面貌和充沛的體力出現(xiàn)在觀眾面前。在兩隊交替表演的間歇，“馬牌子”不時地自由上場，在看似即興的武術(shù)表演中掌控整場演出的節(jié)奏——譬如說，他可以跳到場子中央，與場上的演武者聯(lián)手作一段精彩的梢子棍對練；當(dāng)他做出一個頗具精氣神的亮相招式時，場上的演武者無論處于怎樣的狀態(tài)都要立即結(jié)束表演，退下場去。武術(shù)隊員退場時，必須按照老規(guī)矩將兵器順勢擱在場上，不能自己帶走。

我注意到，小章竹馬的表演是離不開現(xiàn)場觀眾的參與的。每一場演出往往是全村男女老少一起出動，每人都有機(jī)會參與表演或隨意觀賞品評，每個人都能樂在其中。村民在村鄰親友的注視下，自扮角色登場表演，隨整個馬隊作走馬、住馬、圈馬等動作，本身便有莫大享受在內(nèi)；觀看者看著自己往日熟人身著全套行頭粉墨登場，甚或女扮男妝，也覺新鮮有趣。場上演員偶有臺詞或動作上的失誤，誰也不會認(rèn)為是件嚴(yán)重的事。小章竹馬的表演空間是開放性的，不過，在當(dāng)?shù)厝丝磥?，只有熟稔其家族歷史的馬家人才是“合格”的觀眾，只有在他們熟悉的村落場域中，當(dāng)著馬家人的面，竹馬表演才是有的放矢的。這就意味著，小章竹馬并非一般意義上的“閑中扮演”，不是一種僅為逗樂開心的娛樂手段，也不是村民為貼補(bǔ)家用而操持的一種副業(yè)，它是一種“載道”的、有為的文化行為。實際上，對于小章竹馬表演活動而言，無論在行進(jìn)途中作串街表演還是作定場表演，總是飄揚(yáng)于隊列之首的“馬”字三角旗是不可或缺的，它是整個活動的靈魂或核心。而貫穿于這一表演活動中的文化表達(dá)與意義生成，也都離不開這一帶鄉(xiāng)土語境的依托，尤其是村民對于自身所處家族－村落的歷史傳統(tǒng)與文化個性的認(rèn)同狀況。

在此，我們有必要將西小章村這一家族村作為一個相對獨(dú)立的社會單元進(jìn)行分析，而且筆者相信這是可行的。村落是具有一定自足性質(zhì)的生活實體，具有可供分析的相對獨(dú)立的文化體系，這是本文展開鄉(xiāng)民藝術(shù)與村落語境之間互動研究的前提。[6]事實上，在村落內(nèi)部的熟人社會里，僅僅具有經(jīng)濟(jì)生活方面的自足是不夠的，同時必然具有在精神生活方面的某種自給自足。如村落作為一個信息共享、精神交流方面的場所，可以在一定程度上使得村民的精神需求得到滿足。這方面包括村落內(nèi)部日常生活中的交往活動，不同規(guī)模的村落性儀式活動，以及可容載村民精神互動的各種活動形式。村民通過村落內(nèi)部的交往獲取各類信息，從而實現(xiàn)信息資源的高度共享，以此彌補(bǔ)傳統(tǒng)村落與外部社會之間不甚通暢的信息交流渠道。通過調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)，西小章人無論是對于早期村民聚村而居這段歷史的記憶，還是在當(dāng)今社會語境中對于村落生活理想模式的預(yù)期，從來就不僅僅是為了生存安全的需要，或是互助幫工之便利，而是一直寄寓著精神層面的需求。放眼西小章村，各家院緊密挨傍的建筑格局使得各類信息得以迅速傳播。日常生活中歲時節(jié)日與人生儀禮的普遍被看重，實際上是為了利用這些機(jī)會相互之間保持著比較頻繁的人情往來。此外，我們還觀察到西小章村人們在大街上隨意閑逛聚談的常景，因為種種微不足道的理由而在各家院內(nèi)外的駐足聊天，以及家庭舉辦紅白事前的發(fā)帖、有特殊事體時在家戶之外做出的特別標(biāo)識等等，都是村落內(nèi)部密切交往、互通信息的常規(guī)渠道。如解放前，在村西南方的觀音廟內(nèi)有一口大鐘，在老一代村民的記憶中占據(jù)著重要位置。[7]敲鐘不僅是在需要家族性或者全村性的集體行動之前的信息通報與動員，同時還是村落集體感的一種象征。自文化大革命以來，村委會里安上了一個大喇叭，一直沿用至今。但以前主要用以由上而下地傳達(dá)革命精神，布置村落性的統(tǒng)一行動，而且有段時間里還為每戶安裝一個有線小喇叭，每天定時播放現(xiàn)代京劇或新編呂劇等?，F(xiàn)在，仍為村委會與村民之間的重要聯(lián)系渠道，但也常常無償替村民發(fā)布一些商業(yè)性信息。大喇叭的存在，顯示出信息的村落所有，構(gòu)成了村落的整體感，并在周邊鄉(xiāng)土社會中為西小章村塑造出村落生活自給自足的形象。哈貝馬斯認(rèn)為，人的交往是人們精神滿足的基礎(chǔ)。在西小章村，這種交往不僅包括人與人的交往，而且包括人與神的“交往”等等。作為本文核心個案的小章竹馬這類村落性活動，實際上是該村內(nèi)部信息交流系統(tǒng)中的一種高級手段，它以春節(jié)期間家族內(nèi)部的祭祖、拜年等為旗號，試圖通過有條不紊的組織過程與有聲有色的表演活動，凝聚這一家族村落，并對周邊社區(qū)施加影響。

