從程長庚接受看民國時期京劇批評的兩個維度*
蘭州城市學院文學院 甘肅 蘭州 730070
摘要:民國時期的程長庚審美接受主要體現(xiàn)在兩個維度上：一是以“知人論世”的視角對程長庚道德人格的接受；一是對其表演風格的審美體認和把握。兩個維度深入探討，互相滲透融合，從而構(gòu)成比較清晰完整的程長庚接受系統(tǒng)?？梢哉f，民國時期程長庚接受在一定意義上開啟了京劇接受理論之先河。而對民國程長庚接受現(xiàn)象進行系統(tǒng)地分析和闡釋，有助于我們深入認識和了解這一時期京劇接受活動的特點和規(guī)律。
關(guān)鍵詞：民國時期；程長庚；審美接受；知人論世；風格體認
民國時期王夢生、吳燾、張次溪等顧曲家對程長庚表演藝術(shù)的批評接受，無論在情感內(nèi)涵、審美意識還是接受的方式方法上都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)詩學、文論批評一脈相承的特點。具體來看，主要體現(xiàn)在兩個維度上：一是以“知人論世”的視角對程長庚道德人格的接受；一是以明顯的風格意識對其表演的審美體認和把握。兩個維度深入探討，互相滲透融合，不僅構(gòu)成比較清晰完整的程長庚接受系統(tǒng)，而且為程長庚以及京劇理論的批評奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，民國時期的程長庚接受在一定意義上開啟了京劇接受理論之先河。
一
“知人論世”是中國古代文論極其重要的批評方式，其蘊含的文化價值、文化意志對民國時期的程長庚接受產(chǎn)生了深刻的影響?？偟膩砜矗涕L庚作為京劇“鼻祖”的地位在民國就已達成共識，而共識的邏輯起點首先是程長庚道德人品的接受。眾所周知，在儒家禮樂批評場域中，聲音之道從來不是簡單的娛樂行為，大則關(guān)乎體制、道統(tǒng)，與政治及國家命運相連，小則與個人道德相關(guān)。因此，以“知人”視角關(guān)注程長庚人品道德，應(yīng)該說這是民國批評家對程長庚審美接受的第一個維度。
王夢生《梨園佳話》曰：“‘徽班'”遠祖今亦無聞，其最見稱于人、為此中圣賢山斗、至今流風未沫者，厥為程長庚一人。”又道：“在京師戲界中，言長庚，猶文家有韓歐，詩家有李杜，人人視為標準，無纖毫異議者也。”[1]
需要注意的是，這里王夢生雖然以“文家有韓歐，詩家有李杜”類比程長庚，但實際上沒有在藝術(shù)風格、美學意蘊上進行比較，立足點則在他們共同所具有的性情之正，道德之高上。其曰：“長庚名德才藝，并時無兩”，“為眾所仰”，任“精忠廟”會首，“掌之終身”可見所謂“猶文家有韓歐，詩家有李杜，人人視為標準，無纖毫異議者也。”與其說是藝術(shù)水平上的比較，還不如說是作為人格道德標桿的類比。盡管“其名既著”，“士大夫雅好其劇”，然“更貴其品，”以至“故亦以人之呼之者相呼，從無名之者，其見重與社會可謂至矣！”[2]顯然，王夢生對程長庚道德人品的看重，從一開始就在潛意識中打上了“知人論世”的烙印，這一批評視角對民國程長庚接受產(chǎn)生了一定的影響，在此后的批評接受中都可以看到相關(guān)的論述。
徐珂《清稗類鈔·優(yōu)伶類》載：“程長庚，字玉山，安徽潛山人，咸、同以來，號為伶圣。”[3]1922年《戲雜志》創(chuàng)刊號“天亶”的《程長庚小傳》一文將程長庚稱為“近代劇界之開山鼻祖也。”[4]。1926年日本學者波多野乾一的《京劇二百年之歷史》詳細說明了確立程長庚為京劇“鼻祖”的原因。