此處所說的村落語境，首先包括我們所能觀察到的“村落生活常景”[8]，但在諸多生活常景的背后卻體現(xiàn)著該村落文化的肌理結(jié)構(gòu)。村落文化由多種象征符號組成，并外顯為種種村落生活“常識”。這樣，由多種象征符號組成的村落常識，在儀式活動的循環(huán)反復(fù)中得以強(qiáng)化，最終成為村民解釋生活的依據(jù)與情感表達(dá)形式。這其中，有幾點(diǎn)最值得注意：（1）常識的形成以這一生活共同體內(nèi)人們的日常生活為根基，并有選擇地容納多種外來知識，如以制度化方式強(qiáng)制推行的國家話語、與相鄰各村落共同體的常識之間的互動效應(yīng)等；（2）村落文化體系中多種象征符號的產(chǎn)生，與該村落生活共同體所經(jīng)歷的多種歷史語境有著密切關(guān)聯(lián)；（3）該村落文化體系中的多種象征符號有主次之分。對于任何一種鄉(xiāng)民知識，都應(yīng)從它所屬的村落生活共同體這一基本單位出發(fā)，從多種象征符號交織而成的文化體系之中去理解。

此外，村落語境不僅涉及到村落歷史，而且包括村落結(jié)構(gòu)形態(tài)與地理狀況。后者對于理解村際關(guān)系有直接幫助。西小章村作為魯中地區(qū)濰河?xùn)|岸一個開發(fā)較早的古村落，自明初以降大致保持著單姓家族村的基本形態(tài)。其村落四境地處由濰河自然沖擊而成的河汊三角平原地帶，特別利于農(nóng)耕，因而在周邊社會中處于相對富庶的生活狀態(tài)。而在近現(xiàn)代社會中的濰河兩岸地帶，軍閥割據(jù)，政出多門，綁匪橫行，再加上濰河水情的變化莫測，使得西小章人傾向于借助現(xiàn)有各種文化資源以維持現(xiàn)有秩序，強(qiáng)化家族村落的內(nèi)在凝聚力以延續(xù)群體的生存。西小章人對于竹馬活動的選擇與堅守，小章竹馬表演傳統(tǒng)的歷史形成與歷代傳承，首先應(yīng)該從這樣的村落語境中被理解。

三、 來自于家族的傳承動力

如果說，德國人種學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家格羅塞在研究“土著藝術(shù)”時，往往“首先假定藝術(shù)所處的社會生活僅僅為藝術(shù)提供一個僵硬的大背景”，[9]那么馬林諾夫斯基的研究恰恰是從這個社會背景開始的，而且他把藝術(shù)也看作該“社會背景”所代表的社會結(jié)構(gòu)的一部分。馬林諾夫斯基眼中的藝術(shù)，是一種有著不可替代的社會功能的儀式活動，而且在在不同的歷史語境中擔(dān)當(dāng)著不同的社會作用。[10]這對我們的研究具有一定的啟示意義。數(shù)百年來，小章竹馬的演出文本并非一成不變，甚至于有的部分脫落了，[11]但它卻始終在這方水土擔(dān)當(dāng)了一定的社會功能。小章竹馬的“社會功能”關(guān)系到其生存根基，其藝術(shù)本質(zhì)也應(yīng)順循這條線索去探求。

顯然，祭祖與跑竹馬都是西小章村馬姓人在陰歷年節(jié)期間舉行的某種儀式，但二者不是簡單并列、漠不相關(guān)的。祭祖是家族年節(jié)儀式的中心，竹馬表演則是祭祖儀式的強(qiáng)化手段之一，是這一儀式的一部分。在正常年頭，西小章村的歷史上還沒有哪一任村級行政官員、哪一代馬家族長故意冒險試一下“不跑馬”是否會對馬氏家族構(gòu)成什么危害，倒是祖?zhèn)髦耨R表演是否如期進(jìn)行一事的本身，成為衡量村落當(dāng)下的興衰、村內(nèi)頭面人物有無作為的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。實際上，竹馬表演除作為一種祭祖的儀式而存在之外，還被賦予了諸如祈子、求吉、拜年、交際等功能。如在每一場竹馬表演的結(jié)束前，全體演員總要齊喊一聲“祝馬家子孫在新的一年里人丁興旺，馬到成功”，這句祝福語是必不可少的，否則在村民心目中就不能算是一場完足的竹馬表演。此外，“小章一年不跑馬，一年不旺相”這句話，在西小章村被認(rèn)為表達(dá)了一個不證自明的“真理”，[12]且在臨近數(shù)村中被廣泛認(rèn)可。顯然，竹馬被賦予的諸多社會功能中，體現(xiàn)了村民深層的文化心理訴求，是我們探詢其民間文化邏輯的重要路徑。

在祭祖儀式、竹馬表演與“人丁興旺，馬到成功”的祈愿三者之間，寓含著西小章村馬家人怎樣的文化邏輯？首先，在中國鄉(xiāng)土社會中，已逝祖先借助后代子孫的特定儀式仍在現(xiàn)實社會中擔(dān)任一定的“角色”，這是極通行的觀念，季節(jié)性的祭祖活動自然也就成為鄉(xiāng)土社會中普遍存在的群體表象。不管“馬亮－竹馬神話”有著多少歷史真實性與虛擬成分，這一“神話”被該村馬氏家族代代傳承卻是不折不扣的社會事實。我們這里所涉及的問題是，馬氏家族為何會認(rèn)定這一神話，并相信借助竹馬這一虛擬的儀式活動，能夠達(dá)成家族人丁興旺的現(xiàn)實功利？在村民的傳說中，五世祖馬亮是借助竹馬儀式而改變家族困境的始作俑者，是他找尋到一個可望使得馬氏家族繁榮昌盛的秘術(shù)，而世世代代的馬家后人皆受其惠。馬家人對于“馬亮－竹馬神話”這一口述文本，乃是他們從家族的群體利益出發(fā)，汲取包括家族歷史在內(nèi)的種種文化資源，依照自身的文化邏輯編織而成。馬家人對于“馬亮－竹馬神話”的自覺維護(hù)，也是對于能夠使跑竹馬儀式穩(wěn)定傳承的動力源的維護(hù)。因而，我們理應(yīng)對這一口述文本進(jìn)行進(jìn)一步的分析。