程長庚者，可謂為京劇開山祖師，皮黃鼻祖之名優(yōu)。雖然此種稱呼，稍有不當，程長庚前，謂其無一名伶者，決不如是。不過程適當京劇創(chuàng)成之時代，率眾山而成極峰，以為駕馭群雄之霸王，又終身主宰四大徽班之一之三慶班，現(xiàn)出罕見之事務(wù)的才干，遂稱彼為開山祖師與鼻祖也。在尚古的事大的中國民族心理，尊崇之極，遂使彼為偶像化，致有前無故人后無來者之思也。余先指摘此點，于茲而斷定彼為代表一時代之名伶。[5]
穆辰公《伶史》特為程長庚做“本紀”，并將其置于“本紀一”。曰：“長庚生而英偉，常有大度，雖在伶籍，而有士君子風。”在他看來，“士君子風”的具體表現(xiàn)有：“歷掌三慶部，御眾以寬，人亦不忍欺之。輕財好義，能恤孤貧，伶有貧老無告者，必周以錢米。遇國服，所部皆休業(yè)，必量各人食指，酌與衣食，至除服止。”[6]最后，他進一步贊曰：“程氏長庚，一老伶也，然操行特著，后人稱道弗衰。察其言行，雖古之賢宰相不是過也。則其得名，豈偶然哉！豈偶然哉！宜其后之大也。嗚呼！今世尚有其人否？吾愿為之執(zhí)鞭焉。”[7]不難看出，和王夢生接受一樣，穆辰公以儒家詩教觀念把程長庚的道德人品提升至了“士君子”、“古之賢宰相”的高度。
話語理論認為，“任何語言系統(tǒng)所能產(chǎn)生的、潛在的無限意義，總是被遍布于特定時空并且本身也經(jīng)由不同話語而得以呈現(xiàn)的社會關(guān)系之結(jié)構(gòu)所限定所固定。”[8]話語是觀念傳播、交流的基本形式，其構(gòu)成的命題、概念以及蘊含的價值和意義通常反映了“個人或群體在歷史時段中、或某一領(lǐng)域中特定的表述。”而這種表述“不僅決定了人們?nèi)绾斡^察和識別文本,而且決定了人們思考和行動的范圍。”[9]重人品、尚道德是儒家詩教藝術(shù)觀的一個突出特征，“知人論世”是古代接受批評的主要方法和話語方式。由上述可見，“知人論世”的品評觀念對程長庚接受影響十分明顯，以致于民國程長庚接受形成了一種特有的話語方式，凡提到程長庚都會盛贊其道德人品。
吳燾《梨園舊話》：“程長庚賞有六品頂戴，不獨為三慶班主，且為廟首。……各伶有違犯規(guī)律者，聽其處置，無敢相抗。而稱亦以身作則、恪守規(guī)律。”[10]
張次溪《程長庚傳》甚至將程長庚與李鴻章相提并論，曰：“時人謂皖有二人杰：一謂長庚，一則李相鴻章?；蛞詾椴徽?，是不知功勛與技藝皆有等級高下之殊。登峰造極者即為有數(shù)之人物。”還說：“長庚性誠直，無人我之分，不慕權(quán)貴，言必由衷，行必踐實。”最后高度稱贊其“有治世之才”，“在近代梨園史中開一新紀元也”。[11]
陳彥衡《舊劇叢譚》亦曰：“長庚為人嚴正，管理三慶部，井井有條，人多畏而敬之，尊之曰大老板。”[12]朱書紳《同光朝名伶十三絕傳略》贊曰：“如長庚者亦人杰也哉！”[13]波多野乾一在例數(shù)程長庚道德事例后，甚至不無惋惜地寫到：“此程長庚之懷抱所以獨步于近代之劇界也。使彼而生于士流名第，則為清代之名相者，無容或疑。”[14]劉達（豁公）《戲劇大觀》說：“長庚彬彬有禮，循循善誘，當世名工，無不心悅誠服，性慈善好施與，有以困難見告者，悉周恤之。迄今重其術(shù)，稱其義，百年如一日也。”[15]徐珂《清稗類鈔》“優(yōu)伶類”對程長庚的接受直接因襲王夢生的觀點和評論。[16]
盡管民國程長庚接受沒有明確提出儒家詩教的觀念，事實上接受評論的話語模式中蘊含了濃厚的詩教意蘊和“知人論世”的批評方法。
其次，為進一步達到“知人”的目的，民國批評家從“論世”角度，通過對程長庚時代背景、社會心理等的把握，進一步強化、豐富對程長庚道德人品的判斷和考察。
《戲劇月刊》第一卷第六期張次溪著“程長庚傳”載：“道咸間，中原多亂，而公卿大夫宴樂自若。長庚健戶誓不再出，泫然落涕曰：國事危急矣，諸者執(zhí)國政者尚如此，吾業(yè)伶于天地間，故一微事，然猶不忍坐視顛覆，更何心粉墨登臺，為彼亡國大夫作娛樂品耶。”[17]張次溪從“天下興亡匹夫有責”的視角提升程長庚道德人格，重點評價程長庚在亂世中的思想態(tài)度及其藝術(shù)表現(xiàn)方式，曰：其“多演忠臣孝子之戲，寓以諷世之詞，郁郁抑塞之氣，往往泄之腔調(diào)之外，聞?wù)呦聹I，自是拓落益甚，見人輒流涕亦可傷也。[18]陳澹然《異伶?zhèn)鳌吩唬?ldquo;十年，英法聯(lián)軍入京師，顯皇帝狩木蘭。長庚痛哭出。”[19]由此可見，張次溪、陳澹然都是將程長庚作為儒家理想的士人君子來接受的。
徐珂更是從家世源遠上找到程長庚在“亂世”堅持操守，不與類同的原因。《清稗類鈔·優(yōu)伶類》載：“長庚晚年頗擁巨貲，一日，忽折產(chǎn)為二，以一與長子，命其攜眷出京，寄籍于正定，事耕讀。”人問其故，曰：“余家事本清白，以貧故，執(zhí)此賤業(yè)。近幸略有積蓄，子孫有啖飯?zhí)?，不可不還吾本來面目，以繼書香也。”[20]此外，程長庚治理三慶班也是批評家從“論世”角度接受程長庚的一個主要內(nèi)容，顧曲家甚至將其當家三慶班提到治理國家的層面。穆辰公《伶史》：“程治梨園，無殊治國，以恩威為御物之本，所任必量其材，恩施人知感，威加人不怨。”治理原則“不外忠恕。子能忠恕，為宰相且有余。”唯此“察其言行，雖古之賢宰相不是過也。”[21]
作為知識權(quán)力結(jié)構(gòu)的一種形態(tài)，話語在本質(zhì)上是以表達、傳播為媒介、蘊含了一定價值觀的社會行為。表面上話語往往體現(xiàn)的是一種理論形式的傳播與接受，實際上，任何語境的話語構(gòu)成都不是孤立的，受一定文化傳統(tǒng)的制約，話語通常在深層意蘊上顯示著傳統(tǒng)文化規(guī)范對其建構(gòu)的影響。民國時期顧曲家大都是浸潤了傳統(tǒng)美學、詩學精神的文人，正是基于先在的傳統(tǒng)審美認知的積淀，他們自覺地將傳統(tǒng)詩學的批評方法與程長庚接受連接起來，建構(gòu)了獨特的程長庚接受闡釋話語?？傊?，從程長庚接受歷程來看，“知人論世”這一批評范疇一直貫穿在民國程長庚接受中，并且與儒家教化觀念密切相關(guān)。東莞張次溪《程長庚傳》說得清楚：“戲曲通俗教育也，蓋文以載道，實以弼教，前代學者徒務(wù)高深，逮元時，始以通俗教育為重，故窮身研摩戲曲者大有人在，而人每多忽視，以為無當于明道之文，而不知其力之浸染，比之研經(jīng)究史之所為尤普遍焉。”[22]以“知人論世”為主要闡釋策略的程長庚接受，實際上隱含了民國文人“美教化，移風俗”的審美原則。我們知道，處于主導地位的封建正統(tǒng)思想對“人”的關(guān)注多集中在人格人品等內(nèi)在方面，儒家“仁義禮智信”就是品評個體道德的標準。盡管“小道技末”的戲曲與詩教相去甚遠，但是，民國批評家在“知人論世”的批評模式上找到了程長庚接受的契合點。
二
民國程長庚接受的第二個特點是對其表演風格的審美接受。應(yīng)該說，這是民國批評家對程長庚接受更為深入也是相當自然的視野觀照。