傳說中的五世祖馬亮，因應(yīng)對家族“四代單傳”的困境而選擇竹馬，這屬于馬林諾夫斯基所謂的“主要的儀式”，[13]后世馬家人的竹馬表演則屬于布朗所說的“次生的儀式”，即誰也不愿打破對于原有儀式的恪守狀態(tài)，以免產(chǎn)生“次生的焦慮”。[14]馬亮的基礎(chǔ)性儀式被后世子孫認(rèn)定為大獲成功，因而后世子孫一般都不敢、也不愿首開不恪守祖?zhèn)鲀x式的先例。西小章村歷屆村官一無例外地“支持”竹馬、保護(hù)竹馬，當(dāng)與他們對于這種“次生的焦慮”的刻意規(guī)避有關(guān)。在西小章人的記憶中，歷任村官從不曾在支付竹馬隊“脂粉錢”一事上有含糊、推諉之態(tài)，正如他們一直遵循在春節(jié)前為馬氏祠堂購買“三牲”[15]以作祭祖之用的慣制一樣。在包括村干部在內(nèi)的西小章人看來，祭祖與參與竹馬活動是每一位村民的本份，從大年三十到初三住在祠堂里守“影”[16]是老族長[17]的本份，對祠堂祭祖與竹馬表演予以資助則是現(xiàn)任村干部的本份。

上述從社會功能角度所展開的分析，對于我們理解小章竹馬在村落－家族內(nèi)部的動力之源極有幫助，但也存在著顯而易見的局限。比如說，它不能解釋，為什么偏偏是竹馬而不是它種文化形式在承擔(dān)功能。西小章村一直流傳著這樣一句老話：“先有高蹺，后有竹馬。”與高蹺、講唱、秧歌等相比，為什么在數(shù)百年間只有竹馬能夠穩(wěn)定地傳承至今？我們還需要從本體上對小章竹馬作進(jìn)一步的追問。

四、 西小章人對于竹馬的選擇

在一個家族或村落中，多數(shù)鄉(xiāng)民藝術(shù)只是順其自然地隨意發(fā)展或逐漸被遺忘，只有個別的（一般是一種）鄉(xiāng)民藝術(shù)活動被不斷地放大，甚至成為家族－村落的群體性符號。其中奧秘何在？

從歷時性的角度來看，許多鄉(xiāng)民藝術(shù)都曾發(fā)生過類似的由信仰到藝術(shù)的內(nèi)部置換行為，或者說，許多鄉(xiāng)民藝術(shù)是在某些信仰活動的藝術(shù)化過程中逐漸成型的。香港著名學(xué)者容世誠通過對大陸各地的關(guān)公戲和新加坡華人的北斗戲、扮仙戲等的長期考察，以戲曲及劇場研究為出發(fā)點(diǎn)，探索了表演藝術(shù)與宗教儀式間的緊密聯(lián)系。他認(rèn)為，在劇場的擬真幻象及祭典的天啟神招之間，觀眾與信眾、演出者及祭祀者的角色之間產(chǎn)生微妙的交換，一個社群的凝聚力量由此一再接受洗禮。他下此定論的依據(jù)，是他在上述考察中發(fā)現(xiàn)，“決定一出儀式劇的內(nèi)容主題的，并不是劇作家的個人經(jīng)驗、流行的美學(xué)理論或觀眾的心理期待，而是現(xiàn)實世界中的除煞、祈福、還愿、超度等不同性質(zhì)的儀式因素。”[18]

然而，在華北村落中，這種儀式劇有著更為復(fù)雜的情形。歷史政治的跌宕起伏，官民文化的交錯互滲，使得眾多鄉(xiāng)民藝術(shù)在藝術(shù)形式元素與意義元素兩個方面都呈現(xiàn)出散落的、游動的狀態(tài)。然而，在近現(xiàn)代華北地區(qū)的眾多鄉(xiāng)民藝術(shù)活動中，藝術(shù)構(gòu)成元素的散落與游動，并不必然導(dǎo)致在藝術(shù)形式方面的無序與在表演意義方面的逐漸消解，而是表現(xiàn)為藝術(shù)對于譎詭多變的當(dāng)下社會情境由被動調(diào)適到主動參與的轉(zhuǎn)變。在與現(xiàn)實社會的互動中，鄉(xiāng)民藝術(shù)依然盡可能地遵循保持其傳統(tǒng)風(fēng)格，以延續(xù)其既有的藝術(shù)合理性與社區(qū)權(quán)威性。在這種自然的、但并非自由的發(fā)展態(tài)勢中，除現(xiàn)實社會的當(dāng)下情境、既有藝術(shù)傳統(tǒng)之外，來自鄉(xiāng)民的闡釋話語以及由此構(gòu)成的知識系統(tǒng)乃是影響鄉(xiāng)民藝術(shù)生存與發(fā)展的第三種決定性因素。

小章竹馬這一家族敘事文本有著怎樣的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與景觀，它在家族與社區(qū)之間承擔(dān)著怎樣的角色，它在實際操作中有著怎樣的意義生成，都需要我們將村民的內(nèi)部闡釋作為主要研究對象。這種“闡釋的闡釋”主要包括：首先，通過解讀村民以傳說、族譜、竹馬表演等方式建構(gòu)起來的“竹馬史”，理解村民在賦予竹馬以權(quán)威性的過程中所采用的手段與素材；其次，將西小章人對于竹馬的口述資料，視為文化持有者對該活動已有歷史的意義追認(rèn)與對當(dāng)下活動的功能期待；其三，考察竹馬活動在馬氏家族及周邊鄉(xiāng)土社會中所承擔(dān)的角色，從生活實踐的層面觀測“竹馬表演中的意義生成”。

縱觀小章竹馬的演出史，就會發(fā)現(xiàn)其敘事文本并非一成不變，而是處于不斷生長與變化的狀態(tài)之中。其實，在這類具有節(jié)日表演性質(zhì)的鄉(xiāng)民藝術(shù)活動中，集體狂歡是其表象，其本質(zhì)在于通過對集體意志的反復(fù)表達(dá)，強(qiáng)化集體內(nèi)部成員之間的文化認(rèn)同；同時，對外表演群體文化，期望對周邊社區(qū)有所影響?；蛘哒f，鄉(xiāng)民藝術(shù)的周期性展演，不是重復(fù)而是反復(fù)，反復(fù)的展演意在對群體文化的有選擇的強(qiáng)化與強(qiáng)調(diào)。在此框架之內(nèi)，表演者與觀演者的情感釋放就與新的意義生成聯(lián)結(jié)在一起，因為這是鄉(xiāng)民藝術(shù)表演中對于集體內(nèi)“文化強(qiáng)化”與集體外“文化強(qiáng)調(diào)”的實現(xiàn)路徑。寄身于這種周期性的表演活動之中，鄉(xiāng)民藝術(shù)的文本得以常在常新。

小章竹馬的表演活動，既是一個祭祖儀式的實施，又是一個文化表演的過程。這一儀式與文化表演必須深入人心，才能在鄉(xiāng)土社會中占據(jù)一定的位置，這一位置的重要與否取決于它在表演者與觀演者心中的位置。其表演深入到哪些人的心靈，就將在哪些人的文化觀念與社會生活中具有意義。西小章人試圖借助于竹馬活動所特有的肅穆感與藝術(shù)感染力，將之運(yùn)作為整個馬氏家族的傳統(tǒng)，從而使自己居于家族正統(tǒng)的地位，并進(jìn)而在家族的跨村落聯(lián)合體系中擁有更多的話語權(quán)力。然而，該敘事文本結(jié)構(gòu)又有著相當(dāng)?shù)拈_放性，這使得它在原先的信仰因素有所減弱之后，能夠衍變?yōu)橐郧楦嗅尫艦樘卣鞯墓?jié)日狂歡活動。此時，這一活動既是家族－村落集體意志與表演者個人情感的有機(jī)結(jié)合，又是村民在國家政治的框架之內(nèi)與周邊社會發(fā)生互動關(guān)系的重要媒介。

中國傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土社會，是一個以家族家庭為本位的半封閉型村落社會。家族家庭組織與村落社會組織是傳統(tǒng)村落中的兩大權(quán)力系統(tǒng)，一切活動都是在此權(quán)力系統(tǒng)的督導(dǎo)下實施完成的。這套權(quán)力系統(tǒng)是在大量的實踐活動中逐漸建構(gòu)起來的，又在生活實踐中被一再打破與修復(fù)，從而有了一套更為完備的經(jīng)濟(jì)分配原則和道德倫理秩序。儒教人文主義思想為這一權(quán)力系統(tǒng)披上了一層神圣的外衣，使其合理化、體系化，形成了傳統(tǒng)社會中政治與文化的同構(gòu)。這樣，在傳統(tǒng)社會場域中，個人及家庭所處的無奈境況，固然使得他們渴望從神靈崇拜中尋求慰藉；而生活中的種種不順心，周邊鄉(xiāng)土社會中家庭或家族或驟然富貴或忽遭滅頂之災(zāi)的個案，則更使他們切實地走向村落生活共同體或家族團(tuán)體的懷抱。為此，他們圖求形成地緣、血緣或業(yè)緣等方面較為密切的聯(lián)結(jié)紐帶或相對固定的組織機(jī)構(gòu)，為此而尋找可供使用的文化資源與物質(zhì)資源——小章竹馬這類鄉(xiāng)民藝術(shù)的心理基礎(chǔ)與社會基礎(chǔ)由此奠定。

也正因如此，西小章人通過其竹馬活動的年年搬演，以保持對其所屬的村落及家族的“可持續(xù)發(fā)展”的一種憂患意識。確實，小章竹馬的表演讓所有在場者體驗到某種受命運(yùn)驅(qū)使身不由己、無思無為慨然前行的宿命感。竹馬隊中的無論哪一個角色，都始終處于不斷地行進(jìn)中，不斷地穿行于他人組成的行伍中，自己也不斷地被他人所穿行。演藝者與觀演者都處于對一種悲劇性命運(yùn)的感受之中，這種處境是虛擬的，這種感受卻可以是真切的。否則，就難以解釋這種既無插科打諢的喜劇效果、又無精美藝術(shù)形式的鄉(xiāng)民表演活動，何以在歷史長河中歷經(jīng)風(fēng)雨飄搖而頑強(qiáng)地傳承至今?？梢哉f，小章竹馬的表演，首先是家族意志的表達(dá)，同時也是個人情感表達(dá)的形式。正是沿襲著情感的聯(lián)系線索，這一傳統(tǒng)儀式常演常新，越到后來，其動機(jī)越傾向于一種對內(nèi)彰顯權(quán)威與秩序、向外展示自己的傳統(tǒng)文化、維護(hù)既定村落形象的習(xí)慣性力量。

五、 西小章人精神生活的選擇性

西小章人有凡事強(qiáng)調(diào)家族傳統(tǒng)的傾向，對外人所談的話題往往要聯(lián)系到他們的祖先。或者說，對于西小章人來說，他們傾向于從家族傳統(tǒng)的角度解釋生活，他們的身世是必須從祖先談起的。然而，這些話題必結(jié)合著家族文化的各種表達(dá)形式，包括祠堂、墓田、竹馬表演、族譜文字及關(guān)于祖先的口頭傳說等，這些表達(dá)形式又都結(jié)合著儀式性行為。事實上，關(guān)于馬亮等先祖?zhèn)髡f雖然是以口頭敘事文本為載體，但在特定的時間、場合（村民聚會、外人來訪）中講述，亦具有一定的儀式性色彩。

西小章人在談?wù)擇R氏家族的歷史時，往上追溯祖先一般都會提及五世祖“馬亮元帥”。實際上，馬亮既非萊西雙山老家的一世祖，也非西小章村這支馬氏家族的始祖，但卻穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)爻蔀槲餍≌麓羼R家人祭祖活動之中心。此外，西小章人與老家雙山現(xiàn)在所保持的密切聯(lián)系，很大程度上也是通過馬亮元帥所象征的某種精神力量所維系。西小章人喜歡提及雙山老家，每年的春節(jié)期間，村干部與家族中的權(quán)威人物都會到雙山老家去拜年。每當(dāng)遇到重大的家族慶典活動，西小章人都要到雙山，在一個空留遺跡的、記憶中的“祠堂”舉行祭拜儀式。如在1996年西小章村馬家祠堂完工后曾到雙山老家的祠堂前，轟轟烈烈地大演竹馬，舉行家族性的慶功大會。表面上看來，拜老家祠堂的目的是為了把本家支整修祠堂的喜事告訴雙山的列祖列宗，但也有向位居老大的雙山老家馬家人炫耀一番的潛在心理，同時以竹馬表演提醒他們注意馬氏家族真正的傳統(tǒng)應(yīng)該是什么。