從目前所見資料看，1915年王夢生的《梨園佳話》較早地體現(xiàn)了對程長庚表演風格的審美接受。其曰：“在京師戲界中，言長庚，猶文家有韓歐，詩家有李杜，人人視為標準，無纖毫異議者也。”[23]如前所述，王夢生對這一觀點沒有進行更多美學意義或風格流派的闡釋，而重在程長庚道德人品的接受。但是，值得注意的是，李白、杜甫、韓愈、歐陽修不僅是文化史上享有崇高地位的詩歌、文章之大家，更是有著穿越歷史長河，蘊含了豐富歷史文化信息的經(jīng)典符號，因此，與他們?nèi)魏畏矫娴谋容^，都會產(chǎn)生豐富的文化訊息。姚斯曾說：“讀者首次接受一部文學作品，必然包含著與他以前所讀作品相對比而進行的審美價值檢驗。”[24]王夢生將程長庚與李白、杜甫、韓愈、歐陽修對照、比較，已經(jīng)遠不止是德行人品的橫向?qū)Ρ龋瑢嶋H上還隱喻著一種對他們藝術(shù)創(chuàng)作風格內(nèi)涵上的體認和把握，而這種體認、把握是源自《詩經(jīng)》、《離騷》及魏晉南北朝《典論》、《文心雕龍》等傳統(tǒng)詩學背景的風格意識，因此，在一定意義上講，王夢生開啟了程長庚風格內(nèi)涵的定位，其本質(zhì)在于韓歐李杜詩學風格與程長庚表演風格在審美本質(zhì)上的共通性，即“宏闊雄健、沉郁頓挫”。[25]作為程長庚風格接受的“第一讀者”，王夢生的審美感悟力無疑是卓越的，后來批評家審美接受的事實，不但表明對王夢生審美感悟的認同，而且經(jīng)不斷地接受、傳承和豐富完善，形成了民國程長庚風格接受上的一種主流觀念。
吳燾《梨園舊話》：“以大名家之詩喻之，程如老杜之沈雄，翕辟陰陽，……天風海濤、金鐘大鏞莫能擬其所到之概。”[26]徐慕云《梨園影事》載“老拙”文：“程之戲劇，譬諸韓文，沉浸濃郁，含英咀華，作為文章。”[27]陳澹然《異伶?zhèn)鳌吩u曰：“長庚獨喜演古賢豪創(chuàng)國，若諸葛亮、劉基之傖，則沉郁英壯，四座悚然。至乃忠義節(jié)烈，泣下沾襟，座客無不流涕。”[28]張肖傖《菊部叢譚》：“激壯爽朗，博大光昌。”[29]許九野《梨園軼聞》：“清剛雋上，力爭上游，”[30]從這些史料可以看出，民國時期的程長庚風格接受話語既有表征個人才性和氣度風貌的，也有體現(xiàn)表演、演唱風格特征的，而所運用的話語多與唐宋文學家韓歐、李杜風格相關(guān)。簡言之，程長庚“沉郁頓挫”的藝術(shù)風格，調(diào)動了接受主體已有的審美經(jīng)驗，使他們在審美感知、認同上獲得了與杜甫、李白、韓愈、歐陽修的文學風格想通的審美體驗。這除了顯示民國批評家所受古典詩學影響深刻外，更深層的內(nèi)涵揭示了程長庚與韓愈、歐陽修、李白、杜甫在審美風格上的一種共同性。應(yīng)該說，杜甫、李白、韓愈、歐陽修詩學風格是民國程長庚表演風格接受的基本參考坐標。
具體來看，民國時期的程長庚風格接受主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）英雄劇目風格的接受
對戲曲表演來說，表演者舞臺風格的形成是一個復雜系統(tǒng)，除演員主體的藝術(shù)表現(xiàn)形式外，一個很重要的構(gòu)成質(zhì)素是劇目。劇目不僅是舞臺演劇的一劇之本，而且是接受者體味、感悟創(chuàng)作者審美理想、表演風格的基本依托。一般情況，穩(wěn)定的劇目選擇往往是凸現(xiàn)藝術(shù)家表演風格的基本表征。
民國批評對京劇劇目的接受有兩種形式：一是隨演員介紹列出其擅演劇目，這是比較常見的一種接受形式。一是專門就劇目進行介紹、評論。比如：醉薇居士的《日下梨園百詠》，《申報》自清光緒三年七月十六日（1911年9月8日）至十一月初七（1911年12月26日），以“吳下健兒”專辟的“戲考”欄目等都是后一種形式的接受。由于這種形式不在本文論述之內(nèi)，這里暫不做詳細論述。表面上，第一種接受形式比較簡單，僅僅列出了表演者擅演劇目的名稱，沒有其他深入分析，然而，由于劇目是圍繞演員表演列出的，因此，對于接受者而言，第一種形式意味著在接受創(chuàng)作主體表演的同時，作為表演者風格、或流派的重要組成部分，劇目的接受成為風格接受不可或缺的主要內(nèi)容。
民國批評家對程長庚劇目風格的接受意識非常明顯，其劇目接受以“三國戲”、“伍員戲”等英雄劇目為主。據(jù)周明泰《都門紀略中之角色》載：
道光二十五年初刻大字本：三慶班 程長庚 演《法門寺》趙廉、《借箭》魯子敬，《文昭關(guān)》伍子胥，《讓成都》劉璋。
同治三年翻刻大字本：三慶班 程長庚《法門寺》趙廉、《草船借箭》魯子敬，《洪羊洞》楊六郎，《監(jiān)酒令》漢劉璋，《審釵釧》問官，《汜水關(guān)》《華容道》《戰(zhàn)長沙》關(guān)公[31]。
而“光緒二年增補小字本”與“同治三年翻刻大字本戲目相同，故此這里不再列出。
周劍云《菊部叢刊》載詩樵“梨園掌故”寫到：“光緒初元，程年事雖長，而氣充詞沛，尚能演定軍山，戰(zhàn)太平，鎮(zhèn)澶州等劇，尤工戰(zhàn)長沙，古城會諸紅生戲。”“其最為都人士嗜者，如樊城，昭關(guān)，取成都，風云會，狀元譜等。”[32]
日本學者辻武雄（聽花）《中國劇•附錄》“已故名伶拿手戲目”載程長庚拿手戲目：“文昭關(guān)華容道戰(zhàn)長沙”[33]
波多野乾一《京劇二百年之歷史》評價程長庚：“彼之得意之作，為全本《鼎盛春秋》中之《戰(zhàn)樊城》《長亭會》《《文昭關(guān)》《蘆中人》《浣紗記》《魚腸劍》等，紅生劇中，如《戰(zhàn)長沙》《華容道》；三國戲中《群英會》之魯肅；此外有《桑園會》《狀元譜》諸劇。”[34]
由上可見，民國批評家對程長庚風格的接受首先得益于程長庚所表演的“伍員戲”、“三國戲”等英雄劇目。這些劇目體現(xiàn)了“激壯爽朗，博大光昌”[35]，“清剛雋上，力爭上游，”[36]的審美特點，而這種特點正是構(gòu)成程長庚“沉郁剛健”[37]風格的主要質(zhì)素。
（二）英雄形象風格的接受
民國批評家對程長庚人物形象的接受也是風格化的。上述程長庚擅演劇目都是反映儒家忠孝節(jié)義、殺身成仁、力挽狂瀾的英雄劇目，實際上，英雄劇目背后凸顯的是一個指向儒家忠孝節(jié)義倫理道德精神和整飭社會秩序的英雄形象群體。如：《戰(zhàn)樊城》、《長亭會》、《文昭關(guān)》、《魚腸劍》中伍員。“三國戲”《群英會》魯肅、《捉放曹》陳宮、《讓成都》劉璋、《借箭》魯肅、《擊鼓罵曹》禰衡、《華容道》關(guān)羽、《臨江會》關(guān)羽、《戰(zhàn)長沙》關(guān)羽、《天水關(guān)》諸葛亮、《安居平五路》諸葛亮。“岳飛戲”《鎮(zhèn)譚州》岳飛、《八大錘》王佐。此外，還有《法門寺》趙廉、《風云會》趙匡胤、《戰(zhàn)太平》花云、《舉鼎觀畫》徐策、《狀元譜》陳伯愚、《慶唐虞》司馬光等。
一種行當表征社會結(jié)構(gòu)中一類形象群，這是行當形象指向性的根本特點。[38]我們知道，戲曲行當不只意味著一種程式化表演體系的建構(gòu)，穩(wěn)定的舞臺形象群的呈現(xiàn)更是藝術(shù)家表演風格成熟的重要標志。民國程長庚表演風格接受的一個主要方面就是其長期立于舞臺的“伍員戲”形象及被時譽盛贊的“活諸葛”、“活魯肅”、“活關(guān)羽”等。他們是豪氣干云、有仇必報，力挽狂瀾的救世英雄，是不畏強暴，遺世獨立的義士，是舍生取義，殺生成仁的君子?？傊?，程長庚舞臺形象風格的接受，是民國京劇接受批評的主要意向所在，這對以程長庚為代表的京劇老生“前三杰”表演風格的總結(jié)、概括具有積極的建設(shè)性影響。而風格化的接受在提倡一種理想化的舞臺形象風格的同時，實際上使民國京劇表演風格的接受也成為一種必然性趨勢。
（三）唱腔及其表演風格的接受。