顯然，眼前的雙山老家并不是西小章人關(guān)注點(diǎn)中的最緊要部分，他們最大的興趣在于馬亮。他們迫切地希望能在老家雙山找尋到一種路徑，將自身與“馬亮元帥”緊密聯(lián)結(jié)于一體。但在西小章村的家族墓地里，只有本村始祖馬原埋在那里——村落始祖也只能追溯到馬原。于是，他們思謀用另外的方式加以彌補(bǔ)，如以老家雙山的馬亮神牌為母版，精心刻制了一套色澤更鮮艷、樣式更氣派的木制神牌。而更明確的證據(jù)則是惟西小章村所獨(dú)有的竹馬活動，他們一再強(qiáng)化“馬亮創(chuàng)制竹馬說”的口傳神話，強(qiáng)調(diào)自己的“軍戶”身份，試圖以此證明惟有他們最具有代表“馬亮元帥”之正統(tǒng)傳人的資格，從而在馬氏家族各支系中據(jù)于優(yōu)越地位。這是解讀西小章人心態(tài)的關(guān)鍵之處。這既是一個單姓家族村，又兼具悠久的武術(shù)傳統(tǒng)，西小章村落文化充溢著豪邁與強(qiáng)悍的氣質(zhì)。

以武術(shù)為特色的竹馬活動，無疑正是表達(dá)這種豪邁強(qiáng)悍之氣的最佳載體。

從上述村落語境出發(fā)，本文所理解的鄉(xiāng)民藝術(shù)表演活動，乃是一個容納有豐富歷史文化信息、具有神圣秩序意義與情感交流價值的象征性載體，是鄉(xiāng)民生活中不可缺少的有機(jī)組成部分。作為一種文化文本，小章竹馬深深植根于村落生活的厚土之中，其意義是在家族與村落中展開的，而又自始至終離不開家族與村落的日常生活。此中寄寓的這種家族與村落情感，其實更接近人的情感本能的律動。這促使我們回到小章竹馬的文化原點(diǎn)，對于如下問題進(jìn)行思索：其一，無論小章竹馬是本土原創(chuàng)還是外來移植，是怎樣的一種村落文化生態(tài)使得它能夠扎根于斯？其二，關(guān)注這一“元語言”如何轉(zhuǎn)換成西小章村現(xiàn)代話語的問題。相對于傳統(tǒng)而言，現(xiàn)今小章竹馬的表演強(qiáng)調(diào)了什么，又忽略了什么？老一代村民普遍認(rèn)為現(xiàn)在的小章竹馬缺歌少詞，竹馬制作工藝退步，表演技藝日漸遜色，武藝瀕臨失傳。但何以在這種狀況下，小章竹馬的村落標(biāo)識意義反而有所增強(qiáng)，甚至成為外來者眼中西小章村的標(biāo)志性文化？顯然，此時的小章竹馬，不僅僅是作為西小章人不忍丟棄的文化遺存而存在的，也不是一種沿襲已久的村落象征符號在依靠慣性維系著其最后的生存。具體答案，需要在活生生的竹馬表演的每一個文本中去尋找。

小章竹馬的演出場域分為家族內(nèi)演與應(yīng)邀外演兩種，每種場域又根據(jù)具體場合的不同形成不同類型的表演文本。小章竹馬有著大致穩(wěn)定的表演程式，這主要是指文本中的藝術(shù)形式元素及其象征意義。格爾茲將文化文本與其象征意義視為一個統(tǒng)一的復(fù)合體，認(rèn)為它們對人類而言都屬于外在的信息源，但象征意義卻是人類思想的本質(zhì)所在，“一組過程、活動、關(guān)系、實體等與它作為程序而為其活動以致這種程序可作為被程序規(guī)范著的表象或觀念（象征）的另一組之間，存在結(jié)構(gòu)上的一致性，對這種一致性的認(rèn)識是人類思想的實質(zhì)。”[19]小章竹馬作為一種具有綜合性特征的藝術(shù)形式，其表演有對白、獨(dú)白、唱曲、舞蹈、武打等表演手段，以此敘述一個簡單的故事。村民將該故事視為反映一代祖先活動的史詩，整場表演便成為一個巨大的象征體，而每一個表演細(xì)節(jié)因之具有了特殊意義。此外，小章竹馬作為一個儀式場，其設(shè)置還具有多種“傳統(tǒng)指涉性”意義，如舞隊中的9人9馬對“九”這一最大陽數(shù)的體現(xiàn)，竹馬隊中有男有女的陰陽平衡的設(shè)置，傳統(tǒng)五色旗所代表的“五行”觀念，以及在演出地點(diǎn)、出行路線的選擇中所寄寓的尊卑秩序、倫理觀念等等。

小章竹馬的引進(jìn)可能發(fā)生于西小章村馬氏家族的“童年”時期。如果說，當(dāng)初馬氏先祖對于竹馬這一“元語言”的選擇或許具有一定的隨意性，即某種群體性的家族意志與情感并不必然指向竹馬活動；那么，一旦完成了對于竹馬的選擇之后，該家族這種相對原發(fā)性的意志表象與情感沖動也就獲得了一個相對固定的載體。促使馬氏先祖選擇以竹馬作為家族情感的“元語言”的歷史原因，我們今天已不得而知，然而我們卻可以通過西小章人的口述資料，觀察他們關(guān)于小章竹馬起源的集體記憶中對于歷史的選擇與意義的追認(rèn)，研究他們?nèi)绾瓮ㄟ^對這一傳統(tǒng)的巧妙運(yùn)用而對現(xiàn)實生活施加影響，以及由此在家族與村落內(nèi)形成的新的文化景觀。小章竹馬表演所擁有的文化符號因此而得到充分的挖掘。事實上，無論在歷史上還是在今天，小章竹馬都是西小章村少數(shù)民間權(quán)威通過對這一象征儀式的使用，以強(qiáng)化內(nèi)部文化認(rèn)同的方式達(dá)到村落權(quán)力的再分配，并以文化表演的方式謀求與周邊鄉(xiāng)土社會的融合。這其中主要包含如下四個方面的文化內(nèi)蘊(yùn)：其一，盡管小章竹馬僅僅是取材于馬氏家族的集體記憶、竹馬隊也僅僅是一個季節(jié)性的松散組織，但它卻努力使自己轉(zhuǎn)化為整個西小章村的標(biāo)志性文化；其二，小章竹馬在反復(fù)的巡演中實現(xiàn)其兩方面的功能，對內(nèi)強(qiáng)化家族的凝聚力，對外謀求與村內(nèi)其它姓氏村外鄉(xiāng)土社會的和諧共處；其三，它是以公開表演自身文化的形式而出現(xiàn)的；其四，它表演的是一種尊重秩序、內(nèi)寓強(qiáng)悍氣質(zhì)的富有家族村落個性的文化。

六、 竹馬：西小章人家族－村落文化的理想載體

自2004年起，許多西小章村村民成為我的朋友，我的調(diào)查形式便不再局限于在村委會舉行座談會或是在村干部的引領(lǐng)下走鄉(xiāng)串戶，我的調(diào)查地點(diǎn)開始自由延伸到村里的果園，鞋匠攤，家庭饅頭作坊，正在舉辦著葬禮的村落公墓，和處于半開業(yè)狀態(tài)的紡織廠。村民慢慢地接受了我在他們生活中的存在，對我這個看上去沒有什么惡意、只是對他們的生活有些好奇的外來者已經(jīng)見慣不驚，也就沒有了當(dāng)初的戒備心理。調(diào)查對象雖行色各異，但從他們身上，我感到了在幾乎所有的西小章村村民中間，潛存著某種極為強(qiáng)大的文化力量——這種力量已內(nèi)化于他們（至少是占據(jù)全村人口98%的馬姓村民）的內(nèi)心深處——那就是非常堅定地將本村以竹馬的形式給予獨(dú)樹一幟的體現(xiàn)，以彰顯他們村莊的與眾不同，當(dāng)然主要是要以此顯示馬氏家族的不同凡響。這從以下事實中可以輕而易舉地得到證明：他們年復(fù)一年地持續(xù)展演著自己的文化，除非在天災(zāi)人禍的異常年頭才有可能中斷；全村老少都為自己所屬村落擁有這樣精彩的竹馬而自豪；每一個表演者都會被村民所注意，有可能被長久地品評，扮相優(yōu)異或技藝突出的表演者更會被他們津津樂道，甚至?xí)灰暈?ldquo;村落英雄”，高頻度地出現(xiàn)于他們與村外人的交談話語中，往往還要以重音節(jié)加以強(qiáng)調(diào)，他們的姓名甚至在若干年后仍會被后人們自豪地提及，被視作這一家族－村落文化的象征。

隨著調(diào)查的逐漸深入，我意識到，小章竹馬凝結(jié)著西小章村落文化中諸多實質(zhì)性的東西，堪稱是西小章村文化體系中最為重要的象征符號。

這里所說的“實質(zhì)性的東西”，主要包括村落的社會結(jié)構(gòu)，村落中具有穩(wěn)定傳承性的民俗活動，村民對于家族傳統(tǒng)及村落形象的認(rèn)定，以及對于人格理想和處世態(tài)度的“村落標(biāo)準(zhǔn)”的理解等。這些“實質(zhì)性的東西”在村落日常生活中是以“常識”的面目出現(xiàn)的。在此“常識”的框架之內(nèi)，村民無論如何自我表現(xiàn)都是合理的，將會受到村落輿論的廣泛贊許，偶有失誤也沒有人去認(rèn)真計較。你是否尊重這一“常識”，是否尊重這一“常識”所規(guī)定的種種言行規(guī)范，乃是你是否在村落中獲得尊重的關(guān)鍵之處。小章竹馬正是西小章村落文化“常識”中所規(guī)定的最重要的儀式活動之一，它自身也就成為我們解讀該村落“常識”的最為重要的線索。

這樣說來，對于小章竹馬的解讀，實際上也就是對如下問題的求證——在小章竹馬這一群體表象中凝結(jié)了怎樣的村落常識？西小章的村落常識如何使得竹馬在該村能夠比較穩(wěn)定地傳承下來？兩個問題之間有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這是不言而喻的。

中國歷史上的家族，都有慎終追遠(yuǎn)的濃重情結(jié)，對于家族歷史系統(tǒng)的建構(gòu)一般都格外重視，從而形成了大量的形形色色的民間敘事文本。家族的敘事文本，本來就是在某一特殊的歷史語境之中，出于應(yīng)對某一困境的需要而產(chǎn)生；應(yīng)對困境的方式一旦選定，這一民間敘事文本的“原指”便不再重要，重要的是它作為一種象征符號（即使用者所賦予它的意義或它在現(xiàn)實中的“所指”）開始在實際生活中發(fā)生作用，并在不斷地修改調(diào)適中比較牢固地樹立起其存在的合理性與權(quán)威性。爾后，隨著社會的變遷，這一敘事文本所承擔(dān)的功能也并非一成不變，而是在與對現(xiàn)實村落生活的互動中不斷發(fā)生著調(diào)適性變化。有時候，其社會功能似乎已弱化到不足以維護(hù)其正常存在的程度，但它依然會憑借著一種慣性在村落生活中延續(xù)較長時間段的生存。

在近現(xiàn)代社會語境下，竹馬被西小章人普遍認(rèn)為是符合其家族－村落群體的最大利益。小章竹馬在兩度失傳后的兩次復(fù)興，是馬家人從家族－村落的本位出發(fā)自覺地選擇歷史記憶、建構(gòu)敘事文本的結(jié)果。

可以說，馬氏家族對于竹馬這一元話語的選擇有其特定的歷史語境，而其延續(xù)傳承也始終離不開馬氏家族的現(xiàn)實性需求。小章竹馬既是馬家人在特定歷史境遇下的一種生存策略，又是他們對于自身文化傳統(tǒng)的一種習(xí)慣性表達(dá)，它以代代傳承并年年搬演的方式成為這一支馬氏家族最為重要的歷史記憶。此時，我們已經(jīng)接觸到小章竹馬的藝術(shù)本體的層面，這需要從其敘事本體和意義本體來摒別分述。

敘事本體對應(yīng)的是民間敘事敘的是什么“事”的問題。民間敘事的核心的是民眾對于歷史的記憶。這種記憶是有選擇的，這種經(jīng)過選擇的記憶不一定契合歷史真實，但它卻于代代傳承中對于社會生活發(fā)生著實際作用。我們可以對小章竹馬的敘事本體給予如下概括：小章竹馬的演出文本是馬氏家族在不同歷史語境中從家族本位出發(fā)所選擇的儀式活動，“馬亮－竹馬神話”是他們對于這一儀式活動的輔助性闡釋。