戲曲表演風格是創(chuàng)作主體唱、念、做、打及其風度氣質(zhì)的綜合體現(xiàn)，然而，由于“唱”是戲曲表演主要的構(gòu)成要素，因此在舞臺形象風格接受方面，民國批評家對程長庚唱腔風格的接受顯得較為突出。
比如王夢生《梨園佳話》：“老班登臺一奏，響徹云霄”，令人“充耳饜心，必人人如其意而去”[39]，倦游逸叟《梨園舊話》“程伶……亂彈唱乙字調(diào)，穿云裂石，余音繞梁，而高亢之中，又別具沉雄之致。”[40]《戲雜志》創(chuàng)刊號載“天亶”評論：長庚“聲調(diào)絕高，純用樸厚之音”[41]，張次溪《燕都名伶?zhèn)鳌罚?ldquo;唱亂彈，則能穿云裂石，復于高亢之中，別具沉雄之致”[42]。天柱外史氏《皖優(yōu)譜·生譜》：“如長江大河，一瀉千里，凌厲無前”[43]張肖傖《吟秋軒劇話》“音入云霄，有繞梁之致。”[44]且“激壯爽朗，博大光昌，高低寬狹，一任其意。”[45]
顯而易見，民國批評家對程長庚“穿云裂石”“響徹云霄”高亢亮直的唱腔風格表現(xiàn)出積極肯定的接受。在他們看來，程長庚“激壯爽朗，博大光昌”、“別具沉雄之致”的表演風格與杜甫、李白、韓愈、歐陽修風格在本質(zhì)上有著相通之處。徐慕云《梨園影事》載“老拙”文贊程長庚：“奕奕之神，虎虎之氣。天生我材，是曰偉器。有儀可象，有威可畏，余音繞梁，茲猶未逝，領(lǐng)袖群英，巋然獨峙。”[46]張次溪：“已而出為伍胥，英神爽爽露眉宇，眾奇之，及聆，其音嘹亮，不類凡響”[47]陳澹然評程長庚塑造伍員形象：“冠劍雄豪，音節(jié)慷慨，奇?zhèn)b之氣，千載若神。”《異伶?zhèn)鳌吩u論：“長庚獨喜演古賢豪創(chuàng)國，若諸葛亮、劉基之傖，則沉郁英壯，四座悚然。”[48]徐慕云《梨園影事》文：“程之戲劇，譬諸韓文，沉浸濃郁，含英咀華，作為文章。”[49]在古典詩學文論中，“沉雄”、“沉郁”是風格論的最高境界，一般較多用來指涉李白、杜甫、韓愈、歐陽修的詩文風格和美感特征，而將這些審美概念用于程長庚風格，足見接受者對程長庚表演風格給予了多么高的評價和肯定。
眾所周知，概念是人們反映事物本質(zhì)屬性的一種思維形式。一種批評話語的產(chǎn)生與相關(guān)概念的運用有關(guān)。民國批評家在程長庚風格接受上使用了一些具有美學意蘊的概念，如：“老杜之沈雄”、“天風海濤”、“金鐘大鏞”、“沉浸濃郁”、“含英咀華”、“精深博大”，“無美不臻”、“沉郁英壯”、“實大聲宏”、清剛雋上”、“博大廣昌”、等等，這些概念是程長庚風格接受的美感元素，是充滿審美意味的接受話語方式，一定意義上也是體現(xiàn)建構(gòu)京劇流派風格美學范疇的經(jīng)典術(shù)語。
值得注意的是，在接受批評的具體方面，由于戲曲和文學有著不同的審美基點，民國程長庚接受在極力推崇一種與“文家韓歐”、“詩家杜李”相提并論的理想風格的同時，舞臺人物形象在整體風度氣質(zhì)上的接受也是一個十分顯著的方面。陳彥衡對程長庚的批評體現(xiàn)了一種較為全面的接受：
余幼時見其登場，不但聲容之美，藝術(shù)之高，人不能及，即其舉止神采，一種雍容爾雅之氣概，亦覺難能而可貴。蓋于古人之性情、身分，體察入微，一經(jīng)登場，不啻現(xiàn)身說法，故為大臣則風度端凝，為正士則氣象嚴肅，為隱者則其貌逸，為員外則其神恬，雖疾言遽色，而體自安詳，隨快意娛情，而神殊靜穆，能令觀者如對古人，油然起敬慕之心。”[50]
這里，陳彥衡突出其表演個性風格，以其在舞臺上扮演“大臣”、“正士”、“隱者”、“員外”、等角色，從“舉止神采”上呈現(xiàn)的“神殊靜穆”及“雍容爾雅之氣概”豐富了程長庚表演風格的接受內(nèi)容。如果說劇目是民國批評家對表演者外在文本的接受，那么舞臺形象的接受則是審美主體直接對表演者人物形象塑造的接受。
綜上所述，民國批評家圍繞著“表演”（文本）、“表演者”、“語境”諸關(guān)系進行思考，對程長庚道德人品及其表演風格的認知，在一定意義上體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩學“知人論世”和明辨“風格”的積淀，正是這種“預(yù)置性”的積淀使程長庚接受深深打上了傳統(tǒng)詩學、“風格”文論的烙印。這種批評接受方式，無論對程長庚、還是京劇批評都具有開啟京劇接受理論先河的歷史意義。因此，對民國程長庚接受現(xiàn)象進行系統(tǒng)地分析和闡釋，深層次了解這一時期京劇接受理論的特點和規(guī)律，將是一項很有意義的探索。
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The Study of Cheng Chang-Geng’s two Dimensions by Aesthetic Acceptance in Republic of China
WANG Ping
（School of Literature，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China）
Abstract: In republic of China Cheng chang-geng aesthetic accepted mainly in two dimensions: One aspect is Cheng chang-geng’s moral personality to accept by Zhi Ren Lun Shi perspective, another aspect is his style of performing arts recognize and understand. Two dimensions to explore in depth, mutual infiltration of integration, which constitutes relatively clear and complete Chengchanggeng accept the system. Cheng chang-geng accept of the Republic of China in a sense opened the first of its kind to accept the theory of opera. About Chengchanggeng Republic of China to accept the phenomenon systematic analysis and interpretation, it helps us to further knowledge and understanding of acceptable activities during this period opera characteristics and laws.
Key words: Republic of China；Cheng Chang-Geng；Aesthetic Acceptance；Zhi Ren Lun Shi；Style recognize
作者簡介: 王萍，文學博士，教授，蘭州城市學院文學院中國古代小說戲劇研究所所長。主要研究方向：京劇理論、戲曲民俗。
此文發(fā)于《民族藝術(shù)研究》2015年第3期。