意義本體實際上涉及到馬氏家族所不斷地附加于竹馬之上的意義以及小章竹馬的實際社會功能。馬氏家族陸續(xù)為竹馬附加的意義約略有：祈子；敬祖；拜年；[20]武備；祈福消災(zāi)（“不跑不旺相”）；協(xié)調(diào)村際關(guān)系，實現(xiàn)家族力量的跨村落聯(lián)合；協(xié)調(diào)家族內(nèi)各家支的關(guān)系，整飭家族秩序，突出家族—村落共同體的性格；審美、娛樂等個人情感的表達(dá)；與西小章村文化體系中的其他象征符號一起，構(gòu)建村落共同體的日常生活秩序，維護(hù)其可持續(xù)發(fā)展。

這樣，圍繞著小章竹馬，實際上隱含著如下兩種互為表里的關(guān)系：就承載跑竹馬活動的馬氏家族的家族本位而言，家族的存在與發(fā)展是內(nèi)涵，跑竹馬是這一意愿的表達(dá)形式；就跑竹馬這一活動的事象本位而言，馬氏家族更看重的是跑竹馬活動中的象征意義，竹馬的質(zhì)地、跑竹馬動作的技巧是處于次要地位的細(xì)枝末節(jié)。對于馬家人來說，小章竹馬這一活動是否發(fā)生以及自己是否參與到現(xiàn)場之中是至關(guān)重要的，自己是否上場表演、表演多少、技藝如何倒是次要的問題。也正是因為這個原因，歷屆村干部與馬氏家族精英都不愿祖?zhèn)髦耨R在他們這一代中斷活動。此時，小章竹馬的存在本身已經(jīng)獲得了超乎尋常的象征性意義。

七、 正在遠(yuǎn)離村落語境的小章竹馬

小章竹馬是西小章村馬氏家族記憶歷史、表述文化的工具，同時又是該村現(xiàn)代生活中的一部分。作為記憶歷史、表述文化的工具，小章竹馬代表了村民不愿忘卻的傳統(tǒng)，成為該村傳統(tǒng)社會生活中富有生命力的、最不易變更的部分。然而，隨著現(xiàn)代化文化的全面滲透，小章竹馬所代表的傳統(tǒng)生活方式在該村所占份額正越來越少。小章竹馬，似乎已經(jīng)成為傳統(tǒng)意義上的西小章村生活模式在當(dāng)今社會中遺留下來的“文化碎片”，也代表了該村傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的鏈接點(diǎn)。

誠然，在西小章村，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中以年度為周期來安排生活的老習(xí)慣并未改變——“農(nóng)事之忙正是民藝之閑，農(nóng)事之閑正是民藝之忙”，但這一“農(nóng)事之閑”正在受到越來越嚴(yán)重的擠壓。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會中，這二者之間曾經(jīng)存在著一種相互依存、相互補(bǔ)充的平衡關(guān)系——農(nóng)事之忙，使得鄉(xiāng)民們能夠有足夠的物質(zhì)生活資料作保障，好整以暇地在閑暇時光里從事包括民藝活動在內(nèi)的精神活動；民藝之忙，旨在按照鄉(xiāng)村社會的規(guī)則調(diào)諧人與人的關(guān)系、人與神的關(guān)系以及個人的“精神內(nèi)海”，如斯方能保持村落生活的日常秩序與農(nóng)忙時節(jié)的生產(chǎn)秩序，同時在盡情的游戲活動中抖落掉一年來的困頓勞乏，以便精神抖擻地投入新的一年的繁忙之中。一言以蔽之，農(nóng)事再忙，也要擠出“閑”，以便從事包括民藝在內(nèi)的精神活動之“忙”。 如今，二者之間的平衡關(guān)系已被打破，因為作為小章竹馬生存土壤的村落日常生活正在發(fā)生著顛覆傳統(tǒng)的巨變。在此背景下，小章竹馬在村落社會中逐漸弱勢化、邊緣化幾乎是不可避免的[21]。

伴隨鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)代化進(jìn)程，作為鄉(xiāng)民藝術(shù)主體的村民其生活節(jié)奏與文化形態(tài)均受到顯著影響?，F(xiàn)在，西小章村青壯年的生活狀態(tài)一般不外如下三種：在本村經(jīng)營工商服務(wù)雜業(yè)，在周邊村落的企業(yè)中上班，或是出遠(yuǎn)門打工。他們各有各的忙閑節(jié)奏，其相互間的交往頻度、親密程度與他們的父輩、祖輩相較簡直不可同日而語。農(nóng)閑時節(jié)家族子弟齊聚祠堂練武跑馬的場景已經(jīng)一去不復(fù)返，只能永遠(yuǎn)存在于西小章老一輩人的記憶之中。其次，西小章人的思想觀念也在不可避免地發(fā)生著巨大變化。比如說，面對村外的來訪者，西小章村民還會講述一些與竹馬有關(guān)的傳說故事——最常聽到的是五世祖馬亮創(chuàng)編竹馬以改變馬氏家族四世單傳的困境，和歷史上馬氏家族成員憑借一身過硬武功創(chuàng)造的種種奇跡。但時至今日，大多數(shù)村民已不再確信跑竹馬與多子多孫有多大聯(lián)系，也不再相信武功的神奇功效，流傳久遠(yuǎn)的馬亮神話在西小章年輕一代村民的心中淡漠了。除極少數(shù)老年人外，參加竹馬表演的村民主要是出于一種敬重傳統(tǒng)與忙中偷閑相交混的復(fù)雜情感，這與50年前人們參與竹馬表演的境況已大相徑庭。[22]

更為嚴(yán)重的是，與鄉(xiāng)村生活現(xiàn)代化進(jìn)程同步而來的，是村落文化的一體化即趨同性發(fā)展，這一發(fā)展趨勢必然會導(dǎo)致村落文化中具有地方性色彩的知識話語的邊緣化。表面上看來，現(xiàn)代化生活方式似乎賦予西小章人更為多元的文化選擇，村里的年輕人可以隨著個人興趣在文化娛樂方面做出更為多樣化的選擇。然而，事實上并非如此。因為對電視之類快餐文化已經(jīng)養(yǎng)成了一定的依賴性，西小章人之間借助于口頭互動與肢體互動而進(jìn)行的情感交流與十幾年前相比已大為減少，其相互間的交往頻度、親密程度與其父祖輩相較已不可同日而語。缺少文化創(chuàng)造的社區(qū)生活，必然會導(dǎo)致社區(qū)文化個性的缺失，這是小章竹馬所面臨的最嚴(yán)重的生存困境之一。高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代傳播媒體，無疑對此起到了推波助瀾的作用。作為小章竹馬傳承主體的西小章人，他們從無孔不入的現(xiàn)代媒體所獲得的信息，以及由這些信息所加工成焦點(diǎn)的觀點(diǎn)，都與他們的竹馬無關(guān)。而他們在日常生活交流之中，也逐漸被這些外來的、被加以強(qiáng)化或放大的信息所擠占，諸如買彩票一夜致富的故事、對電視臺正在熱播的某部武俠題材電視連續(xù)劇的爭論以及出國打工掙錢的可能性等等。電視，代表了現(xiàn)代化生活中一個最強(qiáng)有力的符號。十年前，西小章村家家戶戶就已經(jīng)基本上普及了電視。吃完晚飯與睡覺之前的間隔時間里要打開電視借以消磨時間，在家里陪客人喝茶喝酒聊天的時候要開著電視添點(diǎn)熱鬧，這幾乎已經(jīng)成為西小章村的“新民俗”——看電視業(yè)已成為西小章人業(yè)余生活中的重要組成部分之一。隨著村落個性的日益消泯，具有地方特色村落中的標(biāo)志性文化活動藝術(shù)傳統(tǒng)出現(xiàn)滑坡趨勢是在所難免的。

可以說，隨著西小章村村落經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，外出打工潮的出現(xiàn)并長期化，“鄉(xiāng)”（村落）的固有形態(tài)已逐漸被打破，“土”（農(nóng)耕性）的傳統(tǒng)影響也日見退縮，留守在家的老弱婦孺?zhèn)儾皇谴迓湮幕械闹鲗?dǎo)力量，注定難以承載延續(xù)或復(fù)興鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的重任。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的“鄉(xiāng)土性”既難保持，作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會之花的小章竹馬自然也就面臨著深刻的生存危機(jī)。

結(jié)語

通過以上分析可知，傳統(tǒng)意義上的小章竹馬活動，是西小章村馬家人從家族－村落的本位出發(fā)，對其生活文化的選擇、強(qiáng)調(diào)、傳遞與創(chuàng)造。每一年竹馬表演的組織與實施，都是一個充滿了運(yùn)作、磨合、妥協(xié)與共謀的過程，村落中既有的權(quán)力體系與文化網(wǎng)絡(luò)也借此得以形塑與更新。而小章竹馬在當(dāng)代社會中的衰弱狀況，無疑代表了當(dāng)代鄉(xiāng)民藝術(shù)的普遍命運(yùn)。

自1980年代至今，隨著現(xiàn)代化浪潮在中國大地的汪洋澎湃，依托于鄉(xiāng)土社會的鄉(xiāng)民藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)。這一危機(jī)主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，作為鄉(xiāng)土社會之基本單元的村落，在以城市化和全球化為基本特征的現(xiàn)代社會進(jìn)程中日漸萎縮；另一方面，以全球市場化為背景的現(xiàn)代性與經(jīng)濟(jì)化的強(qiáng)勢話語，逐漸滲入鄉(xiāng)土社會，持續(xù)改寫著鄉(xiāng)民藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，造成了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會自治機(jī)制的失衡與斷裂。由此，當(dāng)代鄉(xiāng)民藝術(shù)在整體上呈現(xiàn)出一種衰敗景象。這主要表現(xiàn)在，鄉(xiāng)民藝術(shù)在當(dāng)代社會與文化的雙重現(xiàn)代化歷程中已經(jīng)失去了對于自身的本體指認(rèn)，而逐漸淪落為被各種各樣意識形態(tài)話語和消費(fèi)文化、傳播文化分解的碎片，一種真正具有相對獨(dú)立社會功能和文化擴(kuò)張力的鄉(xiāng)民藝術(shù)驀然難尋。然而，當(dāng)代鄉(xiāng)民藝術(shù)的衰敗絕不應(yīng)該僅從其自身尋找原因，“覆巢之下，焉有完卵”，這一衰敗實際上深深植根于鄉(xiāng)土社會自身的衰敗和鄉(xiāng)民藝術(shù)與鄉(xiāng)土社會之關(guān)聯(lián)的切斷之中。鄉(xiāng)土社會是鄉(xiāng)民藝術(shù)得以證明自我價值、維護(hù)其現(xiàn)實存在合理性的唯一語境，鄉(xiāng)民藝術(shù)本體在當(dāng)代社會歷史進(jìn)程中的失語，首先是因為更為廣大淵深的鄉(xiāng)土社會的失語，和鄉(xiāng)民藝術(shù)對于鄉(xiāng)土社會語境的脫離。

然而，正如大批村落的消失并不意味著長期傳衍的鄉(xiāng)民文化的終結(jié)，社會學(xué)家費(fèi)孝通在上世紀(jì)30年代提出的“鄉(xiāng)土中國”命題，其現(xiàn)實景觀之綿遠(yuǎn)可能為很多人所始料不及。在鄉(xiāng)土傳統(tǒng)因長期受到貶抑而缺乏延續(xù)性、文化失衡日益明顯的當(dāng)代中國，重估鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)資源、重建鄉(xiāng)土文化已成為當(dāng)務(wù)之急，而在當(dāng)代文化格局中積極重建鄉(xiāng)民藝術(shù)與鄉(xiāng)土社會的語境關(guān)聯(lián)，將是傳統(tǒng)鄉(xiāng)民藝術(shù)得以延續(xù)或再生的唯一契機(jī)，同時也是更為廣大淵深的鄉(xiāng)土社會在鄉(xiāng)民藝術(shù)的澄明中彰顯其當(dāng)代活力的關(guān)鍵。